Основные жанровые направления в мировой литературе и их последователи

Несмотря на то что в романе немало откровенных и двусмысленных сцен, он мало похож на "Нескромные сокровища". Судьба простой девушки, подчас трагическая, становится основным предметом повествования. Дидро призывает видеть в простом человеке глубокую, нравственную, мыслящую и страдающую личность. Психологизм романа, простой и вместе с тем эмоциональный стиль делают это произведение Дидро одной из вершин французской прозы XVIII в.

"Племянник Рамо". Развернутая критика феодального общества, нравственного упадка дворянства XVIII столетия, присутствующая в

"Монахине" и в "Жаке-фаталисте" (1773, опубл. на нем яз в 1792, на фр. яз. 1796), обретает оригинальную художественн форму в повести-диалоге "Племянник Рамо" (1762-- 1779, опуб. на нем яз. 1805, на фр. яз. 1823). Определить точную датировку произведения невозможно, так как автор использовал различного рода анахронизмы как художественный прием, придавая тексту внеисторичность.

Рассказчик, выражающий позицию Дидро, беседует со случайно встреченным в кафе племянником великого композитора XVIII в. Рамо (реальный человек, Жан Франсуа Рамо, сын брата композитора, родился в Дижоне в 1716 г.). Естественно, первой темой для обсуждения становится тема гения. Племянник Рамо

--несостоявшийся музыкант, переживающий свою бездарность и находящий удовольствие в цинизме по поводу всего, что отмечено талантом. Потом разговор переходит к морали, воспитанию, лицемерию и ряду других актуальных проблем.

По замыслу, ориентации на диалоги Платона и другим признакам "Племянник Рамо" -- философский диалог. И действительно, в центре диалога -- борьба идей просветителя и представителя светского общества. Но, в отличие от Вольтера в философских повестях, Дидро пристальное внимание уделяет не только идеям, но и персонажу, наделяя его противоречивыми чертами, поразительным талантом имитации, пантомимы, цинизмом и шутовством, позволяющим ему безнаказанно говорить правду о подлинной жизни того общества, неотъемлемой частью которого он является, -- той диалектикой характера, которая будет освоена писателями лишь в следующем веке.

6. Пародия и гротеск в творчестве Дж. Свифта

Свифт. Джонатан Свифт (1667-- 1745) -- ирландец, выдающийся современник Дефо, делит с ним лавры создателя европейского романа Нового времени. Уже в ранних стихах Свифта ("Ода Вильяму Сэнкрофту", 1690; "Ода Конгриву", 1693) обнаруживается его склонность к сарказму и сатире. Ярче всего эта особенность дарования Свифта проявилась в памфлетах "Битва книг" (1697), где высмеиваются бесплодные споры о том, какая литература совершеннее, античная или новая; "Сказка о бочке" (1697, опубл. 1704) -- острой сатире на религию и духовенство, "Письма суконщика" (1723 -- 1724), где в письме четвертом утверждается, что свобода народа -- в его собственных руках, а господство над ним -- это тирания и беззаконие.

"Путешествия Гулливера". В 1714 г. Свифт начал писать, а в 1726 г. закончил и опубликовал свой роман "Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей". В нем сатирическое, памфлетно-аллегорическое изображение действительности сочетается с просветительской утопией, что связывает роман как с последующим реалистическим сатирическим романом, так и с романтическим социально-утопическим романом. Вторая половина романа стала источником жанра антиутопии в европейской литературе.

В произведении четыре части. В первой рассказывается о путешествии Гулливера к лилипутам (это слово, придуманное Свифтом для фантастического маленького народца, вошло в основные языки мира), во второй -- в страну великанов, в третьей -- на летающий остров Лапуту и в другие земли, в четвертой -- в страну гуигнгнмов, разумных лошадей.

За годы работы над романом Свифт пережил кризис просветительских иллюзий. Первые две части еще полны просветительского оптимизма. В Лилипутии, представляющей собой сатиру на современную писателю Англию, он видит нарушение законов Разума и Природы, которое нетрудно исправить. В Бробдингнеге, стране великанов, воплощен идеал разумной, просвещенной монархии. Начиная с третьей части оптимизм все менее заметен, а финал четвертой части просто мрачен: Гулливер, вернувшийся из страны разумных лошадей в Англию, не может находиться в обществе людей, которые ему стали отвратительны, и находит успокоение только в конюшнях.

Роман Свифта нередко очень близок жанру памфлета, в развитии которого писатель сыграл столь значительную роль. Гротеск, используемый в романе как одно из основных художественных средств, также носит прежде всего памфлетный характер, сближающий романное описание с карикатурой. Это не гротеск Рабле, который служил реабилитации плоти. Даже внешние характеристики гротеска у Рабле и у Свифта различны. Гротеск Свифта графичен, рационалистичен. Так, если он принимает пропорцию размеров лилипутов и Гулливера как 1:12, то она учитывается даже при описании каблуков короля лилипутов. Аналогичная пропорция (1:12) применяется при сравнении Гулливера с великанами, например, при описании пор кожи на лице короля великанов. Здесь нет безразмерности, безмасштабности раблезианского гротеска.

Роман "Путешествия Гулливера" (прежде всего его первая часть о путешествии в Лилипутию), подобно "Робинзону Крузо", стал классикой детского чтения, что объясняется близостью к сказке и одновременно к приключенческому роману, сатиричностью, которая воспринимается детьми как юмор, привлекательным образом главного героя, смелого, находчивого, предприимчивого, неунывающего.

7. Защита просветительских ценностей в романе Д. Дефо "Приключения Робинзона Крузо"

Дефо. Даниель Дефо (ок. 1660-- 1731) -- английский писатель, гавший родоначальником европейского романа Нового времени.

Выходец из семьи купца-пуританина, он получил образование и пуританской духовной академии, занимался коммерцией, был виноторговцем, журналистом, политиком, секретным агентом правительства.

Дефо был сторонником власти буржуазии, предлагал политические и экономические реформы ("Опыт о проектах", 1697), давал практические и моральные советы буржуазии ("Совершенным британский негоциант", 1726--1727), писал брошюры в защиту свободы слова и вероисповеданий. За памфлет в защиту веротерпимости "Кратчайший способ расправы с диссидентами" (1702) был приговорен к наказанию у позорного столба, но публикация памфлета "Гимн позорному столбу" (1702) привела к тому, что наказание превратилось в триумф Дефо: лондонцы забросали его цветами Роман "Робинзон Крузо". Огромную роль в формировании представлений о "естественном человеке" сыграл роман Даниеля Дефо "Робинзон Крузо" (1719--1720). Английский писатель создает новую жанровую форму романа, отказавшись от использования популярных схем плутовского и галантно-героического романов. Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии документальности. "Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бремена и обосновался сначала в Булле" -- так начинается роман, где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога, даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый характер повествования, а следовательно, его правдивость. Для английских читателей начала XVIII в. это было важно. Они довольно холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стремление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем столь реально описанная Дефо жизнь Робинзона Крузо на необитаемом острове -- это одновременно и рассказ о жизни человечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX в.

Книга Дефо становится гимном труду (прежде всего физическому), прославляет оптимизм и стойкость перед лицом любых трудностей. Руссо в своем педагогическом романе "Эмиль, или 0 воспитании" утверждал, что юноша не должен читать ничего, кроме "Робинзона Крузо". Роман Дефо породил особую разновидность мировой приключенческой литературы, получившую название "робинзонада". Робинзонады были чрезвычайно популярны в европейской литературе последующих веков.

Робинзон спасает дикаря Пятницу, которого хотели съесть его соперники-каннибалы, и с тех пор Пятница становится его верным слугой и другом. Свое имя Пятница получает по дню недели, в который Робинзон избавил его от смерти. Робинзон пытается даже обратить Пятницу в христианство, но у того вызывают сомнения основные догматы этой религии. "Здравый смысл" дикаря заставляет усомниться в вере самого Робинзона. Пятница -- первый образ "естественного человека", ставшего одним из основных героев века Просвещения ("Простак" Вольтера) и эпохи романтизма ("Ахала" и "Рене" Шатобриана).

Главный герой книги Дефо - культурный европеец Робинзон, однако по мнению Турнье, величайшим изобретением английского романиста был именно Пятница, который и должен стать главным героем романа 20-го века. Главная тема романа - не одиночество, а социальная связь, отношения Робинзона и Пятницы. Отношение Робинзона к дикарю Пятнице - отношение большого брата к своему слуге, несмотря на весь гуманизм Робинзона. Взгляды Робинзона достаточно политкорректны для европейца 17-го столетия - вспомним хотя бы его рассуждения о том, что дикари не виноваты в своей кровожадности. Робинзон вспоминает, как вели себя раньше испанские колонизаторы в Америке, не считавшие туземцев за людей и безжалостно их истреблявшие. Он противопоставляет этому свой, новый, "просвещённый" взгляд: белый человек должен нести дикарям всё лучшее, что есть в его культуре - культуре цивилизованного европейца. Однако то, что казалось прогрессивным в эпоху Дефо, - отношение к пятницам с позиций "строго, но доброго старшего брата" в наше время выглядит ужасающе неполиткорректным. Для современного правозащитника глобализм, попытка навязать другим людям ценности европейской цивилизации - еще одна форма возрождения колониализма. Культуры, обычаи и верования разных народов самоценны. Любой, даже самый дремучий пятница достоин большего, чем школьная парта, розги и добрые советы Робинзона, - он сам способен многому научить последнего.

8. Драматургия Шиллера: основные этапы и темы

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759--1805) -- немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гёте) немецкой классической литературы.

Начало творческого пути. Шиллер родился 10 ноября 1759 г. в швабском городке Марбах-на-Некаре (герцогство Вюртембургское) в семье военного фельдшера. В 1772 г. он окончил латинскую школу в Людвигсбурге.

К этому времени относятся его первые литературные опыты. С 1773 по 1780 г. Шиллер учился в Военном Питомнике (вскоре переименованном в Военную академию Карла Евгения, или Карлшуле) сначала на юриста, потом на врача. По окончании, представив диссертацию "Опыт исследования вопроса о связи между духовной и животной природой человека", он был назначен полковым лекарем в штутгартский гарнизон.

От учебного заведения у Шиллера остались самые мрачные воспоминания: "Через печальную, мрачную юность вступил я в жизнь, и бессердечное, бессмысленное воспитание тормозило во мне легкое, прекрасное движение первых зарождавшихся чувств". Но именно здесь он увлекся Плутархом, Шекспиром, Руссо, Лес-сингом, Гёте (под влиянием "Страданий юного Вертера" в 1776 г. написал драму "Нассауский студент", драма не сохранилась), осуществил свои первые публикации. Здесь в 1778 г. Шиллер начал писать драму в пяти действиях "Разбойники", которая принесла ему славу.

"Разбойники". Эту драму Шиллера, оконченную и напечатанную в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре, а затем по всей Германии, следует считать итогом развития "Бури и натиска". Судя по письмам Шиллера конца 1770-х -- начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предромантической ориентации (Клопшток, переработки "Песен Оссиана", "Гёц фон Берлихинген" Гёте, "Детоубийца" Вагнера, "Юлий Терентский" Лейзевица, "Дезертир" Мерсье, Шекспир, Руссо). В гениальной юношеской драме "Разбойники" все эти влияния синтезированы, "шекспировская" и "руссоистская" ветви "Бури и натиска" объединены, причем шиллеровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.

Мир "Разбойников" нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоемирие. "Малый мир" воссоздается в духе сентиментализма Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, мир, живущий по закону любви -- главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла, верного графского слуги Даниэля.

Шекспир дал Шиллеру знание иного, "большого мира", где добро сталкивается со злом, разум -- с безумием, естественные чувства -- с болезненными страстями, где царят хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений.

Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном "малом мире", как бы он к этому ни стремился.

"Большой мир" расширяет просветительское представление о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора воплощено абсолютное Зло.

Основная черта шиллеровского героя в "Разбойниках" -- его" неистовость, которая резко отличает его от героя классицистов и героя просветителей -- последователей Лессинга. С предромантической неистовостью связан и специфический предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, спорам просветителей о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт.

"Коварство и любовь". Шиллер в письме к В.Ф. Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раскрыл одну из важных черт новой драматургии: "Мы, поэты, трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за наших героев и сострадание к ним. <...> Участливость любящего подмечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд наблюдателя". Это своего рода программа "мещанской трагедии" Шиллера "Коварство и любовь" (1784), считающейся последним выдающимся произведением "Бури и натиска".

Любовь знатного юноши Фердинанда, пламенного и неистового, и простой девушки Луизы Миллер наталкивается на общественное неприятие, основанное на сословных предрассудках. Став жертвой организованной травли, интриги, во главе которой оказался злодей -- премьер-министр безымянного немецкого герцогства, герои гибнут.

Произведение Шиллера выходит за рамки семейных отношений, перерастает из "мещанской трагедии" в первую немецкую политическую трагедию.

Веймарский период. После триумфа "Разбойников" в реакционной прессе начинается травля Шиллера. В 1782 г. герцог Вюртембергский запретил ему писать что-либо помимо медицинских трудов. Не вынеся деспотизма герцога, 22 сентября 1782 г. Шиллер бежал из Вюртемберга в Мангейм (Пфальц), где некоторое время жил под вымышленными именами. В 1787 г. после недолгого пребывания в Лейпциге и Дрездене по приглашению герцога Веймарского Карла Августа Шиллер переезжает в Веймар, где знакомится с И. Г. Гердером, X. М. Виландом и другими выдающимися деятелями немецкой культуры, а 7 сентября 1788 г. -- с Гёте, их отношения с лета 1794 г. перерастают в дружбу и тесное творческое сотрудничество.

"Мария Стюарт". Образ Марии Стюарт занимал воображение Шиллера почти 20 лет, поэтому он написал трагедию очень быстро: запись о начале работы над текстом сделана 4 июня 1799 г., а запись об окончании -- 9 июня 1800 г. Через 5 дней ее уже видели зрители Веймарского театра, а в следующем году она была опубликована.

В трагедии противопоставлены два женских образа -- шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении, рассматривали Марию как прекрасное романтическое существо, гибель которого вызывает сострадание.

Шиллер, в духе программы "веймарского классицизма", категорически возражал: "Мария не должна вызывать мягкого сочувствия -- это не входит в мои намерения; я не перестаю изображать ее неким физическим существом, и патетическое в этой драме должно скорее пробуждать глубокое, как бы обобщенное волнение, а не индивидуальное сострадание лично к Марии. Она и сама не чувствует и не вызывает в других нежности. Ей суждено познать сильные страсти и зажигать их".

Деля героев своих драм на "идеалистов" и "реалистов", Шиллер меньше внимания уделял первым (в "Марии Стюарт" это молодой дворянин Мортимер, безоглядно идущий к смерти, чтобы освободить Марию) и значительно больше -- вторым. Не только Елизавету, но и Марию следует отнести к "реалистам". Обе не только женщины, жаждущие любви и сочувствия, но и королевы.

В знаменитой сцене III акта, когда единственный раз обе героини встречаются, Мария на коленях просит у Елизаветы милости, и та готова смягчиться, но не удерживается от колкостей чисто женского толка: что четвертым мужем Марии после убитых первых трех не хочет стать никто и что всеобщее признанье легко иметь тому, кто стал всеобщим достояньем. Мария не выдерживает: "Трон Англии захвачен самозванкой, рожденною внебрачно!"

Тем самым она обвиняет Елизавету, королеву-девственницу, в "распутстве низменных страстей", но главное -- в незаконности ее пребывания на троне и ее права на корону.

За прекрасной и возвышенной Марией стоят мощные силы католической Европы, желающей подчинить Англию, лишить ее независимости. За уродливой, деспотичной Елизаветой -- целая страна, только недавно осознавшая свою особую историческую судьбу. Обе королевы это понимают и делают на это ставку. До того как Елизавета отдаст приказ о казни Марии, на английскую королеву будет совершено покушение сторонниками Марии Стюарт и разнесется слух, что королева "убита в гуще лондонской толпы".

Только случайность (кинжал убийцы запутался в плаще Елизаветы) не позволит изменить ход английской истории. Мария охвачена смятением и колебаниями, которые исчезают только перед ее казнью. Колеблется и Елизавета перед тем, как подписать королевский указ о казни Марии Стюарт.

Сцена казни бесконечно возвышает Марию. Однако Шиллер не требует "индивидуального сострадания лично к Марии". Почему? Он пишет не мелодраму со слабыми, страдающими героями, которых преследуют несчастья и губит непонятный им рок, а трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории. У времени своя сверхличностная логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением. В судьбах Марии Стюарт и королевы Елизаветы проявляются законы времени и истории.

Трагедии Шиллера поднимают жанр на шекспировскую высоту и вместе с тем подводят черту под его историей. В XIX--XX вв. трагедия перестает быть главным жанром, утрачивает свои классические черты, соединяется с другими жанрами.

9. Творчество И.В. Гёте

Иоганн Вольфганг Гёте (1749-- 1832) сыграл выдающуюся роль в развитии мировой поэзии, прозы, драматургии, в своем "Фаусте" достиг синтеза художественных средств для выражения всеобъемлющего философского и художественного содержания.

Начало творческого пути. Гёте родился 28 августа 1749 г. во Франкфурте-на-Майне, представлявшем собой городскую республику, в семье имперского советника, бюргера, входившего в правящую шиту республики. Он получил прекрасное домашнее образование, затем по настоянию отца юридическое образование в Лейпцигском (1765--1768) и Страсбургском (1770-- 1771) университетах. В Страсбурге (французском городе с немецким населением) он познакомился с Гердером, открывшим ему новую эстетику, английскую литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Гёте переводит "Песни Оссиана" Д. Макферсона, передает Гердеру записанные в Эльзасе народные песни. Позже в автобиографии "Поэзия и правда" он отмечал решающее значение встречи с Гердером.

"Ко дню Шекспира". Свои эстетические воззрения Гёте изложил в статье "Ко дню Шекспира" (1771), где восклицает: "Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь..." Пример Шекспира заставил его усомниться в классицистических правилах: "Единство места показалось мне устрашающим, как подземелье, единство времени и действия -- тяжкими цепями, сковывающими воображение". От Гердера Гёте воспринимает исторический подход к искусству. Он считает, что греческая и шекспировская трагедии равноценны, но каждая рождена своим временем, в то время как во французской классицистической трагедии обнаруживается механическое подражание образцам.

"Страдания юного Вертера" (1774) -- лирический роман в письмах, принесший молодому Гёте всеевропейскую известность. Штюрмеры признают его своим вождем. Основа романа автобиографична, в нем отразилась несчастная любовь писателя к Шарлотте Буфф летом 1772 г. во время поездки в г. Вецлар. Роман делится на две части: письма Вертера к другу Вильгельму, где он подробно описывает не столько события, сколько свои чувства, и дополнение "От издателя к читателю".

Вертер, тонкий и нервный юноша, болезненно переносит свое одиночество и обывательский уклад жизни. Его любовь к Шарлотте приносит ему на некоторое время ощущение счастья, однако потом приводит к самым тяжелым переживаниям. Лотта хорошо относится к Вертеру, но у нее есть жених Альберт, человек благородный, разумный и деликатный, с которым она решила соединить свою жизнь. Страсть Вертера приобретает болезненный характер, он то безудержно веселится, то впадает в меланхолию, то полон ревности, то раскаяния. Из раздела "От издателя к читателю" мы узнаем, что в минуту отчаяния Вертер застрелился. Шарлотта и Альберт тяжело пережили эту смерть. Вертера похоронили в том месте, которое он сам указал, недалеко от города.

Гёте делает в романе важное открытие, имевшее существенные последствия для дальнейшего развития литературы, прежде всего для романтизма и реализма. Его герой Вертер предстает одовременно и как определенный социотип (юноша, который из-за низкого происхождения не может занять место, достойное его талантов), и как психотип (человек с маниакально-депрессивными расстройствами, свойственными и самому Гёте, поэтому необычайно точно воспроизведенными).

Второе оказывается важнее первого, поэтому реакция Вертера на внешние события неадекватна, неприятности превращаются в его сознании в катастрофы. Герой не может адаптироваться в своей жизненной среде, становится несносным. Если безумие шекспировских героев носит временный характер и порождено открытием ими истинного лица мира, а безумие Дон Кихота -- скорее литературный прием, то болезнь Вертера -- нечто совершенно иное: литературе стал интересен больной герой, неврастеник, психопат, параноик. Не случайно после публикации романа по Европе прокатилась волна самоубийств, которая унесла не меньше жизней, чем настоящая война.

"Болезнь ума" станет модной, ей отдадут дань романтики. Немецкий романтик Новалис воскликнет: "Поэт должен быть болен". Реалисты будут исследовать не только социотипы, но и психотипы. Болезненность психики героев станет, по существу, обязательной в литературе декаданса. Больной герой и больной писатель характерны и для XX в. вплоть до наших дней.

Очевидно, это одно из следствий отхода от эстетики нормативности, развития принципов самовыражения и психологизма, разработки рецептивной эстетики, ориентирующейся на читательское восприятие: социотипы устаревают, когда меняется историческая эпоха, в то время как психотипы интересны читателям всегда.

Вильгельм Мейстер (нем. Wilhelm Meister) -- герой романов И.-В.Гете "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" (1785), "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1796) и "Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся" (1821). Фамилия героя происходит от нем. "der Meister" -- мастер, творец. Образ В.М. очень важен в творчестве Гете: история героя должна была стать примером становления личности, образцом выбора жизненного пути. От романа к роману личность В.М. претерпевает изменения, хотя некоторые черты характера остаются неизменными: интерес к жизни, доброта, умение обращаться с людьми, честность и непосредственность, любовь к искусству. Образ В.М. связан с двумя жанрами европейской романистики XVIII в. -- "романом путешествия" и "романом воспитания". Герой Гете -- интеллигентный молодой бюргер, ищущий свое место в жизни, старающийся определить жизненную цель, избрав для этого наиболее соответствующую его устремлениям и полезную людям профессию. В.М. отвергает предложение своего друга детства Вернера заняться коммерческими делами; молодого человека привлекает искусство, театр, сцена, что связано и с его первым серьезным любовным увлечением актрисой Марианой. В.М. терпит крах в любви и уходит из дома, присоединившись к странствующей театральной труппе; в нем обнаруживается актерский талант, "театральное призвание". Он пишет пьесы, режиссирует, рассуждает о Шекспире: Гете вкладывает в уста героя свои собственные мысли об английском драматурге. Особое внимание В.М. привлекает шекспировский "Гамлет". Сыграв роль Гамлета, В.М. приходит к мысли, что не наделен большим актерским даром, так как преимущественно играет самого себя. После колебаний В.М. решает бросить театр и заняться иным родом деятельности. В.М. замечает, что за ним постоянно наблюдает некий таинственный незнакомец: символично, что этот незнакомец играет роль Призрака в "Гамлете". Это аббат, член тайного "Общества башни". Члены общества наблюдают за В.М. и, видя его незаурядность, стремятся обратить юношу на путь служения людям. Обрести себя В.М. помогает встреченная случайно неизвестная девушка -- "прекрасная душа" Наталья, с которой тот связывает свою судьбу. Новые краски образу придает история загадочного Арфиста и его дочери Миньон, обаятельной и талантливой девочки, трогательной детской любовью любящей В.М., который в свою очередь чутко и бережно относится к своей маленькой подружке. В истории отношений В.М. с актерами, Арфистом, Миньон его образ приобретает сходство с персонажами романтической литературы. Итогом жизненных исканий В.М. становится приобщение к "Педагогической провинции", более таинственному и масштабному объединению, чем "Общество башни". В.М. решает стать хирургом, врачева-телем людей. Утопической картиной обретения цели завершается история В.М., согласившегося на отречение от суетности жизни ради служения людям, ради помощи каждому отдельному человеку. В финале герой осознает также, что нет смысла стремиться к бесконечному -- цель должна быть обретена на земле, среди людей.

Лирика. Гёте прежде всего великий лирический поэт. Как отмечал В.М.Жирмунский, Гёте "является создателем нового жанра интимной лирики личного переживания, непосредственно выражающей внутренний мир душевных эмоций в их неповторимом своеобразии и индивидуальности".

10. "Фауст" как вершина творчества И.В. Гёте

"Фауст". Трагедию "Фауст" Гёте писал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной немецкой книги "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике", изданной И. Шписом в 1587 г. К 1773 г. относится первый вариант произведения, так называемый "Прафауст" (рукопись обнаружена в 1887 г.). Здесь Фауст подобен штюрмерам в их противопоставлении природы и схоластики, он жаждет деятельности:

Готов себя я в мир отважно кинуть,

Земных скорбен, земных восторгов жребий вынуть,

Под бури смело парус ринуть

И в час крушенья с робостью не стынуть.

(Перевод В. Брюсова)

Уже в "Прафаусте" разработана основная сюжетная линия первой части "Фауста" Фауст--Маргарита (история соблазненной И покинутой девушки, убивающей своего ребенка).

В 1788 г. в Италии Гёте обращается к незавершенному произведению и уточняет текст, смягчая неактуальные к тому времени штюрмерские крайности. В 1790 г. этот текст был опубликован под, названием "Фауст. Фрагмент".

В 1797-- 1801 гг., в период интенсивного сотрудничества с Шиллером, Гёте пишет важнейшие сцены ("Пролог на небе", "За городскими воротами", эпизоды перевода Фаустом Евангелия, его договора с Мефистофелем), придающие замыслу трагедии общемировую масштабность и всеобъемлемость. Законченная первая часть публикуется в

1808 г. С февраля 1825 г. по июль 1831 г. Гёте, пишет вторую часть "Фауста" (эпизод с Еленой из этой части был написан в 1800 г.). Произведение полностью опубликовано в гол смерти писателя, в 1832 г.

Прологи. "Фауст" начинается с трех вступительных текстов. В "Посвящении", обращенном к друзьям молодости, возникает тема быстротечности времени, которая на новом уровне раскрывается в "Театральном вступлении". Театр дает возможность "пройдя все ярусы подряд, // Сойти с небес сквозь землю в ад". Здесь же Директор театра, Поэт и Комический актер обсуждают проблемы искусства, рассуждают об истинной поэзии, предназначенной для вечности, но не встречающей понимания у праздной толпы. Гёте ставит труднейший вопрос рецептивной эстетики: самое глубокое искусство не может существовать без своего адресата, публики.

Очевидно, синтетической формой "Фауста" писатель дает свой ответ на обозначенную в "Театральном вступлении" дилемму. В "Прологе на небе" Господь (олицетворение просветительского Разума) в окружении славящих его архангелов вступает в спор с Мефистофелем (воплощением духа отрицания) из-за Фауста, который, по признанию обоих, воплощает самую суть человека, столь высоко ценимую Господом и СТОЛЬ низко -- Мефистофелем ("Он лучше б жил чуть-чуть, не озари / Его ты божьей искрой изнутри. / Он эту искру разумом зовет / И с этой искрой скот скотом живет"; "Он кажется каким-то насекомым"). Фауст не идеален. Господь смотрит на это снисходительно: "Кто ищет -- вынужден блуждать". Но он и не ничтожество, что приходится признать Мефистофелю, дающему Фаусту емкую характеристику:

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует от неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли.

(Перевод Б.Л. Пастернака)

Господь разрешает Мефистофелю испытать Фауста, считая, что "из лени человек впадает в спячку": Ступай, расшевели его застой, Вертись пред ним, томи, и беспокой, И раздражай его своей горячкой.

"Пролог на небе" утверждает две важнейшие для концепции "Фауста" идеи: человек несвободен в выборе судьбы -- более могущественные силы делают это за него, но свободен в познании этих сил, и движение к новому невозможно без разрушения старого.

"Часть первая". "Часть первая" трагедии посвящена раскрытию этих идей. Внешне Гёте использовал принципы оформления текста в шекспировских трагедиях: разделение не на действия, в на сцены разной величины с предельно краткими ремарками, соединение стихов (иногда это белый стих, как, например, в монологе Фауста в сцене "Лесная пещера", но обычно рифмованный и необычайно разнообразный и гибкий по метру) и прозы (прозой написана одна из финальных сцен -- "Пасмурный день. Поле"). Но если у Шекспира композиция ближе к линейной, то у Гёте она спиральна, образует концентры.

В "Части первой" идея познания реализуется в сцене договора между Фаустом и Мефистофелем и омоложении Фауста (видимое движение времени вспять). Развития характера нет, поэтому роль Фауста начинается с самопредставления: "Я богословьем овладел, // Над философией корпел, // Юриспруденцию долбил // И медицину изучил" и т.д.

Стремление Фауста к непрестанному обновлению иллюстрируется историей Фауста и Маргариты. Масштабность этой незамысловатой истории подчеркнута спиралевидной композицией: в кульминации повествования появляется огромная вставная сцена, изображающая шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь.

Но и в эту сцену Гёте делает еще одну внутреннюю вставку -- интермедию "Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании" (параллель "Сну в летнюю ночь" Шекспира, где тоже появляются Оберон и Титания).

Любовь Фауста к Маргарите -- это важнейшая для книжника встреча с жизненными проблемами, его переход от слова к делу (не случайно в сцене "Рабочая комната Фауста" герой меняет свой перевод строки из Библии "Вначале было Слово" на "Вначале было Дело"). Обновление Фауста разрушает все вокруг, но это вселенский закон. Вот почему Маргарита, отравившая мать (она хотела, чтобы та уснула и не помешала свиданию с Фаустом), ставшая причиной гибели брата Валентина, противившегося ее союзу с Фаустом, убившая родившееся от Фауста дитя, обреченная на тюрьму и смерть, слышит голос свыше: "Спасена!"

"Часть вторая". "Часть вторая" переносит читателя из "малого мира" (внутреннего мира Фауста) в "большой мир" (где он, как персонаж может и не появиться, например, в сцене "Императорский дворец") как в пространстве, так и во времени. Соединяются Античность, "средневековое прошлое", "средневековое настоящее" (Фауст оказывается в комнате, где произошло его омоложение), будущее (возникает образ искусственно созданного человека Гомункула, в сцене "Сад для гуляния" речь идет о введении бумажных денег, которые стали выпускать в Европе лишь в XVIII в. и т.д.), действие разворачивается то при дворе средневекового германского императора, то в древней Спарте (обширный эпизод с Еленой Прекрасной), то опять возвращается к императорскому двору.

В композиции смешение времен отразилось в сочетании классицистического (в духе Античности) членения текста на 5 актов и шекспировского разделения на сцены внутри актов. Произвол в пространстве и времени "большого мира" подчеркивается возвращением к естественному старению Фауста.

В завершающем "Часть вторую" пятом акте и пространство, и время становятся совершенно условными, символическими, появляются небесные силы, которые отвоевывают душу Фауста у Мефистофеля, завлекшего, героя трагедии в словесную ловушку: фраза, которой так добивался Мефистофель: "Мгновение, остановись, ты прекрасно", -- была произнесена Фаустом лишь с оттенком условного наклонения, ибо для него обновление и познание несовместимы с остановкой, со статикой. Таков итог произведения, открывающего путь в динамичный XIX в.

11. Поэзия английского романтизма

Эстетической предпосылкой английского романтизма было разочарование в классицизме и просветительском реализме как художественных системах, в основе которых лежала просветительская философия. Они недостаточно полно раскрывали внутренний мир человека, законы человеческой истории, которые были осмыслены по-новому в свете Французской революции. Основы романтизма в Англии заложены Уильямом Блейком (1757--1827), но признание романтизм получил позже.

Первый этап английского романтизма. "Озерная школа". Первый этап английского романтизма (1793--1812 гг.) связан с деятельностью "Озерной школы". В нее входили Уильям Вордсворт (1770--1850), Сэмюэл Тейлор Колридж (1772--1834), Роберт Саути (1774--1843). Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake -- озеро).

Все три поэта в молодости поддерживали Великую французскую революцию. Но уже в 1794 г. они отходят от этих позиций. В 1796 г. впервые встречаются Вордсворт и Колридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. Поэты создают сборник "Лирические баллады" (1798). Успех этого сборника положил начало английскому романтизму как литературному направлению. Предисловие Вордсворта ко второму изданию "Лирических баллад" (1800) стало манифестом английского романтизма.

Вордсворт так формулирует задачи авторов: "Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец -- и это главное -- сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы..."

Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию тем, что он порывает с условностью поэтического языка XVIII в. Переворот, совершенный Вордсвортом и Колриджем, А.С.Пушкин охарактеризовал так: "В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному... так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих" ("О поэтическом слоге", 1828).

Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. Особую естественность чувств сохраняют крестьянские дети, считает поэт.

В его балладе "Нас семеро" рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается о бессмертии души.

Но город, цивилизация лишают детей естественных привязанностей. В балладе "Бедная Сусанна" пение дрозда напомнило юной Сусанне "родимый край -- на склоне гор цветущий рай". Но "виденье скоро пропадает". Что ждет девочку в городе? -- "Сума с клюкой, да медный крест, // Да нищенство, да голодовки, // Да злобный окрик: "Прочь, воровка..."

Несколько иной путь в "Лирических балладах" избирает Колридж. Если Вордсворт писал о необычности обыденного, то Колридж-- об исключительных романтических событиях. Наиболее известным произведением Колриджа стала баллада "Сказание старого морехода".

Старый моряк останавливает юношу, спешащего на пир, и рассказывает ему свою необыкновенную историю. Во время одного из путешествий моряк убил альбатроса -- птицу, приносящую кораблям удачу. И на его корабль пришла беда: кончилась вода, умерли все матросы, и моряк остался один среди трупов. Тогда он понял, что причиной несчастья было его злое дело, и вознес к небу покаянную молитву. Сразу подул ветер, корабль пристал к земле. Не только жизнь, но и душа моряка была спасена.

Герой Колриджа, вначале лишенный духовного начала, в своем страдании прозревает. Он узнает о существовании иного, высшего мира. Пробужденная совесть открывает ему нравственные ценности. Этот романтический идеал окрашен мистикой.

Несколько в стороне от Вордсворта и Колриджа стоит Роберт Саути. Первоначально он был захвачен идеями Великой французской революции, что отразилось в его трагедии "Уот Тайлер" (1794, опубл. 1817) о вожде средневекового восстания в Англии. Но позже он отошел от революционности, стал апологетом правительственной националистической доктрины (книга "Жизнь Нельсона", 1813), за что был обласкан властями.

В 1813 г. Саути получил титул "поэта-лауреата". Свободолюбивый Байрон не раз осмеивал эту политическую лояльность и литературный консерватизм Саути. Стрелы байроновской сатиры достигли цели, и слава Саути померкла в глазах потомков. Но при жизни поэта громкой известностью пользовались его поэмы: "Талаба-разрушитель" (1801), основанная на арабских легендах (пример романтического ориентализма в английской поэзии), "Мэдок" (1805) об открытии Америки одним из валлийских князей XII в., "Проклятие Кехамы" (1810), сюжет которой взят из индийской мифологии, "Родерик, последний из готов" (1818) об арабском завоевании Испании в VIII в.

Особенно популярными были баллады Саути, среди которых выделяется баллада "Суд божий над епископом" (1799) великолепно переведенная на русский язык В.А.Жуковским. Епископ, обрекший на сожжение голодных людей своего края, чтобы избавиться от лишних ртов, сам был съеден мышами -- таково божье наказание негодяя. В балладе ощущается сочувствие к обездоленному народу, ненависть к богачам, презрение к церковникам. Замечательно выстроено нарастание ритма баллады, передающего приближение мышей, от которых нет спасения.

Таким образом, для поэтов "Озерной школы" характерны смелые эстетические искания, интерес к родной истории, стилизация форм народного творчества и вместе с тем консервативности политических и философских взглядов. Представители "Озерной школы" реформировали английскую поэзию, подготовили приход в литературу романтиков следующего поколения -- Байрона, Шелли, Китса.

Второй этап английского романтизма. Этот этап охватывает 1812-- 1832 гг. (от выхода в свет I и II песен "Паломничества Чайльд Гарольда" Байрона до смерти Вальтера Скотта). Основные достижения периода связаны с именами Байрона, Шелли, Скотта, Китса. В поэме Байрона "Паломничество Чайльд Гарольда" прозвучала мысль о свободе для всех народов, утверждалось не только право, но и обязанность каждого народа бороться за независимость и свободу от тирании. Впервые был создан романтический тип характера, получивший название "байронический герой". Второе замечательное достижение периода -- возникновение жанра исторического романа, создателем которого был Вальтер Скотт.

К началу второго периода окончательно оформился кружок лондонских романтиков. Кружок выступал в защиту прав личности, за прогрессивные реформы. Наибольшее значение среди произведений лондонских романтиков имеют поэмы и стихи Джона Китса (1795-- 1821). Он развивал традиции великого шотландского поэта XVIII в. Роберта Бернса. Ките передает в своих стихах чувство светлой радости от соприкосновения с природой, он утверждает: "Поэзия земли не знает смерти" (сонет "Кузнечик и сверчок", 1816). В его поэмах ("Эндимион", 1818, "Гиперион", 1820) сказалось свойственное романтикам увлечение древнегреческой мифологией и историей (в противоположность классицистическому увлечению античным Римом). Консервативные критики резко осудили новаторскую поэзию Китса. Больному и непризнанному поэту пришлось уехать в Италию. Ките умер совсем молодым. А в следующем году погиб Шелли, великий английский поэт, определивший вместе с Байроном лицо английской романтической поэзии этого времени.

Байрон

Джордж Ноэль Гордон Байрон (1788 --1824) -- крупнейший романтический поэт. Вклад его в литературу определяется, во-первых, значительностью его произведений и образов, во-вторых, развитием новых литературных жанров (лиро-эпическая поэма, философская драма-мистерия, роман в стихах и др.), новаторством в разных областях поэтики, наконец, участием в литературной борьбе своего времени.

Личность поэта. Байрон родился в 1788 г. в Лондоне в семье аристократов. С детских лет гордился он родством с королевской династией Стюартов, отважными предками, одно имя которых когда-то вызывало страх. Родовой замок Байронов, простоявший семь веков, хранил следы былого величия рода, окружая мальчика атмосферой тайны. Замок был унаследован Байроном в 10-летнем возрасте с титулом лорда, позволявшим по достижении совершеннолетия вступить в палату лордов английского парламента и заняться политической деятельностью.

Но именно титул лорда глубоко унизил Байрона. Поэт был недостаточно богат, чтобы вести жизнь в соответствии с этим званием. Даже день своего совершеннолетия, обычно отмечаемый с большой пышностью, ему пришлось провести в одиночестве. Речь в парламенте в защиту луддитов -- рабочих, в отчаянии ломавших станки, в которых они видели причину безработицы, как и две другие речи, не была поддержана лордами, и Байрон убедился, что парламент -- это "безнадежное... прибежище скуки и тягучей болтовни".

Отличительные качества юного Байрона -- гордость и независимость. И именно из-за гордости он испытывает постоянные унижения. Знатность соседствует с бедностью; место в парламенте -- с невозможностью изменить жестокие законы; поразительная красота -- с физическим недостатком, позволившим любимой девушке назвать его "хромым мальчуганом"; любовь к матери -- с сопротивлением ее домашнему тиранству... Байрон пытается утвердить себя в окружающем мире, занять в нем достойное место. Даже с физическим недостатком он борется, занимаясь плаванием, фехтованием.

Но ни светские успехи, ни первые проблески славы не удовлетворяют поэта. Все больше разрастается пропасть между ним и светским обществом. Выход Байрон находит в идее свободы. Она позволила выявить суть личности с наибольшей полнотой. Байрон -- человек исключительный, гениально одаренный, не только воспевший героизм народов, принявших участие в освободительной борьбе, но и сам участвовавший в ней. Он сродни исключительным романтическим героям своих произведений, но, как и они, Байрон выразил своей жизнью дух целого поколения, дух романтизма.

Идея свободы сыграла огромную роль не только в формировании личности Байрона, но и в его творчестве. Она изменяет свое содержание на разных этапах творчества. Но всегда у Байрона свобода выступает как сущность романтического идеала и как этическое мерило человека и мира.

Швейцарский период. Свободолюбие Байрона вызывает недовольство высшего английского общества. Его разрыв с женой был использован для кампании против поэта. В 1816 г. Байрон уезжает в Швейцарию. Его разочарование в действительности приобретает всеобщий характер. Такое полное разочарование романтиков принято называть "мировой скорбью".

"Манфред". В Швейцарии написана символико-философская драматическая поэма "Манфред" (1817).

Манфреда, постигшего "всю земную мудрость", охватывает глубокое разочарование. Страдания Манфреда, его "мировая скорбь" неразрывно связаны с одиночеством, которое он выбрал сам. Эгоцентризм Манфреда достигает предельной ступени, он считает себя превыше всего в мире, желает полной, абсолютной свободы. Но его эгоцентризм приносит гибель всем тем, кто его любит. Он погубил любившую его Астарту. С ее смертью последняя связь с миром обрывается. И, не примиряясь с Богом, как того требует священник, Манфред умирает с радостным чувством избавления от мук сознания.

Для поэтики "Манфреда" характерен синтез художественных средств: слияние музыкального и живописного начал, философских идей с исповедальностью.

Напротив, в образах-персонажах "Манфреда" и других драматических произведений Байрона господствует аналитический принцип. А. С. Пушкин так раскрыл это их качество: "В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному. Когда же он стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера, и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных" (статья "О драмах Байрона").

Пушкин противопоставил односторонности персонажей Байрона многообразие характеров у Шекспира. Но нужно помнить, что "Манфред" не столько трагедия характера, сколько трагедия идеи абсолютного. Титанический герой неизмеримо несчастнее обычного человека; абсолютная власть делает властителя рабом; полное знание раскрывает бесконечность зла в мире; бессмертие оборачивается мукой, пыткой, в человеке возникает жажда смерти -- таковы некоторые трагические идеи "Манфреда". Главная же из них: абсолютная свобода освещает жизнь человека прекрасной целью, но ее достижение уничтожает в нем человечность, приводит его к "мировой скорби".

И все же Манфред до конца сохраняет свою свободу, на пороге смерти бросая вызов и церкви, и потусторонним силам.

"Каин". "Каин" (1821) -- вершина драматургии Байрона. В основу сюжета положена библейская легенда о сыне первого человека Адама Каине, убившем своего брата Авеля. Такой сюжет был характерен для средневекового театра, поэтому Байрон назвал "Каина" мистерией. Но религиозности в драме нет. Убийца Каин здесь становится подлинным романтическим героем. Титанический индивидуализм Каина заставляет его бросить вызов самому Богу, и убийство рабски покорного Богу Авеля -- страшная форма протеста против жестокости Бога, требующего себе кровавых жертв.

Богоборческие идеи воплощаются и в образе Люцифера -- прекраснейшего из ангелов, восставшего против Бога, низвергнутого в ад и получившего имя Сатаны. Люцифер посвящает Каина в тайны мироздания, он указывает на источник зла в мире -- это сам Бог с его стремлением к тирании, с его жаждой всеобщего поклонения.

Герои не могут победить в борьбе со всемогущим божеством. Но человек обретает свободу в сопротивлении злу, духовная победа -- за ним. Такова главная мысль произведения

12. Романтический историзм: эволюция романа в творчестве В. Гюго, В. Скотта и Ф. Купера. Роман В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Вальтер Скотт. Вальтер Скотт (1771 -- 1832), по словам В. Г. Белинского, создал исторический роман. Он родился в Шотландии, в Эдинбурге. Не завершив университетского образования, будущий писатель под руководством отца подготовился к карьере юриста. Получив звание адвоката, Скотт занял прочное положение в обществе.

Потрясение, испытанное от "Песен Оссиана" -- мистификации предромантика Дж. Макферсона, основанной на традициях шотландского фольклора, возникающий в Шотландии культ национальной старины подвигли Скотта к созданию баллад, в частности баллады "Иванов вечер" (1800, в переводе В.А.Жуковского 1824 г. -- "Замок Смальгольм"), собиранию и публикации народных шотландских баллад ("Песни шотландской границы" в 3 томах, 1802--1803).

Поэмы на сюжеты из средневековой жизни ("Песнь последнего менестреля", 1805; "Мармион", 1808) принесли ему широкую известность. В отличие от лейкистов Скотт не идеализировал средневековье, а напротив, подчеркивал жестокость этого времени, причем предромантическое тяготение к "ужасному" сочеталось в его произведениях с романтическим "местным колоритом".

Уже будучи признанным поэтом, В.Скотт анонимно опубликовал свой первый исторический роман "Уэверли" (1814). Лишь за пять лет до смерти писатель стал подписывать романы своим именем (до 1827 г. они выходили как сочинения "автора "Уэверли""). В 1816 г. "Уэверли" был переведен на французский язык -- в эту эпоху основной язык межнационального общения, -- и к В. Скотту пришла поистине мировая слава. Среди исторических романов писателя -- "Пуритане" (1816), "Роб Рой" (1818), "Айвенго" (1820), "Квентин Дорвард" (1823). В России романы Скотта знали уже в 1820-е годы. Отсюда утверждение в русском сознании имени автора в старинной французской форме -- Вальтер Скотт (правильнее было бы Уолтер Скотт).

Вальтер Скотт утвердил в литературе принцип историзма, заменив исторические сюжеты как "нравственные уроки" на художественное исследование закономерностей исторического процесса, создал первые образцы основанного на этом принципе жанра исторического романа. А. С. Пушкин еще в 1830 г. прозорливо писал: "Действие В. Скотта ощутительно во всех отраслях ему современной словесности" ("История русского народа: Статья II").