Основные жанровые направления в мировой литературе и их последователи

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Классицизм, Барокко и Просвещение как основные направления в искусстве

"Барокко". На исходе Возрождения возникают новые эстетические явления, в которых ренессансное искусство трансформируется под влиянием мироощущения, свойственного XVII в.: так называемый бытовой реализм, маньеризм, барокко. В современной науке нередко все эти разновидности определяются общим термином "барокко", хотя есть основания и для их разделения и даже противопоставления. Сам термин принято возводить к португальскому слову "барокко", что означает "жемчужина неправильной формы". Это очень удачный образ для объяснения специфики явления: жемчужина (некая безусловная эстетическая ценность), но неправильной формы (в отличие от гармоничного соотнесения всех частей в искусстве Ренессанса).

Концепция мира и человека в искусстве барокко. Подобно ренессансной литературе, литература барокко сохраняет монументальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, "универсальном человеке" как мере всех вещей и о разворачивающемся по горизонтали огромном мире -- поле его деятельности, а близкая к средневековой "вертикальная" концепция, согласно которой наверху -- рай, внизу -- ад, а посередине -- человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы.

В человеке они так сложно переплетены, что неизвестно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгновение. Литература барокко обогащена всеми открытиями Ренессанса, основное внимание по-прежнему уделяется человеку (пусть это точка между двумя безднами, но центральная точка, средоточие мира, в которой решается, за какими силами -- Света или Мрака -- будет победа).

Если в Средние века авторское начало представлено лишь в зародыше, то барокко, несомненно, авторское искусство, причем роль автора в нем еще важнее, чем в искусстве Ренессанса. Автор в меньшей степени связан жанровыми установками, правилами стиля и т.д. Неясность судьбы человека в противостоящем ему мире заставляет писателей барокко занимать пессимистическую позицию.

Жанры барокко. Более свободное авторское самовыражение приводит в искусстве барокко к выработке новых модификаций традиционных жанров. Так, Кальдерон на основе испанской национальной драмы создает религиозно-философскую драму. Грасиан в "Карманном оракуле" идет по пути создания афористической прозы. Д'Юрфе разрабатывает галантно-пасторальный роман, а Мадлен де Скюдери -- галантно-героический. Самый своеобразный случай -- "Книга обо всем и еще о многом другом" Кеведо, в которой смешиваются в игровой форме различные жанры.

Стиль барокко. Основная тенденция барочного стиля -- переход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дисгармоничным, что отражает концепцию дисгармонии и конфликтности мира и человека. Подобно тому, как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (S-образные стены, витые колонны и т.д.), в барочном литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в аморфные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл, драмы строятся на предельно усложненной интриге, в поэзии возникает игра с поэтическими формами. Художественный эффект часто достигается за счет нарушения читательских ожиданий на всех уровнях текста. Отсюда возможность соединения пессимизма и сатиры, изысканно-прекрасных и безобразных деталей, возвышенного и низменного, эсте тизация ужасного, создание неологизмов из частей уже сущетвующих слов, обрыв стихотворной строки на полуслове и т.д. Как правило, барокко -- это "темный" стиль, труднодоступный для восприятия.

Классицизм

Термин "классицизм". Классицизм -- термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в искусстве. Термин образован от латинского слова classicus -- "образцовый". Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).

Классицизм как направление. Классицизм как направление складывается на рубеже XVI -- XVII вв. Истоки его лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей "Плеяда", которые в эпоху позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в полной мере связано со становлением абсолютной монархии -- переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом.

Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля.

Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60 -- 70-е годы, затем переживает кризис.

В первой половине XVIII в. его преемником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой французской революции 1789-- 1794 гг. возникший на его основе "революционный классицизм" господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрессивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней.

В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.

Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются принципы классицистической эстетики, является книга Никола Буало "Поэтическое искусство" (1674).

Цель искусства классицисты видели в познании истины, вы ступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус4. Все эти категории считались объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения -- плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для них оказался приемлемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596--1650), ставший основой художественного познания в классицизме.

Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.

Это имело большое значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной такого представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными.

Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество.

Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII -- XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес.

Характер. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, и выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер -- это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет.

Этим характер отличается от нравов -- характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связей во всей картине нравов. Нравы -- это общее, обычное, привычное, характер -- особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

Три единства (классические единства, Аристотелевы единства) -- правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII--XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи "Поэтики" Аристотеля.

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

Единство действия -- пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.

Единство места -- действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.

Единство времени -- действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Просвещение. Самое значительное культурное явление XVIII в., давшее название эпохе, -- Просвещение. Этот термин обозначает широкое идеологическое движение. "Просвещение -- это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной воле", -- писал немецкий философ И.Кант и разъяснял далее: "Несовершеннолетие по собственной воле -- это такое, причины которого заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude -- имей мужество пользоваться собственным умом -- таков, следователь но, девиз Просвещения".

Просвещение отличается активностью, критическим отношением к действительности в сочетании с позитивной программой переустройства, совершенствования мира на основе Разума, что порождает философичность и дидактизм просветительской культуры. Критике подверглись все институты общества. Многие просветители были атеистами, выступали против церкви, поддерживали вольтеровский призыв "Раздавите гадину!".

Крупнейшее событие эпохи -- выход во Франции первого TOM А "Энциклопедии". В ней содержался полный свод знаний и просветительских представлений о природе, обществе, науке и искусстве, который сложился к XVIII в. Во французском Просвещении наиболее отчетливо проявились основные тенденции общеевропейской просветительской мысли.

Особенности литературы Просвещения. Литература Просвещения отражает тенденции, связанные с развитием просветительской философии и науки. Соединение научного мышления и художественного творчества -- характерная черта культуры эпохи, присущая Дефо и Поупу, Монтескье и Вольтеру, Дидро и Руссо, Лессингу и Гёте, создавшим целую систему жанров, которые реализовали эту особенность: роман-трактат, философская повесть, философская поэма и т.д.

В первой половине века крупные достижения в искусстве связаны с просветительским классицизмом, прежде всего с жанром трагедии, которой отдали дань Вольтер, Аддисон, Готшед. Новое заключается прежде всего в том, что просветительский классицизм, не отбрасывая антропоцентрического отношения к миру, сосредоточивает внимание не на личности, а на обществе.

Наряду с этим просветители отвергают принцип трагического, ставя на его место оптимистический принцип. В трагедии под влиянием возрождающегося интереса к Шекспиру шире используется прямой показ действия, она становится более живописной, действие часто переносится на Восток, полный незнакомых для европейцев красок. Восток привлекает не только своей экзотикой. Картины восточного деспотизма и религиозного фанатизма оттеняют значительность и общественную значимость просветительских идеалов.

Трагедия приобретает все более философский характер. Это проявляется в ее структуре: место и время действия становятся совершенно условными. Известен такой факт: один из последователей Вольтера написал трагедию "Мензиков" из русской жизни. Русский посол выразил протест по поводу содержавшихся в пьесе оценок. Тогда автор за три дня переделал трагедию, перенеся действие в древнюю Ассирию, причем потребовалось изменить лишь имена и несколько строчек текста. Главное для авторов новых трагедий -- развить определенный философский тезис, а не обрисовать характер или какую-то конкретную эпоху. Поэтому широко применялся принцип модернизации используемого материала.

Подлинные шедевры были созданы в комедийном жанре (Гольдони, Гоцци, Бомарше). Получает развитие новый тип комедии -- "слезная комедия", что способствовало появлению жанра драмы (Дидро, Лессинг).

Важным культурным событием эпохи стало развитие жанра романа, разорвавшего путы классицистической эстетики. Самые передовые позиции здесь заняли английские писатели -- Дефо, Свифт, Ричардсон, Филдинг.

Установление гармонии в культуре Европы возможно было лишь При существовании параллельно с культом Разума некой альтернативы, которой стал культ Чувства. Возникают условия для формирования сентиментализма. Сентименталисты разрабатывали концепцию Чувства, просвещенного Разумом. Чувства в сентиментализме описываются как "естественные чувства" "естественного человека", страсти облагораживаются разумом.

2. Театр французского классицизма в трагедиях Корнеля и Расина. Главные требования стиля Классицизм в театральном искусстве

Корнель.Пьер Корнель (1606--1684) -- французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе.

Первые произведения -- галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, былоориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых первый министр Франции хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

"Сид". В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) "Сид", которая стала первым великим произведением классицизма. "Сид" был поставлен на сцене театра Маре (от фр. "болото" -- театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление "Сида" сюда съезжалась вся парижская знать. Сохранилось описание этих представлений, оставленное директором театра Маре:

"На скамьях лож сидели такие господа, которых обыкновенно кидали не иначе как в дворцовых залах на креслах из цветов. Толпа у нас была так велика, что закоулки театра, которые обычно служили местами для лакеев, были бесплатными местами для господ с голубыми лентами, а сцена вся была загорожена ногами знатных кавалеров". Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В таких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене почти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изображавших королей.

Театральные помещения обычно не строились специально, а переделывались из залов для игры в мяч -- длинных и узких. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был Все время находиться на авансцене и стоять -- иначе его будут плохо различать среди сидящих на сцене зрителей. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в частности в "Сиде", так мало действия и так много слов. Но если нет действия, то какими же прекрасными должны быть слова, чтобы захватить зрителя! "Сид" стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавостью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась новая пословица: "Это так же прекрасно, как "Сид"!"

Система конфликтов. На этом материале Корнель раскрывает новый конфликт -- борьбу между долгом и чувством через систему более конкретных конфликтов. Первый из них - конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом.

Вто рой -- конфликт между чувствами героя и долгом перед государ ством, перед своим королем.

Третий -- конфликт фамильного доли и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опрс деленной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены -- первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,-- второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо -- третий.

Сюжет и композиция. На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет.

Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем наследника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего -- старик, он не сможет победить на поединке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит отомстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгом и душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскорбление своего отца.

Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель принимает смелое художественное решение: он вводит монолог Родриго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах наедине, а в беседе с персонажами-наперсниками"; есть несколько таких "слушающих" персонажей и в "Сиде"). Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.

Стансы Сида -- выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчивается первое действие.

Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывается. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспомним также об условиях представления. О нем рассказывают, как о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии большое место занимает эпический элемент.

Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго И долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.

Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события нескольких месяцев.

Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг -- и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы -- и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.

Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к "Божьему суду" -- характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям героев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о браке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любящим друг друга героям соединить свои жизни Расин

Жан Расин (1639--1699) -- французский драматург, крупнейший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литературу в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали "низким", занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня "Сида" и "Горация".

Героическую трагедию Корнеля вытесняет так называемая "лирическая трагедия". В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенациональных проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Начало творческого пути. Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил классическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.

Расин впервые обратил на себя внимание одой "Нимфа Сены", написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии "Фиваида, или Братья-враги" (1664), "Александр Великий" (1665).

"Андромаха". Второй этап творчества Расина охватывает 1667-- 1677 гг. Он открывается трагедией "Андромаха" (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы воплотить конфликт чувства и долга и идею "трагической вины" героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт -- борьбу между долгом и чувством.

После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак-сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста -- Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.

Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство "трагической вины", связанное с предпочтением чувства долгу.

Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, га значит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми-Ёша любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора.

"Трагическая вина", по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования действует в "Андромахе".

Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.

Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завершается трагедия.

Каждый герой, которого автор наделяет "трагической виной", погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несвободы. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в "Андромахе" нет оптимистического финала.

"Британию". В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии "Британию" (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона, который совершает свое первое преступление -- отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.

"Ифигения". Другая трагедия этого периода -- "Ифигения" (пост. 1674, изд. 1675) -- изображает эпизод, предшествовавший Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон Должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнительным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Расин вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии действует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.

3. Типы и характеры в комедиях Мольера

Мольер (1622--1673) -- великий французский комедиограф, создатель жанра классицистической "высокой комедии". Влияние персональной модели Мольера сравнимо с шекспировской.

Начало жизненного и творческого пути. Мольер -- это псевдоним Жана Батиста Поклена. Он родился в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления.

К 1639 г., когда Поклен закончил иезуитский Клермонский коллеж, став лиценциатом права, к возможности стать придворным обойщиком прибавилась и другая, еще более перспективная -- стать юристом, это и престижно, и дает возможность зарабатывать большие деньги. Но юноша решил стать актером. Эта профессия считалась одной из самых низких и презренных. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер не захотел выполнить это условие, и двери Академии для него остались навсегда закрытыми

Идея "высокой комедии". Несмотря на успех "Смешных жеманниц", труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия интересна самому широкому зрителю, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии "Школа мужей" (1661), за которой последовала еще более яркая комедия "Школа жен" (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них. При этом опекуны-тираны в итоге оказываются ни с чем.

Зрелое творчество Мольера. На 1664--1670 гг. приходится высший расцвет творчества драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Мещанин во дворянстве".

"Тартюф". У самой великой комедии Мольера "Тартюф, или Обманщик" (1664--1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного Людовиком XIV в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал "Общество святых даров" -- тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей "Общества Святых Даров". Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. "Тартюф" приобретает черты "высокой комедии".

В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант "Тартюфа". Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал "Обманщик", особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. В 1669 г. он поставил третий вариант "Тартюфа". На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант "Тартюфа" был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Образ Тартюфа. Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова "обман") -- страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки.

Композиция. Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в III акте. Дни первых акта -- это спор о Тартюфе. Глава семейства, куда втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозным энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе -- сын Оргона Дамис, дочь Мари;: на со своим возлюбленным Валером, жена Оргона Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, талантливее, находчивее, энергии нее своих господ. Для Оргона Тартюф -- верх всяких совершенств, для Дорины -- это "нищий, что сюда явился худ и бос", a теперь. "мнит себя владыкой".

III и IV акты построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в "мышеловку", его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво.

В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняа Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось по вторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел Эта сцена IV акта, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а под столом сидит и все слышит Оргон, -- одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера.

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражаем госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

Черты трагикомедии. V акт, в котором Тартюф, сбросил маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами. приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в "Тартюфе" -- прозрение Оргона.

До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась Вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение "Тартюфа" представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф -- не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы Он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

В течение столетий "Тартюф" оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго И Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюф стало нарицательНым для обозначения лицемера.

"Дон Жуан". Запрещение "Тартюфа" в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию -- "Дон Жуан". Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что "Тартюф" 1664 г. -- еще не великий "Тартюф", а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему "Дон Жуан", появившийся позднее начального варианта "Тартюфа", считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII в. Тирсо де Молина "Севильский озорник, или Каменный гость" (1630), где "первые появился образ Дон Хуана (по-французски -- Дон Жуана). Так что мы знаем этот мировой литературный тип под имеНем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молина. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Дон Жуан -- эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии. Аристократическому вольномыслию Дон Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольер? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то она исчезаем, когда Дон Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. "Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!" -- этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил н пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

Дон Жуан выходит за рамки классицистических правил - он написан в прозе, в нем нарушены все три единства (единство места, единство времени, единство действия).

4. Просветительский классицизм в творчестве Вольтера

Вольтер

Вольтер (псевдоним; настоящее имя Мари Франсуа Аруэ, 1694--1778) -- один из вождей просветителей, поэт, драматург, прозаик, автор философских, исторических, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. Собрание сочинений Вольтера, вышедшее в 1784--1789 гг., заняло 70 томов.

Начало жизненного и творческого пути. Вольтер родился в Париже в семье нотариуса. Он получил образование в иезуитском коллеже Людовика Великого ("В школе я знал только латынь и глупости", -- позже отмечал он), после чего, по настоянию отца, изучал юриспруденцию. Желание быть писателем приводит Вольтера в кружок аристократов-либертенов (вольнодумцев), где он читает свои стихи легкого, эпикурейского содержания и остроум ные, иногда злые эпиграммы. За одну из них, в которой он называет регента Франции Филиппа Орлеанского "кровосмесителем; и "отравителем", Вольтер попадает на год в Бастилию (1717-1718), где пишет трагедию "Эдип" и начинает работать над эпической поэмой "Генриада" (ок. 1728).

Блестящая карьера Вольтера как драматурга и поэта была прервана в 1726 г., когда после ссоры с аристократом де Роганом он снова попал на 5 месяцев в Бастилию, а затем вынужден был до 1729 г. жить в Англии. Там он познакомился с творчеством Шекспира и Мильтона, с английской философией и наукой (Бэкон, Локк, Ньютон), стал сторонником конституционной монархии английского образца и деизма39. Под влиянием деизма Вольтер стал противником религиозного фанатизма, католической церкви ("Раздавите гадину!" -- его знаменитый афоризм о церкви), но не атеистом ("Если бы Бога не было, его следовало бы выдумать", -- утверждал он).

Драматургия Вольтера. После представления на сцене "Эдипа" в 1718 г. Вольтер становится знаменитым, ему пророчат лавры Корнеля и Расина. Миф об Эдипе, впервые в драматургической форме разработанный Эсхилом (из его тетралогии дошла трагедия "Семеро против Фив"), нашедший высшее воплощение в тетралогии Софокла (дошли "Эдип-царь" и "Эдип в Колоне"), в дальнейшем переработанный в трагедии Сенеки "Эдип", был знаком Вольтеру прежде всего в интерпретации П.Корнеля, чья трагедия "Эдип" была представлена в 1659 г.

Корнель усложнил античный сюжет, введя любовную линию Тезея и Дирсеи, дочери Лая, которую Эдип хочет выдать за Гемона. Вольтер решил возродить античную простоту и ясность сюжета, хотя и не отказался от введения любовной линии (любовь Филоклета к Иокас-те). Однако возвращение к античным истокам не мешает разглядеть в "Эдипе" Вольтера трагедию периода зарождения Просвещения. Из трагедии ушла тема рока, жрец-предсказатель Тире-зий оказывается ловким обманщиком. Вольтер переносит акцент на моральную проблематику. Эдип выступает как просвещенный монарх, утверждающий: "Умереть за свой народ -- это долг королей!" Убийство, совершенное им, -- трагическая ошибка по неведению.

За 60 лет драматургической деятельности Вольтер написал 54 пьесы: 30 трагедий (в том числе "Брут", 1730; "Смерть Цезаря", 1731; "Заира", 1732; "Альзира", 1736; "Фанатизм, или пророк Магомет", 1741; "Меропа", 1743; "Ирена", 1778), 12 комедий, 2 драмы в прозе, несколько оперных либретто и либретто комических опер и дивертисментов.

"Орлеанская девственница". Вольтер прославился и как поэт (стихи в разных жанрах, эпическая поэма "Генриада" и др.). Особую популярность ему принесла героико-комичеекая поэма "Орлеанская девственница" (1735, опубл. 1755), где он использует стиль бурлеска, "легкой поэзии", характерный для искусства рококо.

Поэма написана для особого круга читателей -- аристократов-либертенов, которым близки и раннепросветительские идеи, и легкомыслие искусства рококо. Тотальная насмешка над возвышенной легендой, над всем священным выражена в предельно остроумной форме, сочетающейся с изяществом и легкостью стиха.

Действие поэмы происходит в начале XV в., в эпоху Столетней войны между Англией и Францией. Король Карл VII забывает о стране в объятиях любовницы Агнесы Сорель, с которой он укрылся в отдаленном замке советника Бонно на три месяца. Именно в это время честолюбивый герцог Бедфорд во главе английских войск вторгается во Францию и осаждает Орлеан.

С трудом он отыскивает в Лотарингии девушку, которая "жива, ловка, сильна; в одежде чистой, // Рукою полною и мускулистой мешки таскает..." Это -- Жанна д'Арк.

Церковь приписывала удивительные деяния этой девушки ее религиозности и непорочности. Вольтер, которому любой священный предмет дает только повод для насмешек и остроумия, вводит большую сцену, где показано, как Жанна едва не потеряла девственность, почти сломленная нежностью осла, в которого вселился бес. Но появление Дюнуа, тайно влюбленного в Деву, заставляет ее вспомнить о чести. Спасаясь от поднятого ею копья, бес бежит.

Композиция "Орлеанской девственницы", система образов утрачивают присущие классицизму ясность и стройность. В духе барокко и рококо складывается запутанный сюжет со множеством вставных эпизодов, надолго оттесняющих Жанну из центра повествования. Героический пафос уступает место любовно-авантюрному.

Так, один из главных поединков в поэме -- сражение француза Ла Тримуйля и англичанина д'Аронделя -- объясняется желанием Ла Три-муйля с оружием в руках доказать, что его возлюбленная Доротея прекраснее дамы англичанина Юдифи де Разамор. Когда сражающиеся заметили, что, пока они бились, их дам похитил разбойник Мартингер, они объединились, чтобы их освободить.

Другой поединок -- Ла Тримуйля и англичанина Тирконеля -- связан с тем, что Тирконель обнаружил на могиле своего друга Шандоса его убийцу Ла Тримуйля, да еще и в объятиях Доротеи. В ходе поединка смертельно раненный Ла Тримуйль случайно убивает Доротею. По найденному на ее шее медальону Тирконель догадывается, что это была его дочь от некой Карминетты, которую он в молодости оставил беременной. Открытие заставляет его покинуть войско, уехать в Англию и удалиться в монастырь.

Пожалуй, только Жанна, наивная и неистовая, и святой Дени руководствуются в своих действиях желанием спасти Францию, остальные персонажи (не исключая соратника Жанны французского полководца Дюнуа) живут любовными страстями, жаждой приключении и другими негероическими, а нередко и эгоистическими чувствами.

Зачастую жизнь предстает в изображении Вольтера как цепь нелепостей, жестокостей и несчастий, герои страдают и погибают (их поражают мечом, сажают на кол, отрубают голову и т.д.).

Иногда писатель забывает о том или ином герое или героине. Люди ему не интересны, они менее важны, чем ситуации, которые в свою очередь менее важны, чем идеи. Но и идеи снижаются авторской иронией. Например, патриотическая идея снижена сценой спора между святым Дени -- патроном Франции и святым Георгием -- патроном Англии. И становится ясна философия поэмы: ни реальная жизнь, ни легенды о ней не отражают веления Разума, воплощением которых выступает авторская оценка, неизбежно в этом случае ироническая. Так, в форме, близкой рококо, проступают черты раннего Просвещения.

Философские повести. Начиная с середины XVIII в. Вольтер создает ряд прозаических произведений ("Задиг", "Микромегас", "Кандид", "Простодушный"), относимых к жанру философской повести. Сюжеты их необычайно разнообразны.

"Задиг". В повести "Задиг, или Судьба" (1748), которую Вольтер пишет от имени персидского поэта XIII в. Саади и посвящает фаворитке Людовика XV маркизе де Помпадур, выведенной под именем султанши Шераа, рассказывается о злоключениях юноши из Вавилона Задига. Судьба заносит Задига в Египет, Аравию, нередко сталкивает с завистью, интригами, опасностью гибели, но дарует любовь, а в конечном итоге -- царский трон. Столь же большие испытания ждут и его возлюбленную, а потом жену Астарту и других героев повести.

"Микромегас". В повести "Микромегас" (1752) читатель встречается с фантастическими существами -- уроженцем Сириуса Микромегасом, юношей 450 лет ростом в 120 тысяч футов, и неким уроженцем Сатур-на, философом, секретарем сатурнийской академии, которые после года пребывания на Юпитере и посещения Марса 5 июля 1737 г. приземлились на северном берегу Балтийского моря и обошли всю Землю за 36 часов. Только с помощью бриллиантов из ожерелья Микромегаса, используемых как микроскопы, они смогли сначала различить китов и большие корабли, а потом и людей -- этих мельчайших насекомых. Войдя с ними в контакт, они крайне изумились земным порядкам и рассказам об истории землян, наполненной войнами и преступлениями. Микромегас даже хотел раздавить тремя ударами каблука весь этот земной муравейник, но внял совету предоставить уничтожение землян им ca мим. Попытка Микромегаса образумить землян, написав для них философскую книгу о смысле бытия ни к чему не привела: в Парижской Академии наук в ней не разглядели ничего, кроме белой бумаги.

5.Творчество Д. Дидро. "Монахиня"

Дидро. Жизнь и взгляды. Дени Дидро (1713--1784) -- основатель Энциклопедии -- был сыном ремесленника, учился в Парижском университете, где в 1732 г. получил звание магистра искусств. Все более разочаровываясь в богословии и переходя на позиции атеизма, Дидро отказался от возможности стать священником, и отей лишил его своей поддержки. Целое десятилетие Дидро существовал лишь на случайные литературные заработки. В конце 1740-х годов он начал посещать кружок философа Гольбаха, где познакомился с Гельвецием, Франклином, Стерном. В результате появились его "Письма слепым в назидание зрячим", направленные против религии и церкви.

Делом жизни Дидро стала организация выпуска Энциклопедии, в которой он решил представить систематический свод знаний с позиций самой передовой науки и вместе с тем осудитм деспотизм королевской власти и церкви. Для Энциклопедии он написал большое количество статей. В статье "Народ" он прямо выражал идеологию третьего сословия: "Не может быть иного законодателя, кроме народа". В статье "Законодатель", признавая частную собственность элементом естественного права, Дидро признавал народ-законодатель заменить "дух собственности" на "дух общности". Он одним из первых понял огромное значение труда, создания материальных ценностей, в Энциклопедию он включил свои статьи о ремеслах и технологии различных производств.

Романы Дидро. "Монахиня". В 1746 г. Дидро написал роман "Нескромные сокровища", еще далекий от просветительства, вполне соотносимый с литературой рококо. Псевдовосточный колорит (действие происходит в Конго в 15000000003200001 г. от Сотворения мира), сказочные элементы, представленные в шутливо-пародийном плане (например, упоминание о феях, которым султан Эргебзед не доверил воспитание своего сына Мангогула, так большинство государей, ими воспитанных, оказались глупцами), невероятно запутанный сюжет, крайняя фривольность ситуаций, обязательный счастливый финал (воссоединение султана Мангогула и верной ему возлюбленной Мирзозы) -- все это вполне вписывается в эфемерный, блестящий, но неглубокий стиль рококо.

Совсем иным выглядит роман "Монахиня" (1760, опубл. 1796).

Роман представляет собой записки героини, Марии-Сюзанны Сив монен, которая, прося помощи у маркиза де Круамара, рассказывает1 ему свою историю. Так как мать родила ее не от законного мужа, что тщательно скрывается. Симонены хотят лишить Сюзанну полагающейся ей части наследства в пользу законных дочерей и отправляют девушку в монастырь. После смерти доброй настоятельницы г-жи де Мони настоятельницей становится злобная сестра Христина -- и жизнь Сюзанны делается невыносимой. Стараниями г-на Манури, мирянина, принявшего в ней участие, Сюзанну переводят в другой монастырь, настоятельница которого проникается к ней слишком большой любовью, природу которой та, по неведению и невинности, не понимает. Настоятельница умирает, и в ее смерти обвиняют Сюзанну. Она вынуждена бежать из монастыря с духовником, воспылавшим к ней страстью, по дороге в Париж он посягает на ее честь. Монах пойман и должен попасть в тюрьму, а Сюзанна, выполняющая самую черную работу в услужении у прачки, боится, что в ней узнают беглую монахиню, и просит помочь найти место служанки в какой-нибудь глуши, где о ней ничего не знают.