Проблемы драматургического анализа. Чехов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вопросы поэтики: Непериодческая серия, издаваемая Отделом Словесных Искусств. Вып. IX.)

Проблемы драматургического анализа. Чехов

Балухатый С.Д.

Содержание

Предисловие

1. Проблемы драматургического анализа

2. Драматургия Чехова

2.1 Чехов в поисках новой драмы (к. 80 х годов XIX в.)

2.2 Иванов. 1887 - 1889 гг

2.3 Леший. 1889 г

2.4 Чайка. 1896 г

2.5 Дядя Ваня. 1896 г

2.6 Три сестры. 1909 - 1901 г

2.7 Вишневый сад. 1903 г

Некоторые выводы

Предисловие

Задача книги -- дать опыт системного, в пределах взятых пьес, драматургического анализа. Основные понятия и принципы последнего в русской теоретической литературе не освещены. Теоретическое обсуждение вопросов словесного искусства и методологических путей их разработки, характерное для наших дней, почти не коснулось проблем того словесного жанра, который именуется "драмой". Перед исследователем драматического творчества лежит обширное поле пьесных материалов, еще не классифицированных по стилеобразующим признакам, не систематизированных по группам-разновидностям, не описанных по основному, формирующему пьесу, композиционному принципу. Но исследователь-систематизатор неизбежно превращается в теоретика, утверждающего рациональные пути и приемы описания материала. Вот почему и настоящая книга является не столько исследованием вопросов теории драмы, сколько опытом оправдания конкретных приемов композиционно-стилистического анализа определенной группы драм, приемов, предварительно обсужденных в вводной части книги.

Материал книги -- описание драматического стиля Чехова. Определяя драматургическую практику Чехова, как единый путь практического разрешения его новаторских замыслов и тенденций, следя за сменой его драматических композиционно-стилистических систем, мы охватываем проблему драмы в индивидуальной практике одного драматурга в двояком разрезе: в разрезе динамическом -- "исторический" путь становления формы в характеристике хронологического ряда пьес (задача, в сущности, историко-драматическая), и в разрезе статическом -- анализ готовой, "сложенной" формы, утвержденного {6} автором в опытах отдельных пьес композиционно-стилистического принципа.

В плане книги, помимо материала анализа, использованы авторские высказывания, как метод установки задания пьес и проверки выводов анализа .

Проблемы драматургического анализа не исчерпываются обсуждением и описанием приемов драматической техники, предлагаемыми в настоящей книге, посвященной исключительно характеристике бытовой драмы в практике одного мастера. Равно как проблема чеховской драматургии и ее новаторской роли в истории русской драмы конца XIX в. не исчерпывается сделанной нами стилистической характеристикой. Сюда не вошел круг вопросов, связанных с генетическим разрезом тех же проблем или же с рассмотрением последующей литературной судьбы композиционно-стилистических элементов чеховской драмы.

Ограниченный объем книги и обширность затронутой темы вынудили прибегнуть к крайне сжатому, почти конспективному, изложению всей книги и к пропуску ряда вопросов, лишь оговоренных, но не развитых и неиллюстрированных в тексте. Автор надеется вернуться к ним в специальных этюдах.

Январь 1925 г.

1. Проблемы драматургического анализа

Построение драматургии, поэтики драмы, может выполняться двумя путями: -- либо созданием "теории", охватывающей в полноте "природу" драматического искусства, "законы" строения драмы, типы и случаи "чистой" или нарушенной драматической формы, -- либо применением сравнительно-аналитического метода; т. е. путем описания частных и общих приемов драматического письма, приемов литературно-сценической обработки материала драмы -- драматических характеров и положений; путем учета взаимоопределяющей игры ряда стилеобразующих драматических слагаемых; путем системной характеристики особенностей драматической формы и ее функций. Плодотворным для создания будущей науки о драме представляется нам некоторый "средний" путь, при котором превалирующее значение сохраняется за предварительным и методическим описанием материала драм с ориентацией, однако, на постоянно действующие, формообразующие драматические принципы .

Описание драмы предполагает отчетливое членение материала, вытекающее из исходного теоретического представления об органическом единстве входящих в драму слагаемых. Описательный метод ставит при этом иные цели, чем метод дедукции: строить драматургию не как систему знаков интуитивно вскрываемой эстетической ее "природы", но как своеобразную технологическую словесно-художественную дисциплину. Не "теория", {8} но "техника" драмы, наблюденная на разнообразном материале -- ближайшая задача драматургии, при разрешении которой должны быть уловлены своеобразные качества, принципы связи и формы выражения драматических словесных элементов.

Словесный материал драмы, пользование словом в драме, представляется, даже при беглом знакомстве с драматическим искусством, совершенно своеобразным, отличным от словесного материала в стихотворной или в прозаической обработке. Постоянная связь слова со "сценической" его препарацией (связь фактическая или только предопределенная пьесной формой произведения), функции драматического слова, действенного в звучании и обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, -- не могли не создать особых черт драматической композиции и подбора таких признаков словесного материала, закономерное пользование которыми привело к спецификации "драматического" слова.

Драматическое слово может совпадать с ритмической функцией слова, конструирующей стих, или с синтаксической формой прозаического словесного ряда, в ее, этой формой обусловленной, функции, -- но в целом действенные средства слова в драме иные. Словесный ряд в драме использует те же словарные стороны -- тема, конструкция и экспрессия, -- но выдвинет их роль в сложном одновременном выражении ряда значений через одну, специфическую для драмы форму -- форму самовысказываний. Форма исключительно прямой речи используется драмой и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы и как носитель силовых драматических моментов. Драма к тому же оперирует с произносительным словом и на этом строится ее расчет на боМльшую выразительную силу слова, данного в звучании, с использованием всех качеств интонируемого слова.

Помимо словесно-экспрессивного своего напряжения, обусловленного стремлением запечатлеть признаки "эмоции" лица в произносимом им слове, драматическая речь осложняется необходимостью быть всегда автохарактеристичной {9} для данного лица, чем возмещается почти полное отсутствие в драме элементов повествования. Словесный драматический ряд для этой цели использует не только тематические, но и мимические и жестовые свои признаки, данные в звучащем слове и дополнительно восполняемые далее соответствующими ремарками.

Мы вправе говорить поэтому о специфическом "драматическом" слове, осуществляющем свое особое качество и свою особую игру в рамках драматического произведения. Выделяя драматическую функцию слова, предопределенную общими стилевыми началами драмы, можно определить словесный материал драмы, как -- эмоциональное и динамическое слово.

Факторами, организующими словесный ряд в драме, являются тема и эмоция. Тема -- носитель в слове или в словесном ряде знаков конкретных жизненных или творческих образов: факты человеческой мысли, наличные чувства, стимулы поведения. Какая то основная, всеохватная, синтетическая тема, как задание драматурга, организует ряды многих частных, "малых" тем, вводимых в рамки пьесы. Отбор тем, принципы их соотношения, их связи, их "игры", обусловлены авторским целеустремлением в пьесе: дать в момент синтетического объединения тем малых, дробных, выразительное восприятие темы основной, диалектически раскрытой в ходе пьесы. Ориентируясь на движение малых тем в пределах диалога, сцены или акта, организуется строй пьесы.

Но оперируя с лицами, носителями речевых тем, как с отправным материалом, подлежащим конкретной обработке в драматическом пьесном плане, драматург силу и качество выразительного движения тем находит в раскрытии не только ряда производного, следственного (речевые темы, поступки лиц, ситуации), но и ряда производящего, причинного.

Мотивы действий -- поведения лиц лежат в "эмоциях". Этим термином определяем ту причину, которая экспрессивным выражением речевой темы организует драматический, напрягаемый словесный ряд. Эмоции, заказанные в характерах лиц, получают во вне непременные знаки {10} своего наличия -- в экспрессивном жесте и в экспрессивной речи. Экспрессивной и будет речь с признаками пассивного или активного протекания у носителя речи тока эмоций, -- речь, организованная не только логически или тематически, но непременно и эмоционально. Экспрессивная речь, осуществляя единство речевого тона со знаком "активности", взволнованности эмоции, дает речь драматическую. Драма знает по преимуществу тот ряд эмоциональных движений, который, активизируя речь и поступки лиц, создает драматические моменты, узлы, вершины. "Драматическая эмоция", а отсюда и драматические характеры -- это те конкретности, от которых как от изначальных тем, отправляется драматург в своем построении отдельных драматических ситуаций и целых композиций. Свойства драматических тем таковы, что они всегда эмоциональны: темой драмы всегда являются "переживания" лиц, раскрытые в плане драматическом или комическом. Отсюда темами большинства драм являются активные и напрягаемые эмоции: трагически или комически развернутая определенная черта характера -- любовь, ревность, честолюбие, ненависть и т. п. Эмоциональным образом в рамках полуэкспрессивных, экспрессивных и драматических драматург мотивирует поведение и судьбы лиц своей пьесы.

Эмоциональная природа драматических тем предопределяет сюжетное оформление драмы, выбор и роль персонажей, ход основных интриг; формирует самую драму. Драма есть демонстрация эмоций не одного, но нескольких сталкиваемых, группирующихся лиц; выпрямление их поступков-действий по одной движущейся цепи событий, именуемой сюжетом. Характеры в драме это и есть первичные образные единицы -- силовые носители драматического действия. Координация характеров слагает сюжет.

Говоря о "драматическом" характере мы должны иметь в виду принципиальное несоответствие его характеру бытовому или же приемам вырисовки характера в художественной прозе. Характер в драме всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков {11} не лица, но характеристической темы; лицо -- схема, лицо -- "тип". Психологическая и бытовая обогащенность, "разносторонность" лица, как прием сложения характера, примерно, в психолого-бытовой драме, есть всегда иллюзия, обусловленная приемом проецирования немногих, но индивидуальных черт персонажа на развитой бытовый фон. Равно как полновесная "жизненность" всегда односторонних трагедийных или водевильных персонажей -- результат интенсивного развития определенной, но "узкой", как бы изолированной, эмоции лица, сопровождаемой немедленными и энергичными поступками-жестами. Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера, как условие последовательного, закономерного и отсюда сценически-убедительного хода драматического действия. Драма осуществляет особые приемы характеросложения.

Но в чистом эмоциональном своем виде драма обычно не осуществляется: она переводит материал своих тем и эмоций в условия конкретной бытовой, исторической или творчески созидаемой жизни; она мотивирует поведение и судьбы персонажей психолого-бытовым или сюжетным образом; она драматизует темы и эмоции извилистыми ходами "событий" в сюжете, сценическими приемами компановки сюжета, характеров, речей. Сюжет драмы -- совокупность всех соотношений персонажей, система их речей-жестов и поступков-действий, связанных единой целью -- основной темой, направленных к раскрытию их характеров и трактованных в причинной зависимости от бытового, психологического и эмоционального фона. Сюжет драмы строится с расчетом выделить основную эмоциональную тему и породить ощущение динамичности. Сюжет -- лишь схематичная, раскрытая в ряде поступков, драматическая тема; это -- лишь остов не драмы, как художественного произведения, но того, что в этой драме будет еще движимо, будет раскрыто в особом распорядке, получит оттеняющие моменты, ударения, эффекты; это -- художественная драма в потенции. Движение основных силовых линий сюжета -- назовем фабулой драмы.

{12} Для того, чтобы доразвиться до форм конкретной и полновесной художественной драмы, фабула, осложненная сюжетно, должна быть претворена в композиционную форму и раскрыться в диалоге. Чтобы получить все признаки "жизни" и "правды" в реальных или творческих условиях быта и психологии, чтобы стать эстетически убедительным феноменом, -- сюжет должен рассыпаться на ряды персональных и речевых тем, диалектически развернутых, через суммирование или синтезирование которых читателем-зрителем создается восприятие основной темы пьесы.

Этот общий принцип восприятия читателем-зрителем произведения искусства -- итти от множества к единству -- утверждает и особую роль в драматическом искусстве композиции. В сущности, в работе над композицией словесного материала и заключены специальные проблемы оригинальной драматургической техники .

Композиция в драме -- порядок следования "малых" тем, т. е. тем речевых, тем в сценах-явлениях, в эпизодах, тем актовых. И так как каждая малая тема не живет в драме изолированно, но предопределена в каком то отношении к теме "большой", основной, то композиция -- есть общий словарно-жестовый метод трактовки основной пьесной темы; метод тематического развертывания задания пьесы средствами конструктивными в избранном пьесном стиле, в системе данных эстетических функций этого стиля. Читая или видя пьесу, мы {13} непосредственно воспринимаем не основные темы пьесы, но ее конструктивные леса, и мы идем по ним, проводимые драматургом к той вершине, откуда будут видны в творческой, художественной перспективе: пропорции и соотношения частей, выпрямленные или укороченные линии сюжета, оттеняющая игра тонов. Композиция -- метод трактовки темы, способ раскрытия темы в слове или в словоряде с функцией отношения темы к своей форме. В обратном соотношении -- тема есть функция композиции в ее единстве, в ее равнодействующем выпрямлении всех своих частных значений. Основная тема пьесы, отсюда, есть производное от сложения и синтезирования ее "малых" тематических корней; основная тема строится драматургом всем рядом речей, экспрессий, поступков и интриг лиц (= единое поведение лица) в их связи с бытовым и психологическим фоном и с возможными частичными обнажениями темы, данными как прием . И весь объемный ряд тем -- темы фразовые, речевые, моноложные, диаложные, эпизодичные, сценичные, актовые; функциональный ряд -- темы характеристические, сюжетные, экспрессивные, -- своим взаимно-обусловленным соотношением образуют сложный рисунок драматической композиции.

Специфический характер этого рисунка в пьесной ткани виден из рассмотрения композиционных слоев в драме.

Действия лиц в драме слагаются в сюжет. Конкретное следование сюжетных и персональных тем, в сумме своей дающее цепь фактов, ситуаций и событий пьесы, далее облеченных в пьесную форму, образует сюжетную композицию. Не всякий сюжет может быть {14} использован для драматической обработки, равно как драматизм темы может быть раскрыт лишь в сюжете, носящем черты этого темового драматизма. Драматический сюжет -- композиция из событий и поступков с готовыми драматическими эффектами, с очевидной динамической линией, с "удобными" для протекания и наростания эмоций схемами поведения лиц. Сюжетная композиция драмы -- это еще не драматическая композиция: пересказывая сюжет драмы, мы не обязательно следуем рисунку данной пьесной композиции.

Композиция драматическая -- форма сюжета, замкнутая рамками данной пьесы. Композиция драматическая пройдет по всем точкам наростания в пьесе тем экспрессивных, выдвигания тем конфликтных, по всем ситуациям, не разрешающим в ходе пьесы, но осложняющим, тормозящим или напрягающим линии интриг. Она предопределит организацию больших и малых частей пьесы: соотношение актов с их особыми драматическими функциями (экспозиция -- наростание -- конфликт -- разрешение), разложение акта на сцены-"явления" с обособленной внутри каждой из них "малой" темой.

Рисунки драматической композиции в различных пьесах другие, приемы ее оформления многочисленны, но ее остов остается неизменным. Есть устойчивая схема сложения драматической композиции, лишь экспериментируемая в различных национальных, бытовых, исторических и иных перекрытиях, частично сдвигаемая или лишь мнимо разрушаемая в опытах отдельных драматургов-новаторов, -- но не истребимая. Как бы ни разнообразились приемы и средства: экспозиции, организации сцен-явлений, координации поступков-действий персонажа, вариаций концов актов или финала всей пьесы, -- задания драматической композиции будут все же направлены по линии ступенчатого драматизма до кульминационного подъема и далее -- спада динамической линии до замыкания ее в финале. Этот драматический ритм подчинит себе и сюжетное сцепление событий и качества экспрессивного диалога.

В пределах сцен-"явлений" отрезок драматической композиции перекрывается композицией диалогической. Драма использует характерные формы организации речевого ряда: диалог и монолог. Речь лица является носителем речевой темы. Система речевого темоведйния нескольких лиц образует диалогическую композицию. Не всякий диалог драматичен. Чередующиеся ряды речей, их симметричная последовательность -- типичная конструкция подачи реплики одного лица другому, формально строющая диалог, -- может и не нести драматических линий и не осуществлять организацию речевых тем по драматическому принципу. Таков, примерно, диалог в обыденном разговоре. Типично драматическим диалогом будут чередующиеся речи, служащие раскрытию драматизма эмоций или драматизма ситуаций персонажей, ведущих эти речи. Признаки речевого и диалогического драматизма даются: а) в наличии эмоционального охвата речевых тем, б) в моментах "обнажения" эмоций, т. е. в прямой их автохарактеристике лицами драмы, в) в наростании эмоций, г) в затрудненности эмоций, т. е. в наличии препятствий прямому протеканию их, д) в стремлении к преодолению препятствий и к завершению эмоционального рисунка. Экспрессивный охват речевых тем может осуществлять случаи явного, открытого движения тем эмоциональных (таковы обычные диалоги в трагедиях, мелодрамах, водевилях), но возможны, а в бытовых жанрах и обычны, формы скрытого их протекания, "внутреннего" хода, перекрываемого во вне -- в диалоге, в словесной ткани, -- бытовыми речевыми темами. Продвижением эмоций лиц драмы в пределах диалога организуется диалог драматически, осуществляя тем самым экспрессивное свое единство.

Но каждая речь в диаложном раскрытии организуется также и по тематическому признаку. Ведя речь, произнося фразу, мы фиксируем речевую тему, утверждаем смысловую, понятийную сторону данного словесного ряда. За этим первым слоем, как постоянно ему сопутствующий, вскрывается слой экспрессивный -- признак действенной или полудейственной эмоции. Темоведйние {16} в диалоге выполняется так, что через совокупность речевых высказываний дается устремление речевого ряда к новому ряду значений. В итоге, из под многих речевых тем, раскрытых системно, выводится единая синтетическая диаложная тема. Тема диалога, таким образом, есть конечный результат из соотношения всех речевых тем в диалоге: диалог организуется с ориентировкой на эту "внутреннюю", в процессе восприятия -- производную тему.

В отличие от логического, внехудожественного раскрытия темы в "споре", диалог драматический не демонстрирует только силлогистический или диалектический ход мысли, но затушевывая логический строй речи, развертывает одновременно и параллельно с рядом тематическим ряд бытовых признаков и ряд признаков характеристических в соединении с рядом экспрессивным. Стремясь к цельности развития эмоции, к органическому соединению бытовых причин и психических следствий, к отчетливому проявлению характера лица, ведущего тему, драматический диалог строится особыми приемами. Механизм диалога сводится к комбинации приемов чередования, смещения речевых тем. Диалог знает случаи: 1) смены тем -- когда одна тема вызывает другую, чаще всего по ассоциативным признакам, 2) подхвата темы -- когда тема, начатая одним лицом, раскрывается следующим, 3) перебоя тем -- когда тема частично смещается другими, но остается единой в течении всего диалога, 4) разрыва темы -- когда начатая тема прерывается в какой то момент темоведйния с тем, чтобы быть завершенной в конце диалога, 5) возвращения темы -- когда перебиваемая тема всплывает в другом месте (иногда неоднократно) и завершается в диалоге же, 6) срыва темы -- когда тема прерывается без завершения. Обычные формы темоведйния: вопросо-ответная и подхватная.

Организация словесного ряда в драме в форме монолога дает те же особенности построения, но в более отчетливом виде. Определяя монолог, как речь лица с широким раскрытием темы (а отсюда -- и более или менее значительного объема), и с ясно выраженной экспрессией, мы не сочтем монологами речи-повествования, речи-носители повествовательных же экспозиций, сюжетных {17} узлов, резонерского раскрытия отдельных тем пьесы. Драматический монолог, охватывая ряд фразовых тем, слагает единство речи по основной своей теме и по основной своей экспрессии с подчиненным к этому единству отношением отдельных фразовых тем. Это монологическое единство речи одного лица обычно является углубленной и драматизованной (обычно -- с обнажением эмоций) автохарактеристикой. Монолог напрягает основную пьесную драматическую линию, создает места эмоциональных "взрывов", укрепляет силовые точки драматизма, завязывает или развязывает драматические узлы.

Драматический диалог, в общем, не может быть оторван от целого драматического поля пьесы: в каждом отдельном месте он несет свою силовую функцию в общей драматической равнодействующей пьесы.

Сюжет пьесы в драматической компановке своих частей и с диалогическим их раскрытием вставляется драматургом в рамки композиции сценической. Читая драму, мы видим в ней повествовательные части, выпадающие из речевой пьесной ткани; это -- ремарки (обстановочные, мизансценные, жестовые, мимические), след сценической обработки, сценического оформления драматургом своей пьесы. Драматург слагает пьесу для театра, хотя бы в том смысле, что транспланирует языковой и характеристический материал пьесы в конкретное пространство, с расчетом на восприятие этого материала читателем-зрителем в данных локальных условиях. Драматург как бы "ставит" свою пьесу и, учитывая современный ему сценический опыт, отражая в ремарках технические навыки ему современные, оформляет пьесу сценически.

Сценическая обработка пьесы проходит по всем местам раскрытия драматического действия. Так, технические затруднения и невозможность для сцены одновременного протекания действия в разных местах, вызвала использование приема выделения главных действий и речей на сценическом плане, с сюжетной, но уже не словарной обработкой опускаемых по ходу пьесы остальных речей и действий. Таким образом, драма слагается {18} из отрезков главного, основного действия, демонстрируемого на сцене, и моментов фиктивных, лишь оговариваемых в тексте пьесы. Отбор эпизодов, сцен, речей проходит у драматурга под знаком приспособления к ограниченным или своеобразным возможностям сцены. Сценическая площадка с своими признаками используется для авторских мизансцен (приходы-уходы лиц в их комбинациях, распланировка лиц на сцене), для построения передних и задних планов действия. Ограниченность объема пьесы с предельной длительностью каждого акта -- есть форма, предопределенная театральными условиями, результат экономного использования воспринимающих способностей зрителя. Тот же расчет драматурга на психологию восприятия диктует закрепление особо отчетливого и постоянного в драме динамического рисунка в движении актов с обязательным наростанием, но с незавершением экспрессий к концу актов, равно как с незавершением в середине пьесы линий интриг. Задержание внимания зрителя и забота о впечатлении, неослабляемом во все время длительности пьесы, приводит к поискам драматургами разнообразных средств торможения действия, к игре контрастами, к использованию сюжетных и сценических эффектов, столь характерных для обычной драматической композиции. Самое деление пьесы на акты с непременными антрактовыми паузами есть также форма сценической композиции, созданная техникой театра и обусловленная психологией зрителя. Не простое приспособление, но драматургическое оформление последнего требования театра приведет к тому, что драматург использует членение пьесы на акты в целях нагнетания драматизма в финалах актов в предпаузные моменты и в целях отчетливого сюжетного продвижения основной пьесной темы. Паузы театральные будут превращены тогда в паузы драматические и сюжетные.

Приведенными композиционными разрезами, по которым распределяются ряды технических приемов драмы, исчерпывается конструктивный анализ пьесной ткани. Эти разрезы обязательны при характеристике любой {19} драматургической разновидности. Но при анализе конкретного пьесного материала следует иметь в виду, что приемы компановки материала драмы, приемы характеросложения и приемы диалоговедйния могут быть различны для отдельных жанровых разновидностей драм, для отдельных драматургических фактур. Технические приемы выполнения различных композиционных слоев основного пьесного задания могут замыкаться в особую систему, со своей оригинальной координацией и игрой этих приемов, со своим специальным кодексом правил. Так слагаются обособленные жанровые поэтики, имеющие, подчас, и совершенно обособленную литературную судьбу. В истории драмы определились особые поэтики трагедий разных эпох (античная трагедия, Шекспир, неоклассическая трагедия Корнеля и Расина), романтической, драмы, мелодрамы комедии положений -- характера -- нравов, водевиля, бытовой драмы, драмы импрессионистической, драмы экспрессионистической и т. д. Изучение этих обособленных технико-драматургических систем с их отклонениями позволяет наблюсти жанровые модификации общих законов сложения драмы, обособленную внутри данного жанра функциональную связь драматургических элементов, спецификации словесно-сценических приемов и своеобразную в каждом жанре художественно-эффективную их игру. Так, примерно, различие поэтики трагедии и бытовой драмы, повлечет за собой и видоизменение приемов анализа, устремленность их к различным целям. Если задача бытовой драмы -- разработка индивидуальных характеров и сооответственного бытового языка в условиях слабо продвигаемого сюжета и детально вскрываемого бытового фона, то предмет трагедии -- разработка больших "страстей", обнажаемых эмоциональных тем и, соответственно, эмоционального языка в границах остро-драматического сюжета. Отсюда -- если при анализе строения бытовой драмы преимущественное внимание наше будет направлено на средства "бытования" характера, -- изучение трагедии сведется к наблюдению над качествами эмоциональной речи и диалога. Игра острым сюжетом и односторонней обрисовкой характеров в мелодраме или в водевиле поставит новые задачи для анализа этих жанровых поэтик. Лишь в результате систематического изучения поэтики жанровых разновидностей {20} драмы с их разветвлениями и специальными или общими техническими приемами вскроется своеобразная "природа" и сложная судьба драматического искусства.

Организуя драматический материал в пьесных рамках, драматург, обычно, имеет в виду задачи сценические: создать выразительный текст при исполнении его на театральной площадке с расчетливым использованием условий сцены и особенностей восприятия зрителем звучащего драматического слова. Роль театральных условий неизбежно должна быть принята во внимание при драматургическом анализе текста пьесы. Сценическая реализация пьесы в специфической театральной обстановке требует сосредоточенности нашего внимания на таких признаках драматического текста, которые этими условиями вызваны. Отсюда вытекает необходимость разработки соответственных приемов анализа сценической композиции пьесы и тех сторон общей композиции и всего стиля произведения, которые созданы постоянной связью драмы и театра.

Но текст сценический не является обычно единственным текстом данной пьесы. Отдавая свое произведение в печать и учитывая новые условия его восприятия уже читателем, а не зрителем, и иные, не только аффективно произносительные, качества слова, драматург может заняться переработкой текста. Новое пользование драматическим материалом, как произведением печатным, ставит пред драматургом задачу литературной препарации текста. Литературная работа над драматическим словом и элементами композиции внесет стилистические признаки, отсутствующие в тексте сценическом. Работа автора пройдет по афише пьесы (установление типа афиши, подбор ее элементов, расположение их), по именам и фамилиям персонажей (различные приемы образования имен-фамилий), по заглавию, по стилистической обработке ремарок. Создавая произведение, воспринимаемое в процессе чтения, автор может усилить повествовательные темы в речах лиц драмы, углубить и расширить аналитический материал пьесной тематики.

{21} Помимо того, корректирующая сценический текст, работа автора может коснуться и собственно драматических слоев пьесы. Так, для текстов литературных характерны: забота автора о "чистоте" языка лиц драмы; ослабление специальных театральных эффектов, подкрепляющих сюжетный и речевой драматизм в текстах сценических и воспринимаемых в чтении, как примитивные и не достигающие здесь своих целей приемы воздействия на читателя; общее ослабление драматического напряжения, как результат введения элементов повествовательных. Иные драматические произведения возникают первоначально, как произведения литературные, и лишь впоследствии попадают на сцену. Тогда в "режиссерском" тексте пьесы мы найдем следы "приспособления" текста литературного к сценическим требованиям, "превращения" текста печатного, путем изменения и корректирования его конструкции (обычно -- сокращения текста, пропуск эпизодов, введение новых мизансцен, новых актовых финалов и т. п.), в текст произносительный.

Наличие двух типов текста пьес -- литературного и сценического -- с их различными стилистическими системами и с различными функциями технических приемов неизбежно связано с видоизменением соответственных приемов драматургического анализа.

13

Итак, задача, которую преследует драматургический анализ, сводится -- к установлению приемов драматической техники, к определению функций этих приемов, к характеристике координирующей их игры в данной жанровой системе. Общие проблемы теории драмы могут ставиться лишь при наблюдении над законами построения "чистого" драматического типа в данной системе приемов, принятой за жанровую разновидность. Но "чистый" тип является всегда абстракцией, оживляемой в практике драматургов индивидуальным содержанием, перекрываемой текучими материалами, постоянно "искажающими" схему жанра, взятую за норму. Строя "законы" сложения драмы, наблюдая "типичные" приемы драматического письма, мы неизбежно исходим из конкретных {22} образцов, прикрепленных к историческому времени, запечатлевших индивидуальный темперамент мастера. Всегда есть опасность признаки "исторические" счесть за "органические". Отсюда, для рационального наблюдения над жизнью отдельных драматических слагаемых и над судьбой целых драматических систем, необходимо проблемы теоретические комментировать данными анализа исторического; вопросы драматургического анализа сопровождать оценкой фактических, конкретных условий генезиса и бытования драматических слагаемых. Необходимость исторического освещения проблем теории драмы диктуется еще и тем, что действенные качества, заложенные в драматических приемах, постигаются нами не в "статике" драматического феномена, но в его "динамике", -- в условиях проверки существа и силы "приема" живой реакцией на него зрителя-читателя.

Намеченные пути и приемы драматургического анализа демонстрируются нами ниже на опыте системного описания того типа психолого-бытовой драмы, который был создан Чеховым в театральных условиях конца XIX века.

2. Драматургия Чехова

2.1 Чехов в поисках новой драмы (к. 80 х годов XIX в.)

В критической литературе сложилось мнение, что Чехов "случайно" обратился к драматургической деятельности и при том по соображениям материальным, что "Чехов не любил театр и его отношение к нему было не органическое, а скорее экономическое". Этому утверждению возможно противопоставить другое и, на основании наличного литературного и эпистолярного чеховского материала, вывести заключение о непрерывном вхождении Чехова в интересы театра, и далее -- о сознательно утверждаемой им миссии драматурга-новатора в русских театральных условиях конца XIX века.

Отношение Чехова к театру и к драме в начале его драматической практики возможно проследить по ранним его фельетонам и рассказам, посвященным отдельным сторонам и лицам театра, и по тем высказываниям Чехова, которые мы найдем в его письмах. С самого начала своей литературной деятельности, с 80 х годов, в роли фельетониста-обозревателя, рецензента и беллетриста, Чехов знакомится с театром, с актерским миром, с современной драматургией и отдает им значительное число своих статей и рассказов. В поле зрения Чехова-фельетониста попадают различные театральные явления: репертуар, актерская игра, постановки отдельных пьес, судьбы театров, театральный быт. Чехов -- обозреватель театра 80 х годов -- не ограничивается простой информацией очередных явлений театрального сезона: в своих обзорах он дает отрицательную оценку тем сторонам {24} современного ему театра, которые не отвечали требованиям его развивающегося художественного вкуса. Чехов сатирически освещает приемы мелодраматического стиля большинства пьес репертуара своего времени, увлечение зрителей жанром феерий, склонность драматургов к сюжетным эффектам и отход их от бытового материала, небрежность в постановках пьес и плохую игру актеров. Ту же оценку явлений театра мы найдем и в ряде писем Чехова, преимущественно за годы 1887 - 1889, т. е. в пору его первых значительных драматических опытов ("Иванов", "Леший"). Свою оценку отдельных факторов, образующих единое театральное действие в восприятии его зрителем, Чехов распределит по характеристикам зрителя, актера, режиссера и драматурга, -- и тем самым многообразно осветит вопросы театра, ему современного.

Театр эпохи конца 80 х годов не удовлетворяет Чехова. Причину этого он видит в отсталости и неспособности современного театра стать в уровень с растущим вкусом и требованиями зрителя . Современный театр, несущий свои общественные и эстетические функции, не стоит, по мнению Чехова, на высоте своего положения прежде всего потому, что его деятели -- актеры не имеют качеств, отвечающих общественной роли театра . Неудовлетворение игрой артистов выражено Чеховым в характеристике массового артиста, застывшего в штампованных приемах игры, не вносящего в игру жизненного разнообразия и психологической нюансировки . И в новом актере, "умном и нервном", наблюдательном и тонком, Чехов увидит один из путей оздоровления театра. Другая сторона театра -- современная Чехову режиссура -- освещена им не столь рельефно, и это, видимо, потому, что самая проблема режиссуры не была выдвинута отчетливо в сценической практике его времени. Спектакль строился на основе "опыта" артистов с их определившейся и постоянной для разных случаев манерой подхода к пьесе, а также путем простейших координаций этих манер режиссером-распорядителем труппы. Недостатки такого состояния режиссерского дела в театре и последствия его для эстетически цельного восприятия спектакля Чехов почувствует в особенности, как это видно из его писем, при постановках {25} своей пьесы "Иванов". Энергичное вмешательство автора при этих постановках возможно рассматривать, как руководство режиссерского порядка, комментирующее частности спектакля и корректирующее сценическое его воплощение.

Особености актерской игры и режиссуры не могли быть для Чехова, в общем отношении его к современному театру, вопросами центральными; они освещали лишь те условия, в которых действовал драматург со своими пьесами. Чехов пытливо всматривался в драматургическую практику своего времени и, отправляясь от ее резко отрицательной характеристики, намечал пути обновления драматического письма. Отталкиваясь преимущественно от ходовых образцов русского репертуара своего времени, от тех сторон этих пьес, которые для Чехова были уже эстетически не действенными, он искал новые художественные средства драмы.

Историк театра последней четверти XIX в. отметит ту однообразную картину, которую представлял репертуар этого времени. Театр не был во власти репертуара классического. Островский, всеми признанный и не сходящий со сцены, был в окружении множества ныне забытых драматургов. Театр репертуарно непрестанно обновлялся, но его обновление ограничивалось лишь численным ростом пьес с повторяющимися или подобными темами, сюжетными схемами, лицами, с неизменяющимися чертами драматургической манеры. Возник массовый профессиональный драматург -- поставщик театра -- со своей испытанной, занятой у хороших образцов, но истертой, шаблонной драматургической техникой. Создалась и окрепла спасительная для нетворческой эпохи традиция с ее устойчивыми драматическими и комедийными фабулами, сценическими ситуациями, с "добродетельными" и "порочными" персонажами, с характерами, непременно совпадающими со знакомыми сценическими масками -- "амплуа", со слабой социальной ориентировкой в виде оживления рамок трафаретного диалога фельетонной, злободневной публицистикой. Общий драматический стиль шел под знаком "реализма", но реализма измельчавшегося, рассыпавшегося по обязательным, ставшим условными ("сценическими"), словесным формулам и лицам (сценические "типы"); реализма без новых и живых {26} образцов. Отрицательное отношение Чехова к современной драматургии определится сознанием эстетической бесплодности застывших форм, несоответствия обычных словесных рамок, технических навыков драмы, новому художественному восприятию . В этом направлении и будет итти критика Чеховым современных, определившихся для его времени и настойчиво им проводимых, приемов драматургии.

В 1887 и в следующие, ближайшие годы, обрабатывая своего "Иванова" и затем "Лешего", Чехов всматривается в знакомые ему драматические опыты и в своих письмах дает ряд теоретических высказываний -- оценок. Так, критикуя пьесу И. Л. Щеглова "Дачный муж" Чехов говорит: "Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией… Я видел на сцене… мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться и смеяться не иначе, как по французски. Можете себе представить, Жан для контраста вывел на сцену дворника и горничную, добродетельных пейзан, любящих друг друга по простецки и хвастающих тем, что у них нет турнюров"… Или: "Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое чего смешного и интересного. Во вторых, надо бросить дешевую мораль"… В других случаях Чехов выделит те сценические положения и персонажи, особенности языка и способы трактовки драматических тем, которые сделались трафаретными в драматургии его времени: "Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы, давно уже описанны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать". -- "Множество переделок не должно смущать тебя, ибо чем мозаичнее работа, тем лучше. От этого характеры в пьесе только выиграют. Главное, берегись личного элемента. Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут походить на тебя… Людям давай людей, а не самого себя. Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без "пущай" и без "теперича". Отставные капитаны с красными носами, пьющие {27} репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни все это было уже описано и должно быть объезжаемо, как яма". Или: "Герои не говорят, а философствуют". Говоря о пьесе "Татьяна Репина" А. Суворина, Чехов отметил, что в пьесе "заметно отсутствие пошлого языка и пошлых мелких движений, коими должны изобиловать современные драмы и комедии". И по поводу той же пьесы: "Монолог мне нравится. Очень оригинально начало. Много шаблона: кузен, перчатка, карточка, выпадающая из кармана, подслушиванье". Или аналогичные требования того же времени к прозе по поводу произведения предположенного к написанию братом писателя Ал. П. Чеховым: "Город будущего выйдет художественным произведением только при следующих условиях: … 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность… В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действия героев". Особенным нападкам Чехова подвергалось то личное и назойливое освещение драматургами персонажей, их речей и тем в пьесе, которое он отметит, как нехудожественную тенденциозность; ее искоренение он сочтет необходимым условием создания произведения художественного.

Оценивая особенности современной драматургии, Чехов намечает и те общие пути, по которым возможно вести ее обновление. Способность и силу обновления Чехов считал возможным найти в том отношении писателя к реально существующим явлениям, когда материалом для искусства служит "прямое" и "верное" их отражение в словесной форме, когда преходящий, ежедневно бытующий материал, разбросанный в фактах, доступных нашему обычному восприятию, как бы в неизменном и столь же разнообразном виде, лишь творчески преломленном и перегруппированном, получает словесное оформление и закрепление. Чеховым утверждалась позиция "реалиста" с обязательным обновлением драматического {28} письма, его материальной, тематической и технической сторон. Этими утверждениями, ставшими для Чехова в обозреваемую эпоху стилеположными, не выдвигались сентенции, чуждые принципам и литературной практике своего времени, условно-реалистической по господствующему эстетическому канону и шаблонно-реалистической по своим литературным образцам. Но обращаясь к повседневной "жизни", как к обязательному для художника материалу и источнику тем, или как к "норме", Чехов в то же время подчеркивал условность господствующей манеры письма, художественно уже не эффективного, и выделял роль, в процессе обновления литературных тем, жизненной характерности и живых красок. Эти требования означали для самого Чехова изменение его собственной ранней манеры письма ("Меняется моя манера пистать" -- 1888 г.) и закрепление за собой новых наблюдательных позиций. Из письма: "Пишет Суворин мне о своей пьесе: "Я прел, прел за своей комедией, да так и бросил, когда взглянул этим летом на действительную русскую жизнь". Еще бы не преть! Современные драматурги начинают свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами -- пойди ка, найди сии элементы во всей России! Найти то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам"… Или о Щеглове: "Боюсь, что из вас выйдет не русский драматург, а петербургский. Писать для сцены и иметь успех во всей России может только тот, кто бывает в Питере только гостем и наблюдает жизнь не с Тучкова моста". Реалистическая позиция самого Чехова в новой трактовке закреплена им в таком высказывании: "Чем проще фабула, тем лучше… На вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы я сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле"… Признаки новой манеры письма Чехов наметит в советах: "Пьесы надо писать скверно и нагло". "Пишите именно так, чтобы было наворочено и нагромождено, а не зализано и сплюснуто. Мне надоела зализанная беллетристика, да и читатель от нее скучает". Или: "Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным {29} и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость -- сестра таланта". И еще по поводу "Татьяны Репиной" А. Суворина: "… при хорошем ансамбле музыку в конце можно подпустить, но чуть чуть, еле еле".

Одновременно с развитием критической своей позиции Чехов дает художественное пародийное освещение особенностей современного театра и драматургии. Пародийная стихия, значительная в раннем творчестве Чехова, сопутствует его непрерывному исканию обновляемых литературных форм и захватывает в обозреваемую пору драматический жанр с его трафаретами тем, характеров, ситуаций, языка. Область театра широко пародирована Чеховым: выдвинута в сугубо подчеркнутом виде психология ремесленников театра и театральных традиций, шаржированы условности сцены, освещены нелепым светом технические навыки и тематические шаблоны условно реалистической драматургии.

В итоге принципиальной оценки Чеховым конкретных явлений театра делаются понятными неоднократные общие его характеристики театра конца 80 х годов: "Современный театр -- это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее -- это не здорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч… А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а наоборот жизнь толпы выше и умнее театра; значит он не школа, а что то другое". Или: "Вы хотите спорить со мной о театре… но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов… я… возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сделать из него что-нибудь путное и безвредное". Или: "Я… хлопочу… из сожаления к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет".

Критическое отношение Чехова к театру, таким образом, опиралось на всестороннее освещение им театральной и драматической проблемы. Суждения Чехова о {30} драме и внимательное отношение его к драматическим опытам своего времени показывают, какое значение придавал Чехов художественным качествам драматического жанра. Отсюда понятны использование Чеховым в дальнейшем путей обновления драматической поэтики и выход самого Чехова к драматической практике с принципиальными новаторскими устремлениями.

2.2 Иванов. 1887 - 1889 гг

Новаторские тенденции Чехова определились лишь к концу 80 х годов, и потому ранние его драматические опыты, начала 80 х годов, еще зависят от господствующей в его время манеры драматического письма. Впервые в роли драматурга Чехов выступил в 1880 - 81 гг. с большой четырехактной пьесой, использовавшей широко приемы характерного для бытовых драм 80 х гг. мелодраматического стиля. Пьеса не увидела сцены и небыла автором напечатана. Сюжет пьесы, не озаглавленной в рукописи, взят из помещичьей жизни; действие происходит в южной губернии. Тема -- характеристика современности. Драма концентрирует действие вокруг одного лица -- Платонова, освещенного автохарактеристиками и речами других лиц. Сюжетно Платонов связан со всеми героинями пьесы -- к нему идут пять трагических любовных интриг. Пьеса изобилует мелодраматическими эффектами: попытка одной из героинь броситься под поезд, два покушения на убийство с неожиданным спасением и убийство героя, истерики, ряд смертей за сценой. Диалог пьесы напряженно экспрессивен. Одновременно с мелодраматическим оформлением сюжета в пьесе проходит натуралистический план: речь лиц насыщена обыденными темами, вульгаризованными оборотами и лексикой, фразами-сентенциями; поступки-действия лиц протекают в обыденной бытовой обстановке. В сценическом отношении пьеса отличается большим размером своих актов, длиннотами в диалогах, немотивированными приходами и уходами лиц, частыми репликами в сторону (а parte) и пространными монологами. Неосуществленная на сцене, {32} пьеса некоторыми чертами своими отразилась в последующих драмах Чехова.

К середине 80 х годов (1885 г.) относится написание Чеховым мелодраматической одноактной сцены с натуралистической бытовой окраской "На большой дороге", не пропущенной драматической цензурой. Сюжет пьесы -- неожиданная встреча опустившегося, спившегося "барина" -- дворянина со своей женой ночью в кабаке, встреча, всколыхнувшая сочувствующих барину бродяг. Мелодраматизм пьесы выражен в использовании остродраматических ситуаций и резких душевных движений. Этими двумя пьесами исчерпываются для начала 80 х гг. ранние опыты Чехова "серьезной" драмы, его дань мелодраматическому увлечению эпохи и, одновременно, определились первые попытки автора внести в драму жизненный бытовой фон и живой диалог.

Вторая драматическая линия, начатая Чеховым в это же время и вскоре оборвавшаяся -- писание водевилей. К водевильному жанру Чехов обращался охотно, дав в течении пяти лет (1886 - 1891 гг.) ряд водевилей, представленных на сцене и имевших значительный успех. Однако, поэтика чеховского водевиля, оригинальная и сценически выразительная, не имеет отношения к новаторским замыслам Чехова в драме. Последние впервые получили свое конкретное выражение лишь в драме "Иванов".

Писание "Иванова" в первой редакции, поставленной в Москве в театре Корша, падает на 1887 г. Задумывая пьесу, Чехов, как видно из его писем, ставил себе "новые", "оригинальные" задачи: дать характеры, неиспользованные еще на сцене и не освещенные тенденциозно, и раскрыть новый, незнакомый театру, сюжет. Значение пьесы автор видел как в этих драматургических особенностях, так и в трактовке основного лица драмы. Чехов неоднократно говорил о сюжете "Иванова": "Сюжет пьесы нов". "Сюжет нов, характеры рельефны". "Сюжет небывалый". "Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде. Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные, яркие {33} места; мостики же соединяющие эти места, ничтожны, вялы и шаблонны". Оригинальный по замыслу сюжет скреплял новую галлерею характеров и был для автора поводом для трактовки "типа, имеющего литературное значение": "Я хотел съоригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не съумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал"… Или: "Как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение, я дал роль, которую возьмется играть такой талант, как Давыдов, роль, на которой актеру можно развернуться и показать талант".