Основные жанровые направления в мировой литературе и их последователи

Работая над пьесами, Уайльд нередко обращался к знакомым схемам сюжетов, соблюдал традиционное единство времени (события охватывают не более суток) и частично единство места. Перенесение событий в Лондон (в "Женщине, не стоящей внимания" -- в английское поместье Ханстентон) и "в наши дни" (т.е. в 1890-е годы) кажется лишь приспособлением традиционных сюжетов к интересам зрителей лондонских театров. Но это неверное предположение. На самом деле Уайльд и здесь прибегал к парадоксальному использованию традиций. Он отталкивается от образцов французской "хорошо сделанной пьесы", ярче всего представленной в творчестве Э. Скриба, а также от реалистической драмы (во Франции -- Бальзак, в Англии -- Пинеро и др.) и от "Школы злословия" Шеридана, великолепно маневрируя их сценической условностью.

В названиях драматических произведений Уайльда скрывается парадокс, развертываемый в сюжете.

Например, в названии "Женщина, не стоящая внимания" обнаруживается парадоксальность, раскрывающаяся в пьесе: миссис Арбетнот, к которой относится это определение и которая даже в списке действующих лиц идет последней, оказывается женщиной, более всего стоящей внимания.

В названии "Как важно быть серьезным" (" The Importance of Being Earnest") заключена игра слов. Earnest по-английски значит "серьезный", но одновременно это имя Эрнст.

Два друга, Адджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные денди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнст. Они достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек - когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, племянник знатной леди Брэкнелл, в честь отца получивший при рождении имя Джон Эрнст, а Адджернон - его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех.

Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских "хорошо сделанных пьес" и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к "Кукольному" дому" Ибсена, где ретроспективная композиция (завязка отнесена в прошлое) также сочеталась с интеллектуальными дискуссиями.

Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение таких язв общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света.

Культ красоты приводит Уайльда к парадоксальному утверждению: искусство не только стоит выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития эстетизма.

Эстетизм как явление теоретического порядка послужил основой для объединения ряда писателей, представляющих в литературе разные художественные стили. У большинства из них отмечается явная склонность к символизму (особенно у деятелей "Желтой книги"). Но символизм в Англии не обрел таких четких форм, как во Франции и Бельгии.

Лирические стихи относятся к раннему периоду творчества О. Уайльда. Он собрал их в отдельной книге (1881), которую при переизданиях незначительно исправлял и дополнял. Полное собрание стихотворений Уайльда вышло посмертно в 1908 г.

23. "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси

Джон Голсуорси (1867-- 1933) -- английский писатель-реалист, автор 20 романов, 27 пьес, 3 сборников стихов, 173 новелл, 5 сборников эссе. Широкое признание к нему пришло после выпуска в одном томе "Саги о Форсайтах" (1922) -- грандиозной эпопеи-хроники о судьбах многочисленных представителей семьи крупных буржуа Форсайтов.

В этот цикл вошли три романа и две новеллы-интерлюдии. Первый роман -- "Собственник" (1906), написанный в традициях Диккенса и Теккерея, содержит критику буржуазного жизненного уклада. На примере Сомса, одного из Форсайтов, особенно ярко показано разрушающее личность чувство собственности. Новелла "Последнее лето Форсайта" (1917, опубл. 1918), где автор снова вернулся к героям "Собственника", в общей композиции цикла о Форсайтах заняла место интерлюдии, за которой следуют роман "В петле" (1920), новелла-интерлюдия "Пробуждение" (1920), роман "Сдается в наем" (1921). В 1929 г. вышло однотомное издание второй трилогии о Форсайтах -- "Современная комедия", включавшей роман "Белая обезьяна" (1924), интерлюдию "Идиллии" (1927), роман "Серебряная ложка" (1926), интерлюдию "Встречи" (1927), роман "Лебединая песня" (1928). В двух трилогиях дана картина жизни Англии с 1886 по 1926 г. Наряду с сатирической широко представлена лирическая линия, в которой Голсуорси развивает традиции романов И.С.Тургенева. Голсуорси -- необычайно глубокий и тонкий психолог. Его эпическое, психологическое мастерство было отмечено Нобелевской премией (1932).

"Сага о Форсайтах", основной труд Джона Голсуорси и его наиболее весомое произведение (к такому выводу пришел и сам автор, заметивший в конце творческого пути, что роман "Собственник" - его самое любимое произведение), создавалась в период с 1906 по 1921 г. В это время взгляды писателя существенно меняются. Голсуорси, находясь под влиянием Первой мировой войны, революции в России и восстаний рабочих в Англии, постепенно отходит от резкой критики поведения собственников, сатира сменяется драматическим изображением. Переживания главных героев, вызванные разложением традиций и устоев Викторианской Англии, совпадают с озабоченностью и самого автора.

Писателю мастерски удается обличение эгоизма и лицемерия английской буржуазии, он смог правдиво показать процесс ее политической и моральной деградации в эпоху империализма. Главный труд всей его жизни, эпический роман "Сага о Форсайтах", отражает реальную картину буржуазной Англии его времени. Цикл, повествующий о семействе Форсайтов, состоит из шести романов. В трилогию "Сага о Форсайтах" входят романы "Собственник" (1906), "В петле" (1920), "Сдается внаем"(1921) и две интерлюдии - "Последнее лето Форсайта" (1918) и "Пробуждение" (1920). Роман "Собственник" изначально был задуман как отдельно стоящее произведение. Писатель решил написать его продолжение в 1918 году, в период смены эпох. Для объективного отражения жизни общества на протяжении нескольких десятилетий требовалась уже система романов, и Голсуорси удается создать обзорную картину, демонстрирующую личную и общественную жизнь английской буржуазии, ее нравы, привычки, быт и мораль.

События "Саги о Форсайтах" охватывают период с 1886 по 1926 г. От большинства романов, опубликованных в Англии в начале XX века, "Собственник" отличался остротой поставленной в нем проблемы. Комптон Макензи, шотландский писатель, современник Голсуорси, говорил, что влияние этой книги на молодых людей его поколения можно сравнить с воздействием электрического тока. Лейтмотивом романов цикла о Форсайтах является упадок сильной и могущественной английской буржуазии, крушение старого, прочного уклада. Эту тему писатель раскрывает на истории нескольких поколений семейства Форсайтов. Максим Горький писал о "Саге о Форсайтах": "Все чаще появляются книги, изображающие процесс распада "семьи, опоры государства", процесс вымирания и крушения несокрушимых Форсайтов, мастерски изображенных Джоном Голсуорси". Многое в романе "Собственник" помогает понять особенности стиля Голсуорси. Показав в этом произведении семью Форсайтов в период ее расцвета (1880-е годы), автор дал представление о целом классе, о классе, определяющем законы, по которым идет жизнь в стране. Форсайты - рантье, финансисты, члены акционерных обществ - представители эпохи империализма, времени, когда англичане, после потери Англией промышленной монополии, стали вывозить накопленные капиталы в развивающиеся страны. Они потомки буржуа времен известности Англии как "мастерской мира".

В творчестве Голсуорси, вероятно, впервые в истории английской литературы встречается такой последовательный и глубокий анализ психологии собственников, проявляющейся во всем, от взглядов на Британские колонии до тщательного отношения к меню. Писатель неоднократно подчеркивает, что форсайтизм не ограничен рамками одной семьи, Форсайтов множество. Голсуорси добивается гармоничного единства между исчерпывающе полным анализом форсайтизма как характерного явления для английского общества и образностью в выражении его сущности. Цель объединяет средства выразительности в стройную систему.

Именно посредством образности писатель показывает, какую роль Форсайты отводят деньгам и вещам. Деньги являются для них "светочем жизни, средством восприятия мира": "Если Форсайт не может рассчитывать на совершенно определенную ценность вещей, значит, компас его начинает пошаливать…" В качестве того, чем можно "обладать", Форсайты рассматривают не только вещи и деньги, и это доказывает утверждение о бесчисленных Форсайтах, ведущих дела, "касающиеся того или иного вида собственности (начиная с жен и кончая правом пользоваться водными источниками)".

В основу авторского определения форсайтизма положен, в первую очередь, критерий денежной оценки, полностью соответствующий типу мышлению Форсайтов. Этот же подход находится и в основе характеристики взаимоотношений отца и сына. Даже в этой сфере, казалось бы, чисто человеческих отношений чувствуется собственнический эгоизм. В основе любви к своим детям у Форсайтов - отношение к детям как к наследникам капиталов и имущества, например, Джемс и Сомс "смотрели друг на друга как на капитал, вложенный в солидное предприятие, каждый из них заботился о благосостоянии другого и испытывал удовольствие от его общества".

В отношениях между братьями критерий денежной оценки играет так же важную роль, однако тут он связан с законом конкуренции, которая господствует как внутри семьи Форсайтов, так и в целом в буржуазном обществе. Каждый из братьев опасается, что кто-то из остальных "стоит" больше, чем он сам. Людей, которые приобщаются к семье Форсайтов, тоже оценивают по этому критерию: список свадебных подарков, ценность которых зависит от положения жениха, "устанавливался всей семьей примерно так же, как устанавливается курс на бирже". Форсайты - городские жители, которым незнакома красота полей, и если они изменяют своей натуре, то вместе с ними в природу входит и глагол "обладать" и его синонимы. Природная идиллия захватывает Сомса, когда он выбирает участок для своего будущего загородного дома, однако она же его и угнетает: "Против воли что-то ширилось у него в груди. Жить здесь и видеть перед собой этот простор, показывать его знакомым, говорить о нем, владеть им! Щеки его вспыхнули. Тепло, блеск, сияние захватили Сомса так же, как четыре года назад его захватила красота Ирэн".

24. Реалистическая драматургия Г. Ибсена

Ибсен. Хенрик Ибсен (1828--1906) -- норвежский писатель, один из крупнейших драматургов эпохи, создатель "новой драмы" ("интеллектуальной драмы", или "драмы идей"). Его первые произведения носили романтический характер.

Переходными к реалистической драме идей стали драматические философские поэмы "Бранд" (1865) и "Пер Гюнт" (1867). В образах Бранда как воплощения абсолютной воли (его идея: "Быть самим собой") и Пера Гюнта как воплощения безволия, готовности жить по принципу появляющихся в поэме фантастических троллей: "Быть самим собой довольным" явлены две противоположные точки зрения на предназначение человека.

Обе позиции терпят крах: Бранд, осознав ущербность ригоризма, погибает в снежной лавине, а Пер Гюнт, прийдя к пониманию губительности самодовольства и половинчатости, начинает меняться, и ему дается шанс сохранить свою личность -- его гибель (символическая переплавка в оловянной ложке Пуговичника) отложена до следующего прихода Пуговичника. Изменчивость характера и открытый финал -- важнейшие драматургические нововведения, которые делает Ибсен в "Пере Гюнте". Зритель должен быть сотворцом пьесы, размышляя о ее идеях, героях и событиях после окончания спектакля, -- такова мысль Ибсена.

Крупнейшее достижение Ибсена -- драма "Кукольный дом" (1879). Здесь он использовал целую систему художественных средств, разрабатывавшихся им в противовес развлекательной драматургии (ретроспективная композиция, основанная на тайне в прошлом героев, открытый финал, превращение пьесы в цепь дискуссий, которые продолжат зрители после окончания спектакля, символика, мотив всеобщей игры и т.д.).

Героиня драмы Нора, к которой ее муж Хельмер относится как к очаровательной кукле (символика: кукла, кукольный дом; мотив игры в куклы как жизни "понарошку"), когда-то совершила проступок -- подделала подпись на векселе, спасая жизнь тяжело больного мужа (тайна в прошлом героев) и проявив тем самым свою самостоятельность, "некукольность".

Выяснение этой тайны составляет стержень драмы. В ней сталкиваются официальные воззрения и естественные чувства. Сам конфликт возник за восемь лет до начала действия, но осознается только здесь, на сцене. Однако, в противовес традиции, финал не дает разрешения конфликта: Нора уходит из дома мужа, не придя к какому-либо решению, а Хельмер полон надежды на "чудо из чудес" -- возвращение Норы.

Исследовательница творчества Ибсена Г. Н. Храповицкая пишет: "Ретроспективная драма по отношению к драме с обычной композицией представляет собой кульминацию, которая возникла после предшествовавших ей событий и за которыми последуют новые события. ... Стремление все современные мнения подвергнуть пересмотру с точки зрения человечности превращало драмы Ибсена в ряд дискуссий. Современники Ибсена говорили, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмеру: "Нам с тобой есть о чем поговорить"48.

В последующих драмах ("Привидения", 1882; "Враг народа", 1882; "Дикая утка", 1884; "Росмерсхольм", 1886; "Женщина с моря", 1888) Ибсен развивает различные аспекты драмы идей. В поздних драмах ("Гедда Габлер", 1890; "Строитель Сольнес", 1892; "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1899; и др.) он обращается к теме искусства и судьбе художника в современном обществе. Усиление внимания к символам сближает позднее творчество Ибсена с символизмом.

25. Символистская драматургия М. Метерлинка

Начало творческого пути. Морис Метерлинк (1862--1949) -- выдающийся бельгийский драматург, поэт, теоретик символизма -- родился в семье нотариуса, изучал право в Париже, где испытал влияние французских символистов.

В 1886 г. он написал рассказ "Избиение младенцев", в котором сплетаются два плана -- повествование о гибели детей от рук испанских солдат и библейский план. В рассказе звучит тема непреоборимости судьбы. Это произведение открывает первый период творчества писателя, связанный с формированием символистской концепции мира и человека и символистской поэтики. Идея сборника стихов "Теплицы" (1889) -- разделенность мира на "теплицу", где живет человек, и недоступную емусферу жизни природы. Драма "Принцесса Мален" (1889) является первым значительным достижением сим волистского театра. Бессилие человека перед роком, персонифи цированным в образе королевы Анны, передается нагнетанием тревожной атмосферы в драме.

"Маленькие драмы". Слава Метерлинка как крупнейшего драматурга символизма упрочилась после постановки его "маленьких драм" -- "Непрошеная" (1890), "Слепые" (1890), "Семь принцесс" (1891), "Там, внутри" (1894), "Смерть Тентажиля" (1894), в которых писатель разрабатывал новую функцию этого жанра -- выражение "состояния" (это открытие оказало большое влияние на драматургию XX в.). В маленьких драмах главная тема-- смерть, понимаемая автором как мистическая категория, как недетерминированный акт. Метерлинка интересует не борьба, приводящая к смерти, а смерть сама по себе.

В маленьких драмах сюжет предельно ослаблен.

Двенадцать слепых пытаются узнать, что их окружает ("Слепые"). Семья думает о болезни девушки ("Непрошенная"). Другая семья проводит обычный вечер, не зная о своем несчастье ("Там, внутри"). Жених пытается разбудить невесту ("Семь принцесс") и т.д.

Все это составляет первый, видимый план пьес. Перед нами "кусок жизни". Русский поэт-символист, переводчик Метерлинка Н.М. Минский писал об этом: "...Вся трудность для драматурга заключилась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собой завлекательную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание начинает сквозить за первым драматическим".

В маленьких драмах Метерлинка место драматичного, трагического конфликта заняла трагическая ситуация. Писатель трактует конфликт как нечто внешнее и по возможности его устраняет. Трагическое понимается им как истинная ситуация и составляет основу произведений. Трактовка трагического совершенно не совпадает с реалистической концепцией, так как полностью исключает возможность борьбы. Отсюда такая важная особенность драматургии бельгийского писателя, как отсутствие трагического героя.

"Сокровище смиренных". Складывающаяся окончательно в "маленьких драмах" символистская концепция двоемирия находит своетеоретическое выражение в трактате "Сокровище смиренных" (1896) -- этом "евангелии символизма".

Практически все положения эстетики Мориса Метерлинка можно вывести из его философских построений. Они могут быть сведены к следующему.

Видя теоретические источники своей концепции в философских произведениях Платона, Плотина, Бёме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона, Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров. К миру "этому" относятся люди, природа, к миру "иному" -- душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже причисляемые к "иному" миру.

Из этого дуалистического представления следует несколько выводов. История человечества-- это история существования (пробуждения и засыпания) "мировой души". Каждый человек двуедин: в нем сосуществуют душа и человек (не тело!). Все люди принципиально одинаковы в этих двух ипостасях. "Каким ничтожным должно казаться в глазах Бога всякое различие", -- восклицает Метерлинк по этому поводу. Зато между собой эти ипостаси совершенно непохожи, "душа" не отвечает за действия "человека", "она... может остаться чистой даже посреди страшного убийства". Тем не менее между двумя мирами есть связь, человек -- лишь звено в длинной цепи поколений, живущих в "ином" мире: "Заглянув туда, мы не без тревоги постигли, с одной стороны -- власть тех, которые еще не родились, а с другой -- могущество мертвых".

Связь "человека" и "души" писатель видит в двуединстве человека. В характеристику "человека" входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику "души" -- "незримая дорога", "внутренняя красота", "звезда", покой. И между этими противоположными субстанциями перекинут мостик -- судьба ("луч звезды"), которую современный человек осмеливается вопрошать. По Метерлинку, единственная цель человека на земле -- познание "иного" мира, но между мирами лежит тайна, не постигаемая ни через самопознание, ни через познание своей судьбы.

Парадоксальность этого утверждения получает развитие в эстетике Метерлинка и его художественном творчестве. В трактате содержится изложение поэтики метерлинковского театра, построенной на воспроизведении "трагедии каждого дня", на раскрытии в бездействии и молчании "второго диалога" -- диалога душ.

Второй период творчества. В 1896 г. начинается второй период творчества Метерлинка ("оптимистический"). Герои его новых произведений ("Аглавена и Селизетта", 1896; "Ариана и Синяя Борода", 1896, и др.) бросают вызов своей судьбе. В трактате "Сокровенный храм" (1902) утверждается необходимость активного вмешательства в жизнь.

В это время Метерлинк (живущий с 1898 г.во Франции) сходится с социалистами. Его художественная концепция сближается с неоромантизмом, а в некоторых произведениях, например, в "Чуде святого Антония" (1903) -- с реализмом. Наиболее значительное произведение этого периода -- феерия "Синяя птица", первая постановка которой была осуществлена в 1908 г. К.С.Станиславским на сцене Московского Художественного театра. Символистская поэтика в этой пьесе подчинена стремлению автора показать победу добра и истины, вечную жажду идеала, торжество человека над силами природы. Связанная с "Синей птицей" общим героем (Тильтиль) пьеса "Обручение" (1918) завершает второй период деятельности Метерлинка. Писатель на вершине славы. В 1911 г. ему присуждается Нобелевская премия.

Третий период творчества. После 1918 г. сначала наблюдается сближение Метерлинка с реалистической эстетикой (пьесы "Бургомистр Стильмонда", 1918; "Соль жизни", 1920, и др.), затем новое увлечение мистицизмом (трактаты "Перед лицом Бога", 1937; "Другой мир, или Звездные часы", 1942, и др.). Метерлинк по-прежнему много работает, но его поздние произведения не поднимаются до художественного уровня "маленьких драм" и "Синей птицы".

Метерлинк -- крупнейший теоретик и драматург символизма, наиболее четко разработавший концепцию противопоставленности материального мира и "мировой души", которую человек познает через любовь, судьбу и смерть (отсюда главные мотивы его ранних пьес) и фиксирует в символах. Метерлинк -- значительный представитель так называемой "новой драмы", и его открытия в создании "атмосферы", передаче "состояния", воспроизведении "трагедии каждого дня" близки открытиям Ибсена, Чехова, Гауптмана и других выдающихся европейских драматургов.

26. Новаторство драматургической концепции в творчестве Бернарда Шоу

Джордж Бернард Шоу (1856--1950) -- великий английский драматург, реформатор английского театра. Он родился в семье знатного ирландца, вынужденного работать чиновником. Школа мало дала Шоу, свои познания он приобрел в основном самостоятельно. С 1871 г. он работал клерком в Дублине, затем переехал в Лондон, где сотрудничал в журналах. В социалистической печати Шоу опубликовал свои романы ("Неразумный брак", 1880; "Неуживчивый социалист", 1883; и др.), не принесшие ему успеха, но научившие его систематическому литературному труду, внимательному наблюдению жизни. Писатель увлекался социалистическими идеями и в 1884 г. стал одним из основателей социал-реформистского Фабианского общества.

Увлечение Ибсеном, о художественном мире которого Шоу написал книгу "Квинтэссенция ибсенизма" (1891), относится к следующему этапу его творчества, связанному с реформой английского театра.

Сцену Шоу представляет как место для дискуссии, как площадку для столкновения идей, постановки проблем. Он отстаивает принципиально новую структуру драмы -- "проблемную пьесу-симпозиум", тем самым ближе подходя к созданию "политической" и "философской" драм, которые займут большое место в его позднем творчестве. Шоу пользуется особым способом изложения проблем в "остраненном" виде -- парадоксом. В отличие от Уайльда он делает парадокс идеологическим оружием. Парадокс срывает романтические покровы с капиталистической действительности, свидетельствует о трезвом взгляде героев-"реалистов" и автора на жизнь.

Три цикла составляют первый этап творчества Шоу-драматурга: "Пьесы неприятные" (1898) -- "Дома вдовца" (1892), "Сердцеед" (1893), "Профессия миссис Уоррен" (1894);

"Пьесы приятные" (1898) -- "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем -- увидим!" (1895);

"Три пьесы для пуритан" (1901) -- "Ученик дьявола" (1896--1897), "Цезарь и Клеопатра" (1898), "Обращение капитана Брасбаунда" (1899). Большим достижением драматургии Шоу первого периода явились пьесы "Человек и сверхчеловек" (1901 -- 1903), "Другой остров Джона Булля" (1904), "Майор Барбара" (1905).

В 1913 г. Шоу создает наиболее популярную свою пьесу -- "Пигмалион". Тогда же он начинает работать над драмой "Дом, где разбиваются сердца" (1913--1919), которую справедливо считал своим лучшим произведением. Шоу продолжил плодотворную драматургическую деятельность и в последующие десятилетия вплоть до середины XX в.

Драматургия Шоу дала мощный толчок развитию английского театра, находившегося в состоянии глубокого упадка целое столетие (после Шеридана). Он один из вождей "новой драмы", писатель, во многом определивший магистральные пути развития мировой драматургии в XX в.

Молодой Б.Шоу выступил как критик Шекспира. Он видел вокруг преклонение перед Шекспиром, которое часто было лишь пустой традицией. "Я восстал против этого идолопоклонства, потому что за ним скрывалось невежество: ведь эти идолопоклонники никогда не читали Шекспира".

Модерн в европейской литературе: истоки возникновения нового направления в искусстве.

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм -- явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм -- первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".

Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний -- интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, -- "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм -- искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.

Три крупнейших писателя модернизма -- ирландец Джеймс Джойс (1882-1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871-1922 гг.), Франц Кафка (1883-1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма.

Полифонический роман Дж.Джойса "Улисс". История создания, композиция, "поток сознания".

Джеймс Джойс (1882--1941) -- ирландский писатель, один из признанных "отцов" модернизма. Его роман "Улисс" -- наиболее полное воплощение нового понимания задач литературы, психологического анализа, литературной техники, характерных для XX в., своего рода "евангелие модернизма".

Жизненный путь. Джойс родился в Дублине в небогатой семье налогового служащего. Он получил хорошее образование, окончил Дублинский католический университет. Еще школьником он начал писать стихи и прозу. В 1902-- 1903 гг. Джойс жил в Париже, но вынужден был вернуться в Дублин в связи со смертью матери. Здесь он встретил Нору Барнакл, горничную одного из отелей, в 1904 г. женился на ней и уехал с ней за границу.

Сначала они жили в Триесте, где Джойс зарабатывал уроками английского языка и занимался литературным творчеством. В 1915 г. семья переехала в Цюрих (Швейцария), а в 1920 г. в Париж. Здесь в 1922 г. в день своего сорокалетия Джойс издал "Улисса", который сразу стал мировой литературной сенсацией и принес писателю славу. После начала Второй мировой войны Джойс переехал сначала на юг Франции, а потом в Цюрих, где и умер.

Произведения. Наиболее значительные ранние произведения Джойса -- сборник новелл "Дублинцы" (опубл. 1914) и роман "Портрет художника в юности", публиковавшийся в журнале "Эгоист" в 1914--1915 гг. и вышедший отдельным изданием в 1916 г. В романе появляется автобиографический герой -- Стивен Дедалус, который впоследствии перейдет в роман "Улисс". Это имя вызывает несколько ассоциаций, в том числе: Стивен -- имя первого христианского великомученика Стефана (смысл: художник -- жертва общества, которое его не понимает и гонит); Стивен -- от греч. "стефанос" -- "венок", символизирующий славу художника; Дедалус -- Дедал, герой античного мифа, творец крыльев, создатель лабиринта (символизирует величие творческой деятельности).

После выхода "Улисса" с 1923 по 1939 г. Джойс работал над романом "Поминки по Финнегану". Этот роман, задуманный как "ночной" (в отличие от "дневного" "Улисса"), как воспроизведение работы подсознания спящего человека, написан в сложнейшей технике, трудной для чтения и понимания. В нем нет знаков препинания, введено множество неологизмов с использованием не только английского, но и еще 70 языков. Между прочим, один из этих неологизмов вошел в науку. В романе упоминается о короле Марке из легенды о Тристане и Изольде. Летающие за окнами птицы кричат: "Три кварка, три кварка для мистера Марка". Когда физикам потребовался термин для обозначения гипотетических, не существующих отдельно, а только по три вместе частиц, из которых состоят элементарные частицы, они воспользовались джойсовским словом "кварк".

"Улисс". Роман вырос из замысла новеллы для "Дублинцев", изображающей путешествие дублинца по городу в течение одного дня. "Улисс" писался с марта 1914 г. по октябрь 1921 г. Но уже в 1918--1920 гг. он публиковался по частям в американском журнале "Литтл ривью". Нью-йоркское общество по искоренению порока обратилось в суд с протестом, и публикация после выхода 12-го эпизода была запрещена.

После того как роман был опубликован в Париже в 1922 г., последовало цензурное запрещение романа в Англии и США, ввозимые в эти страны экземпляры книги уничтожались. Только в 1933 г. после шумного судебного процесса публикация романа в США была разрешена. В Англии он вышел в 1936 г., а в Ирландии -- только в 1960 г.

В романе два пласта: первый -- современный, предельно конкретный, описывающий один день из жизни трех дублинцев, прежде всего заурядного дублинского еврея Леопольда Блума, второй -- мифологический: двадцатилетнее возвращение с Троянской войны в родную Итаку Одиссея (в латинском варианте -- Улисса), описанное в "Одиссее" Гомера. Персонажи романа соответствуют гомеровским героям: Леопольд Блум -- Одиссею (Улиссу), его жена -- жене Одиссея Пенелопе, Стивен Дедалус -- сыну Одиссея Телемаку. Однако это не только сопоставление, но и противопоставление: Одиссей -- герой, в то время как Блум -- обыватель; Пенелопа сохраняет верность Одиссею многие годы, тогда как у Мэрион есть любовник.

Героическое прошлое человечества сопоставляется с цивилизованной, но негероической и обывательской современностью. Джойс, в журнальной публикации давший эпизодам романа названия в соответствии с эпизодами гомеровской поэмы, в отдельном издании их снял, и, таким образом,единственным авторским указанием на мифологический пласт осталось название романа. Он определяет жанр романа как "эпопею повседневности", переводя один день в вечность, в план вневременности, превращая персонажей в "людей вообще", заменяя реалистический историзм модернистским антиисторизмом.

Первый план выстроен предельно точно и конкретно. Джойс, работая над романом в Цюрихе, пользовался справочником "Весь Дублин за 1904 год", перенеся в текст почти все сведения из него. Как пишет один из переводчиков романа на русский язык С.Хоружий, "это можно назвать "принципом гиперлокализации": все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, "уличной фурнитуры" -- всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", -- сказал он однажды".

Действие романа начинается в 8 часов утра 16 июня 1904 г. (день первой встречи Джойса с Норой, ныне ежегодно празднуемый в Дублине как "День Блума"), а завершается в 3 часа ночи. "Улисс" состоит из 18 эпизодов; их последовательность определяется течением времени в этот день от утра к вечеру.

"Поток сознания". Когда Джойс в первый раз оказался в Париже и с головой окунулся во французскую культуру и литературу, на него неизгладимое впечатление произвело чтение романа Э. Дюжардена "Лавры сорваны" (1888), в котором применен прием "потока сознания". Этот прием, значительно усовершенствованный, и использует Джойс в своем романе.

Он пытается воспроизвести мысли, проносящиеся в голове человека, во всей их беспорядочности. Писатель выделяет мельчайшие частицы мысли, ее элементы, и связывает их не по правилам логики, а по ассоциациям.

Роман написан так, чтобы время чтения примерно соответствовало времени отдельных действий героев, чтобы читатель мог почувствовать восприятие ими мира (цвета, формы, звуки, запахи, тактильные ощущения), и отражению этих ощущений в сознании с его способностью выстраивать цепочки ассоциаций, подключать память, фантазию. Не случайно Сэмюэль Беккет, секретарь Джойса (будущий писатель, нобелевский лауреат), утверждал, что текст Джойса нужно не "читать", а "смотреть и слушать".

"Поток сознания" воспроизводится писателем предельно натуралистически, но сам он вынужден был признать, что это только имитация мысли: ее невозможно схватить и зафиксировать.

Наблюдение за течением мысли и логический анализ позволили Джойсу выявить основные механизмы ее движения: она возникает под влиянием внешнего раздражения; вызывает в памяти ассоциации; это может быть не одна, а сразу несколько цепочек ассоциаций; мысль может прерваться и всплыть в сознании после большого временного перерыва; особую роль в развитии мысли играет умолчание (вытеснение по Фрейду), когда сознание не пропускает в сферу обдумывания неприемлемую информацию.

Так, в 8-м эпизоде в сознании Блума проносятся странные фразы: "Это. Это". Их полная форма: "Это он. Это он". Блум встретил около музея любовника своей жены Бойлена, который, видимо, уже идет к ней на свидание (еще одна непонятная мысль: "Она сказала в три". Дело в том, что Блум случайно узнал о времени свидания). Сознание не позволяет Блуму додумать мысль о любовном свидании его жены, настолько она болезненна для него.

"Поток сознания" как прием впервые в 7-м эпизоде, а в последнем, 18-м эпизоде представлен чистый, непрерывный "поток сознания" полупроснувшейся, полуспящей Мэрион. Он начинается раздражением на Блума: "Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан" и т.д., а заканчивается эротическими мечтами: "...как он поцеловал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала я хочу Да" (перевод В.Хинкиса и С.Хоружего).

В полусне, когда цензура сознания отключена, то, что обычно умалчивалось ("да" как согласие на сексуальную связь), не просто становится внутренне вымолвленным, но произносится бесконечно, где нужно и не нужно, выдавая главное желание персонажа.

Без новаций Джойса в использовании мифа, в литературной технике, в понимании психологизма как способа раскрытия не только сознания, но и сферы бессознательного невозможно представить литературу XX в.

27. Абсурдность человеческого существования в творчестве Ф. Кафки

Жизненный и творческий путь. Франц Кафка (1883--1924) -- австрийский писатель, один из "отцов" модернизма -- родился в Праге, входившей в состав Австро-Венгерской империи, в еврейской семье. Отец решил, что мальчик должен быть воспитан в традициях немецкой культуры. Получив юридическое образование, Кафка большую часть жизни проработал агентом по страхованию и на других чиновничьих должностях. Тонкая, впечатлительная натура, он не нашел счастья в отношениях с женщинами.

Кафка был болен туберкулезом, который рано свел его в могилу. За два года до смерти он в завещании требовал сжечь все его неопубликованные рукописи. Но душеприказчик Кафки писатель Макс Брод осмелился нарушить завещание и опубликовал рукописи. Если при жизни Кафка был малоизвестным писателем, автором нескольких сборников новелл и притч, то в течение трех лет после смерти он получил признание как крупный мастер, автор трех романов -- "Пропавший без вести" (в американском издании -- "Америка"), "Процесс", "Замок". Брод опубликовал также законченные и незаконченные новеллы, притчи, дневник, письма Кафки. К середине века он стал восприниматься как один из крупнейших писателей мира.

"Процесс". Черновая редакция романа была завершена в январе 1915 г. Он был опубликован М. Бродом через год после смерти Кафки, в 1925 г.

Главной, определяющей единство всех эпизодов текста, в "Процессе" становится тема вины.

Герой произведения, Иозеф К. почти не индивидуализирован, что обозначено автором в сокращении его фамилии до одной буквы. Столь же абстрактна и его вина: суть обвинений в адрес Иозефа К. намеренно скрыта.

Разбуженный в собственной спальне некими представителями закона, Иозеф К. узнает о том, что ему предъявлено некое обвинение. Не чувствуя за собой никакой вины, Иозеф К. тщетно пытается доказать свою невиновность, бродя по фантасмагорическим лабиринтам судебных инстанций. Но постепенно его уверенность исчезает, и он уже не сопротивляется, когда двое исполнителей наказания отводят его на какой-то пустырь и перерезают ему горло.

Выдающийся немецкий писатель Г. Гессе дал религиозную трактовку романа: "...Речь здесь не о том или ином отдельном прегрешении, из-за которого обвиняемый оказался перед судом, а об извечной греховности всякой жизни, что искупить невозможно. Большинство обвиняемых осуждены в этом бесконечном процессе, немногих счастливчиков полностью оправдывают, остальных же осуждают "условно", то есть в любой момент против них может быть возбуждено новое дело, может последовать новый арест. Короче, этот "процесс" -- не что иное, как греховность самой жизни, а "осужденные" -- в отличие от невиновных -- те подавленные, полные предчувствия люди, у которых от одного взгляда на эту греховную жизнь щемит сердце. Но они могут обрести спасение, идя стезей покорности, кротко принося себя в жертву неизбежному".

Для большинства других критиков очевидна атмосфера абсурда и безысходности в романе. Но широкое использование Кафкой символических образов как раз и позволяет каждому читателю свободно и индивидуально трактовать его произведения.

Проблема характера. Подобно Прусту, Кафка с недоверием относится к такому достижению реалистической литературы как социально обусловленный характер. Если персонаж у Пруста создается в соответствии с тенденциями модернистского импрессионизма, то у Кафки превалируют тенденции модернистского экспрессионизма. У Пруста характер растворяется во множестве изменчивых, мгновенных впечатлений, Кафка же идет по пути все меньшей индивидуализации персонажей.

Однако персонаж Кафки, утрачивая индивидуальность, не становится проще, напротив, он становится сложнее для понимания. Этого эффекта писатель достигает, придавая персонажам черты парадоксальности.

Парадокс у Кафки. Кафка создает парадокс. Парадоксальность -- признак мышления переходного времени, а рубеж XIX --XX вв., когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда. В парадоксах Уайльда или Шоу можно свести концы с концами, разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, прообразом которого является знаменитое "Кредо" Тертуллиана. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплощение абсурда. Но не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл в "Алисе в стране чудес" 1865; поэты Э.Лир, Д.Хармс и др.) отличается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постичь законы действительности, в подлинном произведении абсурда утверждается, что мир абсурден, законов нет.

Абсурдизм. Абсурдизм -- это такое представление о мире, согласно которому из мира исчезли все законы, остались одни договоренности (объективные закономерности заменены субъективной верификацией). Договориться можно о чем угодно, например, идентифицировать человека с мостом, а мост -- с человеком (притча "Мост"). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли неразрешим (притча "Деревья"). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча "Проходящие мимо"), но если включен -- она наивно прямолинейна (стремление Грегора Замзы, героя новеллы "Превращение", после того, как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).

Все единичное имеет собственную логику, а так как единичное есть всеобщее, возникает наложение логик -- основа всеобщей абсурдности. В романе Кафки "Процесс" и особенно в новелле "Приговор" показано действие персонажа по логике, правилам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возникают, когда перекрещиваются логики героев новеллы "Кочегар" или героев притч "Разоблаченный проходимец" и "Разговор с молельщиком". Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман "Замок", рассматривающий вопрос о причастности, включении.

28. Фантастика как метод в литературе начала XX века. Творчество Г.Дж. Уэллса

Развитие фантастического жанра (группы жанров) -- характерная черта культуры XX в. Фантастика стоит на стыке классической традиции, идущей от Жюля Верна (1828 -- 1905, свыше 65 научно-фантастических романов, в т.ч. "Таинственный остров", 1875) и Герберта Уэллса (1866-- 1946, романы "Человек-невидимка", 1897; "Война миров" 1898 и др.), и литературы "массового спроса".

К выдающимся достижениям столетия можно отнести роман китайца Лао Шэ (1899--1966) "Записки о Кошачьем городе" (1933), фантастические произведения американских писателей Рея Бредбери (р. 1920), Айзека Азимова (1920-- 1992), Курта Воннегута (р. 1922). Роман Станислава Лема (р. 1921) "Солярис" (1959--1960) -- яркий образец фантастики. Направив своих героев к планете Солярис, представляющей собой один огромный мозг, автор ставит их перед необходимостью разрешать нравственные проблемы, актуальные в реальной жизни.

Популярность фантастики породила эксплуатацию ее классических моделей в массовой культуре. Фантастика, в отличие от фэнтези, ориентируется на научное мышление, достижения техники, постижение неизвестных законов Вселенной.

Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов 19 в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в "жюль-верновскую", ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества (Машина времени, Остров доктора Моро, Человек-невидимка, Война миров, Первые люди на Луне, Когда спящий проснется) "тематическое поле" научной фантастики в значительной части оказалось заполнено. Все главные темы, эксплуатирующиеся современными авторами, были реализованы если не Верном и Уэллсом, то уж другими фантастами к началу 20 в.

Уэллс, Герберт Джордж (Wells, Herbert George) (1866-1946), английский писатель. Родился 21 сентября 1866 в Бромли, пригороде Лондона. Отец его был лавочником и профессиональным крикетистом, мать экономкой. Образование получил в классической школе Мидхёрст и в Кингз-колледже Лондонского университета. После ученичества у торговца мануфактурой и работы в аптеке побывал учителем в школе, преподавателем точных наук и помощником у Т.Х.Гексли, в 1893 профессионально занялся журналистикой.

На протяжении творческой жизни (с 1895) Уэллс написал ок. 40 романов и многие тома рассказов, более десятка полемических сочинений по философской проблематике и примерно столько же работ о перестройке общества, две всемирные истории, около 30 томов с политическими и социальными прогнозами, более 30 брошюр на темы о Фабианском обществе, вооружении, национализме, всеобщем мире и пр., 3 книги для детей и автобиографию.

В 1895 году Уэллс написал своё первое художественное произведение -- роман "Машина времени" о путешествии изобретателя в отдалённое будущее.

Уэллс считается автором многих тем, популярных в фантастике последующих лет. В 1895 году, за 10 лет до Эйнштейна и Минковского, он объявил, что наша реальность есть четырёхмерное пространство-время ("Машина времени"). В 1898 году предсказал войны с применением отравляющих газов, авиации и устройства вроде лазера ("Война миров", чуть позднее -- "Когда Спящий проснётся", "Война в воздухе"). В 1905 году описал цивилизацию разумных муравьёв ("Царство муравьёв"). В романе "Мир освобождённый" (1914) упоминаются Вторая мировая война, развязанная в 1940-е годы; там же есть "атомная бомба" (именно так и названная), сбрасываемая с самолёта и основанная на расщеплении атома[5]. В 1923 году Уэллс первый ввёл в фантастику параллельные миры ("Люди как боги"). Уэллс открыл также такие идеи, позднее тиражированные сотнями авторов, как антигравитация ("Первые люди на Луне"), человек-невидимка, ускоритель темпа жизни и многое другое.

Однако все эти оригинальные идеи были у Уэллса не самоцелью, а скорее техническим приёмом, имевшим целью ярче высветить главную, социально-критическую сторону его произведений. Так, в "Машине времени" он предостерегает, что продолжение непримиримой классовой борьбы может привести к полной деградации общества. В последние десятилетия творчества Уэллс полностью отошёл от фантастики, но его реалистические произведения пользуются гораздо меньшей популярностью.

29. Литература "потерянного поколения" -- Э.Хэмингуэй, Р.Олдингтон и Э.М.Ремарк: точки соприкосновения и различия

После публикации в 1926 г. романа Э.Хемингуэя "И восходит солнце" ("Фиеста"), где в качестве одного из эпиграфов использована фраза знаменитой американской писательницы Гертруды Стайн: "Все вы -- потерянное поколение", это крылатое выражение стало термином для обозначения своеобразной разновидности реализма XX в., получившей название литература "потерянного поколения".

Ее отличительные черты -- выбор героев, прошедших огонь Первой мировой войны и не могущих вписаться в мирную жизнь; выражение сомнения в любых высоких словах, обесцененных войной; одиночество героев, их тяга к дружбе и любви, к веселящейся толпе; стоицизм героев, являющийся единственным выходом из трагичности их положения; незамысловатость повествовательной манеры, сюжета, диалогов; психологизм (особенно в описании внутреннего мира мужчин, прошедших через тяжелые испытания).

Первые произведения литературы "потерянного поколения" были созданы вскоре после окончания Первой мировой войны: роман "Три солдата" Д.Дос Пассоса (1921), повесть "Желтый Кром" О.Хаксли (1921), роман "Великий Гэтсби" Ф. С.Фицджеральда (1925), роман "Солдатская награда" У.Фолкнера (1926), роман "И восходит солнце" Э.Хемингуэя (1926) и др. В 1929 г. появилось три романа, составляющих вершину литературы "потерянного поколения": "Прощай, оружие!" Э.Хемингуэя, "Смерть героя" английского писателя Р.Олдингтона (1892-- 1962) и "На западном фронте без перемен" немецкого писателя Э.М.Ремарка (1898-- 1970), образующий трилогию с последующими его романами "Возвращение" (1931) и "Три товарища" (1938).

После романа Э.Хемингуэя "По ком звонит колокол" (1940), где возникает тема ответственности, не характерная для этой литературы, тематика "потерянности" сходит на нет. В наши дни читатели сохраняют интерес к произведениям Хемингуэя, Ремарка, Фицджеральда, но в них привлекает не чувство "потерянности", а глубокий реалистический психологизм.

Эрнест Хемингуэй (1899--1961) -- американский писатель, обновивший традиции реалистической литературы -- родился в городке Оук-Парк близ Чикаго в семье врача. Учась в школе, он нередко убегал из дома, работал поденщиком на ферме, официантом, тренером по боксу. По окончании школы стал репортером в газете "Канзас Стар" (в г. Канзас-Сити).

В апреле 1917 г. США вступили в Первую мировую войну. Хемингуэй рвется на фронт, но из-за травмы глаза, полученной на уроках бокса, его в армию не берут. В мае 1918 г. ему удается стать санитаром автоколонны Красного Креста в Италии. Он оказывается в зоне боев с австрийскими войсками, получает серьезные ранения. Врачи нашли на его теле 237 ранений. После нескольких месяцев пребывания в госпитале в Милане он снова идет на фронт.

В основе стиля Хемингуэя -- принцип "айсберга", о котором Хемингуэй писал: "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды".

Хемингуэй резко увеличил значение подтекста, в чем превзошел реалистов предыдущих поколений. Этого он достигает за счет нарочитого обеднения текста и создания поля читательских ассоциаций. Обеднение текста -- целая система средств: описание до предела сжимается; язык описания сух (только факты без открытой авторской оценки); почти совсем не используются прилагательные; время и место действия обозначаются одной-двумя деталями; сюжет сводится к одному, при этом незначительному эпизоду; отсутствует прямое изображение внутреннего мира героев; большую, иногда основную часть текста составляет незначительный, обыденный диалог. Но за этой бедностью текста обнаруживается предельная насыщенность подтекста, достигаемая скрытой многозначительностью образов, перерастающих в реалистические символы; неожиданностью и силой контрастов, дающих пищу для множества ассоциаций; повторами сюжетных ходов, мотивов, фраз; умолчанием о главном.