Проблемы драматургического анализа. Чехов

Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне {140} реки -- лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходит человек пять солдат. Чебутыкин в благодушном настроении, которое не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду, ждет, когда его позовут; он в фуражке и с палкой. Ирина, Кулыгин с орденом на шее, без усов, и Тузенбах, стоя на террасе, провожают Федотика и Родэ, которые сходят вниз; оба офицера в походной форме.

Поводы общих группировок лиц по актам различны, но определенны: д. I -- именины; д. II -- приход на масляничный вечер с ряжеными; д. III -- группировки ночью по случаю пожара; д. IV -- отъезд бригады и прощание.

Введены бытовые паузы (д. I с. 98 -- "в гостиной ни души"; д. II - начальная пауза: сцена пуста -- с. 112, также с. 113) и бытовые звуки (за столом -- с. 98, тройка -- с. 114, звонки -- с. 113 и 116).

Одновременно с бытовым сценическим планом осуществляется лирический фон действия. Одним из факторов, участвующим в сценическом создании лирического фона является темп и его окраска: каждый акт имеет свой темп движения речей-жестов и свою лирическую окраску.

Так, акт I имеет общую ремарку: "Полдень; на дворе солнечно, весело". В речи Ольги оговорено время действия: "5 мая", "масса света", "можно окна держать настежь, а березы еще не распускались", "воскресный день" (Кулыгин -- с. 95). Ремарка задает тон, в соответствии с которым проходят в общем мажоре и в быстром темпе речи этого акта. Бытовые эпизоды вносят свои темпы, которые соединяются с темпами экспрессивных речей. Пьеса, открываясь замедленным темпом (планы воспоминаний, размышлений, бытовые: Ольга -- речь в плане лирических воспоминаний, Ирина в "радостных" тонах, речи Чебутыкина в "нежных" тонах, минорная тема Маши), меняет свой темп с подарком Чебутыкина и далее с приходом Вершинина (приход "веселого", "смеющегося" Вершинина; его речь при вскриках и весельи его собеседников; бытовые разговоры, сцены; контрастно движется минорная тема {141} Маши): преобладают вопросно-ответная лаконичная форма, восклицательные предложения, громкие и живые интонации, разнообразные жесты и мизансцены. Тот же темп переходит и далее к речам Вершинина и к сцене с Кулыгиным. Темп вновь замедляется в сцене Ирина и Тузенбах и далее, усиливаясь, приходит к финалу. Окраска во всем ходе акта остается мажорная с комическими эффектами в финале.

Акт II. Общая ремарка: "Восемь часов вечера". Часть акта идет "без огня". Начальные и финальные сцены проходят в плане семейного быта. Основной темп замедленный, окраска минорная, усиливающаяся к концу акта. Акт открывается бытовыми замедленными темпами (немая сцена прихода Наташи), которые продолжаются в речах последующих лиц (Андрея, Маши и Вершин., Ирины и Тузенб., Чебутык.). Основной темп акта и его лирическая окраска прорываются "веселыми" движениями в мелких бытовых сценах около самовара, далее речами -- жестами "пьяного" Тузенбаха, Чебутыкина, завершаемыми началом пляски, игры на пианино Тузенбаха и танца Маши. Резкий срыв эпизодического мажорного тона и быстрого темпа (после молчаливой сцены: Наташа и Чебутык.) вновь возвращает действие к основному замедленному темпу и минорному тону, осуществленному до конца акта наростающими переживаниями Ирины.

Акт III. Общая ремарка ("Третий час ночи") и группировка лиц по случаю ночного пожара создают начальный тон утомления, усталости при частично отрывочной форме речеведйния, в замедленном, вялом темпе идущем почти по всему акту. В конце акта (с уходом Тузенб.) даны бытовые и лирические партии, напрягаемые эмоциональными переживаниями ряда лиц (Ирины, Маши, Андрея, опять Ирины). Темп усиливается, окрашивая действие в "драматический" тон.

Акт IV проходит в обстановке осени. Фон: "Старый сад… Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки -- лес"… "Летят перелетные птицы" (из речи Маши -- с. 132). Все действие протекает в крайне замедленном темпе, окрашенном темами "прощанья", последних лирических раздумий, минорными мыслями-итогами. Темп и тон ослабляются к финалу, {142} который проходит под сурдину: "Ирина тихо плачет", "Чебутыкин тихо напевает", "Музыка играет все тише и тише."

Таким образом, общий темповый рисунок пьесы (с привлечением наличных, возрастающих по актам, пауз: 10 - 20 - 20 - 25) идет в сторону замедления. Мажорная окраска снимается уже во втором акте, и далее вся пьеса проходит в тональности минорной. Игра темпами и их окраской вызывает фиксацию контрастного обстановочного фона: весна -- д. I и осень -- д. IV, что "соответствует" переживаниям и судьбе Ирины.

Об этом Тузенбах в д. IV:

с. 122: … Я гляжу на вас теперь, и вспоминается мне, как когда то давно, в день ваших именин (д. I) вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда… И какая мне мерещилась счастливая жизнь! Где она? …

Другим фактором, участвующим в сценическом оформлении лирического фона пьесы, явится введение большого числа "звуков" с различными функциями. Часть введенных звуков участвует в лиризации речи, подавая речевую тему ("Часы бьют двенадцать", что рождает ассоциацию в речи Ольги -- с. 83). Другие -- служат знаками скрытой эмоции лица: Маша насвистывает песню, напевает, Чебутыкин напевает и т. д. Большинство звуков, создавая музыкальный фон, на котором протекают речи, лиризирует тем самым диалог:

д. I "Тузенб. тихо наигрывает на пианино"… "За сценой игра на скрипке Андрея" (2 раза.); д. II в паузном начале: "За сценой на улице едва слышно играют на гармонике"… Далее: "За сценой поет нянька, укачивая ребенка"… "Федотик и Родэ напевают тихо, наигрывая на гитаре"… "Ирина напевает тихо"… "Слышно, как поет няня… На улице гармоника, нянька поет песню" (лейтмотивные звуки акта завершены); также в д. д. III и IV.

Описание пьесы "Три сестры" позволило вскрыть те особенности ее строения и стиля, которые отчасти повторяют и углубляют композиционно-стилистические принципы и приемы автора, раскрытые в предшествующих {143} двух пьесах ("Чайка" и "Дядя Ваня"). В основе пьесы лежит сюжет крайне простых очертаний, построенный на любовных завязках со статическими ситуациями и трактованный драматическим принципом неразрешения, заказанных в начале пьесы, персонажных отношений. Драма в целом раскрыта, как психологическая, без выделения или централизации отдельных фигур. Однако, ее психологическая тема введена в рамки отчетливо и широко проводимых бытовых условий: психологическая тема проэцирована на социальный фон. Этими своими сторонами и их композиционно-стилистической трактовкой пьеса примыкает к уже выработанной драматургической манере автора.

Помимо того "Три сестры" разрешают и новые композиционно-стилистические задачи, лишь намеченные в предшествующих пьесах. Так, автором отдано преимущественное внимание разработке средствами диалогическими и сценическими индивидуальных характеров, их раскрытию в признаках скупых, но выразительных и постоянных. Характеристическая тема пьесы вызовет особо тщательную обработку характерной речи и жеста, за счет ослабления материальных признаков бытового фона. Другая задача пьесы: организация экспрессивной речи -- лирическое оформление пьесы. Последнее многообразными приемами охватывает строй диалогической и монологической речи и отдельные части композиции. В целях усиления лирической экспрессивности пьесы будут использованы по новому сценические средства театра.

Бытовой фон пьесы осуществлен особой организацией диалога, при которой композиция пьесы подчинена бытовому, драматически немотивированному, протеканию диаложных тем, а сам диалог в ходе своих речей строится на том же принципиальном отсутствии вне-речевой мотивировки.

В целом -- стилистической доминантой пьесы явилась разработка характеристического и лирического диалога в бытовых условиях его выражения, предопределяющих бытовой тип композиции.

Мы видели как "трудно" давался автору, по его собственной характеристике, процесс разрешения композиционно-стилистических задач в пьесе "Три сестры". Во время написания этой пьесы Чехов исходил из удовлетворявшей его сценической интерпретации Художественным театром предшествующих своих пьес и вообще из сценической практики этого театра. Это обстоятельство имеет то значение, что при обработке "Трех сестер" и следующей пьесы Чеховым будет отдано значительное внимание особенностям сценическим . В одном из писем Чехов так характеризует жанр пьес, подходящих к Художественному театру: "Ваше дело -- "Одинокие" (Гауптмана), это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. "Одинокие" имели бы даже неуспех" . Этой характеристикой Чехов рекомендовал театру тип психолого-натуралистической драмы, тип, которого он искал в собственной драматургической практике, начиная с написания "Лешего", идентичные образцы которого он видел в пьесах Ибсена и Гауптмана, и который отвечал сценическим тенденциям Художественного театра в первые годы его новаторской режиссерской и актерской практики. Принципы театрального оформления спектакля, сценического толкования драматургической формы "Трех сестер", совпали у руководителей Художественного театра с принципами авторской, у Чехова, композиционно-стилистической трактовки замысла пьесы. Отсюда, в самой форме своей пьесы, импрессионистической по общей манере письма, Чехов опирается на типологическое раскрытие сценическими средствами, адэкватных авторскому замыслу, характеристических черт, закрепленных в структуре пьесы лишь скупыми словесно-драматургическими приемами. Драматической стилевой "импрессионизм" в своей крайней форме данный в "Трех сестрах", мог возникнуть лишь потому, что в постановках пьесы разрешались, при ближайшем участии автора, мастерами сцены, конгениальными с автором, те стилистические задачи, которые были лишь заказаны, но не развернуты вполноте в пьесной ткани . В этом отношении чрезвычайно показательны замечания Чехова по поводу сценического понимания отдельных мест собственной пьесы {145} и сценическая трактовка Чеховым особенностей других драм .

Первыми пьесами Чехова, имевшими бесспорный успех, явились "Чайка" и "Дядя Ваня" в постановке Московского Художественного театра. Уже на опытах этих двух пьес Чехов выработал те особенности своего драматического стиля, которые затем в неизменном, но лишь в более сгущенном виде отложились в пьесе "Три сестры". К числу характерных признаков лирико-драматического стиля чеховских пьес должно отнести и тот минорный тон, который присущ речам-высказываниям большинства персонажей его пьес и который, судя по обширной современной критической литературе о Чехове, так широко суггестировал "переживаниям" зрителя и читателя второй половины 90 х годов. Чеховская "драма настроений" и, при том, настроений определенно минорных, грустных и приниженных, отвечала тонусу общественных настроений, в смысле -- соответствия эмоциональных тем пьесы и их психологической трактовки качеству и форме эмоциональных напряжений лиц преимущественно интеллигентного класса этого времени. Однако, в эту же пору -- конец 90 х и начало 900 х годов -- зритель и читатель начинают изживать минорный тон своих общественных оценок. Весьма показательным для характеристики нового зрителя будет, примерно, отношение театральной критики к пьесе "Три сестры".

Пьеса, поставленная Московским Художественным театром в январе 1901 г. и затем привезенная в Петербург, вызвала в прессе почти единогласную оценку, как своих драматургических особенностей, так и, в особенности, своих общественно-бытовых тем и их авторской трактовки. Рецензенты отдавали дань высокому мастерству драматурга в обрисовке бытовых явлений "шедевр в области поэзии скуки и пошлости житейской"; "поэма, великолепно передающая печальную повесть о том, как скучно и страшно жить "интеллигентным одиночкам" среди безотрадной обстановки русской провинции" и тонкому диалогу пьесы, но решительно отказывались принимать "угол зрения" автора на современные {146} явления общественной жизни, упорно противодействовали тем эмоциям, которыми окутывал автор бытовые и психологические темы своей драмы. О пьесе писали, что она "заражает тяжелым навязчивым чувством" , настроением "безнадежности и беспросветного уныния" , "отчаянным пессимизмом" , "мертвящим настроением безысходной тоски" , "чем то ужасным, по мертвящему настроению" ; что пьеса живописует "серую, унылую жизнь" , "ад жизни будничной, бесцветной" , развертывает "сцены томительные, истеричные, надрывающие" , и оттого она скучна .

Стиль и лирический тон пьесы "Три сестры" воспринимались зрителем уже на устойчивом фоне чеховской драматической манеры, как повторяющиеся признаки, как штампы индивидуальной поэтики драматурга. Критики отмечали, что автор "Трех сестер" "многое заимствует у автора "Дяди Вани"" , что "некоторые герои драмы являются старыми знакомыми из других произведений Чехова" , что Чехов передает в пьесе свою "исконную тему", "захотел лишний раз эксплоатировать свою излюбленную старую тему" . И здесь же подчеркивалось, что несмотря на "ошеломляющее впечатление" драма "не производит впечатления новизны и в этом ее основной недостаток". "Если новая пьеса Чехова не особенно потрясла публику первого представления, то причину этого, -- по мнению критиков, -- надо видеть именно в том, что зритель в значительной степени уже обтерпелся, привык и приспособился к тому, что высказывалось Чеховым раньше, а ныне автор не затрагивает никаких новых вопросов, не возбуждает никаких новых мыслей и ограничивается лишь тем, что раскрывает новые вариации на старую тему". Или: ""Три сестры" написаны необычайно талантливо и насквозь проникнуты и пропитаны такой силой настроения, перед которой должно померкнуть все, что доныне написано в этом направлении талантливым драматургом. Краски тут гуще, чем даже в "Дяде Ване", если хотите, сопоставления ярче, некоторые образы выпуклее, -- тем не менее, общая сумма впечатлений меньше. Публика чувствует, что перед нею как будто повторяют зады и ее восприимчивость этого не прощает; перепев, хотя и более {147} мелодичный, не имеет, однако, права на впечатление оригинального напева…" .

Знаменательно, что одновременно с приведенными оценками чеховских тем и их трактовки появляются пародии на чеховские пьесы, наличие которых говорит о том, что у зрителя-читателя изменилось отношение к литературным темам и стилю Чехова: то, чему ранее зритель отдавался пассивно -- теперь вызывало аггрессивно-критическое отношение.

Итак, в оценке критиков-рецензентов пьесы -- "Три сестры" получила единогласное осуждение своим темам -- описанию "серой", "скучной" жизни и "беспощадному реализму", с которым автор живописал картины быта и психологические "переживания" интеллигентных лиц современной ему эпохи. Те самые темы чеховской драмы, которые в опытах "Чайки" и "Дяди Вани" и в интерпретации этих пьес Московским Художественным театром, за несколько лет перед постановкой "Трех сестер", вызывали восторг, -- в характеристике последней пьесы зрителем отвергались. Мастерство Чехова-"натуралиста", художественные средства его реалистического письма казались бесспорными, подлинно художественными, но конечный, драматурго-сценический эмоциональный эффект, создаваемый этими средствами, целевое устремление автора зрителем определенно опротестовывалось. И свой "протест" против чеховской тематики и тона ("чеховского настроения") зритель выразил в настойчивых требованиях, рассыпанных по критическим статьям, "бодрящих впечатлений", "утверждения", а не "отрицания" бытовых норм, -- в требованиях новой тематики .

2.7 Вишневый сад. 1903 г

Надо думать, что общая оценка критиками не стилистических, но тематических особенностей "Трех сестер" и авторская оценка общественных и эстетических требований этого времени натолкнули Чехова на мысль осуществить в последней своей пьесе -- в "Вишневом саде" -- иное тематическое задание, в тональности резко отличной от тональности в предшествующих его драмах .

Уже в пору писания новой пьесы Чехов критически относится к выработанной им манере письма: "… Тон мой вообще устарел, кажется". Или: "Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую я пишу, представляется мне никуда не годной и ни для чего не нужной" . И Чехов будет искать "обновления" собственной драматургической техники в приемах комедийного жанра. Ближайшие ко времени писания "Вишневого сада" высказывания Чехова о водевиле и его тяга к комедийному тону укажут нам источники тех композиционных, в частности тональных, особенностей, которые характерны для оформления нового тематического задания в "Вишневом саде".

Вслед за постановкой "Трех сестер", в начале 1901 г. Чехов пишет: "Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере, по замыслу". Или: "Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Худож. театра 4 х актный водевиль или комедию". Или; "А я все мечтаю написать {149} смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом"… Или: "Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь"… Или: "Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду". И в это же время Чехов переделывает для переиздания в собрании сочинений старый свой водевиль "О вреде табака" . Конструируя новую пьесу и обрабатывая характеры "Вишневого сада", Чехов неоднократно писал О. Л. Книппер-Чеховой: "Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже"… "Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная". О роли Шарлотты Ивановны, трактованной в плане комическом: "Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся". Характеризуя пьесу в целом, Чехов писал: "Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать"… "Пьесу назову комедией"… "Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс"…

Итак, "комедийный" характер последней пьесы и явился тем новым, по сравнению с предшествующими драмами, композиционно-тональным драматургическим принципом, пользуясь которым Чехов осуществил и новое тематическое задание пьесы, не вскрытое, однако, отчетливо в его эпистолярных признаниях.

Обратимся к сжатому драматургическому анализу пьесы, минуя те приемы построения, которые подробно были наблюдены нами в предшествующих драмах.

Характеросложение. В афише пьесы, в именах и фамилиях лиц имеем несколько ослабленную характерность "интеллигентного" и "неинтеллигентного" персонажных рядов. Характеры в пьесе очерчены: 1) постоянными темами своих речей, 2) особенностями индивидуальной речи и жеста.

Выделим, примерно, характер Раневской. Она охарактеризована словами Лопахина (с. 190), Гаева (с. 202), {150} Ани (с. 193), автохарактеристиками (с. 208 - 9, 219 - 20, 227), бытовым эпизодом (рассыпала деньги -- д. II), отношениями -- к Варе, к Трофимову, к Гаеву, к "нему", живущему в Париже, посылающему Р ой телеграммы (с. 198, 220 и др.). Для Р ой характерны открытые, "радостные" эмоции, легкая возбудимость -- переход от слез к смеху. По актам легко проследить ее индивидуальные жесты, поведение и интонации, фиксированные в ремарках.

Приемами фиксации признаков индивидуального в лицах и постоянного жеста, особенностей речеведйния, приемами автохарактеристик и аспектов, а также индивидуальными речевыми темами охарактеризованы другие персонажи пьесы. Для выделения характерных черт вводятся в речь, как постоянные факторы -- лица, не участвующие в ходе пьесы (с драматической и характеристической функцией -- "он" для Раневской; с характеристической функцией -- дочь Даша для Пищика).

Ряд лиц пьесы раскрыт в комедийном плане: Симеонов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Дуняша, Яша, Прохожий, почтовый чиновник. Комедийные ситуации могут создавать и другие лица: Гаев, Лопахин, Трофимов, Фирс.

Композиция: следование тем. Деления акта на явления нет. Выделим основные диаложные темы в порядке их следования в пределах акта.

Акт I. Начальные характеристические темы протекают в плане ожидания приезда Раневской. Тема Лопахина с экспозицией акта и с аспектом характера Раневской и частичная тема Дуняши. Переход: приход Епиходова. Тема Епиходова и частично Дуняши. Переход: сцена приезда с речами и частными характеристиками Раневской и Вари. Тема Ани и частично Дуняши. Тема Ани, характеристика Раневской в аспекте Ани с общей экспозицией и с началом движения бытового сюжета. Тема Вари. Диалог Вари и Ани разрывается эпизодом: -- Яша и Дуняша; в конце диалога -- в словах Ани -- вновь общая экспозиция. Тема Фирса. Тема Гаева. Далее при единстве лиц идут смены и возвращения характеристических {151} тем, данных лишь в частичном раскрытии: Раневской, Лопахина с экспозицией сюжета, с установкой на общую тему и с предварительным столкновением лиц в драматическом узле (Лопахин, Раневская и Гаев о продаже вишневого сада); тема Гаева, Пищика, Шарлотты, Пищика, Фирса, Раневской. Приход Трофимова. Тема Трофимова и конец темы Пищика. Новая группировка лиц. Тема Яши, характеристика Раневской в аспекте Гаева, Ани и Гаева с общей экспозицией, Вари. В финале -- бытовая сцена в лирическом обрамлении.

Обозначив главные темы, проходящие через акт буквами: A -- Лопахин, B -- Раневская, C -- продажа имения, и малыми буквами остальные диалогические темы, получим картину бессистемного следования тем в схеме, где повторяющиеся буквы обозначают темы возвращающиеся:

a A B в c в B d e C в e B f g h B A c h i j к g B C l m B C e h C f.

Акт II. Характеристические темы в группировках: Шарлотта и Епиходов, Дуняша и Яша. Переход: приход новых лиц. Эпизодные сцены. Темы и речи Гаева, Раневской, Лопахина; выделяется тема -- продажа имения, как толчок к характеристической теме Гаева и Раневской. Тема Раневской с автоэкспозицией. Тема Лопахина, эпизод с темой Фирса. Приход новых лиц. Характеристика Лопахина в аспекте Трофимова. Тема Трофимова о гордом человеке, об интеллигенции, о жизни, подхваченная Лопахиным. Далее -- смена эпизодов с внутренними темами: декламация Гаева, сорвавшаяся бадья и характеристические реплики Фирса, Прохожого и характеристическая тема Раневской. Замыкание тем и уход лиц. В финале -- тема Ани и Трофимова с обнажением общей, синтетической темы пьесы, охваченной лирически.

Темы движутся в схеме:

a в c d C e B A f A g A h i f к B l m.

Акт III. Фон -- бал с музыкой (подготовлен в д. II). Тема Пищика, разрываемая началом эпизода -- Трофимов и Варя. Начало движения основной актовой темы -- продажи имения -- разрываемой в начале эпизодом -- "Шарлотта {152} с фокусами", и далее -- концом эпизода "Трофимов и Варя", трактованного, как тема отношений Лопахина и Вари. Возвращаясь, основная актовая тема вновь сменяется темой Трофимова и Раневской с установкой на общую, синтетическую тему, перебиваемую характеристическими темами Раневской и Трофимова и завершаемую яркой экспрессивной сценой. Завершение сцены. Начало темы Фирса и Яши. Возвращение основной, синтетической темы. Конец темы Фирса и Яши. Смена эпизодических тем: Пищика, Шарлотты Ивановны (немая сцена), Дуняши, Епиходова и Дуняши, Епиходова и Вари, Вари и Лопахина. Возвращение основной темы с выделением темы Гаева. Тема Лопахина, замыкающая основную актовую тему, с установкой на общую синтетическую тему. В финале -- тема Раневской в аспекте Ани с лирической трактовкой общей темы.

Темы движутся в схеме:

a в a C c в C B d e f C e f g h i j к C l A B m.

Акт IV. Движение тем дано в плане отъезда и прощальных разговоров. Общее направление: движение характеристических тем к завершению. Вступительный диалог Лопахина и Яши, с темой Лопахина. Тема Трофимова и Лопахина с частичным устремлением к общей, синтетической теме. Начало движения эпизодной темы Фирса, проходящей через весь акт. Тема Дуняши и Яши, замыкающая их отношения. Тема Гаева, Раневской и Ани с последующей, как бы финальной их экспозицией. Тема финальная для Шарлотты, Пищика. Возвращение темы Фирса. Тема Лопахина и Вари. Начало сцены отъезда с выделением тем: Гаева, Раневской, Епиходова, Яши, Ани и Трофимова. Завершение сюжетной линии и характеристических тем в парах: Гаев -- Раневская и Аня -- Трофимов. В финале -- завершение темы Фирса.

Темы движутся в схеме, где Д -- новая, проходящая через акт и отчасти композиционно его организующая, тема Фирса:

a A Д в c B d e f g Д h i к… B Д.

Итак, следование тем по актам выполнено по принципу неорганизованного членения, как бы распада композиции {153} с подчеркнутым выделением приемов перебоя, разрыва и возвращения диаложных тем. Каждый акт осуществляет, однако, композиционное свое единство преимущественным движением одной, основной в этом акте, темы. Так, акт I дает обильные характеристические темы Раневской и лишь частично вводит тему продажи имения; акт II выделяет тему Лопахина; акт III организован непрерывным и напрягаемым движением темы: продажи имения; акт IV строится выделением эпизодичной темы Фирса.

Функции актов в общем строе пьесы остаются обычными: д. I -- раскрывает бытовой фон, дает диспозицию лиц и основные характеристики, выделяет частично (в столкновении речей Лопахина и Раневской -- с. 197) фабульную линию пьесы; д. II -- раскрывает далее темы д. I и осложняет тематический ряд обобщающими темами Трофимова; д. III -- драматизует частично по личной линии (Трофимов -- Раневская -- с. 219) основную тему пьесы, раскрывает исчерпывающе синтетическую роль характера Лопахина (с. 225), завершает фабульную линию; д. IV -- завершает судьбы лиц: Лопахина, Трофимова (с. 227 - 8), Раневской, Ани (с. 230 - 231), Вари (с. 233), Фирса (с. 235) и частично намечает продолжение действия уже вне пьесы (с. 230, 233).

Сюжет. Принцип драматизма и драматическая функция характеров. Драматического сюжета пьеса не имеет, т. е. в пьесе нет такого соотношения "событий", которое позволяло бы развертывать и напрягать характеры, раскрывать фазы их "движения". В пьесе нет поэтому драматических моментов. Судьба лиц, их поступки-жесты мотивированы исключительно бытовым образом: бытовыми ситуациями и "событиями". Основное бытовое "событие" -- продажа имения -- предопределено с самого начала пьесы (с. 193) и его раскрытием наполняются характеристический и тематический ряды, являясь поводом организации характеров и сюжетного строя пьесы, т. е. того фона, на котором развертываются характеристические поступки-действия лиц. Любовные темы и отношения в пьесе отсутствуют: отношения Трофимова к Ани оговорены, как отношения не любовные (с. 214, 219); отношения {154} Лопахина и Вари не вскрыты; любовная тема Раневской, знаки присутствия которой явны, также не вскрыта в пьесе; любовные темы: Дуняша -- Епиходов, Дуняша -- Яша представлены в комическо-бытовом, как бы пародийном, плане.

Бытовая и характеристическая сюжетные линии пьесы развернуты контрастным движением характеров, распределенных по двум противопоставляемым группам: Раневская и Гаев -- с одной стороны, Лопахин, Трофимов и Аня -- с другой. Обе группы характеров в тематическом и тональном отношениях раскрываются, ориентируясь на общий повод: продажа имения. То есть, бытовая тема (продажа имения) является толчком к индивидуальному проявлению характеров, обобщаемых далее до контрастного тематического (идеологического) противопоставления (Раневская -- Лопахин) и окрашиваемых в контрастные же лирически-экспрессивные тона (речи и поведение Раневской и Гаева вносят минорную тональность; Лопахина, Трофимова и Ани -- тональность мажорную). Основные группы персонажей дифференцируются и далее по принципу противопоставления: Раневская дает более активную, нежели Гаев, экспрессию характера и речей; в группе Лопахин -- Аня -- Трофимов противопоставление осуществляется тем, что экспрессивно-эмоциональные речи Лопахина отчетливо мотивированы характеристическим и бытовым образом, экспрессивно-эмоциональные речи Ани и Трофимова мотивированы синтетическим охватом ими "вопросов жизни".

В итоге, отношениями персонажей к одному бытовому поводу с разнообразной по характерам тематической мотивировкой этих отношений, в соответственной тональной окраске, разрешается синтетическая тема пьесы: на ряд бытовой наслаивается ряд психологический и далее ряд социальный. Диалектически развертывая основную тему пьесы, автор дает в то же время признаки ее отчетливого синтезирования при восприятии не отдельных сцен и речей, но композиционно-тематического строя всей пьесы. Признаки синтетического ключа даны: в комедийном, а не драматическом плане пьесы, в преобладающей мажорной тональности речей Ани и Трофимова, в тематике речей Лопахина и Трофимова. Носителями центральных речей с обнажением {155} общей темы являются Лопахин (с. 198, 225 - 6), и Трофимов (с. 211, 214, 215, 219, 228); совпадая по теме, их речи различествуют несходными, но почти только характеристическими основаниями трактовки самой темы. (Ср. Лопахин -- с. 198 и Трофимов -- с. 214).

Функция других лиц -- создание бытового фона. Соотношение лиц в пьесе выполнено по принципу подчеркнутого неразрешения взаимных отношений: Лопахин -- Варя; Яков, Епиходов -- Дуняша.

Отсутствие драматического сюжета и драматической трактовки большинства персонажей (исключение: Раневская и Гаев) и наполнение пьесы комедийными сценами и ситуациями позволяет вести акты без сюжетного и драматического напряжения. Единственная заостренная ситуация в пьесе, -- в д. III, когда фабульная тема (продажа имения) могла создать кульминационный момент драматического раскрытия характеров (Раневской и Гаева), дана в драматически ослабленном, лирико-экспрессивном виде, а самое драматическое действие с фазами наростания эмоций, этому моменту предшествующее, широко перекрыто бытовым комизмом. В итоге действие выполнено в своеобразном стиле гротеска.

Тот же прием снижения драматизма легко наблюсти в рисунке актовых концов, обычно разрешаемых в пьесе лирически.

Диалогическая композиция. Диаложные тему обычно не развертываются широко, но лишь намечаются в речах отдельных лиц и далее, не раскрываясь пространно, обрываются. Начатые темы могут разрываться вставными темами, эпизодами: перебой тем может вести к возвращению к теме брошенной или недоразвитой ранее. Смена тем не мотивирована или же дана по поводам бытовым. Поводы высказываний -- бытовые. Часты лаконичные реплики без стремления образовать самостоятельную речевую или диаложную тему. Диалогически богато разрабатываются бытовые эпизоды, ситуации, жесты.

Значительна и планомерна организация экспрессивных форм диалога. Выделим типичные приемы:

{156} 1) Непосредственное яркое лирическое высказывание, как знак открытой и напряженной эмоциональной настроенности лица (с. 200: Раневская (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя!.. и д. Еще: с. 192, 193, 202, 203, 204, 214, 231).

2) Лирическое пассивное высказывание (с. 212: Гаев). Лирически охватываются общие речевые темы:

с. 215: Трофимов. Да, восходит луна (пауза). Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!

3) Экспрессивная краткая речь с обнажаемыми основными темами:

с. 234: Аня. Прощай, дом! Прощай старая жизнь! -- Трофимов. Здравствуй, новая жизнь! …

4) Экспрессивный монолог (с. 225 -- монолог Лопахина; с. 226 -- монолог Ани).

5) Экспрессивный напряженный диалог (с. 220 - 221: эпизод -- Трофимов и Раневская).

6) Игра констрастирующими тонами: контрастные группы в финале пьесы -- Гаев и Раневская -- Аня и Трофимов;

7) Наростание эмоций, разрешаемое лирически, а не драматически (д. III -- Раневская).

8) Лирические концы актов.

9) Пародированные экспрессивние формы (с. 198 -- речь Гаева шкапу; с. 212 -- Гаев, декламируя; с. 233 -- Гаев).

Лирическое оформление речи осуществлено также широким использованием пауз. Введены паузы -- как знак "раздумья" (обычны у Лопахина: с. 190, 2021, 2061, 2062, 209, 210, 214, 227); как знак перемены темы (с. 190, 2022, 2063, 209, 212, 227, 233); как признак затрудненной речи (с. 232, 233); как признак обнажаемой эмоции (с. 208, 214, 232).

Преобладают паузы со звуковым наполнением, не связанным с речеведйнием (с. 204, 209, 212, 215, 216, 217 -- "напевает", 226, 231 -- "напевает") или же создающим как бы лирический аккомпанимент словам (с. 205, 209, 225 - 6; музыка, вальс -- д. III). Особое значение имеет общая пауза со звуковым наполнением, воспринимаемая {157} в связи с сюжетом пьесы и тем самым осуществляющая символическую двупланность сильного звукового эффекта (случаи введения звука "лопнувшей струны" -- с. 212 и 235 и "топора по дереву" -- с. 229 и 235). Сюжетную функцию несет общая пауза с бытовым и характеристическим наполнением (после краткого известия Лопахина о покупке имения). Другие паузы с бытовым наполнением несут функции сценические.

По актам паузы распределяются: 10 - 17 - 1 - 15.

Минимальное число пауз для д. III объясняется характером композиции акта: речи проходят на фоне бала с музыкой, в перерыве между танцами и в частой смене комедийных сцен. Общее снижение пауз сравнительно со скалой пауз в предшествующей пьесе, помимо выполнения пьесной темы в ином (комедийном) плане, может быть объяснено малым объемом всей пьесы, а в особенности ее финального акта.

Лирическая обработка актов охватывает и конструкцию ремарок, в этом случае выполняющих не только сценическую, но и литературную, повествовательную функцию. Выделим описательные ремарки д. I и II:

д. I: "… Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник"…

д. II: "Ночь. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда то бывшие, по-видимому , могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко, далеко, на горизонте, неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую ясную погоду. Скоро сядет солнце"…

"… Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный…"

См. также ремарки в других актах, а также ремарки типа: Аня -- "спокойное настроение вернулось к ней, она счастлива" (с. 203); Аня "мечтает".

{158} 5

Сценическая композиция. В плане сценического оформления пьесы имеем широкое раскрытие бытовых мизансцен, бытовые уходы и приходы лиц, сценическое использование двупланной площадки (д. III -- арка, отделяющая гостиную от залы) и введение немых сцен с бытовым наполнением (с. 191, 226). Лирический фон действия осуществлен введением общих лирических пауз и звуковых эффектов, а также немыми лирическими сценами (с. 204, 215) и использованием "природного" фона в контрастном следовании (д. 1 -- май; д. IV -- октябрь).

Характеризуя в целом композиционный строй и стилистические элементы "Вишневого сада", необходимо отметить, что оригинальной, по сравнению с предшествующими пьесами, явилась здесь комедийная структура всей пьесы, выразившаяся во введении в пьесный план комедийных ситуаций и эпизодов, в создании значительного числа лиц комедийного персонажа, в привнесении общего мажорного тона пьесы. Комедийный стиль пьесы не исключал драматической трактовки эмоций отдельных лиц, проводя ее лейтмотивно через весь ход пьесы.

Другой новой особенностью пьесы явилась разработка средствами диалога, распланировкой лиц с их индивидуальными эмоциями -- синтетической, открыто социальной темы, вставленной в психологические и бытовые рамки.

Задания пьесы -- тематические и конструктивные -- были выполнены автором по обычному для него композиционно-стилистическому принципу (жанр психолого-бытовой пьесы) и средствами, выработанными в предшествующих опытах драмы. Приемы характеросложения и немотивированной смены диаложных тем в композиции пьесы, бытовые признаки диалоговедйния и сюжетной композиции, приемы лирического оформления диалога -- повторяют или продолжают, нюансируя и детализуя, технико-стилистические навыки, по преимуществу {159} пьесы "Три сестры", ближайшей по времени написания к "Вишневому саду".

Однако, другие стороны новой пьесы говорят о том, что в последнем своем драматическом опыте Чехов ставил и новые драматургические проблемы. Так, "бессюжетность" пьесы, лишенной к тому же любовных завязок (обычно драматически организующих поступки-действия персонажей психолого-бытовой драмы), или "событий" (обычно драматизующих ряды житейских случаев), равно как отсутствие видимой организации протекающих в акте эпизодов и речей (композиция без обычного драматического принципа компановки) и использование выразительных лирических ходов (как единственных компонентов и знаков драматических ситуаций и признаков символической трактовки синтетических тем), -- разрешали частные задания в духе уже привычной автору композиционно-стилистической системы. Новые общие и частные задания пьесы не разрушали усвоенного Чеховым в других пьесах драматургического принципа, но соединение их в одном плане пьесы рождало "смешанные", своеобразно гротескные формы .

Отмеченные черты "Вишневого сада" находят свое отражение в истории текста пьесы и в отзывах Чехова, приводимых им в письмах к отдельным корреспондентам. История текста "Вишневого сада" обнаруживает весьма тщательную авторскую обработку диалога и тех сторон новой композиции, которые, по неоднократному признанию Чехова, представлялись в процессе писания "трудными" . Письма вскрывают стороны и места "Вишневого сада", останавливающие на себе особенное внимание Чехова. В общем суждении Чехов отметит: "Пьеса… подвигается туго, что объясняю я… трудностью сюжета". Или: "… как мне было трудно писать пьесу!" Определяя первоначальную объемную форму пьесы, Чехов будет писать о трехактной пьесе: "Мой "Вишневый сад" будет в трех актах. Так мне кажется, а впрочем окончательно еще не решил". Или: ""Вишневый сад" я хотел сделать в трех длинных актах, но могу сделать и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта -- пьеса все равно будет одинакова". И далее: "Четвертый акт в моей пьесе сравнительно с другими актами будет скуден по содержанию, но эффектен". Или: "Четвертый {160} акт пишется легко, как будто складно"… В этих характеристиках объема пьесы и качеств четвертого акта как бы утверждается Чеховым следующая композиционная особенность его пьесы (сходная с пьесами предшествующими): сюжет пьесы завершен в действии III и финальный акт своим бытовым и в особенности лирическим строем осуществляет функцию финала, подчеркивая драматическую неразрешенность ситуаций и отношений лиц и проэцируя дальнейший ход действия уже на вне-пьесный, бытовой план.

В процессе обработки пьесы автора затруднял по преимуществу второй акт с его исключительно лирической конструкцией: "Трудно, очень трудно было писать второй акт"… Или: "Третий акт самый не скучный, а второй скучен и однотонен, как паутина". Или: "Меня главным образом пугала малоподвижность второго акта". Одновременно Чехов был озабочен ослаблением тех приемов лиризации, которые были им применены в предшествующих пьесах: "Надо… пожалуй изменить 2 - 3 слова в оканчании III (акта), а то, пожалуй, похоже на конец "Дяди Вани"" .

Мы уже видели, что основное композиционное задание пьесы Чехов определял в письмах, как опыт осуществления комедийного пьесного плана с соответствующими комическими персонажами. Разъяснению персонажей пьесы с их комическими и драматическими функциями отдано Чеховым в письмах большое внимание.

Видимо, сопоставляя персонаж новой пьесы персонажу, довольно многочисленному, "Трех сестер", Чехов писал: "… Стараюсь сделать, чтобы было возможно меньше действующих лиц, этак интимнее". И далее в ряде писем дана характеристика лиц, определенных Чеховым в сценическом отношении, как "лица живые"; утверждены комедийные характеры и выделены черты комизма (Гаева, Лопахина, Шарлотты, Вари и др.) ; разъяснена необходимость проведения в пьесе "веселого, живого" тона и отчетливой трактовки роли отдельных лиц, в особенности Лопахина (по характеристике Чехова: "центральная роль в пьесе").

Специальное внимание отдается Чеховым сценической интерпретации жеста и внешнему облику персонажей, сценическому восприятию введенных в пьесу характеристических, в лицах, {161} тем, равно как обстановочному обрамлению спектакля и звуковым эффектам. В угоду сценической ясности и выразительности Чехов, присутствуя сам на репетициях пьесы, исправлял неоднократно отдельные ее места.

"Вишневый сад" был поставлен на сцене Художественного театра еще при жизни Чехова. Тематическое задание пьесы, вложенное автором в новые конструктивные рамки, выполненное в новом (комедийном) плане и раскрытое приемами прежней своей драматурго-стилистической манеры, было сценически интерпретировано руководителями Художественного театра по принципу, примененному ими в ранее сработанных на той же сцене чеховских пьесах. Действуя по аналогии, перенеся на последнюю пьесу Чехова режиссерские навыки, качество и сила которых, одобренные автором и зрителем, были проверены на материале "Чайки", "Дяди Вани", "Трех сестер", Художественный театр как бы игнорировал оригинальные задания и новые драматургические планы "Вишневого Сада". И Чехов сурово осудил постановку пьесы в этом театре: "… Как это ужасно! Акт (IV й), который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать сгубил мне пьесу Станиславский". Или: "Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы".

Некоторые выводы

Проследим поводы возникновения драм Чехова. В ранних своих драматических произведениях Чехов отдал дань мелодраматическому стилю и трафаретным приемам драматургии ему современной. В конце 80 х годов, присматриваясь к особенностям современного театра и отрицательно оценивая господствующую манеру драматического письма, Чехов вступает впервые на путь драматурга-новатора. Драма "Иванов", задуманная автором в виде раскрытия психолого-социальной темы в оригинальных драматургических рамках, имела значение первого опыта частичного обновления приемов драматического письма. Опыт оказался удачным, был принят критиками и публикой, и вызвал продолжение принципиально новаторского уклона автора в пьесе "Леший", сработанной непосредственно вслед за "Ивановым". "Леший" явился уже категорическим выражением новаторских тенденций, порывавших радикально с традиционными формами бытовой драмы. Постановка "Лешего" привела к сценическому провалу и к протесту критики против принципов драматического письма Чехова в этой драме. Автор, не встретивший сочувствия своим тенденциям и форме их трактовки в сработанной пьесе, покидает театр и лишь семь лет спустя, уже в иных театральных условиях, выступает с "Чайкой". Одновременно в новой переработке -- в пьесе "Дядя Ваня" -- Чехов использует сюжет и композицию непризнанного ранее театром "Лешего". Новые условия театральной работы конца 90 х годов, принесших ревизию всем сторонам театра, знакомство с европейскими образцами нового драматического письма, выразительная художественная форма последних драм Чехова и адэкватная им постановка пьес {163} в сценической интерпретации Московского Художественного театра принесли широкий успех "Чайке" и "Дяде Ване". Популярности последней пьесы содействовала ее социальная тема, отразившая типичные психологические переживания современной интеллигенции. Успех "Дяди Вани" вызывает появление сработанной по тому же драматургическому типу пьесы "Три сестры". "Три сестры" воспринимается, однако, критиками как пьеса без новых планов и тем, как вариация уже усвоенной автором манеры письма, -- и в следующем своем произведении, в "Вишневом саде", Чехов радикально меняет композиционные, тематические и тональные задания драмы.

В разрезе историко-драматургическом, в пределах работ одного мастера, пройденный Чеховым путь представляется чрезвычайно отчетливым, с одним теоретико-техническим устремлением: создать новые формы бытовой драмы. На этом новаторском пути каждая вновь создаваемая автором пьеса представляет одну из последовательных стадий развертывания тех драматургических (композиционных, стилистических, тональных) принципов, которым Чехов оставался верен до конца своей драматической практики. Этот путь примечателен не только положительными признаками становления новой драматической формы, но и признаками, так сказать, "отрицательными": все элементы утверждаемого Чеховым индивидуального драматического стиля явились в результате принципиального и системного развития "протеста" против шаблонизированных драматургических приемов пьес, предшествующих появлению драм Чехова.

Соберем элементы чеховского стиля по драмам.

В "Иванове" психолого-социальная синтетическая пьесная тема не была задумана в плане всесторонне обновляемых приемов драматурго-сценической ее интерпретации. В отдельных элементах и в сторонах драматического построения не нарушена связь с практикой предшествующих и современных Чехову драматургов. Автор использует эффекты мелодраматического стиля, сильные финалы актов, ярко эмоциональную моноложную речь, обычное актовое членение композиции на "явления", приемы рельефной обрисовки характеров. Но {164} одновременно введены: оригинальная фабула, сюжет с установкой на широкий психолого-социальный синтез, новые материалы на разнообразно раскрываемом бытовом и сценическом фоне. Средства обновляемого письма не вышли, однако, решительным образом за пределы усвоенной автором у "старой" бытовой драмы системы организации драматургических приемов, лишь заостренных и эффектированных в отдельных положениях. В общем наметилась психолого-натуралистическая стилевая тенденция драматурга.

В "Лешем" Чехов радикально смещает композиционные приемы обычного драматического письма: отказывается от сюжета со сложно развертываемой фабулой и от динамического проведения основных ее линий ("действие"), ослабляет "героическую" группировку лиц драмы, разрушает обычную систему "амплуа". Пьеса построена на раскрытии психолого-социальной темы в плане детально разрабатываемого бытового фона с однообразным использованием натуралистических красок. Драматизм характеров и ситуаций обнажается в формах ярко экспрессивного речевого высказывания, со знаками этого обнажения в обильных жестово-эмоциональных, интонационных и паузных ремарках. На стиле пьесы отразились две тенденции: натуралистическая -- в диалоговедйнии и в сценической компановке бытового материала, и экспрессивно-эмоциональная -- отложившаяся на мелодраматических и лирических сторонах пьесы, преимущественно в ее речеведйнии.

В "Чайке", в сюжетной основе пьесы и в ходе ее отчетливой фабулы лежит разработка психологической темы (любовные интриги) без дальнейшего ее синтезирования. Драматизм характеров построен на принципе неразрешения заказанных отношений лиц. Остро драматический сюжет трактован, однако, с пропуском в самом сценическом ходе пьесы сильнейших драматических эффектов фабулы. Драматические ситуации и "переживания" лиц разрешены в системе экспрессивных форм речи и композиции: разнообразные приемы выражения скрытых или подавляемых эмоций в автохарактеристиках и самовысказываниях; лирические партии и лирические финалы актов, экспрессивные интонационные и жестовые ремарки; игра паузами немыми и со звуковым {165} наполнением. Бытовая стихия пьесы развернута в детально разработанном диалоге с бытовой тематикой и с бытовой мотивировкой: в его протекании, в моментах смены и переходов, в сценической обработке пьесы. Пьеса нарушает структуру обычной драмы отсутствием деления акта на "явления". В характеросложение внесены приемы не рельефной и "исчерпывающей", но силуэтной, односторонней и "схематичной" характеристики. В целом "Чайка" дает опыт широко обновляемой оригинальными словесными и сценическими приемами психологической драмы на бытовом фоне с яркой динамической фабульной схемой и с сюжетным материалом, организованным бытовым образом и средствами лирико-экспрессивного стиля в общей минорной тональности. -- Напрягаемый в пьесе динамический фабульный ряд мог явиться в противовес отсутствующему в предшествующей пьесе "действию".

"Дядя Ваня" несет те же признаки стиля, что и "Чайка", но лишь раскрытые не на фабульно-сюжетной любовной теме, а на теме психолого-социальной, проведенной в обыденно-бытовых "семейных" условиях. В пьесе нет рельефной обрисовки характеров, "героической" централизации персонажей, "динамического" сюжета. Драма характерна введением, разработанных в предшествующей пьесе, новых качеств диалога, форм и приемов лирико-экспрессивной речи, приемов смены диаложных тем, лирических актовых концов, новых средств бытового фона.

В "Трех сестрах" заказана социальная тема, подобная теме пьесы предшествующей. Фабульные нити пьесы идут от любовных отношений со статическими ситуациями в плане драматического их неразрешения. Драматизм пьесы к тому же построен на раскрытии "готовых" характеристических эмоциональных тем. Для их проявления пьеса разрабатывает разнообразные приемы лирической формы речи и лирико-экспрессивной организации диалога и композиции. В структуре актов дано дальнейшее преодоление обычного сценически-композиционного плана приемами системного нарушения движения одной диаложной темы в пределах одной сцены или одной группировки лиц. Композиция, диалог и мизансцены подчинены натуралистическому оформлению {166} пьесы. Стилистическая доминанта пьесы: разработка характеристического и лирического диалога в бытовых формах его выражения. -- Сложная композиционно-сценическая конструкция пьесы могла сложиться лишь в расчете на адэкватные сценические средства ее воплощения силами театра.

"Вишневый сад", в отличие от предшествующих драм, дает раскрытие социальной синтетической темы в новом жанровом плане (комедийный план) и в новой (мажорной) тональности. Пьеса в простых очертаниях своего сюжета лишена драматического и сюжетного напряжения: сюжет движется исключительно бытовым протеканием простейшей фабулы, лишенной любовного повода, обычного во всех предшествующих драмах Чехова. Драма построена без "героической" централизации персонажей, но на индивидуальных характерах с контрастной группировной их речевых тем и тонов. Драма выдержана на фоне дезорганизованного членения композиции с лирическим и символическим охватом элементов этой композиции и отдельных элементов речи. Экспрессивные формы диалога вставлены в сложные сценические (лирические и бытовые) рамки.