Русскоязычная поэзия Калмыкии: проблемы национальной идентичности

И хан уже новый хан на троне --

Тот самый упрямый тайша.

Но кто это снова часами

У трона кружится опять... [Насунов 1982: 72]

Высмеивая с потаенной скорбью порочность системы, в которой возможен произвол власти, автор все же верит в справедливость, которая, по его мнению, непременно восторжествует. Обратим внимание в этом плане на итоговый аккорд произведения, связанный с появлением Справедливости в образе девушки:

Но как-то к владыке под вечер

С докладом заходит тайша:

К вам девушка хочет… на встречу…[Насунов 1982:73]

Через сюжетные перипетии сказки поэт ведет читателя к раздумьям о современной ему общественной жизни, о таинственной метафизике власти. Исходя из того, что решения правителя проходят обсуждение в хурале, в выборном органе верховной и местной власти, можно заключить, что в произведении содержится намек на несовершенство современной чиновничьей среды, на злоупотребления властью. Автор заставляет задуматься о нравственной цене побед в ничтожной борьбе за обладание мирской властью. Насунов чутко улавливает дисгармонию современной ему социальной системы, давая понять, что и в ней «достучаться» до справедливости (которая «владыке доверившись, спит») крайне трудно. А тех непокорных, кто не пляшет, изображая в угоду правителю общее веселье, пытаясь «разбудить» и установить справедливость, -- незамедлительно «казнят». И в этом, по мнению поэта, заключается трагизм коллизии, которая присуща и его времени:

По-прежнему весело пляшут

Под пиками те, кто скорбит…

И пляшут, и пляшут, и пляшут,

А тот, кто не пляшет -- убит [Насунов 1982: 73].

Таким образом, на примере сказки Д. Насунова видно, что, создавая свое художественное произведение, автор не просто обращается к фольклорному материалу. Он использует его в соответствии со своей творческой целью, своими идейными-художественными задачами. В небольшом по объему произведении он смог соединить лирическое, эпическое и сатирическое начала, предельно остро выразив свою точку зрения на пороки класса власть имущих. Взаимодействие авторского слова с речью персонажей, отражение характера взаимоотношений в общественной жизни, связанных с извечной антиномией правды и лжи, - открывает в произведении интересные горизонты социально-художественных обобщений, скрытые за фольклорной традицией.

Как показывают произведения калмыцких русскоязычных поэтов, интерпретация ими устнопоэтических источников (сказок, легенд, преданий, пословиц и поговорок, древних жанров обрядовой поэзии) оригинальна и своеобразна. Авторы извлекают из фольклорного материала не столько образы, мотивы, художественные приемы, сколько общечеловеческую суть и смысл, высвечивая тем самым новые грани связи прошлого и настоящего.

Рассматривая тематический состав русскоязычной поэзии Калмыкии, нельзя обойти обращение поэтов к буддийской тематике. Первой здесь стала Р. Ханинова (подробнее об этом в третьей главе). На момент ее обращения к данной теме (в последнем десятилетии ХХ века) в постсоветском обществе бурно развивались процессы возрождения национальных культур. В Калмыкии в это время особое внимание уделялось проблемам восстановления статуса языка и буддийской культуры. Поэтому о возрождении религии автор говорит как о составной части процесса возрождения национальной культуры в целом. Жизнеспособность этой тенденции доказывает и параллельное осваивание сходных тем поэтами, пишущими на калмыцком языке, к примеру, Э. Эльдышевым в поэме «Зая-Пандита, или Колесо Учения» (1999)», посвященной великому ойратскому просветителю, религиозному и политическому деятелю Зая-Пандите Намкай-Джамцо (1599-1662).

Говоря о современной русскоязычной поэзии Калмыкии необходимо сказать и ее жанровом составе. В настоящее время развитие получили самые различные жанры. Однако, как отмечают исследователи, основополагающим начиная с 1970-х годов является жанр лирического стихотворения. Особенно интенсивно развивается лирическая миниатюра, что связано и с «возросшей творческой зрелостью поэтов» [Лубинецкий 2007: 148] и с проникающим в калмыцкую русскоязычную поэзию медитативным началом. В небольших, но емких стихотворениях предстают философские раздумья о жизни, месте человека в мире, о познании загадок его внутреннего мира, его предназначении, диалектики его души. Великое и малое, попадая под «микроскоп» анализа поэтов, равным образом обретает глобальные параметры, масштабность, универсальный и всеобъемлющий характер.

Четверостишия Р. Ханиновой представляют собой гармонический синтез эмоции и разума, отражают работу души, радость познания. Глубокий нравственный опыт, энергия пытливой, философски насыщенной художнической мысли, сочетающаяся с удивительно емкой образностью, меткостью и экспрессивностью, напоминают, как отмечает А. А. Бурыкин, «Вереницу четверостиший» Анны Ахматовой:

Непрочна связь у сущего с живым,

конечность, зародившаяся с ним.

Конец концов, начало всех начал -

Едва вдохнул, а выдох исчерпал [Ханинова 1994: 219].

Неотъемлемая часть ханиновских четверостиший Ї обращение к извечным человеческим проблемам: память и время, встречи и разлуки, природа и вечность. Продолжая традиции русской классической поэзии, автор отражает своеобразную диалектику жизни, стремится к ее философскому осмыслению:

Все проходит -- и в этом трудность:

как смириться и как отдать?

Все проходит -- и в этом мудрость:

Зная, истинно все приять [Ханинова 1994: 229].

Миниатюрам Риммы Ханиновой присуще афористическое звучание. Справедливо мнение А. А. Бурыкина о том, что «этот жанр органичен в художественном мире Риммы Ханиновой: ее поэзии свойственны лаконизм, афористичность» [Бурыкин 2005: 105]. В этом заключается художественно-эстетическая сущность ее произведений. Все глубже постигая жизнь, она утверждает общечеловеческие ценности и естественное отношение к бытию. Поэт приходит к глубоким гуманистическим мыслям: призывает не лицемерить, быть мудрым, бескорыстным, милосердным, трудолюбивым, хранить чистоту сердца, но не быть при этом слишком доверчивым:

Ты предал друга. Погоди

искать, сбиваясь, прегрешенья.

Ведь все, поверь, уж позади, --

Когда ты вынес то решенье [Ханинова 1994: 223].

В тяготении к миниатюре нельзя не отметить и влияние восточной традиции, в частности калмыцкой. Опираясь на традиции устного народного творчества, многие жанры которого имеют в своей основе поучение, автор строит свои миниатюры как мудрые наставления, пропитанные глубокой и правдивой жизненной философией -- житейской мудростью. Миниатюры, лирические по звучанию и назидательные по смыслу, посвящены многим жизненным ситуациям. На каждую автор имеет свой взгляд, он словно предупреждает читателя, предостерегает его от ошибок, советует, как правильно себя вести, чтобы избежать предательства, подлости, власти денег, самообмана:

Долг не вернув, --

Не станешь ты богат.

С пути свернув, --

Отстанешь во сто крат [Ханинова 1994: 224].

Дидактическую направленность также имеет поэтический цикл миниатюр Р. Ханиновой «Ключи разума» (2004). Источником его написания послужил памятник древней монгольской литературы «Ключ разума» («Оюн тулкур»), написанный в жанре сургал (краткое афористичное поучение). Речь об этом пойдет в третьей главе.

Для творчества Д. Насунова в аспекте жанрового своеобразия характерны, в основном, восьмистишия. Круг тем, затрагиваемых им, широк и разнообразен. Беспокойное, восприимчивое сердце поэта откликается на все. Его стихи -- это задушевный разговор о скоротечности, бренности и ценности жизни, о Родине, о неразделенной любви, о войне и о прошлом («Узором никого не удивить», «Где вы теперь…?», «О, сердце, сердце, ты стучи ровнее», «Как хочется увидеть шар земной…» и др.).

Главное качество миниатюр Д. Насунова -- исповедальность, завораживающая простота и глубина поэтической мысли. Отсюда в каждой строке, в каждом слове чувствуется что-то очень близкое, родное:

О сердце, сердце, ты стучи ровнее:

Мне душно и никак я не усну,

Тебя щадя, я двигаюсь плавнее,

И я тебя за это не кляну

Ты боль других ничуть не отвергало,

И было ты доверчивым всегда,

И петь ты никогда не уставало,

Хоть биться уставало иногда [Насунова 1977: 51]

В контексте миниатюр Джангра Насунова сквозным является мотив, связанный с утратой целостности традиционного народного миропонимания. Люди теряют истоки, а понятия «предки», «традиции» становятся второстепенными в жизни человека и не столь заботят их. «Теперь в степи меняется картина…», -- с грустью замечает поэт, считая, что самоуверенная, техногенная цивилизация противостоит «тем временам»: жизни и заповедям, завещанных предками («В те времена без лишних назиданий…», «Верблюд»). По мысли Д. Насунова, в современном мире высшая мораль, по которой надо жить человеку, кажется уже непонятной и недоступной, давно забытой и изъятой из обращения, этический опыт предков не учит людей: «И на аркане бравого мужчину / Ты не притащишь нынче к скакуну» [Насунов 1977: 61].

Своеобразие мышления калмыков, сущность национального самосознания, народный характер калмыков выражается в лирических миниатюрах Д. Насунова и через связь с устным народным творчеством. В восьмистишии «Кеда был величайшим чудаком…» поэт обращается к фольклорному типу сказочного героя Кееда. Давая в сносках объяснение того, кто есть Кеда, Насунов отмечает: «Полуреальный, полусказочный персонаж, калмыцкий Ходжа Насреддин» [Насунов 1977: 57].

Сравнение калмыцкого сказочного героя с фольклорным персонажем мусульманского Востока объясняется тем, что оба литературных персонажа, по сути, эклектичны, совмещают в себе синкретический образ мудреца и простака одновременно. Их основная общая черта -- выходить из любого положения победителем с помощью слова. Однако автор прославляет не столько виртуозное владение словом, сколько хитроумность, удаль и находчивость Кееды.

В калмыцких сказках («Кеедя» или же «Старик Кеедя на лысом баране») герой является олицетворением не столько мудрости в высшем смысле этого слова, сколько хитроумия, удачливости, ловкости и плутовства. Благодаря этим качествам герой разрешает любые задачи, с легкостью выходит из затруднительных ситуаций. Если неотъемлемой частью образа Насреддина стал осел, который появляется во многих притчах либо как главный герой, либо как спутник Ходжи, то у Кееды -- это рыже-лысый баран («кочкар»). Элемент явной фантастики, являющийся «основополагающим художественным принципом в создании сатирико-комической образности в бытовых сатирических сказках» [Сарангов 2010: 102], -- образ старика верхом именно на баране (а не на коне или сайгаке), также становится явным показателем сметливости героя.

В другой миниатюре-четверостишии, также имеющей притчевый характер, поэт развивает мысль о мудреце и глупце. В авторском понимании мудрость определяется соразмерностью, уравновешенностью речи, смысла и сокровенностью слова, поэтому самое большое наказание для мудреца -- это оказаться рядом с «болтливым идиотом»:

На мудрецов разгневавшись за что-то,

Хан превзошел в жестокости отца.

Он посадил с болтливым идиотом

В одну из ям навечно мудреца [Насунов 1982: 47].

Миниатюры Р. Ханиновой, а также Д. Насунова свидетельствуют о том, что этот жанр закрепился в калмыцкой русскоязычной поэзии, достигнуты определенные успехи в нем. В ней видны размышления поэтов о времени, человеке, судьбах народа, об истинном и мнимом, добре и зле, смерти и бессмертии, труде поэта и множестве других вопросов, которые вмещаются в этот жанр. При этом в стремлении к жанру миниатюры сказалось влияние традиций как русской литературы, так и восточной (стремление к дидактике, поэтическим сентенциям, афористическим звучаниям, поучениям, представляющим собой утверждения или обобщения). В последнем направлении авторы активно обращаются к духовному наследию народа, знанию своих истоков, корней, кровного единства с ними как символа духовной высоты.

Жанр поэмы современными русскоязычными поэтами осваивается не столь интенсивно, в отличие от поэтов, пишущих на родном языке, в творчестве которых он очень популярен. В русскоязычной поэзии достижения в развитии жанра поэмы связаны, прежде всего, с именем Р. Ханиновой. В творческом арсенале поэта насчитывается пять лирико-философских поэм («Час речи», «Формула судьбы», «Все движет Женщина-Любовь», «Солнечный лев, «Справедливый И»), родившихся, собственно, вслед за переводами поэм отца.

Трагедия творчества Джангра Насунова заключается в том, что поэт многое не успел претворить в жизнь. Лишь одно произведение -- «Поселенцы», вернее, его фрагмент, было дифференцировано автором в жанровом отношении как поэма. Одни исследователи уверены, что часть текста была вырезана цензурой, другие предполагают, что поэма не была дописана: «полностью текст поэмы нигде не опубликован, написана ли она была, в точности неизвестно из-за недоступности архива поэта» [Ханинова 2012: 40].

Свидетельством новых, растущих возможностей калмыцкой национальной русскоязычной поэзии становится стремление к циклизации стихотворений, объединенных на основе идейно-тематической общности.

Циклы лирических стихотворений получают распространение, в частности, в творчестве Риммы Ханиновой. Как отмечают исследователи, стремление к циклизации -- одна из характерных особенностей творчества поэта [Джамбинова 1999: 99-100]. Яркие примеры тому -- «пастернаковский» цикл, цикл, посвященный памяти И. Бродскогоэ, «В тени Конфуция», в котором развивается диалог с выдающимся мыслителем древности, и «Древние метаморфозы», заключающий в себе обращение к философским глубинам древней мифологии.

Следует отметить, что Р. Ханинова первой среди калмыцких русскоязычных поэтов обратилась и к жанру драматургии. Так, в 2009 г. ею была написана пьеса «Легенда о Джангарчи».

В целом, представленная разными формами жанровая структура современной русскоязычной литературы Калмыкии, раскрывает внутренний мир поэтов во всем многообразии связей с окружающей действительностью, временем, контактов с современником. Можно заметить интенсивное расширение жанровой структуры, при котором, с одной стороны, представлены классические жанры, подтверждающие свою жизнеспособность (лирическое стихотворение, баллада, поэма), а с другой -- трудно поддающиеся систематизации новые жанровые формы, не вполне традиционные для калмыцкой литературы. Расширение жанровых границ современной русскоязычной лирики происходит и за счет проникающего медитативного начала, выражаемого через освоение ряда форм восточной и западно-европейской лирики. В результате, авторы начинают осваивать не традиционные для калмыцкой поэзии жанры (восьмистишье, шестистишье, поэтические циклы, миниатюры, стихотворение в прозе и т.д.). Перед авторами открываются новые пути поисков, решений и новаторских открытий, складываются такие типы поэтического мышления, как медитативно-аналитический, мифологический, каждый из которых обладает своей стилистической системой.

Широкое внедрение новых, нетрадиционных средств художественной выразительности обусловлено не только индивидуальностью самих авторов, их мировидением, эстетическими представлениями, своеобразием поэтического мышления и интересами. Это, в первую очередь, результат длительного пребывания калмыков в пространстве русской и мировой культуры, использование ее опыта. Об этом свидетельствуют как национальная литература, так и изобразительное искусство и т.д., в которых появляются новые интонации, новая палитра средств художественной выразительности. Характерным является несвойственная для национальной культуры форма выражения, расширение жанрового диапазона лирики на основе литературных форм, сформированных экстравертной природой европейского художественного мышления (например, в поэзии -- жанр лирической поэмы, произведения-размышления и т.д.).

В современном поэтическом русскоязычном творчестве прослеживаются тенденции постоянного обогащения новым содержанием и образными формами всей поэтической системы, включение различных жанров, композиционных построений. Это объясняется, прежде всего, тем, что авторы опираются на сложившиеся традиции и достижения предшественников, а также вносят свой вклад в процесс развития поэтического искусства. Неслучайно А. Г. Салдусова, говоря о русскоязычной поэзии В. Лиджиевой, разножанровом творчестве Р. Ханиновой и других авторов, отмечает их тяготение «к книжной традиции, что свидетельствует о движении национальной поэзии по горизонтали -- вширь, когда в состав поэтического текста активно внедряется мировой культурно-исторический, художественный опыт эпох и народов» [Салдусова 2009: 510-511]. Подобная интеллектуализация поэзии в конце XX в. является «отражением процессов урбанизации, глобализации общества, которые происходят в мире, стране, республике и влияют на духовный мир современника» [Салдусова 2009: 510?511]. В этом плане показательны творческие поиски русскоязычных поэтов. В своих произведениях они стремятся дать ответ на злободневные вопросы с точки зрения человека конца ХХ в., впитавшего в себя евразийскую культуру. Это вечно живые вопросы жизни и смерти, добра и зла, веры в красоту Слова и духовное бессмертие человека.

2. Этнокультурное пространство поэзии Джангра Насунова

2.1 Поиск этнонациональной идентичности и этнокультурные концепты как основа художественной картины мира в поэзии Д. Насунова

Творчество калмыцкого поэта Джангра (настоящее имя Виктор) Ивановича Насунова (1942?1979), представляет собой уникальное явление, занимающее особое место в калмыцкой литературе. Оно еще недостаточно изучено, лишь отдельные его аспекты затрагивались в работах современных калмыцких литературоведов [Э. В. Лубинецкий, А. Г. Салдусова].

Тот факт, что Д. Насунов создавал свои произведения на русском языке, объясняется объективными историческими условиями. Он -- один из представителей «сибирского поколения» калмыков, волею истории переживших насильственную депортацию, родившихся и выросших вдали от родины, а значит -- вне языковой среды, поскольку, как уже отмечалось, в отличие от ряда других народов, подвергшихся незаконному выселению, калмыки были лишены возможности общения на родном языке вследствие расселения от Аральского моря до Сахалина, от Таймыра до Узбекистана. Смешанный брак родителей: отец -- калмык, мать -- русская, учеба в русской школе, а затем в институте, -- все эти факторы, типичные для многих русскоязычных писателей, оказались решающими.

В своей краткой автобиографии Д. Насунов поэт отмечает такие моменты: родился 22 июля 1942 г. в селе Яшалта Калмыцкой АССР в семье потомственного табунщика. Детство и школьные годы прошли в Сибири в г. Черепаново Новосибирской области. Осенью в 1957 г. семья вернулась в родную Калмыкию. Отец Насунова к тому времени умер, и будущий поэт был вынужден бросить восьмой класс дневной школы и идти на производство. Д. Насунов устроился разнорабочим в к-зе «Новый мир», одновременно учился на курсах механизаторов, после работал трактористом в том же колхозе. В 1966 г. переехал в Элисту, работал ассистентом режиссера Калмыцкого телевидения.

Говоря о своем творчестве, Насунов проводил аналогию между человеком, впервые севшим на коня, и начинающим поэтом. Укрощение скакуна для него было связано с такими же трудностями, как и стремление подчинить себе слово, чтобы мысль свободно и непринужденно вылилась в строгую, четкую форму. В этом плане он всегда вспоминал слова своего отца: «Кто упал с коня и не нашел в себе силы вновь сесть в седло, никогда не будет хорошим всадником». В пору учебы в Литературном институте имени А. Горького Насунов, как он сам говорил, был «начинающим наездником», но хотел стать «настоящим джигитом». Эту краткую биографию, хранящуюся в канцелярии Литературного института имени А. Горького, Д. Насунов написал 26 июля 1968 г. при поступлении. В апреле 1974 г. поэт закончивает институт. Он много писал и публиковался именно как Джангр Насунов. Права Л. Щеглова в том, что написать столь образную, искреннюю и яркую биографию мог только настоящий художник слова.

Впервые автор начал печататься в местной периодике, затем в столичных журналах «Молодая гвардия», «Москва», «Юность», «Аврора», «Волга», в альманахе «Родники», его произведения вошли в антологию молодых писателей РСФСР, вышедшую в Киеве на украинском языке под названием «Березова криница» («Березовый колодец»). Первые насуновские публикации в прозе относятся к началу 1970-х гг. («Самостоятельное решенье», «Ботхн», «Адьян», «Мой брат Ваня, нам счастья не дано...» и др.). В 1971 г. он выпускает свой первый сборник стихов -- «Голоса расстояний». Всего издано четыре сборника стихов поэта, два при жизни и два после смерти: «Голоса расстояний» (1971), «Поселенцы» (1977), «Полет копья» (1980), «Тамариск» (1982).

Прижизненные поэтические сборники Д. Насунова не отличаются четкой структурой, тем не менее заметно следование автора некоторым тематическим принципам. Сборник «Голоса расстояний» строится по принципу включения автором избранных произведений, при этом доминирует в нем национальная проблематика. В сборнике «Поселенцы», посвященном памяти первого учителя будущего поэта, преподавателю языка и литературы М. Т. Симоновой, выделяются такие темы, как сибирское детство, война и калмыцкая культура.

Книга «Полет копья» составлена по принципу включения избранных стихотворений, преимущественно посвященные темам калмыцкой истории и культуры. Среди них такие ударные произведения Д. Насунова, как «Джангарчи», «Сказка о льстивом тайше, жестоком хане и самой Справедливости», «Рандул и Галдан», не вошедшие в прижизненные сборники поэта.

В сборнике «Тамариск» стихи подразделяются на тематические группы. Об этом можно говорить, исходя из тем и анализа мотивов произведений, специально же никакие разделы не выделяются. Книга начинается со стихотворений, посвященных родной природе («Степь и люди», «Тюльпан», «У нас в степи капризная погода», «Тамариск» и т.д.), далее следуют стихи на военную тему, Отдельные группы составляют произведения, связанные с духовно-нравственной проблематикой, актуальной для 1970-х гг. темой дружбы народов. Наибольший объем занимают стихи, воссоздающие мир народных обычаев и традиций, фольклорной и исторической тематики.

Надо также заметить, что если во всех книгах Д. Насунова художественный материал дублируется, то в «Тамариск» вошли неопубликованные ранее стихи: «Помню дождь в березовом лесу…», «Стрела лихая зависти и злости…», «Нет от друга ни слова, ни строчки…», «Искал себе женщину лучше…», «Узором никого не удивить» и мн. др.

Незнание поэтом родного языка переживалось им как трагическая, непреодолимая утрата, являлось источником постоянного внутреннего разлада, отзвук которого оставил глубокий след во всем его творчестве. При этом характер его поэтического мира во многом связан с эмоционально-образным настроем, поэтическим мировосприятием автора, глубоко развитым чувством национального самосознания. Неслучайно поэт взял себе псевдоним Джангр, который отражал неразрывную связь поэта со своим народом и показывал глубинные корни его поэзии, основанные на связи с фольклорными и культурно-историческими традициях.. «Будучи сыном двух народов -- русского и калмыцкого, -- к тому же пишущий на русском языке, он ощущал себя «настоящим, истинным калмыком» и хотел, чтобы также воспринимали его читатели» [Щеглова 2012: 4]. Псевдоним Джангр выражает неразрывную связь поэта со своим народом и показывает глубинные корни его поэзии, основанные на фольклорных и культурно-исторических традициях. Джангар, как известно, имя главного героя калмыцкого героического эпоса, повелителя многих народов. Кроме того, расположение дворца Джангар-хана и его трона маркирует семантически значимый центр в национальной картине мира. В связи с этим выбор псевдонима получает особое значение, выражая стремление поэта быть «в центре народной культуры». Имя Джангр считалось сакральным и вплоть до 30-х гг. XX в. не являлось распространенным в антропонимии калмыков: это имя не давали детям во избежание сложной судьбы и ответственности за семантику. После депортации и восстановления республики, когда пришел в литературу творить Д. Насунов, героический эпос «Джангар» стал символом национального возрождения, именами его героев вновь стали нарекать детей.

Как верно отмечает Д. Б. Дорджиева, всю жизнь с детства Джангр Насунов ощущал в себе потомка номадов. Это «генетическое ядро» отчетливо слышится в его раннем стихотворении, отражающем «начало жизненного опыта» поэта [Дорджиева 2012: 23]:

Мне этот день до смерти не забыть --

Когда я мчал на диком скакуне

С единственным желаньем укротить,

А значит -- удержаться на коне [Насунов 1982: 19].

Народное начало в поэзии Д. Насунова поэта с народом живо и в ярко проявляется в создаваемых им поэтических картинах, в психологических коллизиях, в образе лирического героя, чей внутренний мир составляют архетепические категории, образующие в совокупности образ родного края. Это степь, тюльпан, полынь, конь, сайгак, через изображение которых поэт раскрывает этнические особенности видения мира, его духовно-нравственные ценности.

В творчестве Д. Насунова тема любви к родной земле занимает центральное место. Это его опора и источник, откуда он черпает творческие силы. Чувство любви к родине, обостренное пониманием насильственной отлученности от нее в детстве, придает его стихам необычайный лиризм, нередко переживания автора обретают драматическую, порой трагическую, напряженность Образ отчего края неразрывно связан с образом степи, она -- душа насуновской поэзии, источник неизбывного вдохновения. Именно ее красота, неяркая и скромная, и, тем не менее, придающая ей неповторимость и очарование, пробуждает все чувства поэта и воодушевляет его. Только степь вызывает чувство полноты жизни и гармонии с окружающим миром. В стихотворении «Здесь ты не встретишь броской красоты…» ярко и эмоционально передана неотделимая от сознания поэта дума о родной земле, согревающая и возвышающая душу:

Здесь ты не встретишь броской красоты,

Чтоб сразу обожгла до слез, до вскрика…

О степь моя, иным --

невзрачна ты,

Но красота твоя --

в душе калмыка.

Я эту красоту в себе ношу,

Она в соседях, в матери и в сыне.

Увидевших впервые степь прошу:

Не говорите плохо о полыни [Насунов 1977: 7].

Соприкасаясь с природой, поэт одухотворяет ее, преображает творческим зрением. Стихотворение характеризуется точностью и завершенностью поэтической мысли, экспрессией чувств автора, умеющего находить красоту там, где не каждому дано ее заметить, подмечающего все, что ускользает от обычного взгляда. В финальной части стихотворения глубоко и проникновенно выражаются чувства безграничной любви, преданности и неразрывной связи народа с родной землей.

Лирическому герою присуще цикличное мировосприятие восточного человека, «когда субъект выделяет, но не отделяет себя от окружающего мира» [Морохоева 1994: 5]. Именно в шири степного пространства он проникается истинной полнотой жизни. Степь является для него сакральным местом, где раскрывается душа, поверяются самые заветные тайны, и появляется чувство сопричастности с миром. Они - степь и поэт - словно единое целое:

О степь моя, с тобой не одинок я.

Я пью тебя, простор твой зеленя.

Не потому ль задумчив и широк я,

Что ширь твоя навек влилась в меня [Насунов 1980: 17?18].

Горячая любовь к родине, по существу, -- лейтмотив всего творчества Джангра Насунова. В его стихах ощущается сыновняя привязанность к каждой травинке, к каждому камушку, словом, он не пренебрегает любой, даже маленькой деталью. Так, поэт с нежностью воссоздает образ полыни, горьковато-пряный, щемящий душу, терпкий запах которой дорог любому степняку:

В чужих краях подчас я сам не свой,

Мне кажется, я старюсь на чужбине,

И рвусь я в степь, где сладок летний зной,

Настоянный на запахе полыни [Насунов1982: 7].

В полыни, по мысли автора, скрывается магическая сила, ибо эта скромная, неприметная трава -- олицетворение живой связи с родной землей. Сокровенное, трепетное восприятие родной природы, переданное в стихотворении «Запах полыни», показывает, какими одухотворенными могут быть взаимоотношения человека с окружающим миром:

Я забирался в заросли кустов,

Шел по горам, кружился я в долине --

В краю благоухающих цветов

Мне не хватало запаха полыни.

Была радушна горная страна…

Повсюду лишь приветливые лица,

Но ко всему мне так была нужна

Родной степи та малая частица…[Насунов 1982: 7].

Основные категории этнической культуры, семантически выражающие специфику мировосприятия любого народа, -- время и пространство. Для Д. Насунова время -- цикличное и беспредельное -- сливается с образом национального мира, этнического пространства, главным символом которого является безграничная и вечная степь. В стихотворении «Запах полыни» поэт противопоставляет пространство горной страны и степного края, используя метод оппозиции «свой-чужой», являющийся в культуре монгольских народов одним из важных.

Общеизвестно, что специфика восприятия каждым народом «пространственно-временного континуума», «того единственного фона, на котором развертываются все явления природы и культуры» [Жуковская 1988: 5-6], различна. В культуре калмыков основные черты, характерные для пространства и времени кочевников, проявляются в традиционных представлениях о «земле-воде» -- понятии, прежде всего, взаимосвязанным с образом бескрайней степи. Отсюда особенность «степного» мышления калмыка-кочевника, особое постижение мира, жизни, связи человека и природы. Только в безбрежном пространстве, «сочетающем огромность и размах пейзажа с цветущим буйством жизни природы» [Надъярных 2008: 215], где все зримое и осязаемое несет в себе звуки и запахи конкретного национального мира, его тепло и душу, степняк чувствует свободу и внутреннюю гармонию. В этой беспредельной широте человек, переполняемый «чувством безгранично-могущественного, или безгранично-большого», которое обычно «вызывают море, лес и горы» [Надъярных 2008: 215], проникается полнотой жизни, ощущает себя слитым с природой, со всем окружающим его миром. Именно поэтому лирический герой Д. Насунова, искренне восхищаясь и преклоняясь перед несомненной, пленительной красотой горного края, страной добрых и гостеприимных людей, хранит в душе образ отчей земли, все его мысли и думы о степи. В чужом краю ветка горькой полыни -- это олицетворение родного дома, частица степи, животворный источник, который дарит лад и гармонию:

Но вот нашел и бережно прижал

Полынь к губам, от счастья пламенея,

И край вершин задумчивых и скал

Мне сразу стал дороже и роднее [Насунов 1982: 8].

Мелодию стиха Д. Насунова определяет глубокая эмоциональность, искренность, задушевность. Ностальгические ноты звучат в стихотворениях, посвященных памятным сердцу местам. В стихотворении «Куда б ни шел, где б ни был в этом мире», основанном на автобиографических моментах, оппозиция «свой-чужой» снимается: в сердце лирического героя любовь к родному краю и тоска по далекой Сибири, где прошло его детство, сливаются в единое целое. Это неоднозначное и сложное движение чувств -- свидетельство расширения поэтического мышления автора: от осознания неродного края чуждым, немилым («Запах полыни») к ощущению «чужого» не просто своим, а максимально близким, родным. Подобное мирочувствование раскрывается в сложном движении эмоций, как бы сталкивающихся и сливающихся в душе поэта:

Куда б ни шел, где б ни был в этом мире,

Со мною зной и лютые снега:

Рожден в степи, а вырос я в Сибири.

Мне дорог лес и степь мне дорога.

Я, как сайгак, бродил в таежной чаще

И рвался в степь, грустил я каждый день.

А вот в моей Калмыкии все чаще

Я по тайге тоскую, как олень [Насунов 1982: 5].

Противоречивость чувств, которые обуревают героя, любовь к двум родинам -- к Калмыкии и к Сибири остро и тонко выражается автором посредством поэтической антитезы, определяющей структуру всего стихотворения и четко отражающей состояние лирического героя: «зной-лютые снега», степи-лес, олень-сайгак. Память осознанно и неосознанно фиксирует пережитое. Лирический герой не остается безучастным и равнодушным к тем местам, где прошла большая часть его детства, при этом он не прерывает связи и с родной землей. Противоречивость его состояния удачно передают и меткие сравнения, выбранные автором. В первом случае лирический герой олицетворяет себя со степным сайгаком: «Я, как сайгак, бродил в таежной чаще, / И рвался в степь, грустил я каждый день» [Насунов 1982: 16], затем -- с оленем, обитателем тайги: «А вот в моей Калмыкии все чаще, / Я по тайге тоскую, как олень» [Насунов 1982: 16]. Мир природы, представленный в данном стихотворении образами животных, является символом человеческих чувств и представлений, при этом художественно-изобразительные средства, образные сравнения усиливают идейное содержание произведения, помогают выразить душевные переживания лирического героя. Чувство любви к родной Калмыкии не утрачивает своей глубины и искренности от признания в любви к другим краям.

Глубокое патриотическое чувство вызывает другой поэтический образ, символизирующий калмыцкую степь -- образ тюльпана, ставший традиционным в калмыцкой литературе. В стихотворении с одноименным названием «Тюльпан» в зарисовке степного пейзажа степи стихотворении «Тюльпан» в зарисовке степного пейзажа автора замечательно удалось запечатлеть красоту родной природы:

В степи сейчас ни слякоти, ни пыли,

И скот бредет легко на водопой,

Лишь облаками пыльными застыли

Верблюды над заброшенной тропой.

Стремясь крылом объять свои владенья,

Орел свершает медленно полет

И по верблюжьей вытянутой тени

Сейчас, быть может, время узнает [Насунов 1982: 8].

Живописная картина, воссозданная художником, полна очарования и величественного покоя. Всем образным строем, подробностями пейзажа самим ритмом стиха создается представление о том, что внутренний мир лирического героя глубок, его покоряет величие бескрайних просторов степи, окружающая тишина, ощущение вечности и умиротворенности на лоне природы. Автору, бесспорно, удалось передать то неуловимое состояние слияния природы и человеческой души в единую мелодию.

Тюльпан -- яркий символ родного края. Его образ дорог сердцу поэта своей неповторимостью: тюльпан цветет лишь раз в году, весной, - и тогда степной пейзаж обретает неповторимую красоту:

Из-под земли он вырвался весною

Всего лишь на мгновение одно,

Как вызов наступающему зною,

Коль в схватке с ним погибнуть суждено.

И в небо одуряющее глядя,

На цыпочки привстал он от земли,

И тень орла его тихонько гладит,

И льнут к нему седые ковыли [Насунов 1982: 7].

Главным в лирике Насунова является одушевление природы. При помощи метафоры действия («и в небо одуряющее глядя, на цыпочки привстал он от земли») тюльпан наделяется человеческими качествами. Природа словно сливается с миром людей: «как вызов наступающему зною», дождавшись с нетерпением своего часа, тюльпан, буквально вырывается «из-под земли» и, привстав на цыпочки, глядит в «одуряющее небо». Эпитет «одуряющее небо» в данном случае воспринимается не просто как нечто большое, необъятное, но и, скорее, как символ чего-то несбыточного, передает романтически-приподнятое, поэтическое настроение лирического героя. В строфе же «и тень орла его тихонько гладит…» через поэтический троп поэт передает заботливое, бережное отношение к этому цветку. Тюльпан бесконечно дорог автору, он пишет о нем с беспредельной нежностью, связывая с ним все задушевное, заветное, идущее из глубин сердца.

Еще одним составляющим поэтической картины родного края в поэзии Д. Насунова является образ тамариска. Поэт тонкой души, с особой нежностью и чуткостью относящийся ко всему живому, раскрывает через этот образ какими трепетными и сильными могут быть взаимоотношения человека с родной землей, вернее, вернее, об их слиянности:

…А тамариск, растущий по-над речкой,

Уходит в степь, теряется вдали,

И я, как он, прирос к земле навечно,

И он, как я, восходит от земли [Насунов 1982: 13].

Небезынтересным представляется творческое переосмысление автором слова «тамариск». Поскольку лирическое «я» поэта отождествляет себя с тамариском, новое толкование слова принимается сразу, безоговорочно, ибо возникает образ человека деятельного, активного. Яркое поэтическое воплощение получает авторская мысль о том, что жизнь состоит из постоянных испытаний, трудностей, для преодоления которых необходимо упорство, терпение и воля. Все человеческое существование, безусловно, проникнуто началом борьбы, где не обойтись без риска и бесстрашия. Тамариск Д. Насунова символизирует стойкость, силу духа человека. И душу самого поэта, которая «легкоранимая, мужественная, нежная, жила на острой грани жизни, сдерживала натиск времени, быта, людей, пребывавших в ином измерении» [Дорджиева 2012: 23]:

Растет в степи кустарник тамариск,

Два слова «там» и «риск» в его названье.

Мой тамариск, я знаю, любит риск

И рисковать всегда - его призванье…

Он над обрывом ветви разбросал

И в берег врос упрямый и бывалый.

И весь на грани грозного обвала

Он сдерживает давящий обвал [Насунов 1982: 13].

В творчестве Д. Насунова есть немало произведений, посвященных Манычу. Этим именем называют в Калмыкии систему рек и озер Кумо-Маныческой впадины. Поэт любит разговаривать с Манычем, прислушиваться к нему, улавливать каждое движение. Он приходит к нему как к верному другу в моменты отчаяния и безнадежности, в минуты тяжелого душевного разлада. Это один из любимых образов автора, живо воскресающий в его памяти родные яшалтинские равнины. Здесь, у берегов и разливов «синевато-зеленого» Маныча-Гудило беспокойная, мятущаяся душа лирического героя обретает покой, сбрасывая тяжелый груз проблем и забот. Река, как и поэзия, -- прибежище от суеты и маеты дня. Кажется, что Маныч ласкает и согревает героя своей теплотой, обладая чудодейственным свойством умиротворять тревожную душу. В этом растворении во всеутешающей гармонии бытия чувствуется органическое родство с матерью-природой, ощущение подлинности жизни, ее ценностей. Лирический герой преклоняется перед мудрым Манычем, просветляющим душу и сердце:

А Маныч манит здешних и нездешних.

Я микроклимат Маныча люблю.

И вот, смакуя сочную черешню,

Я по равнине Маныча пылю.

А к черту город, шум и споры,

Страстей извечную войну.

Я завтра снова на просторе

Хлебну соленую волну.

И буду снова Робинзоном

В краю стрижей и сазанов

Без светофоров и газонов,

Рвачей и тещиных блинов.

И с безмятежностью тюленьей

Лежать я буду у воды,

Объятый легким чувством лени

И без предчувствия беды.

У ног плескаться будут волны,

Пройдет задумчивая грусть,

И на прощанье, просветленный,

Реке я низко поклонюсь [Насунов 1982: 13].

Стихотворение «Маныч мой синевато-зеленый» построено в форме диалога лирического героя со степью и озером. Автор обращается к нему, как к близкому и родному, дружески называя его «стариной» и, тем самым, очеловечивая его. В контексте своих стихотворения поэт показывает, что две стихии -- земля и вода (степь и озеро) зависимы друг от друга. Здесь, в некоторой степени, раскрывается специфическое национальное видение мира, присущее кочевой цивилизации. Как мы уже отмечали, у монгольских народов существует нераздельное словосочетание «земля-вода», употребляемое в значении «родные кочевья», «родина». Почитание элемента воды, в котором «извечно заложен высокий ритуальный и философский смысл» [Надъярных 2008: 128], как и других элементов (земля, дерево, металл, огонь), является обязательным и носит сакральный характер, находя свое выражение в различных обрядах, известных с незапамятных времен у монгольских народов:

Маныч мой синевато-зеленый,

Ты ответь мне быстрей, старина,

Почему же ты горько-соленый?

-- Потому что земля солона.

Степь моя, широка, бесконечна,

Почему ты травою скудна?

-- Потому что у Маныча вечно,

Сколько помню вода солона.

Этот спор не считаю нелепым,

Только знаю: в краях ветровых,

Как без Маныча степи -- не степи,

Так и Маныч -- не Маныч без них [Насунов 1982: 13].

О значении воды для засушливой зоны степи и ее обитателей говорится и в стихотворении «Степной родник». В знойной степи вода является чудесным даром природы, пробуждающим все живое. В представлении автора перед родником равны все: и простые кочевники, и «воины, «сам хан и тот склонялся перед ним». Однако «злой нойон, мстя беднякам восставшим», задумал заглушить родник, заведомо зная, что жизнь людей в летнюю жару немыслима без воды:

Степной родник, ты, силы обретая,

Назло пескам пробился сквозь пески.

Вода, вода обычная, простая,

Тебя святой считали степняки,

Жизнь без тебя немыслима средь зноя,

В седле не усидеть и степняку…

От жажды изнывая после боя,

Кочевники тянулись к роднику

Плыла жара, и умирали дети,

И повторял в бреду один старик:

«Нет злодеяния большего на свете,

Чем заглушить в степи живой родник [Насунов 1982: 19].

Последние две строки («Нет злодеяния большего на свете,/ Чем заглушить в степи живой родник») звучат рефреном в стихотворении, усиливая главную мысль автора о том, что дороже всякого богатства на земле -- вода. Именно она -- символ и олицетворение жизни, величайшего добра. Таким образом, через образ воды, к которой восходят все истоки жизни в целом, автор сумел передать традиционное представление о значимых для степняка-кочевника силах, объектах и стереотипах поведения, обусловленных как национальным характером, так и всей духовной культурой народа, что в итоге придает его произведениям национальную конкретность и неповторимость.

Родная природа -- духовное пристанище Д. Насунова, исток его сыновьего чувста к родине, источник, который дает импульс его творчеству. Бескрайние просторы степи, мятный запах полыни, пушистй ковыль, пылающие тюльпаны, «горько-соленый» Маныч и журчащимие родники -- эти образы окружающей природы являются в лирике поэта не просто «дежурными компонентами национальной идентичности» [Султанов 1996: 28]. Через них поэту удалось раскрыть мировосприятие, специфику мировоззрения калмыцкого народа, создав тем самым свою «национальную модель мира», в центре которой человек, кровно связанный с родиной, с жизнью своего народа. Воспевая своеобразие и неповторимость отчего края, лирический герой ощущает себя неотъемлемой частью окружающего мира и потому способен воспринимать и видеть его в таких взаимодействиях и взаимосвязях, которые заметны не каждому. Природный мир, чувственно воспринимаемый поэтом, является не только выражением своеобразия лирического «я», но и способом передачи образа родины, открытия ее пространств, средством отражения диалектики этнического мировидения, мироощущения степного народа, что заставляет задуматься о глубинной сути понимания связи человека и родной земли.

Среди ряда поэтических образов Насунова особенно ярко выделяется образ коня. Как отмечает Е. Е. Балданмаксарова, «известна особая роль коня в культуре кочевых народов Центральной Азии, где он имеет ритуально-культовое значение и несет особую символико-семантическую нагрузку. Среди ряда поэтических образов Насунова особенно ярко выделяется образ коня. Как отмечается, «известна особая роль в культуре кочевых народов Центральной Азии, где имеет ритуально-культовое значение и несет особую символико-семантическую нагрузку. В пантеоне божеств конь возглавляет культ животных и считается, что он связан с космосом, в частности, с солярным культом и, соответственно, со стихией воздуха, поэтому образ коня ассоциируется с полетом, ветром, скоростью. Общеизвестны крылатые мифологические кони. Культ коня нашел отражение в разнообразных обрядах и обычаях, в сказаниях и песнях. Кочевник-степняк относился к коню с большой любовью, как к близкому другу, называя его «эрджи» - драгоценность, «хуляг» - скакун. У монгольских народов конь считался символом ума. Все это способствовало тому, что образ коня превратился в один из самых популярных и возвышенных мотивов, с которыми связаны чувства преданности, добра и любви» [Балданмаксарова 2006: 8-9].

Именно эта семантика образа раскрыта в стихотворении Д. Насунова «Случай в кино», где автор сумел показать искреннюю любовь человека к коню, восприятие его как близкого и верного друга. Воинственный напор коня отождествляется автором с «яростью льва», стройность и быстрота бега -- с легкой поступью лани. Описание этих свойств контрастирует в произведении с взволнованным состоянием старика, потрясенного внезапной гибелью «буланого красавца». Несмотря на то, что действие происходит в фильме, гибель коня герой воспринимает обостренно, как если бы это на самом деле. Автор показывает, какие сильные чувства вызывает невосполнимая утрата коня. Все произведение выдержано в едином эмоциональном и интонационном ключе. В зачине стихотворения поэт выразительно передает душевную боль, сожаление, которые испытывает герой, сознающий постепенного исчезновения из жизни значимой для него и его народа составляющей -- коней, которых прежде в степи было много. Затем действие невысказанную, но очевидную мысль героя о вине в этой утрате людей, их жестокости:

О скакунах в степи легенд немало,

Они отводят мусов Мусс - злой дух и беду,

Но вот коней у нас почти не стало,

Пожалуй, с ними время не в ладу» --

Так думал дед, увидев на экране

Буланого красавца, дончака…

В нем ярость льва и легкость лани,

И как несет в атаку казака

Звенят клинки, и ржут надсадно кони,

Вдруг вскрикнул он, прикрыл глаза ладонью:

Буланый в кадре рухнул на скаку [Насунов 1982: 19]

Все произведение выдержано в едином эмоциональном и интонационном ключе. Не только жестокость, но и нерациональность, неразумность свершившегося вызывает у старого калмыка сильную эмоциональную реакцию:

Погас экран, мы шли из зала рядом,

Дед тер виски и, чувствую, ослаб:

Какой коня!..Такой стрелять

не нада

И сокрушенно выдохнул: «Яглаб» Яглаб - (рус.) боже мой

Он цену знал, наверно, аранзалам,

И снова тряс отчаянно меня:

Как он упал…какой коня

не стала,

Зачем стрелять хорошего коня [Насунов 1982: 19].

В речи старика-калмыка обращают на себя грамматически неправильные выражения: «какой коня!...такой стрелять не нада», «какой коня не стала…». «Какой коня» -- буквальный перевод калмыцкой фразы «ямаран мориг?». «Ямаран» (русск. `какой, какая, какое' -- несклоняемое в калмыцком языке прилагательное, обозначающее оценку качества чего-нибудь, в данном случае, имеющее восклицательный характер, выражает негодование, возмущение и сожаление. Словосочетание «какой коня» имеет отклонение от норм, в чем сказывается незнание старым калмыком правил склонения русского языка. Появление гласной «а» в конце слов «не надо», «не стало» («Какой коня не стала…») характеризует особенности освоения русского языка иноязычными представителями, а в целом способствует составлению правдивого портрета старшего поколения, представителя старшего поколения, которым является главный герой стихотворения. Кроме того, употребление этих слов, возможно, восстанавливает в сознании поэта образ его деда, который знал именно такой «ломаный» русский язык. Национальный колорит воссоздается и употреблением автором калмыцких слов. Этим словам Д. Насунов дает объяснение в сносках. Так, «аранзал» определяется им как «самый быстрый скакун». Слово «яглаб», выступающее в тексте в качестве междометия, переводится автором как «боже мой». В разговорной, повседневной речи восклицание «яглаб», наряду с другими словами («хяярхн», «дярк»), выражает чувства душевной взволнованности, восхищение, испуг, тревогу и т.п. Согласно исследованиям ученых, в частности Д. С. Дугарова, изначальная семантика слова «хяярхн» связана с представлениями о божестве-предке и может быть определена как «божество, предок, повелитель грозы, огня, молнии» [Дугаров 1991: 68], при этом символика слова «хяярхн» связана с табуированием имени архаического божества. Позднейшее снижение статуса данного слова обусловило употребление его в качестве прилагательного, хотя в молитвах оно имеет значение обращения. Подобное произошло с названием божества «Дара эк» (Тара-мать), превратившимся в «дярк», слово, которое получило значение эмоционального междометия и зачастую переводится как «боже мой».

Итак, изобразительная лексика в произведениях Д. Насунова выполняет особую функцию: накладываясь на русскоязычную основу и обладая при этом этническим своеобразием, она придает сообщает тексту некоторый заряд национально-стилевой самобытности, отображает образ мышления героя. Этнически-окрашенные речевые вкрапления, используемые поэтом, отражают реальное бытие калмыцкого языка в условиях двуязычия. Их употребление в тексте органично и естественно, благодаря мастерству поэта, его бережному воссозданию народной ментальности, что характерно для этностилевой специфики творчества Д. Насунова.

В стихотворении «А Маныч манит здешних и нездешних…» Насунов, используя одно из самых распространенных поэтических средств -- сравнение, основанное, как известно, на сопоставлении двух предметов для пояснения одного другим, делает явления, предметы более видимыми и выразительными. Так, сравнение «дети -- кони («как дети скачут кони на рассвете…») дает предельное очеловечение образа. Через это интересное уподобление («дети -- хорошо с просматривается нежное, необыкновенно трогательное, бережное отношение поэта к этим животным. В очередной строфе («вожак и тот похож на пацана») сравнение развертывается и еще более конкретизируется. Таким образом, в насуновских художественных образах, несомненно, просвечивает глубокая смысловая доминанта, в основе которого национальное видение мира. Поэт мыслит традиционными образами, выражая то характерное, что свойственно калмыцкому менталитету.

В стихотворении «Награда» автор затрагивает период «жестокого произвола» -- выселение калмыцкого народа в далекую Сибирь -- время, когда на родной язык был наложен запрет:

Вдруг земляка негаданно, случайно

Я повстречал в калмыцком далеке,

Но сам не мог спросить, как ни печально:

Чей будешь ты на нашем языке.

Я знал, что есть калмыки по-наслышке,

Но отродясь не слышал свой язык,

И русский друг, отчаянный мальчишка,

Мне раз сказал: «Какой же ты калмык? [Насунов 1982: 26].

Слова сибирского друга ранят сердце юного лирического героя. В следующих строках прослеживается передается натиск стремительно сменяющихся чувств: боль от унижения выплескивается в взволнованных восклицаниях. «Вспыхнувшее» чувство лирического героя следует рассматривать как проявление трансформационного процесса, происходящего у нас на глазах с личностью, меняющейся в критической ситуации и создающей в себе новую идентичность: этническое самосознание героя в корне меняется. Умение героя держаться на коне, по мысли автора, является неотъемлемым признаком принадлежности к национальной, родной культуре. Проявление такой способности героем становится отправной точкой отсчета его новой жизни, динамично трансформирующейся под воздействием окружающего мира. Лирический герой, несмотря на невладение родным языком, одним из признаков калмыцкой национальной идентичности, является в душе калмыком. В его образе явственно прослеживаются автобиографические черты самого поэта, точно переданы чувства, эмоции, переживания автора, связанные с поиском и утверждением своей национальной идентичности. В стихотворении «Награда» мы видим, как в современной поэзии через образы, характерные для традиционной культуры, можно проявить и оттенить самые глубокие и тончайшие переживания человека. Особой лирической экспрессии полны последние строки:

...