Основные жанровые направления в мировой литературе и их последователи

"Прощай, оружие!" Описав в книге "В наше время" возвращение с войны, а в романе "И восходит солнце" послевоенный период, Хемингуэй дополнил картину жизни "потерянного поколения", изобразив судьбу солдата на войне в романе "Прощай, оружие!" (1929). "Модифицированным героем" здесь выступает американец, лейтенант итальянской армии Фредерик Генри. На его примере автор показывает, как появляются люди "потерянного поколения", как формируется их психика и мировидение.

Фредерик Генри, поддавшись патриотическому угару, оказался на войне. Его наблюдения заставляют убедиться не только в том, что она ужасна, но и в том, что она неоправданна, антинародна. Расстрел молодыми офицерами отступивших солдат после разгрома итальянских полков под Капоретто, антивоенные высказывания священника, шоферов санитарных машин -- эти и другие факты, наблюдения, события убеждают лейтенанта Генри в том, что надо заключить "сепаратный мир", и он так и поступает, дезертируя с фронта.

Разочарование Генри приобретает глобальный характер: он разуверяется не только в военной пропаганде, но и вообще во всех идеалах, в слишком высоких словах, таких как "подвиг", "доблесть", "святыня", которые он считает ненадежными, более того -- оскорбительными "рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами". В этом разочаровании Генри доходит до крайних форм: "Я не создан для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть".

Единственное, что может противостоять тотальному разочарованию, -- любовь. Вот почему так важен в романе сюжетный узел, связавший лейтенанта Генри и медсестру англичанку Кэтрин Баркли. От бездуховного флирта Генри поднимается до подлинной любви, которая спасает его от цинизма и чувства безнадежности, даже несмотря на смерть Кэтрин при родах. Хемингуэй и здесь продолжает защищать позицию мужественного стоицизма.

Психологизм. Хемингуэй разрабатывает новые нюансы и возможности реалистического психологизма. В отличие от классического психологизма его великих предшественников он исходит не из моделирования внутреннего мира героя, а из использования личного эмоционального опыта. При этом описание чувства не носит прямого характера, собственно, описания и не должно быть, чувство нужно вызвать у читателя с помощью ассоциаций. В одном из писем 1930-х годов Хемингуэй давал молодому литератору такой совет: "Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно, -- в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы".

Эрих Мария Ремарк (1898 - 1970 гг.)

Из глубокой внутренней потребности рассказать о том, что его потрясло и ужаснуло, что перевернуло его представления о добре и зле, родился его первый роман "На западном фронте без перемен" (1929), который принес ему успех.

В эпиграфе к роману он пишет: "Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью, это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов". Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением.

Это - история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознали свое ужасающее одиночество, свою старость и обреченность: "из клетки войны выход один - быть убитым".

Молодым героям романа, вчерашним школьникам, попавшим в пекло войны, всего по девятнадцать лет. Все, что казалось святым и незыблемым, перед лицом ураганного огня и братских могил - ничтожно и никчемно. У них нет никакого жизненного опыта, то, что они учили в школе, не может помочь облегчить последние муки умирающего, научить ползти под огнем, тащить раненного, сидеть в воронке.

Для этой молодежи война ужасна вдвойне, так как они не понимают, во имя чего посланы на фронт, во имя чего должны убивать французов и русских. Только одно согревает их - мечта поехать в отпуск.

Пауль Боймер едет в отпуск, желая прикоснуться к родному дому как к живительному роднику. Но возвращение не приносит ему упокоения: ему теперь не нужны стихи, которые он писал ночами, ему смешны и противны разговоры обывателей о войне. Он чувствует, что у него теперь нет не только будущего, но и прошлого. Есть только фронт, гибель товарищей и страх ожидания смерти. Вглядываясь в документы убитого им француза, Боймер говорит: "Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям так же страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и одинаково страдаем от боли!" Пауль будет убит последним из одноклассников, в октябре 1918-го, "в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: "На западном фронте без перемен".

В романе Ремарка - жестокая правда и тихий пафос неприятия войны, что определило жанровые особенности книги как психологической повести-плача, хотя в отличие от Олдингтона, подчеркивающего, что он писал реквием, Ремарк нейтрален.

Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убежден, что политика - это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, - это мир природы, жизнь в ее нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперед, стиснув зубы, дает прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живет.

Именно потому роман стал обвинительным документом, что Ремарк так ярко раскрыл трагедию целого поколения. Ремарк клеймит войну, показывая ее жестокий звериный лик. Его герой погибает не в атаке, не в сражении, он убит в один из дней затишья. Погибла человеческая жизнь, единожды данная и неповторимая. Пауль Боймер всегда говорит "мы", он имеет на это право: таких, как он, было много. Он говорит от имени целого поколения - живых, но духовно убитых войной, и мертвых, оставшихся на полях России и Франции. Их позднее назовут "потерянное поколение". "Война сделал нас никчемными людьми... Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них", - говорит Боймер.

Ричард Олдингтон (1892-1962).

Принадлежит к поколению писателей, чье творчество развивалось под влиянием войны. Его имя стоит в одном ряду с именами Хемингуэя, Ремарка, Барбюса. Творчество Олдингтона связано с литературой так называемого "потерянного поколения", иллюзии и надежды которого были убиты войной. Романы Олдингтона прозвучали смелым обвинительным актом против войны, это были книги суровой жизненной правды, рассказывавшие о трагедии миллионов. Несмотря на свойственный им пессимизм писатели "потерянного поколения" никогда не впадали в нигилизм: они любят людей, сочувствуют им. Олдингтон в предисловии к "Смерти героя" писал: "Я верю в людей, я верю в какую-то основную порядочность и чувство товарищества, без которого общество не может существовать".

Как и многие из его современников, Олдингтон испытал известное влияние "психологической школы". Это проявилось в повышенном внимании писателя к психологическим нюансам, в стремлении воспроизвести прихотливое движение потока сознания. Но Олдингтон решительно осуждал формалистическое экспериментаторство, назвал роман Джойса "Улисс" "чудовищной клеветой на человечество".

Испытав воздействие модернизма, послевоенное творчество Олдингтона развивалось в русле английского критического реализма.

В 1929 году был опубликован роман "Смерть героя". К теме первой мировой войны обращались многие романисты, драматурги и поэты Англии: Б. Шоу в пьесе "Дом, где разбиваются сердца", Шон О'Кейси в "Серебряном кубке", Томас Гарди в своих стихах, "окопные поэты" Уилфрид Оуэн и Зигфрид Сэссун и др.

"Смерть героя" - роман больших обобщений, история целого поколения. Сам Олдингтон писал: "Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко".

Почему разразилась война, кто несет за это ответ? Эти вопросы встают на страницах романа. "Весь мир повинен в пролитой крови", - делает заключение автор.

Герой романа - молодой человек Джордж Уинтербуорн, в 16 лет прочитавший всех поэтов, начиная с Чосера, индивидуалист и эстет, который видит вокруг себя лицемерие "семейной морали", кричащие социальные контрасты, декадентское искусство.

Попав на фронт, он становится порядковым номером 31819, убеждается в преступном характере войны. На фронте не нужны личности, не нужны таланты, там нужны лишь послушные солдаты. Герой не смог и не захотел приспособиться, не научился лгать и убивать. Приехав в отпуск, он смотрит на жизнь и общество совершенно иначе, остро чувствуя свое одиночество: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния, понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать ее расчетом и деловитостью. Война надломила его, пропало желание жить, и в одной из атак, он подставляет себя под пулю. Мотивы "странной" и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну.

Роман Олдингтона уникален по форме: "Эта книга - не создание романиста-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрег… я написал, очевидно, джазовый роман".

Как видим, книги о войне расходились с традиционным жанром романа, любовная проблематика была потеснена военной, что существенно влияло на поэтику. Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадежному отчаянию, с которым мужчины и женщины "потерянного поколения" ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносящие удовлетворения.

Итак, роман Олдингтона - это "надгробный плач". Отчаяние захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Даже в ряду других книг "потерянного поколения", бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых викторианских ценностей не имеет себе равных.

30. Экзистенциализм во французской литературе XX века. Творчество Ж.-П. Сартра

Философия экзистенциализма, или философия существования (от лат. existentia -- существование) -- иррационалистическое направление в философии, сыгравшее огромную роль в развитии литературного процесса Запада. Отдельные идеи экзистенциализма можно найти у французского мыслителя XYII в. Блеза Паскаля, а достаточно систематическое изложение

--у датского философа Серена Кьеркегора (1813-- 1855), у русских философов рубежа XIX-XX вв. Н.Бердяева, Л.Шестова. В 1920-е -- начале 1930-х годов крупнейшими представителями экзистенциализма стали немецкие философы Мартин Хайдеггер ("Бытие и время", 1927) и Карл Ясперс ("Философия", 3 т., 1932).

Если Хайдеггер хотел придать экзистенциализму подобие системно-логической концепции, то Ясперс заменил понятие "философия" термином "философствование", сблизив экзистенциализм с художественным творчеством. Философы этого направления на место бытия поставили экзистенцию, т.е. бытие отдельного человека, вместо традиционных философских категорий стали использовать понятия, связанные с жизнью индивида (рождение, смерть, забота, страх и т.д.). По Ясперсу, человеческое бытие имеет две стороны: "бытие-в-мире" и подлинное бытие (экзистенция)

--свобода, самость человека, которая выявляется только в пограничных ситуациях (болезнь, смерть и т.д.).

Французский экзистенциализм. Во второй половине 1930-х годов и в годы Второй мировой войны на первый план выходит французский экзистенциализм (Сартр, Симона де Бовуар, Камю, представитель христианского экзистенциализма Габриэль Марсель). Французские экзистенциалисты нередко предпочитали излагать свои философские идеи в художественной форме.

Сартр. Жан Поль Сартр (1905-- 1980) -- французский писатель и философ, один из наиболее крупных представителей экзистенциализма, идеи которого он воплотил в философских трактатах, художественной прозе, драматургии.

Философские взгляды. Основы философской концепции Сартра были заложены в 1930-е годы, особое развитие она получила в 1940-е годы ("Бытие и небытие", 1943). Протестуя против придавленности личности в буржуазном обществе, манипулирования человеком, как вещью, Сартр выдвигает личность в центр своей философии, а на место философских категорий ставит заботу, совесть, страх и даже тошноту. Отсюда название первого романа Сартра "Тошнота" (1938), воплотившего экзистенциалистскую мысль о головокружении, охватывающем человека от сознания своего одиночества в чуждом и страшном мире.

Разрабатывая учение о трансцендировании, Сартр считает, что любые идеалы -- это лишь одеяния, в которые облекается Ничто. Философ же призван разоблачить иллюзии сознания, раскрыть иллюзорность трансценденции. С понятием трансцендирования связаны представления о свободе и о выборе. Свободный выбор совершается перед лицом Ничто, а значит, только в результате внутренних побуждений. Можно избрать полное слияние с обществом, а можно быть самим собой, осуществить свою личность, противопоставив себя всем остальным людям. Отсюда мысль Сартра о том, что свобода -- это не благо, а тяжелое бремя человека: "Человек обречен быть свободным".

Романы Сартра. Основные положения экзистенциализма развиты Сартром в трилогии "Дороги свободы" ("Зрелый возраст", 1945; "Отсрочка", 1945; "Смерть в душе", 1949). Он углубляется в самоанализ героев, из романов исчезает рассказчик, его заменяет "поток сознания" того или иного героя. В сартровской прозе стремление к субъективному повествованию соединяется с элементами грубого натурализма.

Драматургия Сартра. Большой резонанс получила драматургия Сартра, основы которой заложены в трагедии "Мухи" (1943), воспринятой французами как антифашистская пьеса. Писатель разрабатывает "театр ситуаций", где борьба характеров заменяется борьбой философских тезисов, позиций, идей ("Мертвые без погребения", 1946; "Грязные руки", 1948; "Дьявол и господь бог", 1951). В драматургии Сартра силен сатирический элемент, дается резкая критика современного буржуазного общества ("Почтительная потаскушка", 1946; "Некрасов", 1956; "Затворники Альтоны", 1960).

Поздний период. В 1964 г. Сартру была присуждена Нобелевская премия по литературе "за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время". Но Сартр от премии отказался, заявив, что он "не желает, чтобы его превращали в общественный институт". Его радикальная позиция не позволяла ему в такой форме принять поддержку от осуждаемого им буржуазного общества. В 1968 г., отмеченном левацкими выступлениями французского студенчества, Сартр увлекся левоэкстремистскими идеями.

В последнем крупном произведении, представляющем итог всей литературной и философской деятельности писателя, -- обширном исследовании о детстве и молодости Г.Флобера "Идиот в семье" (1971 -- 1972) -- Сартр пытался эклектически соединить идеи экзистенциализма, фрейдизма и марксизма.

Политическая позиция Сартра была крайне противоречива. Он неоднократно бывал в СССР, объявлял марксизм самой плодотворной философией XX в., затем внезапно менял свои взгляды. Философские и художественные произведения писателя оказали очень большое влияние на западную интеллигенцию, властителем дум которой Сартр был в течение нескольких десятилетий.

Еще будучи преподавателем в Гавре, Сартр написал "Тошноту" - свой первый и наиболее удачный роман, опубликованный в 1938 году. В это же время в "Новом французском обозрении" печатается его новелла "Стена". Оба произведения становятся во Франции книгами года.

"Тошнота" представляет собой дневник Антуана Рокентена, который, работая над биографией деятеля ХVIII века, проникается абсурдностью существования. Будучи не в состоянии обрести веру, воздействовать на окружающую действительность, Рокентен испытывает чувство тошноты; в финале герой приходит к заключению, что если он хочет сделать свое существование осмысленным, то должен написать роман. Творчество - единственное занятие, имеющее, по мнению Сартра в ту пору, хоть какой-то смысл.

Гуманность экзистенциализма по Сартру, прежде всего, заключается в том, что это учение не рассматривает человека как объект, следовательно, не ставит его в один ряд с неодушевленными предметами. По убеждению Сартра, человек не поддается определению по той простой причине, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком же он становится, проходя жизненную дистанцию и набивая шишки на тернистом пути. При этом "творит себя сам" с помощью таких инструментов, как желание и воля. Это Сартр называл субъективностью, благодаря которой, человек и возвышается над остальной природой. Свою сущность человек разумный приобретает только в процессе жизни, а потому и несет полную ответственность за "бесцельно прожитые годы".

барокко романтизм драматургия вольтер

31. Метафизический и социальный смысл романа А.Камю "Чума"

Альбер Камю (1913--1960) -- один из наиболее известных французских философов и писателей XX в. Его творчество -- яркий пример экзистенциализма в литературе (притом что и сам писатель, и ряд литературоведов выступали против прямолинейного отнесения его произведений к экзистенциализму).

"Чума". Роман "Чума" -- самое крупное из прозаических произведений А. Камю. Работу над романом писатель начал в 1941 г. Первая редакция "Чумы" относится к 1943 г. В окончательную редакцию 1946 г. были внесены значительные изменения. Роман был опубликован в июне 1947 г. В том же году произведение было отмечено премией критики. Французский критик Г. Пикон писал в 1949 г.: "В этом стройном произведении, столь безмятежном на вид, звучит много различных голосов. В нем уживаются одновременно абсурд и бунт, безразличие и страсть, холодность и восторженность, отвлеченность и чувственность, ощущение вечного и сиюминутного... Но Камю слишком часто сочиняет".

Повествование в романе строится как хроника. Ее ведет Бернар Риэ, одновременно и рассказчик, и главное действующее лицо. Это не посторонний, а активный участник событий, врач, бросившийся на борьбу со всесильной чумой, эпидемия которой поразила Оран и почти привела к гибели этот город, отделенный от остального мира карантинными заграждениями. Чума неожиданно приходит и потом также неожиданно уходит. Это символ мирового Зла, неистребимого, алогичного, которому писатель противопоставляет стоическую позицию лишенных надежды, но исполняющих свой долг людей.

Одним из основных источников романа является эссе А.Арто "Театр и чума". Арто выступал апологетом сюрреализма и видел задачу театра в том, чтобы, разрушая внешнюю респектабельность общественных установлений, высвободить инстинкты, обычно подавляемые правилами человеческого общежития.

Трактовка "Чумы" в романе А. Камю приобретает более актуальное и конкретно-историческое звучание. Как отмечал писатель, "явное содержание "Чумы" -- борьба европейского Сопротивления против фашизма". В произведении присутствует и скрытый абстрактно-символический пласт, который позволяет толковать "Чуму" как роман-притчу о человеческом существовании вообще. В "Чуме" А. Камю развивает мотивы своих предшествующих произведений: абсурдность бытия, свобода человека, его выбор перед лицом смерти -- и приходит к выводу, что "есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их".

Персонажи:

Гран -- мелкий чиновник с астеничной натурой. Он пишет произведение, которое должно заставить редактора, прочитавшего его, воскликнуть: "Шапки долой!" Но за несколько лет он так и не смог довести первую фразу своего труда до идеала.

Тарру, который приехал в Оран в качестве туриста. Он ведет заметки относительно своего пребывания в городе. Помогает жителям справляться с бедой -- организовывает добровольческие отряды и сам участвует в них. Тарру политик и ярый противник смертной казни (кстати, вероятно, что этот образ Камю списал с самого себя). Главным вопросом для него является: "Можно ли уменьшить размах бедствия, встав на сторону жертв?" В беседе с доктором Риэ, Тарру ставит и другой вопрос: "Можно ли стать святым без Бога?"

Кастель -- преступник. В самом начале бедствия Гран в буквальном смысле вытаскивает Кастеля из петли (они соседи). Кастель объясняет свою попытку суицида "причинами интимного характера". Но позже читатель узнает, что Кастель находится под следствием, ход которого, однако, приостанавливается по причине чумы. Вообще, Кастель -- это единственный персонаж, для которого чума -- это не бедствие, а всестороннее благо. Он делает себе состояние на контрабанде, когда город объявляют закрытым. Узнав об окончании эпидемии, Кастель… сходит с ума, он не в силах вынести этого "горя".

Рамбер -- журналист, который приехал в Оран для того, чтобы взять интервью у доктора Риэ и оказался "заперт" в этом городе. Далеко, в Париже его ждет любимая, и Рамбер всеми способами пытается выбраться из города к ней. Однако проникнувшись бедой жителей Орана, он становится перед дилеммой -- либо "сбежать" из города, как трус, либо забыть на время о своей любви. Главным вопросом для него становится: "Есть ли на свете хоть что-нибудь, ради чего стоит отказаться от того, что любишь?"

Есть еще отец Панлю -- священник, считающий, что чума -- это наказание Бога, подобно Великому Потопу; и пытающийся ответить на вопрос: "Должен ли священник обращаться к врачу?" Есть старик-астматик, который ни разу не вставал со своей кровати со времени выхода на пенсию. И еще огромное количество "мелких" персонажей, каждого из которых отличает какая-нибудь одна, очень яркая и выразительная черта.

Размещено на Allbest.ru