Проблемы драматургического анализа. Чехов

Схема движения драматической линии:

Диалог в "Чайке", помимо обычных приемов диалоговедйния и форм организации диалога, имеет следующие приемы раскрытия и сложения основных диаложных тем.

1) Протеканию монолога и диалога с одной основной темой или с переходящими несколькими основными речевыми темами предшествует ввод предварительного ряда дробных речевых тем, как переходных к основной диаложной теме (д. I -- теме Треплева об Аркадиной и о театре предшествует тема Треплева об эстраде и о Сорине).

2) Протеканию основной темы предшествует ввод ряда бытовых тем (д. IV -- Пол. Андр. и Сорин, Медв. и Дорн, Нина и Трепл.).

3) Раскрытие основной темы смещается в финале бытовыми темами (д. I -- тема о Нине смещена темой Сорина о сырости).

4) Основная диаложная тема завершается вводом иной или малой темы (д. IV -- Дорн и Трепл., Сорин и Дорн).

5) Основная диаложная тема перебивается вводом частично иных тем, с возвращением, однако, к теме основной (д. I -- Маша и Медв., Арк. в речи о Дорне возвращается к теме о Трепл.; д. IV -- Маша и Медв., Нина (стакан воды).

6) Основная диаложная тема перебивается эпизодами (д. IV -- Шамраев).

7) В ход основной диаложной темы вводится вставка -- личная тема лица (д. IV -- Треплев).

8) Автохарактеристическая речь лица разрывается вставками речей -- реплик с бытовым наполнением (д. I -- Сорин).

9) Диалог слагается из ряда малых речевых тем, связанных ассоциативно (д. I -- Сорин и Трепл.; д. II -- Арк., Маша, Нина).

10) Диалог слагается из ряда бытовых тем (д. I -- перед инсценировкой, Нина и Арк., д. II -- с приходом Сорина и Нины; д. III -- Сорин и Арк., Сорин, сцена отъезда; д. IV -- Маша и Полина Андр., Дорн и Маша, сцена приезда).

{89} 11) Диалог развертывается в плане спора (д. II и д. IV -- Сорин и Дорн).

12) Диалог организован эмоциональным охватом бытовой темы (д. II -- сцена с Шамр.).

13) Диалог слагается из ряда малых тем, организованных эмоционально-экспрессивно (д. II -- Тригорин и Нина, д. III -- Трепл. и Арк., Триг. и Арк., Триг. и Нина).

Различные приемы построения речи-монолога:

1) Монолог, как открыто экспрессивная речь в присутствии других лиц, почти отсутствует в пьесе. Так, монолог Нины в д. I (чтение монолога "Люди, львы, орлы и куропатки…" из пьесы Треплева) не есть монолог с личной эмоциональной темой Нины: это не монолог, но моноложная речь с частичной сюжетной функцией. Монолог Тригорина в д. II (о писательстве) -- большая автохарактеристическая речь, но в плане повествовательном с отсутствием признаков установки на личную яркую экспрессию.

2) Моноложная речь в отсутствии других лиц (д. I -- Дорн; д. II -- Нина, д. IV -- Треплев). Монолог в этой форме имеет преимущественно значение мотивировки последующих речей и поступков, равно как несет открытую характеристическую функцию.

3) Обычна форма моноложной речи -- речь развертываемая в драматическом диалоге (мнимый диалог): в диалогическом разговоре лицо ведет активно свою тему, не связывая ее протекание с речью другого лица (д. I -- Дорн и Трепл… и др.).

4) Основная линия в диалоге ведется речью одного лица, но диалог формально осуществлен отдельными вставочными репликами ряда лиц (мнимый диалог) (д. I -- Арк., Сорин, Триг., Медв.; д. II -- Арк.).

5) Вставочные реплики имеют целью продвинуть дальше течение моноложной речи (д. II -- Триг. и Нина; д. III -- Арк. и Трепл.; д. IV -- Трепл., Дорн, Медв.).

6) Собственно монолог -- в виде речи с эмоциональной темой и с признаками экспрессивного высказывания -- встретится лишь в мнимо-диалогическом виде: д. IV -- Нина и Треплев, где протекает эмоциональная тема Нины параллельно с менее развитой, но столь же экспрессивной формой выражения темы Треплева. (Также: д. I -- Треплев и Сорин; д. III -- Тригорин и Аркадина).

{90} В пьесе часты, однако, формы не моноложной речи, но речи, недоразвившейся до объема монолога; это -- речь ярко экспрессивная в своем обнаружении или речь напрягаемая извнутри в форме самовысказываний. Его случаи:

1. Лицо, пользуясь общей темой, раскрывает себя в личной речи с экспрессивной ее окраской. (д. II нач. -- Арк.).

2. Ряд лиц экспрессивно и в то же время индивидуально реагирует на общую тему (д. II: Шамраев, Аркадина, Сорин, Нина, Пол. Андр. -- по поводу поездки на лошадях в город).

3. На бытовом речевом фоне проносится изолированная личная экспрессивная тема (д. III -- Тригорин с чтением записи в медальоне Нины).

4. Бытовой материал речей организует движение личной эмоциональной темы (д. III -- Маша; д. IV -- Маша).

5. Лицо в лаконичной речи или фразе дает знак эмоционального личного напряжения (д. I -- Нина, Маша; д. II -- Нина, Маша; д. III -- Триг.).

Признаки бытового протекания диалога. Сложение основных тем диалога из ряда малых речевых тем и частый перебой темы основной темами вставными, эпизодичными и бытовыми, нарушая обычную форму диалога в драме, создает в "Чайке" ту характерную мозаичную диалогическую композицию пьесы, которая в общем мотивирована единственным образом: приблизить диалогическую речь, данную в сценических рамках драмы, к формам протекания диалога в обыденных житейских условиях. Канон обычного драматического диалога с его ограниченными приемами смены тем и сценической (или сюжетной) мотивировкой этой смены разрушается вводом в драму разнообразных случаев этого обыденного речеведйния с широкой бытовой (или что то же: с мнимо-драматической) мотивировкой смены речевых тем. Выделим некоторые характерные приемы бытовой обработки речевых тем в процессе диалоговедйния. Так, отметим:

1. Речевая тема сменяется без явного, заложенного в речи, повода; речи предшествует произвольный, не вытекающий из предшествующей реплики, жест.

{91} Д. I. Маша (оглядываясь на эстраду). "Скоро начнется спектакль…" Треплев (окидывая взглядом эстраду): "Вот тебе и театр…" и т. д.

2. Речевая тема разрывается или прерывается вставкой бытовой разговорной темы, или бытового жеста:

Д. I. Маша. -- "Пустяки (нюхает табак). Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все (протягивает ему табакерку). Одолжайтесь".

или эпизода (д. I -- Треплев, говоря с Машей и Медведенко, разрывает речь Сорина; Яков прерывает речь Сорина; Дорн и Шамраев о занавесе).

3. Вносится не "органический", не связанный с речеведйнием, но "случайный" жест, как повод для возникновения "случайных" же речевых тем.

Д. I. Треплев… -- "Отец и мачеха стерегут ее и вырваться ей из дому так же трудно как из тюрьмы (поправляет дяде галстук). Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…".

Сорин (расчесывая бороду). -- "Трагедия моей жизни. У меня в молодости была такая наружность, будто…" и д.

4. В диалог вводятся темы обыденные, житейские, как повод для начала тем основных (д. I -- Пол. Андр. о галошах; д. II -- о курении; Сорин спит; о завтраке); или как повод для завершения основных тем. (д. I -- Маша уходит; Сорин о собаке; д. II -- чтение Аркадиной).

5. Сцена организована не речевыми темами, но бытовым поводом, связующим вводимые речи (д. I -- Нина уходит, разговоры о ней).

6. "Внезапный" вопрос, иногда подготовляемый внутренним током ассоциаций, дает начало большой разговорной теме, или отход от развернутой разговорной темы.

7. Начало речи дано, как продолжение речи, начатой за сценой (д. I -- Сорин, Шамраев; д. II - начало акта).

Д. I. (входит Шамраев и др.) Шамраев -- "В 1873 г. в Полтаве на ярмарке она играла изумительно…" и д.

8. Бытовые случаи и бытовое поведение лиц отражены в репликах, введенных в диалог (д. III -- Триг. завтракает; подготовка к отъезду; отъезд; д. IV -- встреча по приезде; игра в лото; садится за стол).

{92} 9. Помимо внесения бытовых поводов для организации бытовым же образом диалога в процесс диалоговедйния вводятся обыденные реплики без самостоятельной темы. Функция таких реплик: они либо не двигают диаложную тему, но сообщают протекающей теме "разговорный" характер (д. I -- вставки Сорина в речь Треплева: "Великолепно"), либо, не обогащая речевую тему, не нюансируя ее, дают все же стимул к дальнейшему продвижению диаложной темы.

Д. I. Речь ведет Треплев; реплики Сорина ("Выдумываешь, право…" "Успокойся, мать тебя обожает…" "Без театра нельзя") являются поводами для продолжающегося развертывания тем монолога Треплева.

Перебивание монолога, протекающего в напряженно-экспрессивном тоне, речами с обыденно-бытовыми поводами может иметь и не только бытовое, но и сюжетное значение. (Монолог Нины в д. I в инсценировке пьесы Треплева). Действенным в этом соединении, к тому же, окажется прием контрастирования материалов -- драматического и бытового. Равным образом, контрастный переход от общей темы к частной, бытовой в словах отдельных персонажей (д. I Медведенко -- о пьесе Треплева и о жалованьи; Тригорин -- об игре Нины и о ловле рыбы) имеет значение характеристическое.

Признаки экспрессивной формы. Пьеса пользуется разнообразными приемами выражения скрытой эмоции или обнаружения эмоций явных. Приемы экспрессивного движения речи с признаками активной эмоции представлены в следующих случаях:

1. Автохарактеристические эмоциональные темы обнажаются лишь частично и самое протекание их дается не в ярких признаках.

С. 119 Медведенко. -- "Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть {93} дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда, да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая… Какая охота итти за человека, которому самому есть нечего?" -- Также: с. 133 -- Маша, с. 140 - 142 -- Триг., с. 144 -- Маша, с. 155 - 156 -- Маша, с. 163 -- Трепл.

2. Скупая лаконичная речь с немногими знаками не выявляемых широко эмоций (с. 124 -- Нина, с. 119 -- Маша, с. 125 -- Пол. Андр., с. 129 -- Нина, с. 143 -- Триг., с. 145 -- Триг. "Как грациозно!", с. 145 -- Нина, с. 146 -- Арк., с. 147 -- Сорин).

3. Лицо скрывает эмоцию под "бессодержательной" фразой. (с. 125, 167 -- Дорн напевает) или под речью с отводящей темой (с. 145 -- Нина, с. 126 -- Треплев цитирует "Гамлета", с. 148 -- Трепл. вспоминает, с. 159 -- Треплев, с. 167 -- Дорн).

4. Наростание эмоций и экспрессивного тона.

Д. I. Треплев -- движение эмоции: "любовь и ревность". Начало эмоции дано при слове "ревнует" (с. 121 -- о матери: "Отчего? Скучает. Ревнует. Она уже и против меня".); Треплев в начале рече о матери "волнуется" (с. 122 -- Сорин: "Ты вообразил, что твоя пьеса не нравится матери, и уже волнуешься и все. Успокойся, мать тебя обожает"); признаки уже действенной эмоции даны в наличии большой экспрессивной речи Треплева о театре, о матери и о себе; сцена с Ниной; "ревность" при вопросе Нины о Тригорине (отвечает холодно; противоречит себе, говоря о произведениях Тригорина -- с. 123 и 124); инсценировка Треплева перебивается в начале, в середине и в конце; Треплев вспылил; в последней его реплике обнажается интимная, скрытая эмоция (с. 128: -- … "Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!"…; Треплев "нервничает" в последней сцене (слова Дорна -- с. 131)).

Д. II. Наростание экспрессии в речи Треплева -- с. 139.

Д. III. Сцена -- Аркадина и Треплев: наростание экспрессии с обнажаемой эмоцией до кульминационного подъема и далее ее спад.

{94} 5. "Любовная" интимная сцена трактована лаконичными репликами с перебиваемыми или внезапными темами:

с. 124: -- Нина… "А меня тянет сюда к озеру, как чайку… Мое сердце полно вами (оглядывается). Треплев. Мы одни -- Нина. Кажется, кто то там… -- Треплев. Никого (поцелуй) -- Нина. Это какое дерево? -- Треплев. Вяз. -- Нина. Отчего оно такое темное? -- Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас. -- Нина. Нельзя. -- Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно. -- Нина. Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять. -- Треплев. Я люблю вас. -- Нина. Тссс"…

6. Контрастирование формами экспрессии (д. I, с. 123 - 124: "горячее" и многословное волнение Треплева и сдержанное и лаконичное Нины, -- как признак взаимоотношений лиц; д. II, с. 135 -- Нина и Маша о пьесе Треплева; с. 136 -- слова Аркадиной о спокойствии и далее "взрыв" эмоций; с. 140 - 142 -- речь Тригорина и перебивающие ее реплики Нины; д. III, с. 150 - 152 -- Аркадина и Тригорин -- в диалоге эмоции двух лиц движутся противоположными путями: энергичный ток эмоций одного лица завершается спадом, вялый ток другого лица доходит до кульминационного подъема; в финале -- спокойствие).

7. Открытое и яркое выражение эмоций, как характеристический для лица признак (д. I -- Треплев; д. I, с. 128, 129 и д. III -- Аркадина; д. I. с. 123 -- Нина в обрывистых фразах) или как признак драматической ситуации.

с. 133 (в финале д. I): Маша… "Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее… Не могу дальше… -- Дорн. Что? в чем помочь? -- Маша. Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (кладет ему голову на грудь, тихо). Я люблю Константина". -- Также: д. II, с. 134, 137 -- Нина; д. IV, с. 164 - 165 -- Треплев и Нина.

8. Лицо, охваченное эмоцией, не реагирует на речи других лиц, но реагирует лишь на собственную эмоцию (д. I, с. 131 - 132 -- Треплев в разговоре с Дорном).

{95} 9. Яркая экспрессия при лаконическом слове (почти жесте) (д. I, с. 130 -- Нина: "О, нет, нет!" и с. 131: "Нельзя"; с. 132 -- Треплев; д. II, с. 144 (в финале) -- Нина: "Сон!").

10. Начатый в словесных формах выражения поток эмоций прекращается (д. I, с. 124 -- Нина останавливает "любовные" слова Треплева знаком: "Тссс"; с. 125 -- Дорн останавливает "любовный" жест Полины Андреевны: "Тише. Идут").

11. Яркое выражение личной эмоции перекрыто иными речевыми темами (с. 135 -- Маша о пьесе Треплева. Также: с. 38 -- Пол. Андр. о цветах, с. 140 и 143 -- Нина о писателях).

12. Неожиданное обнажение скрываемой и "накопляемой" эмоции (речи Тригорина в д. III в сцене с Аркадиной -- с. 150 и с Ниной -- с. 153).

13. "Предчувствия", как экспрессивная форма напрягаемой эмоции.

Д. IV, с. 162 - 165: Треплев… -- "Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство… (и далее при входе Нины)… Я точно предчувствовал, весь день душа моя томилась ужасно…"

Наличие эмоции и ее протекание отмечается также обширным числом интонационных и жестовых ремарок, несущих единовременно и функцию характеристическую:

Действие I. Медв. в раздумьи: Трепл. обнимает (в волнении) дядю; быстро идет на встречу Нине; целуя ее руки; холодно; умоляюще и с упреком; вспылив, громко; топнув ногой; хочет еще что то сказать, но машет рукой; крепко жмет Дорну руку и обнимает порывисто; нетерпеливо; в отчаянии; сквозь слезы. Нина взволнованно; смеется; крепко жмет руку Сорину; сконфузившись; испуганно; подумав; сквозь слезы. Пол. Андр. хватает за руку. Арк. закуривает (нервно); громко. Сорин умоляюще. Дорн вздохнув, нежно. Маша волнуясь; кладет Дорну голову на грудь; тихо… и т. д. по другим актам.

Роль экспрессивного жеста выполнит ремарка, символически, в образе, синтезирующая основную тему пьесы и предрешающая последующие фазы сюжета: д. II, с. 139 -- Нина смотрит на чайку, с. 144 -- Триг. смотрит на чайку. И тот же образ в финале; с. 162 -- Триг. (глядя {96} на чайку); раздумывая: "Не помню", с. 167 -- глядя на чайку: "Не помню!"; подумав: "Не помню!" (Ср. напоминание Тригориным Нине образа чайки -- в д. III, с. 145).

Экспрессивная роль мимики видна в ремарке: "оба (Нина и Триг.) улыбнулись" -- с. 143, как начало эмоционального контакта Нины и Тригорина. Экспрессивную роль будет нести такой прием речеведйния, когда лицо напевает тихо фразу, повторяя ее неоднократно, и тем давая знак возможного наличия у лица эмоции, не проявляемой во вне, т. е. не выражаемой словарно (Дорн напевает -- д. II, с. 133, 136 и др.).

В общем ходе пьесы открытое и яркое выражение эмоций соответствует драматическим местам, местам напряжения и подъема драматических линий. Параллельной экспрессивной формой в "Чайке" будет форма не действенного, динамического обнаружения эмоции, а сдержанного, скрытого, когда речь и поведение лица дают лишь знаки присутствия скрытой эмоции, организующей, все же, экспрессивно речь этого лица. Такое полураскрытие эмоций в скупом слове и жесте без энергичного их движения вводит лирические приемы экспрессивной организации речи (см. выше стр. 65). Лирическая экспрессивная форма, в отличие от драматической, организуя эмоционально и тонально речь лица, не рождает новых фаз поведения этого лица, ближайших сюжетных следствий из наличия этой эмоции. Лирические партии будут даны в формах самовысказывания, в формах обнажаемых автохарактеристик, в открытых эмоциональных обнаружениях характеров. Не организуя пьесу композиционно, в силу того, что движение сюжета создается комбинацией лишь экспрессивных драматических линий и узлов, наличие лирических форм участвует в сложении того своеобразного тонального стиля пьесы, который современниками, по признакам эмоциональным, был определен, как драма с настроением.

Особую роль в этом экспрессивном строе пьесы будут нести паузы. Паузы необходимо отличать от случаев механической задержки речи при передвижении лиц на сцене. Пауза всегда есть знак скрыто ("внутренне") напрягаемой эмоции, наличие эмоции, не ищущей выхода в словах (см. выше с. 44, 66). Пауза {97} констатирует выразительный охват лица эмоцией, тормозящей поток слов в речеведйнии. Пауза, как эквивалент эмоциональному непроизнесенному слову, вводит в речеведйние экспрессивную форму умолчания. Наличие паузы в речеведйнии группы лиц (общая пауза) будет знаком коллективного, униссонного и лирического, выражения эмоции: присутствующие как бы согласно ориентируются на одну эмоцию, и пауза констатирует экспрессивную роль общего поведения лиц. Отчетливую лирическую роль паузы можно видеть в паузах со звуковым или музыкальным наполнением.

Выделим диаложные и речевые паузы с их функдиями .

1. Пауза после речи лица, ведущая к смене темы в диалоге.

с. 148: Аркадина. -- "У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша" (пауза). Треплев -- "Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь". (Также: с. 120 -- Медв.; с. 152 -- после слов Арк.).

2. Пауза в речи лица, ведущая к перемене речевой темы.

с. 130: Тригорин. -- "Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная (пауза). Должно быть в этом озере много рыбы". Нина -- "Да"… и д.

3. Пауза как признак наличия напрягаемой эмоции.

с. 138: Пол. Андр. -- … "Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе… Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать…" (пауза). Дорн -- "Мне 55 лет, уже поздно менять свою жизнь". (Также: д. II, с. 139 -- Трепл.; д. III, с. 153 -- после слов Триг.; д. IV, с. 158, 159 -- в речи Трепл.; с. 155 -- в речи Пол. Андр.; с. 163 -- в речи Трепл.; с. 165 -- после речи Трепл.; в речи Нины, с. 167 -- в речи Трепл.).

4. Пауза, наполненная бытовым образом, как знак окончания диаложной темы.

с. 145: Маша. "Впрочем, это не мое дело". (Пауза. Яков проходит слева направо с чемоданом; входит Нина и останавливается у окна). Также: с. 153 -- (Сцена {98} пуста); д. IV, с. 155 -- входят Трепл. и Пол. Андр. -- Сюда же примыкает:

5. Пауза сценичная, заполненная динамичными жестами.

с. 163; д. IV: Треплев. -- "Что такое? (глядит в окно). Ничего не видно… (отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад). Кто то пробежал вниз по ступенькам (окликает). Кто здесь? (Уходит; слышно; как он быстро идет по террасе; через полминуты возвращается с Ниной Заречной). Нина! Нина!" -- Также: д. I, с. 126 и 127 -- в речи Трепл. и в монологе Нины.

6. Пауза перед произнесением особо значительных следуемых за ней слов.

с. 145: Нина -- … "Я загадала: итти мне в актрисы или нет? Хоть бы посоветовал кто". Тригорин -- "Тут советовать нельзя". (пауза) Нина. -- "Мы расстаемся и… пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон…" и д. -- Также: д. IV, с. 158 -- перед словами Треплева.

7. Пауза, как признак опущенного тока ассоциаций.

с. 148: Треплев (в диалоге с матерью вспоминает из своего раннего детства живших в одном доме с ними балерин)… "Богомольные они такие были (пауза). В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве…" и д.

8. Пауза характеристическая, как признак "невязки" отношений лиц:

с. 154: Медведенко. -- … "И занавес от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал." Маша. -- "Ну вот…" (пауза). Медведенко. -- "Пойдем, Маша, домой". Маша -- (качает отрицательно головой). "Я здесь останусь ночевать".

9. Пауза с сюжетной функцией: выделяет драматическое значение произнесенных перед нею слов.

с. 143, д. II: Тригорин. -- … "Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку", (пауза) Также: с. 145, д. III -- Нина; с. 154 -- финал.

{99} То же назначение паузы перед произнесением последующих слов.

с. 144, д. II, в финале: Нина (подходит к рампе; после некоторого раздумья). Сон!

То же назначение паузы, оттеняющей значение жеста, поведения.

с. 167: "Треплев в продолжении двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит". -- Также: с. 167 -- уход Дорна.

Общие паузы:

1. Пауза ведущая к перемене темы. (Д. I, с. 130 -- после слов Шамраева -- пауза возникла из "смущения" после слов Шамраева; общую паузу отмечает Дорн).

2. Паузы со звуковым наполнением: а) "В доме играют" (д. I, с. 132 -- слова Дорна -- также мотивировка ухода); б) "Поют вдали" (д. I, с. 129 -- слова Аркадиной -- также перемена темы); в) "Сцена пуста. За сценой шум, какой бывает, когда провожают" (д. III, с. 153); г) "Шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож" (д. IV, с. 154, также с. 156); д) "Через две комнаты играют меланхолический вальс" (д. IV, с. 156 и 161); е) "Дорн напевает" (д. IV. с. 157). Звуковые моменты в случаях д) и е), равно как и в частях других пауз и ремарок (вальс, стук сторожа), протекают при непрерывном речеведйнии: имеем экспрессивную форму сопровождения слов речи звуковым (музыкальным и напевным) "аккомпаниментом".

Распределение всех паузных ремарок по актам: 8 - 6 - 9 - 19.

5

Признаки сценической композиции: 1) авторские мизансцены, оговоренные в ремарках, 2) обстановочные, жестовые и др. ремарки, не участвующие в движении словарных тем, но суммой своей определяющие приемы и стиль сценической интерпретации текста пьесы автором.

Выделим элементы сценической композиции.

Ремарка обстановочная в начале и в середине действия I, пространная и тщательная, выделяет те особенности, которые в ходе пьесы дают отчетливые сценические эффекты.

{100} Во время инсценировки пьесы Треплева подымается занавес: "открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом." -- Также ремарки д. II и III.

В ходе всей пьесы оговорены и точно определены направления приходов и уходов персонажей и отдельдельные движения лиц на сценической площадке, что осуществляет тщательно разработанные мизансцены.

Д. I. Маша и Медв. идут слева, возвращаясь с прогулки; входят справа Сорин и Треплев; Сорин идет вправо; Треплев уходит влево; Аркад. входит под руку с Сориным; Маша идет влево; Нина и Треплев уходят за эстраду; Треплев выходит из за эстрады… и т. д. -- См. др. акты.

Отмечены жесты-движения лиц на сцене, не связанные с речеведйнием:

Д. I. Маша и Медв. садятся; Сорин садясь; Треплев садясь рядом; Аркад. садится… и т. д. -- См. др. акты в особенности д. IV и д. III -- эпизоды: завтрак Триг., Арк. перевязывает Треплеву голову, приготовление к отъезду, отъезд.

Часть ремарок, неся сценическую функцию, одновременно участвует и в движении речевых тем, вызывая их или их сопровождая. Таковы жесты, сопровождаемые далее словами.

Д. I. Маша, оглядываясь на эстраду; Пол. Андр хватает Дорна за руку; Треплев стучит палочкой и говорит громко; Арк. усаживая Нину возле; Сорин потирая озябшие руки; Шамр. подает руку жене; Шамр. идущему рядом Медв.; Дорн берет у Маши табакерку и швыряет в кусты; Маша кладет Дорну голову на грудь… и т. д. по другим актам.

Особенное внимание уделено тщательной обработке бытового фона и бытового уклада жизни в д. IV. См. обширную обстановочную ремарку этого акта, равно как пространные мизансценные и жестовые ремарки.

Внимание к характерным для обыденного протекания "жизни" признакам бытового фона -- закрепление точных черт бытовой обстановки, тщательная обработка характерных бытовых жестов, -- позволяет видеть в авторской сценической композиции пьесы утверждение детализованных натуралистических пьесных планов.

{101} 6

Обобщая стилистические и композиционные особенности пьесы, можно утверждать, что "Чайка" вслед за "Лешим" была опытом психологической драмы на бытовом фоне с широко и оригинально обновляемыми словесными и сценическими, как психологическими, так и натуралистическими, приемами. Сюжет, лежащий в основе драмы, имеет все черты острого драматизма, трактованного к тому же своеобразно. Драматизм переживаний лиц и ситуаций создается по принципу неразрешения в ходе пьесы заказанных взаимных отношений лиц. Сюжет пьесы одраматизован исключительно наличием этого принципа, рождающего отдельные драматические "взрывы" персонажей с наличными, предуготовленными до начала драмы, эмоциями. Строя драму на крепкой и выразительной эмоциональной основе, на демонстрации активных эмоций лиц, автор, избегает, однако, введения в сценическое протекание сюжета острых драматических моментов, обычно эффектных в сценическом смысле, но в движении эмоций лишь результативных. Так, в пьесе не показаны развитие любви Тригорина к Нине и отдельные моменты драматической судьбы Нины; нет на сцене первой попытки самоубийства Треплева и самоубийства финального. Пьеса построена не на богато развертываемой фабуле, но на напряженных характерах с признаками наличного их переживания в моментах открыто драматических. Некоторая простота и как бы банальность сюжета служит для оригинального, в приемах сценического оформления, и сложного выражения напряженной драматической линии, для чего в ходе пьесы автор использует разнообразные средства психологизации. Так, автор широко применяет форму автохарактеристик и самовысказываний; вводит оригинальные, не использованные до сих пор в сценической интерпретации драм приемы экспрессивной речи, интонации, жеста; развертывает сложную игру пауз. В плане сценическом автор избегает трафаретных положений и приемов. Так, по новому трактована сцена объяснения в любви Нине Треплева в д. I; концы актов даны в замедленном темпе, с выдержкой паузы и в лирической окраске. Преобладающий {102} над местами драматическими тон пассивных самовысказываний придает лирический характер всему экспрессивному стилю пьесы; в окружении этого лиризма развертываются отчетливые драматические линии главных лиц. Динамические линии сюжета введены автором в рамки широко раскрываемого бытового фона. Бытовое задание пьесы ограничивает протекание сюжета в условиях "обыкновенной" жизни узкого "интеллигентного" круга лиц. И в дальнейшем ходе пьесы изображению этого повседневного быта уделяется исключительное внимание: бытовые обыденные условия предопределяют компановку частей акта, мотивируют смену тем, создают признаки движения диалога, формируют характеры, речи и поступки. В исключительно бытовом плане пройдет сценическая композиция пьесы .

Драматургическое значение "Чайки" в том, что она явилась опытом сложения драмы с яркой динамической схемой на лирической основе, с сюжетным материалом, организованным бытовым образом. Этим определяются качественные признаки того театрально-драматического стиля, которого Чехов упорно искал в течение ряда лет и принципы которого демонстрировал в опытах "Иванова" и "Лешего". Сравнение "Чайки" с "Лешим" лучшим образом могло бы демонстрировать ту эволюцию, которую в плане драматурго-сценическом проделал за эти годы (1889 - 1896) автор и отчасти репертуар русского и западно-европейского театра. "Чайка" в сравнении с "Лешим", конкретизуя те же драматургические принципы, являет, однако, форму, более организованную в смысле согласованности частей и совместного или отдельного воздействия их функций, форму утонченную, экономную и выразительную. Ее черты: простота фабулы и сценической схемы; нет лишних, не связанных с сюжетным движением, персонажей; нет нагромождения "жизненных" деталей, но дано выразительное использование введенных; скупой жест, обязательный носитель "характерности"; скупое слово, всегда ответственное своей "значительностью" и многофункциональным "смыслом"; психологизация вещи, как характерного бытового и отсюда, возможно, "личного" признака; символическая двупланность быта и обобщающей его синтетической темы пьесы .

{103} Некоторые драматургические особенности пьесы были обсуждены Чеховым в письмах. Так, еще задолго до написания "Чайки" Чехов занят разрешением вопроса об "оригинальном" пьесном финале: "Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет" . Собираясь писать пьесу, Чехов озабочен распланировкой бытового материала: "Боюсь напутать и нагромоздить подробностей , которые будут вредить ясности". Необычность, новизна предполагаемой драматической композиции и ее зависимость от новых сценических образцов характеризуется Чеховым в письме к Суворину так: "Я напишу пьесу… для Вашего кружка, где Вы ставили Ганнеле и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу"… И далее ему же в начале работы над "Чайкой": "Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским, или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию". Характерные особенности пьесы отмечены Чеховым в самом начале писания "Чайки": "Пишу пьесу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Сработанная пьеса автора не удовлетворяет: "Пьесу я кончил… Вышла не ахти. Вообще драматург я не важный". И здесь же дана характеристика ее основного композиционного признака: "Начал ее forte и кончил pianissimo -- вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург. Действия очень коротки, их четыре".

{104} "Чайка" была первой пьесой Чехова, после длительного, в семь лет, перерыва, вызванного крушением композиционно-стилистических замыслов в "Лешем", непониманием и неприязнью критики и зрителей к некогда выдвинутому автором новому драматургическому канону. Появление пьесы в новых условиях театральной жизни необходимо было оправдать ясными для публики и критики теоретическими требованиями и художественными исповеданиями драматурга. И Чехов снабдил свою пьесу пространными теоретическими, как бы декларативными, высказываниями по вопросам театра. Пьеса преследовала двоякую цель: манифестировать авторские художественные принципы и демонстрировать опыт новой драмы. Можно с достаточной убедительностью показать, что "Чайка" таит, в явной или в скрытой форме, многие автобиографические черты по отношению к театральной или обще-стилистической проблеме своего времени. Сопоставление ряда мест в пьесе с материалами писем Чехова позволяет вскрыть механический перенос излюбленных Чеховым тем в ткань пьесы. Отметим: монолог Треплева в д. I о старом и новом театре -- отголосок частых в 80 е и 90 е годы характеристик Чеховым в письмах театральных и драматургических вопросов (ср. также речь профессора в "Скучной истории"); слова Нины о том, что в пьесе Треплева мало действия -- отзвук рецензий на предшествующие драмы Чехова ; слова Нины о том, что в пьесе должна быть любовь -- повторяют часто проводимую Чеховым в письмах мысль о сюжетном значении в художественном произведении любовной темы ; слова Треплева о том, что надо изображать жизнь, какою она представляется в мечтах -- перенос сентенций из программы ранних символистов; автобиографические черты легко проследить в высказываниях Дорна об артистической среде; слова Дорна о том, каким должно быть произведение искусства -- перенос журнальных оценок Н. Михайловским произведений Чехова ; речь Тригорина в д. II о психологии писателя и его профессиональных навыках -- перенос ряда мест из писем Чехова ; манера работать у Тригорина -- манера самого Чехова, что видно хотя бы из материалов "Записной книжки" Чехова; речь Треплева в д. IV о прозаическом языке -- {105} перенос ряда критических оценок языка писателей из писем Чехова ; указания на приемы импрессионистического описания взяты из рассказа "Волк" . Следы автобиографизма видим также: в упоминании о Мопассане (д. I -- речь Треплева; д. II -- чтение рассказа Мопассана) -- след увлечения Чехова Мопассаном в эти годы ; в монологе Нины (в пьесе Треплева) -- реминесценции чтения "Размышления Марка Аврелия", видимо, любимой книги Чехова ; в перенесении некоторых мест из "Месяца в деревне" Тургенева (Ср. диалог, перебиваемый игрою в карты -- в д. I -- "Месяца в деревне"; также -- ср. чтение Дорном Аркадиной "На воде" Мопассана с чтением Ракитиным Наталии Петровне "Монте Кристо" Дюма) ; в использовании текста и отчасти приемов шекспировских драм, судя по письмам, хорошо известных Чехову (Ср. "пародирующие" цитаты из "Гамлета" в д. I и II; "инсценировку" в "Чайке", сходную по драматической функции с "пантомимой" в "Гамлете"; пародирование -- по "Гамлету" -- Треплевым выхода Тригорина в д. II). Значение введенных Чеховым в пьесу автобиографических элементов в том, что группируя их вокруг центральной "повествовательной" темы (о задачах и значении нового театра, о новой литературной манере), -- Чехов вновь обсуждал проблему новой драмы, демонстративно выдвигая в речах персонажей волнующие его темы и подкрепляя их одновременно конкретными приемами сложения самой драмы. "Чайка", по подбору тематического материала, есть публичное, драматургически стилизованное, исповедание автора, художественная игра материалом интимным, "наболевшим", -- и не потому ли крушение драмы на "скандальном" первом спектакле в Александринском театре было воспринято Чеховым, как личная обида. Для нас эта, так сказать, "личная заинтересованность" автора пьесы имеет другое значение: возникла еще раз пьеса, в которой отчетливо конструировались оригинальные приемы психолого-бытовой драмы в том виде, как они выработались в итоге нового обращения автора к драматической форме и в духе укрепившихся к середине 90 х годов эстетических воззрений автора. Выражение найденного стилистического принципа неизбежно определит и особенности той последней (третьей) редакции "Лешего", известной под именем "Дяди Вани". которая возникла непосредственно вслед за написанием "Чайки".

2.5 Дядя Ваня. 1896 г

Первое представление "Чайки" в Александринском театре в Петербурге вызвало оглушительный скандал, и театральная критика в ряде пространных рецензий выразила свой протест против той драматургической формы, в которую облек свою пьесу Чехов. Неудача с "Чайкой", крушение еще одной попытки ввести в театр оригинальные формы драмы, вновь отдаляет Чехова от театра на несколько лет.

Но еще до постановки "Чайки" (хотя и вслед за ее написанием) возникает новая пьеса -- "Дядя Вани", как переделка в третьей редакции "Лешего" .

Приведем результаты сравнительного анализа композиции и стиля пьес "Лешего" и "Дяди Вани"

Пьеса "Леший" носила подзаголовок -- "комедия". Большинство рецензентов-обозревателей пьесы склонялось к мысли, что "Леший" не комедия обычного бытового типа, что пьеса, не неся отчетливой и яркой фабульной интриги и лишь обильно развертывая бытовой материал, скорее дает "сцены" жанра повествовательного. Возможно, что это мнение критики было принято во внимание автором. Оно отвечало к тому же авторской характеристике вновь сработанной пьесы ("… можно решить годится ли она для того, чтобы переделать ее в повесть" -- Письма, IV, 517) и в "Дяде Ване" появился иной подзаголовок: "Сцены из деревенской жизни".

Афиша "Д. В." по сравнению с афишей "Лешего" дает прежде всего пропуск эпизодических (второстепенных) персонажей, не несущих основных интриг.

{107} Сравнение композиции акта 1 го обеих пьес дает черты сходства и различия. Сходство в основном задании акта -- дать экспозицию действия и характеристики лиц во взаимоотношении бытовом и драматическом, т. е. функции композиции акта и его отдельных сцен остались ненарушенными. Различие наблюдается в самой композиционной структуре акта. Это различие прежде всего обусловлено пропуском эпизодических лиц с их сильно развитой системой поступков-жестов и речевым тематизмом. Соответственно выпали сцены с диалогами этих лиц; их бытовая функция сосредоточена в лаконичных действиях-жестах и в кратких речах одной пары эпизодических фигур (Марина и Телегин, отчасти -- Map. Вас). Далее различие дано в пропуске исключительного повода группировки лиц ("именины" в Лешем) и во введении сцен ординарно-бытового уклада жизни ("чаепитие"), что вызвало пропуск значительного ряда речений, связанных с темой этого повода и с общим пребыванием лиц за столом. Поводы высказываний и движение основных речевых тем, таким образом, заложены в новом акте не во внешних толчках, а в эмоциональном потоке, идущем как бы "извнутри". Основные автохарактеристические и характеристические речевые темы остались те же, но лишь несколько видоизменился их порядок в виду перестановки лиц в новой композиции (были речи: Войн., Хрущ., Ел. Андр.; стали -- Астр. (= Хрущ.), Войн., Ел. Андр.). Направление характеристик в сторону финального драматизма, а отсюда и общая динамическая схема акта, остались неизменными. Видоизменился несколько состав элементов типологического сложения характеров одних лиц (новые "образы": Войн., Соня) при сохранении, в качестве основных, черт другими (Сер., Ел. Андр., Map. Вас., Тел., Астр.) и при неизменных прежних сюжетных отношениях и функциях. Коренным образом переработана стилистическая форма диалога, языковый его рисунок.

В итоге, в сравнение с "Лешим" имеем следующие особенности новой композиции первого акта пьесы, переданные и другим актам:

1) упрощение обстановки в сторону лаконичного выражения сценических деталей;

{108} 2) пропуск указания на явления для усиления иллюзии непрерывной, "естественной" смены жестов-поступков и речевых тем;

3) выпуклые, но сжатые очертания бытового фона не только в "случайных" его проявлениях (эпизодические темы-речи, поступки-жесты), но и в речах-автохарактеристиках с ретроспекцией на постоянно-сущее его протекание; средства выражения, приемы "обытования" действия: бытовая речь и бытовая ремарка, разнообразно и обильно развернутая;

4) пропуск эпизодических лиц, сцен, тем, жестов, с отбором немногих из них, как несущих отчетливые и повторные бытовые функции, что придает характерность, бытовую "типичность" и "длительность" этим деталям, сообщает лейтмотивный характер жесту, интонации, слову;

5) внесение замедленных в темпе и приглушенных в экспрессии интонаций с введением

6) системы пауз с различными функциями и с подчеркнутой ролью пауз экспрессивных (в речи лица, общих, общих со звуковым наполнением);

7) паузно-лирическая и проэкционно-бытовая обработка конца акта;

8) общая сжатая, лапидарная речь в эпизодно-бытовых сценах и сокращение объема самих сцен, что отражено и в объеме акта ("Леший" -- 16Ѕ стр.; "Дядя Ваня" -- 10 стр.);

9) пропуск установки речи на основную, синтетическую тему пьесы; этой темы, нарочито выраженной, локализованной в определенных речевых темах -- в новом акте нет; она производна от различных точек пьесы и прежде всего от автохарактеристических и характеристических речей и от исходов сюжетной линии.

II й акт, при сохранении в неизменном виде общей конструкции, дает прежде всего пропуск эпизодических лиц с их сложным жестово-речевым раскрытием характеристических тем в отдельных сценах "Лешего". Бытовые и композиционные функции этих лиц переданы другим персонажам, получившим экономные средства выражения своих характеристических тем. В моментах соединения основных тем осуществлена тщательная бытовая обработка {109} акта введением иллюзии "естественного" перехода, мотивированной смены речевых тем -- вставочных, эпизодических "малых" тем, сцен-спаек. Пьеса в новом своем виде обнаруживает новое строение характеров (Соня) и взаимоотношений лиц (Астр. и Соня), но в общем на прежней типологической основе. В области тематизма проявлена такая работа: нет прямой, обнаженной трактовки основной темы пьесы -- ее выражение ослаблено в этой форме, -- но одновременно усилены бытовые темы в автохарактеристиках; тем самым, основная, синтетическая тема пьесы, если и не выражается, то подсказывается, как производная, выводная из суммы речей, поступков лиц и из связи их с бытовым фоном. Диалогический строй речи в акте дает и новые черты, вытекающие, в общем, из манеры автора в "Лешем", но усиленные в частоте пользования и разветвленные в средствах выражения. Диалогическая речь "Дяди Вани", в отличие от сильно монологизированной речи в "Лешем" с ее подчеркнутым тематизмом и ярко выраженной экспрессией, строится таким образом, что темы ее даны в полураскрытии, с полузаглушенной экспрессией, при чем полное раскрытие их предполагается, все же, осуществленным в переживании лица. Эмоциональность может, однако, иметь два выхода своему разрешению: один -- "обнажение" эмоций, это -- лирические партии в монологизированной речи; другой -- пользование паузами. Последние трактованы почти исключительно как признаки актуальной экспрессивности лица (функция "малой" или индивидуальной паузы), иногда согармоничной с эмоциональной напряженностью других лиц (функция "большой" или общей паузы) и обычно нарушаемой вводом новой, радикально отличной речевой темы. Особое внимание уделяется тщательной обработке бытового фона, упрощенного в своих формах и средствах выражения: нет прямой установки на быт, прямой речевой трактовки быта, он тоже как бы производен от речей и поступков лиц и скупо намеченного обстановочного аксессуара.

Таковы приемы стилистической обработки акта II го, совпадающие с приемами обработки акта I го и обнаруживающие основные стилистические тенденции автора в пору написания "Дяди Вани". БоМльшая композиционная {110} "сохранность" акта II го перерабатываемой пьесы сравнительно с другими актами находит себе объяснение в истории написания "Лешего". Судя по письмам Чехова , II й акт "Лешего" был сделан раньше I го и строился в начальной композиции пьесы, как акт I й. Его функция была -- раскрыть экспозицию действия и отношения лиц, и ему отдано было, видимо, все энергичное внимание в начале работы и полное выражение принципиально нового драматургического подхода к замыслу пьесы. Он мог поэтому более удовлетворять автора и быть мало измененным при переработке пьесы во второй редакции "Лешего". Последняя, третья обработка, уже в плане "Дяди Вани" -- в силу той же удачливости применения автором некогда найденного нового принципа сложения пьесы, -- не меняет конструкции акта: его касается лишь общая иная трактовка лиц и отношений и опять таки принципиально новая препарация диалога. Второй акт "Дяди Вани", таким образом, есть та часть начальной пьесы, которая явилась типичным утверждением новаторской композиционной тенденции 1889 г., совпавшей с тенденциями 1896 г.

Сравнение композиции III го акта "Дяди Вани" и "Лешего" приводит к установлению ряда различий. Основная конструктивная схема с наростанием движения к финальному моменту осталась прежней: группировка лиц в ожидании Серебрякова -- речь Серебрякова, стимулирующая выход эмоциям Войницкого -- выстрел Войницкого. Но композиционная, в группировках лиц и в отдельных сценах, трактовка этой схемы, в силу сосредоточения внимания лишь на главных персонажах и линиях и на их драматическом напряжении, дает новые черты. Так, пропуск эпизодических лиц в афише вызвал пропуск сцен с участием этих лиц (в "Лешем"; 1. Ф. И.; 4. Ж. и Ю. 5. Ю. и С., Е. А. и Ю, Ж. и Ю.). В новом акте опущены все самостоятельные бытовые сцены-эпизоды (речь Дядина = Телег., замененная краткой репликой, не разрывает основного диалога Серебр. -- Войн.); нет сцены, ведущей мнимую драматическую линию в "Лешем" (7. Е. А. и Ф. И.). Изложение других сцен подверглось изменению в виду изменения основной мизансцены и в виду новых характеристик персонажей. {111} Так, сцена Войн. и Ел. Андр. в явл. 3 м "Лешего" введена в тему 1 ю "Дяди Вани" со слабо развернутыми речами Ел. Андр. и с пропуском участия лиц эпизодических; характер Ел. Андр. раскрывается в последующих сценах: Ел. Андр. и Соня, Ел. Андр. и Астров.

Опущена самостоятельная драматическая линия Хрущов = Астров (явл. 12, 13, 14), тормозящая в "Лешем" движение драматической линии персонажей Серебр. -- Войн. Ввод новых сцен в первой половине акта имеет своим назначением раскрытие драматических тем лиц с приведением их к кульминационному моменту во второй половине акта.

Введены сцены: Ел. Андр. и Соня -- с раскрытием любовной темы Сони, -- продолжение темы дано во вступлении к речи Сер.; здесь же в диалоге с Соней и после в монологе раскрывается тема переживаний Ел. Андр.; в сцене Астр. и Ел. Андр. раскрываются взаимные отношения лиц, а в финале сцены (внезапный приход Войн.) напрягается драматическая линия Войн., начатая в начале акта. Линия Сони разрешается в финале лирическим образом, Ел. Андр. -- в нервном жесте и крике, Войн. -- драматическим образом: в выстрелах без последствий.

В конце акта опущена финальная сцена Лешего (Ел. Андр. и Дядин) в виду радикального изменения композиции акта четвертого. Диалог обрабатывается в сторону экономного выражения речевых тем и усиления экспрессивности речи в драматических местах. Вводятся новые приемы речеведйния: унисонная лирическая речь (Войн.: … "Осенние розы -- прелестные, грустные, розы…" (Уходит). Соня: "Осенние розы -- прелестные, грустные розы…") и лейтмотивные лирические партии (Соня: "надо быть милосердным!" и "Нянечка!"), вплетающиеся в драматизованные сцены. Усилена система экспрессивно-эмоциональных пауз. В местах остро драматических разработаны мизансценно-жестовые ремарки.

В целом имеем: 1) сохранение динамической конструктивной схемы, 2) подготовку, драматическое наростание и кульминационный срыв основной драматической линии с пропуском разрывающих ее эпизодических тем и с параллельным прохождением лейтмотивных лирических {112} партий, 3) измененную общую, при развертывании всех сцен, композиционную схему с пропуском бытовых сцен и характеристических речей, и с подбором лишь тем драматических.

В акте IV м "Дядя Ваня" в отличие от "Лешего" дает совершенно новую, а не только переработанную, композицию. Обстановочная ремарка этого акта в сравнение с обстановочными ремарками других актов "Лешего" и "Дяди Вани" чрезвычайно пространная. Подробный перечень признаков комнаты Войн., частью неиспользованных в акте (клетка со скворцом, громадный диван, половик, мужики, сени), охарактеризованных не сценическим образом ("… карта Африки, видимо, никому здесь не нужная…" "половик, чтобы не нагрязнили мужики…") указывает более на повествовательную, нежели сценическую функцию ремарки. Ремарка, индивидуализирующая по главному лицу место финального действия, рассчитана на действенный свой характер при чтении или при соответствующей тщательной постановке пьесы. Подобно ремаркам других актов лаконично отмечено время дня и года.

Следование тем:

1. Телегин и Марина. -- Экспозиция действия. Характеристические темы лиц с завершением их черт на бытовом фоне, проэцированном в будущее время. -- 2. Войн. и Астр. -- Основная тема -- характеристика Войницким окружающих лиц, его драматическая автохарактеристика и драматическая автохарактеристика Астр. с бытовым обобщением. Фон -- мнимо драматическая эпизодическая тема "о морфии". -- 3. Войн., Астр. и Соня. -- Драматическая автохарактеристика Сони и завершение эпизода с морфием; тем самым дано начало разрешения драматической судьбы Войн., разрешения не конфликтно-драматического, но бытового. -- 4. Ел. Андр. и Астр. -- Раскрытие их характеристических тем, завершение характеров и драматической ситуации. Сцена прощания, как начало разъезда -- ухода лиц. -- 5. Приход других лиц. -- Автохарактеристическая тема Серебр., завершающая его характер. Фон -- эпизодно-бытовые "прощальные" темы. -- 6. Разрешение драматической ситуации с Войн. бытовым образом: вводом обыденных дел. -- 7. Отъезд Астр., эпизодно-бытовые "прощальные" темы. -- 8. Лирическая реплика Войн., как вступление к лирической теме в монологе {113} Сони с лейтмотивными партиями и с лирическим же обобщением. Фон: бытовые -- жестовые и звуковые -- темы.

Ремарки. Короткий диаложный текст акта (текст по актам: I - 10 стр., II - 12 стр., III - 13 стр. IV - 9 стр.) весьма сильно перекрыт системой ремарок с преобладанием ремарок бытовых -- мизансценных и жестовых, слагающих крайне замедленный темп действия. Ремарки: Телег. и Map. сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть… Map. старается мотать быстрее… входит со двора Войн. и Астр. … Телег. уходит на цыпочках… Map. собирает шерсть и уходит… Войн. и Астр. садятся… Войн. глядя на дверь… закрывает лицо руками… склоняется к столу… судорожно жмет Астр. руку… показывая на сердце… Входит Соня… Соня целует ему руку… Войн. достает из стола баночку и подает ее Астр… и т. п. Финальная ремарка ("Занавес медленно опускается") как бы продолжает бытовой замедленный темп акта и наше впечатление от финальной сцены. Замедленный темп действия и лиризация эмоций осуществлены в особенности средствами богато развитых пауз, насыщающих акт преимущественно во второй его половине; паузы даны -- с функцией экспрессивной (в речи Тел., после речи Сони, в речи Сони), с функцией тематической (в речи Map., Войн., Астр.), общая пауза к концу действия дается, обычно, со звуковым наполнением (пауза, слышны звонки… Войн. и Соня пишут молча, Map. зевает… Астр. после паузы… пауза; слышны бубенчики… пауза… Соня садится и пишет; Map. зевает: "Ох"… Тел. тихо настраивает гитару… Тел. тихо играет на гитаре… стучит сторож… Тел. тихо наигрывает…).

...