Основные жанровые направления в мировой литературе и их последователи

В создании этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведем слова о Бальзаке одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тигема: "Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно по 1835 г. и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой".

Переходящие персонажи. В "Человеческой комедии" единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счет персонажей, переходящих из произведения в произведение. Еще в 1927 г. французская исследовательница Э. Престон проанализировала способы, примененные писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: "Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного ха рактера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие романы". Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в "Человеческой комедии" разработал сложную систему возвращающихся персонажей.

Растиньяк. Представление о таком подходе к характеру может дать биография Растиньяка, первый пример составления которой сделан Бальзаком в 1839 г.:

"Растиньяк (Эжен Луи де) -- старший сын барона и баронессы де Растиньяк -- родился в замке Растиньяк, в департаменте Шаранта, в 1799 году; приехав в Париж в 1819 году изучать право, поселился в доме Ноке, познакомился там с Жаком Колленом, скрывавшимся под именем Вотрена, и подружился со знаменитым медиком Орасом Бьяншоном. Растиньяк полюбил г-жу Дельфину де Нусинген как раз в ту пору, когда ее покинул де Марсе; Дельфина -- дочь некоего г-на Горио, бывшего вермишелыцика, которого Растиньяк похоронил за свой счет. Растиньяк -- один из львов высшего света -- сближается со многими молодыми людьми своего времени [следует перечень имен ряда персонажей Человеческой комедии]. История его обогащения рассказана в "Банкирском доме Нусинген"; он появляется почти во всех "Сценах", в частности в "Музее древностей", в "Деле об опеке". Он выдает замуж обеих своих сестер: одну -- за.Марсиаля де да Рош-Югона, денди времен Империи, одного из действующих лиц "Супружеского счастья", другую -- и министра. Его младший брат Габриэль де Растиньяк, секретарь епископа Лиможского в романе "Сельский священник", действие которого относится к 1828 году, назначается епископом в 1832 году (смотри "Дочь Евы"). Отпрыск старинного дворянского рода, Растиньяк все же принимает после 1830 года пост помощника статс-секретаря в министерстве де Марсе (смотри "Сцены политической жизни") и т.д." Ученые достраивают эту биографию: Растиньяк делает быструю карьеру, в 1832 г. он занимает видный государственный пост ("Тайны княгини де Кадиньян"); в 1836 г. после банкротства банкирского дома Нусинген ("Банкирский пом Нусинген"), которое обогатило Растиньяка, он имеет уже 40000 франков годового дохода; в 1838 году он женится на Августе Нусинген, дочери своей бывшей возлюбленной Дельфины, которую он бессовестно обобрал; в 1839 г. Растиньяк становится министром финансов, получает титул графа; в 1845 г. он -- пэр Франции ("Кузина Бетта", "Депутат от Арси").

Люсьен Шардон де Рюбампре -- сквозной персонаж "Человеческой комедии". Бальзак знакомит своих читателей с Люсьеном в первой части романа "Утраченные иллюзии", где он представлен как избалованный девятнадцатилетний юноша из обедневшей семьи. Люсьен проходит через множество испытаний и унижений, связанных с крайне плохим материальным положением, и в конечном итоге фактически "ломается": совершает попытку суицида, но его останавливает и берёт под опеку "аббат" Эррера.

В "Блеске и нищете куртизанок" Люсьен уже полностью попадает под влияние лжеаббата, даже несмотря на то, что знает правду о его прошлом. Он не препятствует совершению сделки Вотрена и Нусингена, а попав в тюрьму и поняв, что данные им показания могут разоблачить его благодетеля, Люсьен отказывается от них и совершает самоубийство.

"Гобсек". В двухтомных "Сценах частной жизни" (1830) была опубликована повесть "Опасности беспутства", первую часть которой составил очерк "Ростовщик", вторую -- "Поверенный" и третью -- "Смерть мужа". Вторая и третья части вносили в произведение новеллистический элемент: в центре повести оказывался любовный треугольник граф де Ресто -- Анастази -- граф Максим де Трай. История аристократической семьи оттесняет на второй план образ ростовщика Гобсека, наделенного в повести рядом положительных черт, в финале отказывающегося от ростовщичества и становящегося депутатом.

Через пять лет, в 1835 г., Бальзак переделывает повесть и дает ей название "Папаша Гобсек". На первый план выходит образ Гобсека (говорящее имя: "живоглот") -- своего рода "скупого рыцаря" современности. Поэтому повести придан другой финал: Гобсек умирает среди скопленных за счет людских драм сокровищ, утрачивающих всякую ценность перед лицом смерти. Образ ростовщика Гобсека достигает такой масштабности, что становится нарицательным для обозначения скупца, превосходя в этом отношении Гарпагона из комедии Мольера "Скупой". Позже повесть была включена писателем в "Этюды о нравах" (вошла в "Сцены частной жизни") и приобрела окончательное название "Гобсек".

"Евгения Гранде". Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В каждом из немногочисленных характеров романа реализован принцип становления личности под влиянием социальных обстоятельств.

Папаша Гранде разбогател во время революции, он очень богат, но стал невероятно скупым, устраивает скандал жене, дочери, служанке по поводу самых мизерных трат. Встреча Евгении Гранде с несчастным двоюродным братом Шарлем Гранде, чей отец, разорившись, покончил с собой, оставив его без средств к существованию, обещает читателю романтическую историю любви и бескорыстия. Евгения, узнав, что отец отказал юноше в поддержке, отдает ему золотые монеты, которые раз в год дарил ей скупой папаша Гранде, что приводит к скандалу, преждевременной смерти матери Евгении, но только усиливает решимость девушки и ее надежду на счастье с любимым человеком. Но ожидания читателя обмануты: желание разбогатеть превращает Шарля в циничного дельца, а Евгения, ставшая после смерти папаши Гранде обладательницей миллионов, все более походит на своего скупого отца.

Роман камерный, лаконичный, деталей немного, и каждая предельно насыщена. Все в романе подчинено анализу изменения характера под давлением обстоятельств жизни. Бальзак выступает в этом произведении как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ принципами и приемами реалистического искусства.

"Отец Горио". В 1834 г., когда замысел "Человеческой комедии" достаточно созрел, Бальзак пишет роман "Отец Горио", который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда совершенно новая структура романа: многоцентровая, полифоничная.

Один из центров выстраивается вокруг образа отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину -- за богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются своего отца, отворачиваются от него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это лишь одна, нисходящая линия сюжета.

Другая, восходящая линия связана с образом Растиньяка, молодого человека из знатной, но бедной провинциальной семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Для раскрытия образа Растиньяка важны еще три линии романа, каждая из которых обозначает возможный для него путь жизни. Вотрен, загадочная, одновременно притягательная и отталкивающая личность, предлагает путь преступления как самый быстрый способ обогащения и продвижения: Растиньяк должен влюбить в себя совершенно незаметную девушку Викторину и жениться на ней, в то время как другой, не знакомый ему человек убьет ее брата, и тогда она станет единственной наследницей своего отца миллионера Тайфера; расплата лишь одна -- нужно будет поделиться с Вотреном миллионами Тайфера.

Вотрен -- своего рода философ. Он убеждает Растиньяка: "Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо проникнуть в него как зараза". Растиньяк колеблется, но не решается принять предложение: этот путь слишком опасен. Вотрена выслеживает и арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом.

Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя.

Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: "А теперь -- кто победит: я или ты!" И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген". В этом финале все основные сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется "Отец Горио".

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его "полицентричность" (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из "Собора Парижской Богоматери" Гюго, современный парижский дом -- пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции. Здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже -- Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на четвертом -- самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них -- молодой врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал "по когтю -- льва", можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

19. Декаданс в творчестве Ш. Бодлера

Декаданс. Глубочайшая трансформация мирового литературного процесса (прежде всего в Европе) внешне выражается как кризис литературы и литературных традиций. Кризис охватил многие сферы жизни. Для характеристики кризисного мироощущения эпохи выработано понятие "декаданс" (в переводе с французского -- "упадок") и производные от него -- "декаденство" как общее обозначение представителей декадентской культуры. Первым декадентом объявил себя еще Ш. Бодлер.

Декаданс особенно ярко проявился в символизме, эстетизме и в таком популярном, но применительно к литературе пока малоисследованном явлении эпохи, как модерн. Для декадентского мироощущения характерны мотивы болезни, смерти, разрушения, бегства от действительности в мир искусственной красоты, вытеснение этики эстетикой.

Декадентское мироощущение нашло отражение в поисках стиля. Декадентская литература пронизана музыкально-поэтическим началом особого рода: на первый план выходят вялые, убаюкивающие ритмы, неясные, зыбкие образы, символы, указывающие на иной, эфемерный и хрупкий мир, во всем противоположный действительности, недосказанность, мечта о том, чего не бывает. Искусство декаданса воплотило изысканный пессимизм и в то же время ницшеанское разочарование в ценностях, вырабатывавшихся культурой в течение тысячелетий, это "пир во время чумы".

Шарль Бодлер (1821 -- 1867) -- французский поэт, прославившийся сборником стихов "Цветы Зла" (1857), в котором воплотилась новая эстетика, называемая то эстетикой безобразного, то эстетикой реальной жизни, и поэтика, предваряющая декаданс, символизм.

Начало творческой деятельности. Бодлер родился в Париже в семье руководителя бюро Палаты пэров, бывшего священника, который умер, когда ребенку не было и 6 лет. Мать вторично вышла замуж за офицера, никогда не понимавшего своего пасынка. В 12 лет успехи Бодлера в переводе с древних языков и сочинении стихов на латинском языке были отмечены премиями Королевского коллежа в Лионе, где он учился. Вскоре по возвращении в Париж, в 1837 г. Бодлер начал писать стихи, впоследствии вошедшие в "Цветы Зла". Он записывается в Школу права, но занимается мало, знакомится с Жераром де Нервалем и другими писателями, ведет довольно рассеянный образ жизни, сближается с парижской богемой.

В 1845 г. Бодлер публикует свою первую книгу -- сборник искусствоведческих работ "Салон 1845 года". В следующем году появляется "Салон 1846 года", в который вошли статьи "Что такое романтизм", "Эжен Делакруа", "О портрете", "О пейзаже", "Почему скульптура скучна", "О героизме в современной жизни" и др.

Бодлер принял участие в Февральской революции 1848 г., вступил в Центральное республиканское общество, основанное Огюстом Бланки. Поражение революции возвращает его к прежнему богемному образу жизни. Бросая вызов буржуазной добропорядочности, он готовит к изданию поэтический сборник, названный им "Лесбиянки", но в объявлении о его скором выходе (ноябрь 1848 г.) сборник назван более корректно -- "Лимбы". Это будущие "Цветы Зла" (опубл. 1857).

"Закон Великой аналогии". Бодлер не совпал со своим временем в его основных проявлениях. Он ярко воплотил черты переходного периода -- рубежа XIX--XX вв., живя в ту стабильную эпоху, когда переходность существовала как тенденция в свернутом, неявном виде. В личной жизни это выразилось в маргинальности, тяге к нарушению привычных норм существования, так поражавшей мать, отчима и других близких Бодлеру людей. Если же характеризовать его поэзию в контексте литературного процесса, ее можно определить как переход к переходности.

В самом деле, переходность при всей своей зыбкости, неуловимости имеет определенную форму. Для Бодлера поиск новых форм поэзии не слишком характерен (хотя Л. Н. Толстой утверждал обратное). Напротив, он очень любит традиционные жанры (особенно сонет), размеры, ему не сравниться с Верденом или Рембо в звукописи или многоцветье красок. Главная сфера эксперимента для него не поэтическая форма, а поэтическая мысль. Именно здесь осуществляется тот переход от анализа к синтезу, который приобретает всеобъемлющий характер у поэтов рубежа XIX --XX вв.

В чем же состоит его новая идея? Для этого важно вспомнить, в чем заключалась господствующая поэтическая идея его времени. Она была романтической, т.е. выражала представление о двоемирии, противопоставленности идеала и действительности и реализовывалась в антитезе как главной особенности поэтического мышления. Бодлер в свою картину мира вносит закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление.

Мы уже говорили, что закон Великой аналогии был записан в "Изумрудной скрижали" Гермеса Трисмегиста: "То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи". Не случайно Гермес Трисмегист упоминается во "Вступлении" к "Цветам Зла", при этом Бодлер использует далекую аналогию к имени легендарного бога-мудреца, создавая синтетический образ "Сатаны Трисмегиста".

На самом глубоком, философском уровне Бодлер абсолютно непротиворечив. Шекспировские ведьмы в "Макбете" заклинали: "Зло есть добро, добро есть зло". Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наоборот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот -- поистине "то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху".

"Цветы Зла". Поначалу свой сборник Бодлер называет "Лесбиянки" -- здесь только маргинальность и ничего больше. "Цветы Зла" -- это название, отражающее закон Великой аналогии. Точно так же -- "Сплин и идеал" (название первого и самого большого раздела сборника), "Ликующий мертвец". И его "поэмы в прозе", которые он печатал параллельно стихам, вошедшим в "Цветы Зла", реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай -- земля, земля -- натура, натуральное -- искусственное, -- так возникает название "Искусственный рай".

"Падаль". Глубинному единству, лежащему в основе поэтического мышления Бодлера, соответствует художественный прием сравнения (уподобления): это подобно тому.

Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении "Падаль", входящем в "Цветы Зла", которое поэтому и воспринимается как программное: полуистлевшая лошадь подобна "девке площадной" (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); куски скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымается, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с образом красоты и бессмертия.

"Соответствия". Если в "Падали" закон Великой аналогии находит наиболее яркую образную форму, то в стихотворении "Соответствия", также входящем в "Цветы Зла", поэтическая мысль выражена наиболее прямо и последовательно, почти не облекаясь в одеяния образов:

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

(Перевод В.Левика)

20. Роль наследственности в натуралистической концепции эпопеи Золя "Ругон - Маккары"

Натурализм -- одно из важнейших направлений в литературе конца XIX в. Генезис натурализма связан с поражением европейских революций 1848 г., подорвавшим веру в утопические идеи, в идеологию вообще.

Принципы натурализма. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Г.Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних реалистов" (Шанфлери, Дюранти, Курбе).

Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине века все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запрещенных тем. Если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.

Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда-- изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому, для него нет красивого или некрасивого; анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.

Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом. Значение натурализма для реалистического искусства связано со стремлением к правде, широким введением документов, фактов, художественным освоением новых пластов действительности, развитием ряда жанров (аналитический роман, очерк и т.д.).

Эмиль Золя (1840--1902) -- великий французский писатель, глава натурализма. Он родился в семье итальянского инженера. Учился в Эксе (город в Провансе, впоследствии изображенный Золя под названием

Плассан), затем в Париже. Первый успех писателю принес сборник "Сказки Нинон" (1864), созданный под влиянием эстетики романтизма. Вскоре Золя знакомится с романом Гонкуров "Жермини Ласерте", с трудами И.Тэна. В отличие от Тэна Золя признавал право художника на субъективизм, защищал импрессионистов. Однако написанный им в этот период роман "Тереза Ракен" (1867) носит преимущественно натуралистический характер.

Теория экспериментального романа. В статье "Экспериментальный роман" (1880), вошедшей в одноименный сборник, Золя обосновал уподобление художественного метода методу научному: "...Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент -- то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений. <...> Конечная цель -- познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества. <...>"

"Ругон-Маккары". В 1868 г. Золя задумывает цикл романов. Об основной цели его он пишет в аннотации: "Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев". Таковы первые наброски замысла главного труда Золя -- 20-томной эпопеи "Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи" (1871 -- 1893). Работу задержали события франко-прусской войны и Парижской коммуны. Золя не принял Коммуны, но в дни ее разгрома резко осудил террор.

В 1870-е годы появились первые 8 романов цикла "Ругон-Маккары". Все они немедленно были переведены на русский язык и были очень популярны в России. Во Франции их встретили враждебно, и только роман "Западня" (1877) принес Золя признание. Писатель стал главой натуралистской школы.

Расцвет творчества Золя приходится на 1880--1887 гг., когда выходят романы "Нана" (1880), "Жерминаль" (1885), "Творчество" (1886), "Земля" (1887) и др. В критических работах ("Экспериментальный роман", 1880; "Романисты-натуралисты", "Наши драматурги", "Натурализм в театре", 1881) писатель излагает свои теоретические взгляды, концепцию натуралистического романа и драмы. Споры вокруг романа "Земля" явились поводом для раскола французского натурализма. Но Золя не оставляет начатого и в 1893 г. заканчивает цикл "Ругон-Маккары" (последние романы -- "Деньги", 1891; "Разгром", 1892; "Доктор Паскаль", 1893).

"Жерминаль". Этот роман, одно из лучших произведений Золя, повествует о судьбе одного из представителей линии Маккаров -- Этьена Лантье, устроившегося работать на шахту.

Его история предстает на фоне жизни шахтеров, которых беспросветная нужда вынудила восстать против хозяев, что привело к самым печальным последствиям. В ряде писем Золя раскрыл свой замысел и выбранную романную форму. Так, в письме Жоржу Мон-торгею он писал: "Наши народолюбы -- просто мечтатели, они не ушли ни на шаг дальше гуманистических бредней сорок восьмого года. Если народ так хорош, так совершенен, к чему хлопотать об улучшении его участи? Нет, он внизу, на самом дне, он прозябает в невежестве и в грязи, и наш долг -- сделать все возможное, чтобы извлечь его оттуда".

В письме к Эдуарду Роду Золя уточнил основную идею романа: "По-видимому, я недостаточно ясно выразил свою мысль; мне представлялось необходимым поставить над извечной несправедливостью классов извечную муку страстей". В письме к одному из издателей он еще раз подчеркнул: ""Жерминаль" -- произведение, которое зовет к состраданию, а не к революции. <...> Да, призыв к состраданию, призыв к справедливости -- вот единственная цель, которую я ставил перед собой"й.

Другие романные циклы. Отрицание религии и прославление труда и науки содержится в следующем цикле романов -- "Три города" ("Лурд", 1894; "Рим", 1896; "Париж", 1898). Незаконченной осталась притчевая тетралогия "Четыре Евангелия" ("Плодовитость", 1899; "Труд", 1901; "Истина", опубликован в 1903 г. посмертно; "Справедливость", не завершен).

Подлинный человеческий подвиг Золя -- участие в деле Дрейфуса. А. П.Чехов писал о Золя: "В этом своем процессе он, как в скипидаре, очистился от наносных сальных пятен и теперь засиял перед французами в своем настоящем блеске. Это чистота и нравственная высота, каких не подозревали".

Золя оказал влияние на развитие натурализма во всем мире. Однако не меньшее значение имело его творчество для реализма.

Писатель необычайно расширил предмет реалистического изображения, открыл новые приемы художественного исследования действительности. Он разработал новое жанровое образование -- цикл романов, представляющий общество целой эпохи в "вертикальном" (историческом) срезе. В рамках этого историко-семейного цикла Золя создал особый тип романа, в центре которого оказалось предприятие, "экономический организм" (шахта в "Жерминале", рынок в "Чреве Парижа").

Поиски правды в искусстве сочетались у Золя с личной честностью, позволившей А.Франсу назвать его "этапом в сознании человечества".

21. Символизм и импрессионизм во французской поэзии XIX века (Верлен, Рембо и Малларме)

Символизм -- направление в литературе рубежа XIX--XX вв. В основе его эстетики лежит идеалистическая концепция двоеми-рия, согласно которой весь окружающий мир -- только тень, "символ" мира идей, и постижение этого высшего мира возможно лишь через интуицию, через "суггестивный образ", а не с помощью разума. Распространение этой концепции, опирающейся на труды А. Шопенгауэра и его последователей, связано с разочарованием в философии позитивизма.

Символизм явился реакцией на натурализм. Истоки символизма--в деятельности романтиков и парнасцев. Ш. Бодлер справедливо считается непосредственным предшественником символистов или даже основоположником символизма как направления.

Основы художественного метода символизма закладываются в 1860-х годах в "Песнях Мальдорора" (1868--1869, полн. опубл. в 1890 г.) Лотреамона (настоящее имя -- Изидор Дюкас, 1846 -- 1870), ранних сборниках П. Верлена. Стихи символистов этого периода (Верлена, Рембо) носят бунтарский характер.

В них выражены такие сильные стороны символизма, как обличение мещанства, новаторские поиски в области многозначности слова, создание двупланового образа, суть которого заключалась в том, что за изображаемым просматривается нечто неизображаемое, феномен превращается в символ чего-то иного". Здесь нет места характерному для более позднего этапа развития символизма отказу от социальных задач искусства, формализму, иррациональности, зашифрованность формы.

В 1870--1880-е годы символизм сближается с декадансом, с его устремлением "от ценностей расцвета жизни -- здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти... -- к ценностям, вернее, минус-ценностям жизненного упадка, т.е. красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает" (А.В.Луначарский).

В этот период Рембо выступает со своей теорией "ясновидения", Малларме обращается к экспериментам в области формы, в результате которых разрушается логика мысли и образа, Верлен занят изучением музыкальных свойств различных звуковых сочетаний. Тяготение к декадансу способствует тому, что укрепляется репутация символистов как непризнанных, "проклятых" поэтов.

Верлен. Начало творческого пути. Поль Верлен (1844--1896) -- крупнейший французский поэт-символист -- родился в М еце в семье офицера. Первое из известных стихотворений "Смерть" Верлен сочинил еще в лицее в 1858 г. и отослал В. Гюго. Окончив лицей, он работал чиновником в парижской ратуше. В начале литературной деятельности Верлен примыкал к парнасцам. В его ранних поэтических сборниках ("Сатурнические поэмы", 1866; "Галантные празднества", 1869) совершается постепенный переход от свойственной парнасцам любви к статичной красоте, материальной осязаемости вещественного мира к нереальности мира декораций, растворению всего материального в зыбкости воспоминаний и воображения. В передаче настроений, мгновенных ощущений заметно влияние эстетики импрессионизма.

"Добрая песня". В еще большей степени стремление заменить "живопись" стиха, его парнасскую пластичность на "музыку" выражено в сборнике "Добрая песня" (1870). Так, например, стихотворение "И месяц белый...", состоящее из предельно коротких строк и простых слов, поражает не поэтической образностью, а музыкальностью звуков:

И месяц белый В лесу горит, И зов несмелый С ветвей летит, Нас достигая... О, дорогая! (Перевод В. Брюсова)

Но в том же сборнике можно встретить стихи, в которых доминирует не музыкальность, а живописность "Гул полных кабаков..."

Знакомство с Рембо. В дни Парижской коммуны Верлен работал в бюро коммунарской прессы. В трагические дни разгрома Коммуны он знакомится с юным поэтом Рембо. Опасаясь преследований, поэты уезжают сначала в Бельгию, потом в Англию.

"Романсы без слов". С 1872 по 1881 г. Вердену удалось опубликовать только один сборник-- "Романсы без слов" (1874). В нем тенденция дематериализации мира, придания слову "второго", идеального плана путем выявления его музыкальности достигает вершины и делает сборник одним из самых совершенных созданий символистской поэзии. При этом стихи сборника исполнены меланхолии, в содержании их явно проступают черты декаданса.

В сборник вошло одно из самых знаменитых стихотворений Верлена, начинающееся словами "И в сердце растрава...". Нередко оно называется "Хандра". Пейзаж окружающего мира ("дождик с утра") превращается в "пейзаж души":

О дождик желанный,

Твой шорох -- предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

(Перевод Б. Пастернака)

Поэт погрузился в тоску. Богемная жизнь, алкоголь привели к трагическому событию: 10 июля 1873 г. в Брюсселе Верлен дважды выстрелил в своего ближайшего друга Рембо. Рана была неопасной, но брюссельский суд приговорил его к двум годам тюрьмы.

Поэтическое искусство. Только в 1880-е годы к Верлену приходит слава. Широкую известность приобретают стихи сборника "Далекое и близкое" (1884). В сборнике два идейных центра -- насыщенная социальными мотивами поэма "Побежденные" (1867,1872), к которой примыкают стихотворения "Волки" (1867), "Девственница" (1869), и символистское стихотворение-манифест "Поэтическое искусство" (1874), к которому близки "Томление" (1883), "Преступление любви" (1884).

Однако внимание современников привлекла только последняя группа стихов. Особенно показательно стихотворение "Поэтическое искусство" (в переводе Б. Пастернака -- "Искусство поэзии"), написанное в связи с 200-лстием трактата И. Буало "Поэтическое искусство".

Верлен противопоставляет этой поэме-трактату Буало маленькое стихотворение с единственным требованием: поэзия должна быть подобна музыке. Как музыка -- почти бесплотна, как музыка -- построена на нюансах ("не полный тон, а лишь полтона"), как музыка -- неопределенна ("точность точно под хмельком"), нериторична ("хребет риторике сверни"), иррациональна (выбалтывает "сдуру"), устремлена к иному, идеальному миру ("другое небо и любовь"). Поэзии Верлен противопоставляет презираемую им "литературу".

Поздние произведения. Верлен сыграл большую роль в пробуждении читательского интереса к поэтам-символистам, опубликовав книгу "Проклятые поэты" (1884). В нее он включил очерки о шести поэтах, в том числе о Рембо, Малларме и о себе (под именем "Бедный Лелиан" очерк появился во втором издании).

Верлен продолжает жить в нищете. Выход он ищет то в католической вере, то в богемной жизни. В сборнике "Параллельно" (1889) эти поиски сочетаются с иронией над символистскими штампами ("В манере Поля Верлена"). В 1891 г. после смерти Леконта де Лиля Верлен был провозглашен "королем поэтов". Но это для него ничего не изменило. Нищета, алкоголь разрушают здоровье Верлена, и вскоре он умирает.

Значение деятельности Верлена заключается прежде всего в раскрытии новых выразительных возможностей языка, в развитии средств тончайшего психологизма, до него недостижимых в поэзии.

М. Горький в статье "Поль Верлен и декаденты" писал: "Верлен был яснее и проще своих учеников, в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет Бога и не находит, хочет любить людей и не может".

Рембо. Начало творческого пути. Артюр Рембо (1854--1891) -- поэт символист, считающийся во Франции родоначальником французской поэзии XX в. -- родился в Шарлевиле в семье капитана инфантерии. Первые произведения были написаны Рембо в лицее в 1862--1863 гг. В первый период творчества (1870 -- май 1871) им написаны такие стихотворения, как "Офелия", "Бал повешенных", "Зло", "Спящий в ложбине" и др.

Уже в этих произведениях поэт выступает как символист, у которого центральный образ как бы просвечивается сквозь все остальные образы, придавая произведению художественное единство. Так, в стихотворении "Спящий в ложбине" смерть, уход из жестокого мира, где одни люди убивают других, оказывается истинной жизнью, слиянием с природой.

Стихи о Парижской коммуне. Сила отрицания мещанства ("Сидящие"), религии ("Зло") сочетается в первый период с выражением революционных идей в стихотворениях, посвященных Парижской коммуне ("Парижская оргия, или Париж заселяется вновь", "Руки Жанны Мари").

В стихотворении "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь" Рембо находит свою стилистику: его гнев обретает яростные формы, он изображает город, заполненный грязной плотью, сравнивая его с Женщиной (по-французски "город", ville -- женского рода), растерзанной насильниками-победителями. Женщина -- символ иного, идеального мира, которого не может коснуться грязь реальности, который, несмотря ни на что, остается прекрасным.

Теория ясновидения. Узнав о провозглашении Коммуны, Рембо бросает лицей в Шарлевиле и, добравшись до Парижа, участвует в революционных событиях. Ощущение краха Коммуны приводит его к поискам поэзии, опережающей косную жизнь. К маю 1871 г. у Рембо складывается концепция "поэта-ясновидца".

"Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон, -- пишет он. -- Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым -- и верховным Ученым! -- ибо он стремится к неизвестному.

<...> Итак, поэт -- это действительно похититель огня. Он несет бремя, возложенное на него человечеством и даже животными; он должен сделать так, чтобы можно было почувствовать, пощупать, услышать его создания; если то, что он несет оттуда, имеет форму, он придает форму; если не имеет формы, то он преподносит бесформенное. Найти язык -- в остальном, раз любое слово есть мысль, время универсального языка придет!"

"Пьяный корабль". Второй период творчества Рембо (май -- декабрь 1871) характеризуется резким усилением трагического звучания его поэзии. Из стихотворений этой поры наиболее значительным является "Пьяный корабль".

Это большое стихотворение построено как развернутая метафора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штормом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворения полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками (участники Парижской коммуны были сосланы на каторжные работы в Новую Каледонию):

Слишком долго я плакал!

Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах огни!

(Перевод П. Антокольского)

Рембо послал стихотворение П. Верлену, и вскоре состоялось знакомство поэтов, переросшее в глубокую дружбу.

"Гласные". Третий период (1872-- 1873) творчества Рембо открывается символистским сонетом "Гласные". Это стихотворение стало восприниматься как поэтический манифест символизма.

А -- черный; белый -- Е; И -- красный; У -- зеленый; О -- синий: тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. * Е -- белизна холстов, палаток и тумана, Блеск горных ледников и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У -- трепетная рябь зеленых вод широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной, О -- дивных глаз ее лиловые лучи. (Перевод А. Кублицкой-Пиоттух)

"Я был знаком с Рембо, знаю, что ему было совершенно наплевать, красный "А" или зеленый. Он его так видел, и все тут". - В 1904 г. I Э.

Гобер обнаружил, что цвета букв у Рембо совпадают с раскраской букв в "Азбуке", по которой учился читать Рембо (исключение: Е -- желтый). Но при всей субъективности конкретных соответствий мысль Рембо развивалась в духе характерной для символизма идеи единства ощущений, идущей от сонета Бодлера "Соответствия". В "Пребывании в аду" Рембо говорит об этих поисках как о "безумстве", ошибке, но не как о шутке. Сонет "Гласные" вызвал подражания (стихи Р.Гиля и др.).

Стефан Малларме (1842--1898) -- французский поэт, наиболее последовательный из крупных символистов, глава символистской школы 1880--1890-х годов. Он родился в Париже в семье чиновника, учился в Англии, затем во Франции. С 1863 г. Малларме преподавал английский язык в различных городах Франции. Начал печататься в 1862 г.

1860-е годы -- "парнасский" период творчества Малларме. Наиболее значительное произведение этого периода -- эклога "Послеполуденный отдых фавна" (1865--1866), которая легла в основу одноименной симфонической прелюдии Клода Дебюсси (1892).

Уже в 1860-е годы намечается переход Малларме на позиции символизма. В 1864 г. он пишет: "Я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае не должно состоять из слов, но из намерений". Первым, собственно, символистским опытом стали фрагменты драматической поэмы "Иродиада" (1867--1869).

Малларме окунулся в революционную атмосферу, в дни Парижской коммуны он оставался в Париже, был среди сторонников коммунаров. После разгрома Коммуны Малларме приходит к "темной" поэзии, отмеченной разочарованием в реальности и тягой к потустороннему. Таков известный сонет "Гробница Эдгара По" (1875).

С 1880 г., когда Малларме организовал "вторники", на которые собирались молодые поэты символистской ориентации, он, по существу, начал формирование символистской школы.

В 1880-- 1890-е годы в творчестве Малларме сосуществуют две противоречивые тенденции: он создает трудные для понимания символистские стихи (сб. "Стихи", 1887) и одновременно пишет ясные по форме, злободневные и демократические "Стихотворения на случай" (1880--1898, изд. 1920). Это противоречие поэт выразил в лучшем из поздних стихотворений -- сонете "Лебедь" (1885).

Отход от символизма. Символистское творчество Малларме получает широкое признание, и в 1896 г., после смерти Верлена, его провозглашают "королем поэтов".

Но именно в этот момент Малларме отходит от символизма. Крупнейшее произведение последнего, постсимволистского периода его творчества -- поэма "Удача никогда не упразднит случая" (1897). Тот эксперимент, который предпринят в поэме, состоящей из одной фразы без знаков препинания, расположенной на листе особым образом ("лестницей") и напечатанной разными шрифтами (создание текста-"партитуры"), поэт следующим образом истолковывает в "Предисловии": "Здесь нет больше... соразмерных с правилом звучащих отрезков, нет стихов, это скорее спектральный анализ идей".

Эта поэма, как и все творчество Малларме, в дальнейшем оказала влияние и на модернистов (футуристов, кубистов, сюрреалистов), и на представителей французской поэзии XX в., сблизившихся с реализмом (Арагон, Элюар и др.).

22. Творчество О. Уайлда: проза, драматургия и поэзия

Оскар Уайльд, полное имя Фингал О'Флаэрти Уилле Оскар Уайльд (1854--1900) -- выдающийся писатель, глава английского эстетизма.

Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине в семье известного врача, учился в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Д. Рёскина и У. Пейтера. В 1881 г. Издал в Лондоне свои "Стихотворения", близкие по духу к символизму.

В 1882 г. совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал "Женский мир", пишет пьесы, рассказы (в том числе "Кентервильское привидение", 1887), статьи ("Упадок лжи", 1889; и др.). В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первичности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника.

Блестящие перспективы были неожиданно зачеркнуты судебным процессом над Уайльдом, любовь которого к лорду Альфреду Дугласу стала причиной публичного скандала. Писатель был обвинен в безнравственности, и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме.

Здесь он написал знаменитое письмо Дугласу, позже изданное под названием "De profundis" (начальные слова латинской молитвы "Из бездны взываю к тебе, Господи"). Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. опубликовал наиболее значительное свое поэтическое произведение -- "Балладу Редингской тюрьмы" (1897). Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания писателя.

Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя -- книга "Счастливый Принц и другие сказки" (1888), за которой последовал второй сборник сказок "Гранатовый домик" (1891). Сказки Уайльда -- литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное его другим произведениям открытое и прямое утверждение единства красоты и морали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда.

В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки "Мальчик-звезда"), чаще же с ним не совпадает (профессорская дочь в сказке "Соловей и роза", невзрачный Соловей в этой же сказке. Великан в сказке "Великан-эгоист" и т.д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Цепочка "внутренняя красота-- доброта-- поступок" на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми. Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной.

Но доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах ("Счастливый принц", "Великан-эгоист"). Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.

"Портрет Дориана Грея". Высшего выражения это единство достигает в романе "Портрет Дориана Грея" (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд.). В "Предисловии" к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию "искусства для искусства": "Художник -- тот, кто создает прекрасное"; "Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все"; "Для художника нравственная жизнь человека -- лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства -- в совершенном применении несовершенных средств"; "Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ"; "В сущности, Искусство -- зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь"; и т.д.

Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.

Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия: "Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!" -- мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется.

Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой Дориана. Дориан погружается в разврат, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, однако на его лице это никак не отражается. Наконец он решает уничтожить портрет -- единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.

Тему романа можно сформулировать как искушение отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.

Красота встречается и в жизни, подтверждение этому -- красота юного Дориана Грея.Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событии. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.

Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни -- история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты, пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству.

Третье подтверждение того же тезиса -- история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему.

Отсутствие у Бэзила принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнепо-добного портрета, что его оживление -- лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.

Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: "Путь парадоксов -- путь истины".

Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж -- самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман.

Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: "Всякое искусство бесполезно".

"Саломея". В 1891 г. Уайльд написал по-французски одноактную драму "Саломея". Она была опубликована в 1892 г. по-французски и в 1893 г. по-английски (перевод Альфреда Дугласа, откорректированный автором).

В основе драмы -- библейский рассказ о том, как юная Саломея, по наущению своей матери Иродиады так увлекла танцем тетрарха Галилеи Ирода Антипу, что тот исполнил ее просьбу принести на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя. Уайльд видоизменил сюжет первоисточника.

В "Саломее" осуществлено свойственное Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы иронизируя над ними. В "Саломее" ирония в равной мере относится и к священности текста Библии, и к реалистичности описания в повести Флобера "Иродиада", и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме "Иродиада". Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса "Наоборот", где в главе 5 описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев оснащена слишком изысканными,сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т.д. Все вместе взятое может быть определено как стиль "модерн", крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд.

Комедии. Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное" благополучие принесли писателю четыре комедии: "Веер леди Уиндермир" (1892, пост. 1892, опубл. 1893), "Женщина, не стоящая внимания" (1892, пост. 1893, опубл. 1894), "Идеальный муж" (1893, пост. 1895, опубл. 1899), "Как важно быть серьезным" (1894, пост. 1895, опубл. 1899, полный вариант в 4 действиях -- 1956).

Первая из этих комедий знаменовала конец более чем столетнего кризиса английской драматургии, наступившего после премьеры "Школы злословия" Р. Б. Шеридана.

Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX в. преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму.

...