Проблемы драматургического анализа. Чехов

Экспрессивный характер речей осуществляется по преимуществу введением форм ярких, выразительных, напряженных в эмоциональном отношении: в процессе речевого оформления тем имеем "подъемы эмоций", что соответствует драматическим местам актов. Помимо того, ряд тем трактован "лирически", т. е. с обнажением эмоциональных пружин и с установкой темы на драматическую {61} автохарактеристику лиц, при отсутствии драматических же, действенных следствий из данной речи (д. II, явл. I, Сер.: "Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность… не могу, нет сил…", явл. 5, Войн.: "Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного меня только не освежит гроза… Вот вам моя жизнь и любовь: куда мне их девать, что мне из них делать? …"; Явл. 6, Войн.: "Десять лет тому назад…"; явл. 9, Хрущ.: "Бывает, что идешь темной ночью…"; явл. 10, Ел. Андр., конец монолога: "Да разве в лесах дело…". Также явл. 10 в месте контрастного движения парной лирической темы: Ел. Андр. -- "несчастна", Соня -- "счастлива"… и в др. -- актах).

4

Суммируем данные композиции и речеведйния всей пьесы и особенности ее сценического оформления.

Пьеса дает слабо развитую фабульную линию в начальных явлениях с преобладанием бытового фона и характеристических эпизодов. Фабула развертывается лишь в д. III и IV параллельно наростанию драматизма. Бытовой фон, широко и однообразно раскрываемый, дан в рамках ярко-натуралистических с подчеркнутой "житейской" спутанностью и прерывистостью поступков-жестов, разговорно-обыденных тем и с обыденными же речевыми формами. Его преобладание в начальных актах при разработанных мизансценных ремарках с бытовой функцией создает замедленный темп развития действия. Драматические коллизии пьесы и развитие драматизма в ней построены на характеристических моментах и характеристических взаимоотношениях лиц с вводом фабульных осложнений. Форма выражения драматизма: повышенная ярко-экспрессивная речь или обнажаемая эмоция. Приемы выражения драматизма: автохактеристики в драматической или лирической форме; характеристики с установкой на синтетическую, основную тему пьесы; неразрешаемые ходом действия взаимоотношения лиц; система богато разработанных жестово-эмоциональных интонациональных и паузных ремарок; -- последние с преобладанием в местах протекания лирических тем.

{62} В сценическом отношении пьеса использует простейшие входы и группировки лиц, мотивируя их бытовым образом. В помощь раскрытию речей-действий лиц в жизненно-бытовом, "натуралистическом" сценическом плане детально разрабатывается обширная система мизансценных, жестовых и характеристических ремарок.

Пьеса по функциональному значению каждого акта построена по обычному драматургическому конструктивному принципу (д. I -- экспозиция сюжета и диспозиция лиц; д. II -- развитие диспозиции в плане драматическом; д. III - конфликт; д. IV -- разрешение и развязка), т. е. в общем структурном строе своем "Леший" не дает необычных черт. Оригинальные особенности пьесы скрыты в трактовке драматического и бытового фона, в архитектонике каждого акта, в раскрытии взаимоотношений лиц, в создании конфликтов и в свойствах диалога. Так, характерной чертой драмы, усиленно проводимой по всем актам, является обработка бытового фона. Автор стремится сконструировать отдельные сцены актов и окрасить весь фон пьесы так, чтобы пред нами была иллюзия обыденной жизни с ее мелкими житейскими, "случайными" поступками-жестами, с ее спутанной речью. Это достигается: 1) путем обильного ввода побочного ряда речевых тем с бытовой функцией, 2) путем спорадического выделения основных тем речей и характеров, как производных от этих бытовых тем, 3) путем перебивания основных тем диалога темами разговорно-обыденными. Нарушена "нормальная" сценическая форма диалога с одной организующей диалог темой: "диалог" деформирован в "разговор". Нарушена "нормальная" сценическая функция "явления" -- границы движения большой темы: "явление" разбилось на "сцены". Игнорирование обычных сценических приемов организации речеведйния и темоведйния возмещается использованием приема введения в сценический план, как бы словесно "неоформляемого", жизненного материала. Внимание к бытовому фону проходит через всю пьесу, лишь ослабляясь в местах драматических. Особенно широко он трактован в начальных характеристических актах; здесь бытовой фон играет роль сюжетных завязок, мотивируя возможные поступки лиц. Прием обширной трактовки бытового фона -- введение ряда дробных жестов {63} и речевых тем, частые эпизодические отступления с детальной обрисовкой обыденных фактов без использования их в фабульном движении -- сообщает замедленный темп развитию действия и ослабляет фабульную линию. Отсюда, наличие более "повествовательной" нежели "драматической" манеры автора во всех местах с преобладанием бытового фона и с обильным вводом мизансценных и жестовых ремарок.

Эту особенность в строении пьесы нельзя не счесть оригинальной. В драматургии 80 х и нач. 90 х годов эпохи эпигонства, в общем берущей свое начало от драмы Островского, сложился отчетливый "бытовой канон", по которому пьеса строилась на рельефных, резко драматических ситуациях, слегка окрашенных бытовым фоном; и этим назойливым выдвиганием основных фабульных ситуаций и определялось драматургическое задание. Выработалась испытанная поэтика бытовой драмы, постоянством своих исходов, положений и трактовок утверждающая и канонизирующая условность "реалистического" письма, подчеркивающая отдаленность свою от разнообразных текучих жизненных планов. Желание преодолеть бытовой драматургический схематизм с его эстетически уже не действенными, шаблонными формами, преодолеть бытовыми же элементами и красками вызвало у Чехова расширение рамок натуралистического письма. В круг драматургического преображения включались факты, поступки, интонации и темы, неиспользованные еще на сцене, а потому "новые", богатые свежей впечатлительностью и способные к новым драматургическим образованиям и комбинациям; зачиналась в этих условиях галлерея новых характеров. "Естественная" -- в смысле боМльшего приближения к случайному ходу вещей в натуре -- текучесть быта, его лишь перенесенный на сцену темп, его разбросанная тематика -- выполняли натуралистическую тенденцию автора, его поэтику реалиста: создать в театре иллюзию жизни, и на основе ее фотографического отображения, вместо прежней условной типизации явлений и лиц, построить новаторские формы драмы. Таков основной принцип автора в строении "Лешего" и таков тот материал, на который транспланировались синтетические темы пьесы.

{64} Пути организации нового материала, средства, "одраматизования" его, утверждают уже в плане сюжетно-драматическом, другую тенденцию автора. Пьеса лишена богато разветвленной сюжетной схемы. В строении ее сюжета, за исключением кульминационных точек в д. III, нет внешне расположенных динамических моментов и, соответственно, нет извилистой фабульной линии, ведущей к неизбежному замыканию характеров в финале. Лица пьесы однообразны в поступках и жестах, пружины их действий скрыты в них самих и в их эмоциональной настроенности. Все движения драмы, не построенной на сложной фабульной канве, перенесено, таким образом, во внутрь лиц драмы. Пьеса трактована, как психологическая с внутри протекающими волнениями и борениями эмоций, преподносимых во вне лишь в своих результативных обнаружениях. Драматизм лиц и ситуаций вытекает поэтому, не столько из положений сюжетных, предрешенных еще до начала пьесы и потому не оформляющихся в ходе ее развития, сколько из наряжения эмоций лиц и из способов их экспрессивного раскрытия. Строя на этом драматизме лиц динамическую линию пьесы, автор прибегает к формам выпуклым, ярким, с постоянным повышением драматизма в лицах и с углублением конфликтов. Отсюда мелодраматической характер драматических мест пьесы, обусловленный активным напряжением эмоций автохарактеризующего лица и их выражением в формах ярко-экспрессивных.

Генезис етого мелодраматического стиля пьесы сложен. Здесь крестились две линии. Одна -- идущая от предшествующих форм стиля Чехова в драме. Экспрессивно-плакатный стиль в плане комическом присущ его водевилям. На обнажаемых эмоциях построен психологизм его ранней пьесы "На большой дороге" и в особенности "Неизданной пьесы" 1880 - 81 гг., в целом и в отдельных своих частях трактованной на сугубо мелодраматической основе. Следы мелодраматизма мы видели в "Иванове". Мелодраматический сюжетообразующий мотив на бытовом фоне проходит в современной "Лешему" одноактной пьесе Чехова "Татьяна Репина" (1889 г.) .

Другая линия идет от мелодраматического стиля драматургии конца 80 х годов. Строй драмы большинства {65} бытовых пьес этого времени осуществлял мелодраматическое движение фабулы, характеров, отдельных сценических эффектов. Бытовые реалистические темы закреплялись в рамках мелодраматизма. Возрождается антитеза старой драмы -- злодей и жертва, порок и добродетель, но в новых, согласно новому требованию реалистического стиля времени, бытовых признаках: начальник (тип отрицательный) и подчиненный (тип положительный), помещик (эксплоататор) и крестьянин (эксплоатируемый), кулачество богатых мужиков и угнетаемая учительница (= учитель), властолюбивая и самоуверенная красавица и ее соперница, скромная и добродетельная. Антитеза, как и подобает мелодраме, разрешается в ходе пьесы счастливым исходом для персонажей добродетельных. Эта излюбленная мелодраматическая формула строения сюжета на контрастном противопоставлении характеров вбирала в себя ходкие публицистические темы с ясной для зрителя, "страстной" авторской их оценкой и осложнялась композиционно вводом неожиданных, эффектных, с расчетом на новый подъем и напряжение эмоций, ситуаций, поворотов фабулы, эпизодических и актовых концовок , Чехов отдал дань этому мелодраматическому стилю в своих ранних пьесах, сделав попытку в "Иванове" не сместить его приемы, но лишь их подновить (напрягаемая публицистическая тема, новые "эффектные" концы актов, обмороки в середине и выстрел в финале).

Он не отказывался от него, как метода "игры на чувство" и в "Лешем". Но здесь ему придана одна преимущественная форма: экспрессивного речевого высказывания без значительных действий-поступков и в рамках скупого мелодраматического сюжета. Для этого мелодраматизма найдена та новая степень его выражения, которую мы определили, как форма лирическая. Это -- прием только в речеведйнии, когда дается "обнаженное" (т. е. не перекрытое преимущественным ведением какой либо, вне выражения данной эмоции, темы) и явное для зрителя высказывание лица о себе; прием, когда интимное этого лица делается как бы единственной темой речи. Формы выражения этой интимной, но выносимой "наружу" эмоции двояки: 1) монологизированная речь лица с установкой на интимную автохарактеристичность с отсутствием действенных следствий из этой речи в виде поступка, {66} активного жеста, и т. п., 2) прием высказывания, когда в речи нет вообще тематического раскрытия, речь отсутствует, или речь прервана, или речь заторможена, но вводом пауз дана зрителю проэкция в эмоциональный смысл высказанных ранее слов или сделанного умолчания. Пауза, заполненная эмоциональным образом; пауза, как эквивалент экспрессивного слова; пауза, как знак обнажения эмоции. Игра паузами, усиленными иногда звуковым, бессловесным наполнением -- тональным аккомпаниментом к невысказанному тематическому или эмоциональному ряду -- была чужда другим пьесам Чехова (она лишь частично с этим назначением была использована в конце д. 1 "Иванова"), как и вообще современным ему пьесам. В "Лешем" она явилась новым приемом, разнообразно вводимым в речеведйние (пауза, как экспрессивный жест, дополнительный в речи; пауза, как признак опущенного ряда тем; пауза, как признак тематического членения речи). Паузы не проходят равномерно через всю пьесу, но распределяясь по актам второму и четвертому, придают в целом лирико-драматический характер этим актам. Лиризм, как система экспрессивных форм, организовал по новому психологический материал драмы. Вместо психологизма, накопляемого в местах столкновения в ходе пьесы неразрешаемых характеров и положений со средоточием внимания на отдельных моментах фабульной перипетии, принцип лиризма позволял распределять внимание исключительно на лиц драмы и на эмоционально-экспрессивные обнаружения их "переживаний". Драма слагалась по внутренним характеристическим признакам; "события" пьесы были следствием, а не причиной качества и роста этих признаков. Это лирическое задание в "Лешем" получило все же, в силу сугубо подчеркнутого своего выражения, равно как и использования приема экспрессивного наростания, определенный мелодраматический тон.

Таким образом, если натуралистической своей поэтикой "Леший" преодолевал канон бытовой драмы в том виде, в котором он сложился в практике среднего массового драматурга эпохи 80 х годов, то приемами своего лиризма он утверждал новые средства сценической психологизации. Имея опору в некогда определившихся и далее ставших постоянными драматических или сюжетных {67} ситуациях, реальная драма до Чехова оперировала с готовыми психическими содержаниями своих персонажей. Выработался неизменяемый кадр амплуа с однородными темами речей, с их простейшей функцией и с повторяющейся мотивировкой поступков и жестов. Ход жизни, ее многообразие схематизировались, закреплялись в одни и те же положения и символизировались в одних и тех же, ставших масками, лицах-участниках, жизненных по генезису, но своею многократной повторяемостью неизбежно условных -- сюжетных перипетий. Заменяя схему сценически строго мотивированного следования тем бытовой драмы планом как бы бессистемного соединения фактов и поступков, иллюзионируя бытом, Чехов снимал лишь первый консервативный, условный сценический слой. За ним скрывалась условная же психологическая мотивировка, пружина драматизма, собственно "драма", для которой первый слой был лишь неизбежным отправным фоном, реально-бытовым, "внешним". Случилось в практике реально-бытовой школы драматургов так, что этот фон стал играть преимущественное значение причины ряда психического, "внутреннего", его обусловливая.

Отсюда -- особенное внимание к признакам этого выразительного "сценического быта", и частая подмена драм "внутренних" -- психологических, драмами "внешними" -- сюжетными. Доминировал сюжет или фабула, символизирующая поступками-действиями лиц психологический и эмоциональный, не всегда и не вполне раскрываемый, ряд. Пути преодоления -- обновления и расширения психологизма, -- намеченные Чеховым в "Лешем" (и до сих пор лишь в малой степени осуществленные в "Иванове"), заключались в том, чтобы, ослабив сюжетно-фабульную схему, поверхностно занимательную, углубить и выпукло очертить ряд психический, галлерею лиц с их самостоятельной в драме, слагающей эту драму, функцией "переживаний". Психологизм выдвигался на первый план, эмоции лиц -- причины людских поступков-жестов -- "обнажались"; движение характера, "эволюция" лиц не играла существенной роли: характер мог быть взят "готовым", сложившимся. Драма игнорировала все сюжетные перипетии прошлого своих лиц, сосредоточивая внимание на некотором кульминационном {68} моменте, легко вскрывающем степень напряжения эмоций, драматизм персонажей. Драма могла не иметь начала, ограничиваясь простейшей сценической экспозицией, и не обязательно имела конец, так как не скрепляя поступки своих лиц "сценическим" развитием сюжетной схемы, она не порождала неизбежные развязки и исходы -- фабульные "финалы" . Задание драмы: вскрыть некоторое психическое состояние группы лиц и приемами обнажения эмоций в экспрессивной форме речей-поступков утвердить драматизм лиц, его бытовые истоки и следствия.

Таковы тенденции драмы и композиционно-стилистические формы их раскрытия в первой редакции "Лешего". Воспринимая в целом драматические особенности своей, по новому сработанной, пьесы, Чехов говорил о ней, как о не обычном драматическом произведении: "Пьеса ужасно странная и мне удивительно, что из под моего пера выходят такие странные вещи". "Пьеса вышла скучная, мозаичная". "Общий тон -- сплошная лирика" . Определение пьесы, как "странной", есть авторская характеристика впечатления от тех сторон пьесы, которые, будучи введены впервые в рамки драмы, разрушали обычное сценическое восприятие, не давая в то же время впечатления устойчивого и убедительного. Особенности фона, характеров и отношений персонажей в пьесе, организацию отдельных частей пьесы Чехов сведет к понятию "романа", говоря о пьесе, как о "комедии-романе" . Требуя снижения обычной "сценичности" пьес и обновления драматургического письма приемами натуралистическими и психологическими в сложных рамках и отношениях обыденного уклада жизни, Чехов явным для себя образом переводил жанр драматический в жанр повествовательный. Об этом он будет говорить еще до появления "Лешего" в законченном виде: "Леший годится для романа, я это сам отлично знаю. Но для романа у меня нет силы… Маленькую повесть написать можно. Если бы я писал комедию "Леший", то имел бы на первом плане не актеров и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо" .

"Леший" был отдан Чеховым Театрально-Литературному Комитету (Петербург) для разрешения постановки пьесы на казенной сцене. Комитет пьесы не одобрил, определив ее "как прекрасную драматизованную повесть, но не драму" . Вероятно, такого же рода оценки принадлежали и друзьям Чехова Вл. И. Немировичу-Данченко и А. С. Суворину, которым пьеса давалась автором для просмотра. Нападкам их, видимо, подвергался четвертый акт, акт с максимальным насыщением лиризма и с наиболее осложненной игрой пауз. Сознавая остроту своего новаторства и неудовлетворенный формами выражения оригинальных своих драматургических принципов, Чехов задумывает переделать пьесу для постановки ее на сцене частного театра. Тогда же он писал: "Пьеса "Леший", должно быть, несносна по конструкции. Конца я еще не успел сделать; сделаю когда-нибудь на досуге". Или: "Я и сам знал, что IV акт никуда не годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что сделаю новый акт" . Пьеса спешно переделывается автором и вслед за этим Чехов напишет А. Суворину: "IV акт совсем новый. Своим существованием он обязан вам и Влад. Немировичу-Данченко, который прочитав пьесу, сделал мне несколько указаний, весьма практических " . В этой переделанной, второй редакции "Леший" был поставлен на сцене, а далее отлитографирован. Сравнение обеих редакций пьесы позволяет определить поводы новой обработки пьесы и те тенденции, которые наметились при изменении ее композиции. Вторая редакция дает текст: 1) правленный стилистически -- в виду очевидной, по письмам Чехова, спешной обработки его в первой редакции, 2) выправленный сценически -- в виду нового опыта автора в этом направлении при постановке пьесы, 3) оформленный в духе сценических требований того времени (текст сценически приспособленный). Радикальной переработке подвергся четвертый акт, измененный композиционно. В новом своем виде четвертый акт лишился того наростания напрягаемых эмоций, которому был придан отчетливый характер в первой редакции {70} пьесы. Сниженный лирический и драматический тон вызвал ослабление эффектов с появлением Ел. Андр. Из пьесы выпали некоторые, как бы случайные, черты фабульного движения (нет бегства Ел. Андр. со случайно подвернувшимся Фед. Ив.; нет смерти Орл. отца), приобретя в новом своем композиционном строе характер бомльшей сюжетной "органичности". Незавершенные фабульно и сценически в первой редакции отношения пар: Хрущ. и Соня, Фед. Ив. и Юля -- во второй редакции замкнуты в новых финальных явлениях: с этой целью четвертое действие получило ряд дополнительных явлений-эпизодов. Некоторые изменения коснулись и характеров. Так, Серебряков второй редакции до конца пьесы выдержан в типе, намеченном в начальных актах, без последующего отклонения своих черт; Ел. Андр. раскрыта в более сложном переживании; Фед. Ив. получил отклонение своих черт, контрастируя со статическими чертами характера Серебрякова.

Четвертый акт, таким образом, развернул композиционный план, обычный для финального акта современных Чехову бытовых пьес. Основная тема пьесы, как и движение других ее характеров, в общем остались неизменными, верными исходным планам, получив лишь выпуклые очертания и подкрепляющие, нажимные моменты в новом четвертом акте (характер Серебр., новый монолог Хрущ.). Сценически разнообразятся и оживляются отдельные стороны композиции. Планомерно по всей пьесе проведена стилистическая правка текста с уклоном в сторону речевого лаконизма и с вытеснением мелких бытовых деталей.

В целом, новая редакция пьесы, взамен лирического оформления финала с установкой на качество эмоционально-экспрессивной речи, дает во всей пьесе и в финальном действии, при общей стилистической правке, замкнутую, отчетливо завершаемую фабульную линию, подчеркнутую основную, синтетическую пьесную тему, сжатую композиционную структуру, ослабленный бытовой фон, сокращенные формы речи.

Итак, текст всей пьесы во второй, известной в печати, редакции не есть только правленный в полном виде, чистовой вид пьесы с ее прежними (в первой редакции) ненарушенными художественными заданиями. Исправлены {71} лишь первые три акта. Новый четвертый акт организуя по иному элементы драмы, разрывает стилистическую связь прежнего четвертого акта со всей композиционно-стилистической структурой пьесы. Первая редакция в своих тенденциях натуралистических и психологических и в приемах их словесно-художественного оформления (формы: лирическая, экспрессивно-интонационная, паузная) дает более "чистые", в смысле отчетливого выражения новаторства автора, стилистические нормы. Это как бы черновой набросок пьесы со всеми качествами "обнаженной" формы, фиксирующей ярко оригинальные приемы автора, не завуалированные еще словесно-стилистической работой в последующих "прочистках" текста. Во второй редакции мы имеем частичное отклонение от первичной фиксированной автором новой формы, -- откровенную уступку консервативным требованиям сцены.

В переработанном виде "Леший" был поставлен на сцене частного театра в Москве в конце 1889 г. и вызвал обширные рецензии в московской печати. Пьеса единогласно была отвергнута театральной и драматической критикой, которая по отношению к "Лешему" заняла исключительно непримиримую позицию. Это единодушное и безоговорочное мнение театральной критики того времени чрезвычайно знаменательно: оно -- показатель принципиального расхождения сторон, стоящих на различных и подчас противоположных театрально-эстетических позициях. Критики доказывали, что пьеса плохо сделана, что автор не знает законов сцены и не умеет писать пьесы; что, в сравнении хотя бы с "Ивановым", "Леший" имеет слабое сюжетное построение, лишенное движения, а потому и "жизни"; что остается неясным композиционное значение отдельных персонажей, обрисованных не рельефно, в большинстве не мотивированных в своих поступках и не определенных в отношениях друг к другу. Не удовлетворяла и развязка, производившая впечатление водевильного фарса, где "финал выглядит пришитым к пьесе на белую нитку", равно как и водевильный характер отдельных эпизодических фигур. Далее отмечалось, что пьеса заполнена множеством семейных разговоров и бытовых деталей, "ненужных", крайне утомительных и длинных, не уложенных автором {72} в сюжетные рамки комедии. Пред нами не "комедия", а "сцены". Пьеса лишена "содержания", и "леший" -- Хрущев не есть центральное лицо, и неизвестно -- почему комедия названа его именем. Попутно указывали, что пьеса не лишена удачных бытовых сцен, живых типов, что герои носят следы оригинальности и что в общем пьеса производит "странное", "смешанное" впечатление -- "и скучно и интересно". При всем том пьеса не сценична, так как не дает материала для артистов, которые не играют, а только "живописуют".

Уже в этих, суммированных нами, мнениях, если отвергнуть справедливое замечание о финале пьесы, навязанном автору, мы найдем скрытый принципиальный протест против опыта новой драмы, предложенного Чеховым, протест, вытекающий из господствующего взгляда, присущего театральной и драматургической эстетике современности. Признаки этой принципиальной оценки, негативно утверждаемые в приведенных отзывах, будут следующие: пьеса должна иметь "содержание", отожествляемое с "жизнью", т. е. фабульное сцепление бытовых случаев, движение бытовых событий; пьеса должна иметь центральное лицо -- "героя", организующее движение основных интриг; персонажи должны быть рельефны, четко определены в отношениях друг к другу, из чего при единстве ясно выраженной "идеи" и при отсутствии деталей, не участвующих в сюжетно-фабульной схеме, возникает крепкий жанр -- "комедия", а не только бытовые "сцены". Принципиально противоположная позиция Чехова была та, которую он демонстрировал на конкретном материале своей пьесы и которая правильно наблюдена в оценках рецензентов. Спорить было не о чем: авторские "недостатки", "неуменье", "неудачи", "странности" -- во мнении критиков, -- были согласно поэтике автора -- сознательно избранными путями и формами преодоления сценически и драматургически "ложного", а потому и -- "достоинствами". Оставалось лишь выделить это принципиальное расхождение и, отстраняясь от конкретных свойств данной драмы -- принять или отвергнуть эстетическую концепцию драматурга. И часть критиков, обобщая впечатления от пьесы, формулировала свое расхождение с автором так. Пред нами не драматическое произведение, а драматизованная повесть, {73} пригодная для чтения, но лишенная сценичности; ставя же "Лешего", автор пренебрег законами строения драматического произведения, как потому, что повествовательный жанр с его специфической композицией развертывал в диалого-драматической форме, так и потому, что попытка перенести на сцену "будничную жизнь" есть нарушение основного драматурго-сценического закона, по которому темы и факты пьесы должны иметь общий интерес и быть внутренно значительными. Автор к тому же стал на ложный путь протокольного, бессубъективного натурализма, стремясь к автоматическому наблюдению над жизненными явлениями, и не пропуская их сквозь личный синтез, не определяя своего к ним отношения; лишь последнее, являясь основой искусства, слагает художественное единство пьесы. "Недостаток пьесы Чехова в ее объективности: он написал протокол, а не комедию" .

Стороны высказались; непримиримость обеих точек зрения -- авторского художественного канона и догматизма критиков -- определилась. Принципиально оригинальная позиция автора не породила к тому же убедительных художественных форм, воплощенных идентичными сценическими средствами, -- и пьеса провалилась. И это потому, что при консервативных вкусах и требованиях зрителя-критика и в театрально-сценической обстановке, современной "Лешему", пьеса не могла не провалиться. Причины непринятия пьесы театральной критикой и зрителем могут быть и не в одном авторском замысле и в тех или иных формах его словесного выражения, но и в социальных условиях -- в запросах зрителя -- и в особенности, в общем состоянии театрального аппарата -- актерской игры, режиссерских навыков и сценической площадки, -- аппарата, не приспособленного к авторским требованиям новых жизненных форм, чуждых штампов обычной игры, уже испытанной "сценичности". Не анализируя этого, уже собственно сценического, фактора, мы ограничились констатированием формально-морфологических особенностей пьесы, поставленных нами в связь с эстетическими требованиями времени. Последние и привели к снятию "Лешего" с репертуара.

2.4 Чайка. 1896 г

"Леший" 1889 г. не был принят критикой, и его автор, активно интересующийся вопросами театра этого и более раннего времени, после крушения своего радикального опыта обновления театрально-драматургических форм, после принципиального протеста против его эстетических позиций, отходит от театра на долгое время. Годы 1890 - 1895 Чехов отдает обработке сахалинского материала и созданию повествовательных опытов в прозе; одновременно чеканится форма и стиль рассказа. Драматургия все же в стороне не оставлена: с возвращением из поездки на Сахалин Чехов вновь занят мыслью вернуться к писанию пьес. Неоднократно Чехов пытался сесть за писание драмы (в письмах: март, апрель, август -- 1892 г., декабрь -- 1893 г.), слагался сюжет, намечались отдельные сцены (1894 г.). Театр за эти годы начинал жить новой жизнью: утверждался стиль натуралистических постановок под значительным влиянием гастролей мейнингенской труппы с режиссером Кронеком во главе (1885 и 1890 гг.), входил в моду Ибсен , начинал ставиться Гауптман , присматривались к Метерлинку и ранним символистам . Чехов, пристально следя, как это видно по его письмам, за ростом новой эстетики, в то же время и сам определял вдумчивее и шире свое отношение к драматургии и театру . Формула реально-психологического письма, выдвинутая автором для театра еще в конце 80 х годов, к этому времени -- к середине 90 х годов, под влиянием уже не единичных высказываний и опытов других драматургов, слагается в более утонченные определения. В конце 1895 г. Чехов садится за писание пьесы и в начале 1896 г. т. е. почти семь лет спустя после написания "Лешего", после промежутка, {75} не заполненного ни одним серьезным опытом в драме , Чехов дает "Чайку".

Обратимся к драматургическому анализу пьесы .

Афиша дает перечень персонажей с лаконичным указанием родственных отношений и профессии. Для двух главных лиц пьесы дано общее указание возраста: Треплев -- "молодой человек", Заречная -- "молодая девушка". Для ряда других лиц возраст указывается точно в речах лиц. Профессии лиц пьесы -- интеллигентные (актриса, беллетрист, врач, поручик в отставке, учитель), чем предопределены характер обрисовываемой среды, темы речей и общехарактеристические, индивидуальные по лицам, признаки речеведйния. В указаниях имен и фамилий выдерживается характеристический для описываемой среды признак. Имеем "интеллигентный" ряд: Ирина Ник. Аркадина, Константин Гавр. Треплев, Нина Михайловна Заречная, Борис Алексеевич Тригорин, Евгений Серг. Дорн. Ряд "простонародный": Илья Афанасьевич, Маша, Семен Семенович Медведенко, Яков.

Характеры в пьесе раскрываются преимущественно в своих речах, т. е. определяются речевым образом. Обычная и широко пользуемая форма -- автохарактеристики, когда лицо говорит о своих эмоциях или о протекании их в определенных бытовых и психологических условиях; в прямой форме лицо определяет признаки своего характера. Первый акт сравнительно полно развертывает автохарактеристики второстепенного персонажа: Медведенко, Сорина, Дорна; во втором -- даны автохарактеристики Аркадиной, Маши, Сорина, Полины Андреевны, Тригорина, Треплева; в третьем -- Маши, Сорина, Треплева, Аркадиной, Тригорина, Шамраева; в четвертом, в новой сюжетной ситуации, вновь даны характеристики: -- Маши, Дорна, Медведенко, Шамраева, Аркадиной, Треплева, Нины. Помимо наличия в пьесе особых автохарактеристик с признаками протекания индивидуальных эмоций, характеры в пьесе строятся всем рядом своих речей. Так, обычно характер раскрывается в индивидуальном складе своей речи, в пользовании индивидуальным жестом, в индивидуальных, но с признаками постоянства, темах {76} своих речей. Приемом повторяемости ("лейтмотива") речевого признака (темы, тона, лексики, жеста) закреплены черты по преимуществу второстепенного персонажа: Медведенко -- тема о жалованьи ("философствует или говорит о деньгах" -- слова Маши о Медв.); Маша -- трагический тон речи с частично обнажаемой эмоцией, "нюхает табак и пьет водку" (слова Тригорина), ленивая вялая походка, небрежно одевается ("всегда в черном" -- слова Тригорина); Пол. Андр. -- напряженные эмоциональные высказывания Дорну; Дорн -- речь в форме обобщенных рассуждений или сентенций, лаконичная фразеология, часто "напевает", лечит всех валериановыми каплями; Сорин -- черты постоянного нездоровья, любимые, постоянные словечки "в конце концов" и "и все", речь сопровождает частым ироническим смехом; Шамраев -- восторженное отношение к артистам, рассказывание театральных анекдотов; Тригорин -- рыбная ловля, "человек простой" (слова Маши), безволен, записывает свои наблюдения в записную книжку, Аркадина -- черты вспыльчивости (д. I сцена с Треплевым; д. III сцена с Шамраевым); Треплев -- нервность ("раздражителен" -- слова Нины); Нина -- формы напрягаемых, но сдерживаемых эмоций (первые три действия).

Помимо прямого высказывания отдельные лица характеризуются мнениями о них других лиц -- прием перекрестной характеристики и прием аспекта. Этим приемом в д. I охарактеризованы: Аркад. в аспекте Трепл.

"Ей (Аркад.) уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез -- моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе!"… и т. д.

отчасти Трепл. в аспекте Арк., Дорн в аспекте Арк., Триг. в аспекте Трепл., Триг. в аспекте Арк., Нина (через характеристику ее отца) в аспекте Арк. и Дорна, отчасти Маша в аспекте Трепл. Обычно аспекты дают не мнимую, субъективную характеристику, но характеристику объективную, совпадающую с чертами характеризуемого объекта, с поступками-жестами и речами-эмоциями характеризуемого лица. Множественность аспектов {77} акта первого, отсюда, создает предварительный характеристический фон, подготовляющий восприятие последующих речей и жестов лиц, как речей и жестов характерных. Последующие акты (II и III) вносят дополнительные аспекты, углубляющие основные драматические отношения. Аспекты этих актов вскрывают пружины драматизма аспектируемых лиц и идут в дополнение к их характеристическим речам. Действие IV, отдаленное по времени от первых действий большим промежутком и переносящее лиц частично в новые сюжетные отношения, снова дает ряд аспектов, дополнительных к предшествующим речам-характеристикам.

Характеры лиц не раскрывают себя в пьесе полно, "всесторонне", множественностью своих черт: лицо определяется ограниченным образом лишь в отношениях к другим лицам или повторяемостью своих индивидуальных черт. В приводимых в пьесе характеристических признаках лица остаются неизменными во все время действия. Функции эпизодических лиц (второстепенные персонажи) сводятся к закреплению бытового фона (бытовая функция: Медв., Шамр., Сорина), к осложнению основной интриги (сюжетная функция Маши в ее отношениях "влюбленности" к Треплеву) и к созданию общей сюжетной схемы (сюжетная функция пар: Дорна и Полины Андр., Маши и Медв.).

Пьеса не имеет деления акта на явления. Смена основных тем (образующих диаложную сцену и в этом смысле сценических) дается в следующей последовательности (группируем темы по приходам лиц):

Действие I: 1. Характеристическая тема Маши и Медв. с экспозицией акта и диспозицией главных лиц (Трепл. и Нина). -- 2 - 6. Диалог Треплева и Сорина. Темы: 2. автохарактеристика Сорина, 3. характеристическая тема Арк. в аспекте Трепл., 4. тема Трепл. о новом театре, 5. автохарактеристическая тема Трепл., 6. частичная характеристическая тема Тригорина в аспекте Треплева. -- 7. Тема отношений Заречной и Трепл. -- 8. Тема отношений Пол. Андр. и Дорна. -- 9. Тема Шамр. и развитие фабульного момента: ожидание {78} инсценировки. -- 10. Тема фабульная -- инсценировка пьесы Трепл. и тема характеристическая: яркое и как бы внезапное, "взрывное" обнажение эмоциональных отношений Трепл. и Арк. -- 11. Тема Нины и начало темы о Триг. -- 12. Тема Дорна об искусстве и тема отношений Трепл к Нине. -- 13. Тема -- раскрытие отношений Маши к Трепл.

Как сменяются сценичные темы. После движения темы 1 дана речь Маши с обобщающей темой, как признак завершения сценической темы. Тема 2 начинается с приходом Сорина. Его тема прерывается вставкой-обращением и репликами Трепл. и Сорина к Медвед. и Маши с мотивировкой их ухода. Далее возвращение к теме 2, вновь перебитой вставочными репликами-обращениями Трепл. к Якову. Вслед за этим дано: начало темы 5 с экспозицией акта, вновь возвращение к теме 2, возникновение темы 3, непосредственный переход к теме 4, отзвуки темы 3 и опять непосредственный переход к теме 5 с завершением диалога темой 6 и с частичным возвратом к теме 2. Последние два момента, будучи слабо развитыми, дают переход к новой теме -- 7. Начало этой темы утверждает драматические отношения Трепл. к Нине. Далее дается сюжетная мотивировка ухода Сорина ("позвать всех" на представление), что создает приходы лиц в начале темы 8 и 9. Основная любовная линия темы 7 к концу движения, в виде перехода к следующей теме, перебивается иными темами-репликами -- Треплева Якову, Нины и Треплева о Тригорине и о пьесе Треплева. Конец темы 7 мотивирован сюжетно: приходом лиц. Начало темы 9 (как и темы 8 и 2, а далее вообще тем, связанных с приходом лиц) скрыто: тема начата в разговоре лиц до прихода на сцену. Разрыв темы и начало темы 10 мотивированы сюжетно: началом инсценировки. В движении этой темы имеем две вершины: одна -- монолог Нины, другая -- взрывное обнажение эмоций Треплева. Начало темы наполняется репликами Сорина, Трепл., Арк. Монолог Нины прерывается репликами Арк. и Трепл. Монолог срывается репликами Арк., Трепл., Пол. Андр., за которыми идет взрывное обнажение эмоций Трепл. Далее ряд эмоциональных тем с постепенным спадом экспрессии: речи Арк. о пьесе и Трепл., Медв. о пьесе, {79} воспоминание Арк. о прошлом и возвращение ее к теме о Трепл.; в конце -- мотивировка ухода Маши. Начало темы 11 дано в приходе Нины. Речи Нины, Триг., Арк. перебиваются репликами Дорна и речью Шамраева. После ухода Нины и до ухода других лиц -- продолжение темы о Нине (речи об отце Нины), бытовые мотивировки ухода лиц и бытовая эпизодическая тема в речах Сорина и Шамр., дополняемая автохарактеристической лейтмотивной репликой Медв. Начало темы 12 -- в монологе Дорна; его речь к Треплеву перебивается репликами с личной темой Трепл. Переход к теме 13 -- приход Маши и диалог Маши и Дорна на бытовую тему с эмоциональной окраской.

Подобным же образом дается группировка и смена тем в других актах.

Итак, в смене диаложных тем и в протекании "сценичной" темы мы наблюдаем случаи разнообразного членения композиции, отличные от структурных форм обычной драмы. В поэтике драмы выработалась композиционная форма, по которой "явление" или "сцена", организуемая группировкой лиц, действующих на переднем сценичном плане, движет отчетливую и при том чаще одну тему. Организация сцен по теме -- принцип общий всем видам драматического жанра. Всякое изменение в группировке лиц неизбежным образом связано в сцене с изменением и разговорной темы, что является в свою очередь признаком смены одной сцены-явления другой. Таким образом, отчетливое членение пьесного материала и сценическая интерпретация его выработали строение "сцен", по которому, в преобладающем числе случаев, "явление" есть носитель одной, основной темы. Нарушая обычное строение частей акта, Чехов знаки этого нарушения дает в отказе от внешнего членения пьесы на явления, сцены. Соответственно с этим по новому организуется смена диаложных тем в рамках акта. Основная тема диалога может сменяться другой с приходом или уходом лица (обычный тип строения диалога в драмах), но часты случаи, когда смена основных тем проводится в пределах той же группировки лиц. Приход лица может и не вызвать тотчас смену темы, создавая лишь новую группировку {80} для ввода эпизодно-бытовой темы, как переходной к следующей основной теме. Приходящее лицо может временно и не участвовать в движении темы, как и уход лица может не отразиться на смене темы. Между рядом сменяющихся тем и рядом сменяющихся лиц нет, таким образом, обусловленного соотношения. Подчеркнутой же несогласованностью рядов достигается впечатление "естественной", не обусловленной сценически, но лишь бытовым образом, текучести речевых тем.

В процессе смены тем введены разнообразные поводы смещения:

1. Частый случай, -- когда в момент смещения темы тема смещаемая уже завершена в своем движении и знаки этого завершения даны в самом диалоге. Так, диалог, заканчивая раскрытие основной темы, может ввести иную, "малую" разговорную тему, как признак законченного хода основной диаложной темы, организующей сцену.

Д. I, т. 1: характеристическая основная речевая тема Маши и Медведенко (об их "любовных" отношениях) с экспозицией акта заканчивается бытовой частной темой: Маша. Пустяки (нюхает табак). Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все (протягивает ему табакерку). одолжайтесь -- Медведенко. Не хочется. (Пауза). -- Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза…

2. В виде признака исчерпанной темы дан переход к малым, обычно, бытовым темам. (д. III, 7).

3. Повод смены тем дается в бытовом эпизоде. (д. III, т. 5: обморок с Сориным дает повод для разговора о нем).

Характерный бытовой повод смещения тем и создания переходов -- пользование эпизодом отъезда (или приезда) в сопровождении бытовыми речами: д. III, т. 8; д. IV, т. 6.

4. Смена тем мотивирована речевым образом: обычно ассоциативный вопрос служит началом движения новой основной темы.

5. Начало темы не связано с концом предшествую (чей темы: ввод темы мотивирован бытовым образом щастый случай: д. I, т. 8, 9).

{81} 6. Поводы возникновения темы обусловлены эмоциональным образом: даны в движении подавляемой или обнажаемой эмоции.

Д. III, т. 4: Аркадина. (после паузы). (Сорину) "Ну, живи тут, не скучай, не простуживайся. Наблюдай за сыном. Береги его. Наставляй. (пауза). Вот уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин. Мне кажется, главной причиной была ревность, и чем скорее я увезу отсюда Тригорина, тем лучше". -- И далее -- диалог о Треплеве.

Тема может смениться потому, что напрягаемая эмоция получила новое направление.

Д. III, т. 7: Аркадина после бурной сцены с Тригориным, убедившись в действии на него своих слов: "Теперь он мой (развязно, как ни в чем не бывало). Впрочем, если хочешь, можешь остаться". и т. д. И далее -- ряд бытовых тем в спокойном тоне.

7. Особые случаи эмоциональной мотивировки смены тем даны в пользовании общими паузами, когда тема меняется тотчас после паузы (д. III, т. 6 и др.).

8. В движении основных тем обычны случаи перебивания темы мелкими эпизодами или же вставками отдельных реплик.

9. Движение основной темы разнообразится приемом смены одной темы другой на время и вновь возвращения к начальной теме в виде достаточно полного ее раскрытия или в виде лишь отголосков темы (д. IV).

10. Основная тема может быть организована и не по обычному прямому, как бы линейному, развертыванию, но по принципу ступеньчатого накопления и наростания ряда эпизодов в пределах сцены с устремлением всех этих эпизодов к одной теме.

Д. I, т. 10: бытовые эпизоды в момент "инсценировки" Треплева в связи с наростанием ярких эмоциональных отношений Треплева к Аркадиной, кончающихся "взрывом" эмоций Треплева.

В итоге средствами разнообразного темоведйния с преобладающей бытовой мотивировкой, в нарушенных рамках обычного строения композиционных актовых единиц -- "явлений" -- "сцен", в "Чайке" утверждалась оригинальная форма композиции бытовой драмы.

Драматизм всей пьесы построен на одном принципе эмоционального соотношения персонажей: лицо охвачено любовной эмоцией, которая в ходе пьесы не получает, однако, своего разрешения. Такова пара главных лиц: Треплев любит Нину Заречную -- Нина Заречная не любит Треплева. По этому же принципу построены в бытовых и эмоциональных вариациях соотношения других лиц: Аркадина активно любит Тригорина -- Тригорин пассивно отвечает на любовь Аркадиной и влюбляется эпизодично в Заречную; Заречная продолжает любить Тригорина -- Тригорин бросает Заречную; Маша любит Треплева -- Треплев не любит Машу; Полина Андр. любит Дорна -- Дорн не любит Машу; Медведенко любит Машу -- Маша не любит Медведенко; Шамраев -- муж Полины Андр. (отношение Шамр. к Полины Андр. не вскрыты) -- Полина Андр. любит Дорна.

Сюжетно пьеса организована центральной ролью Треплева с рельефным выделением драматической функции его характера, с отнесением к нему линий поведения и судеб других лиц, с параллельным движением драматической судьбы Нины. Соотношение лиц пьесы может быть представлено в схеме, где направлением линий отмечен наличный и драматически организующий пьесу активный ток эмоций.

Вне схемы остаются отношения:

{83} Первый акт пьесы не дает отчетливого движения драматических линий сюжета, но драматическая основа пьесы уже заказана в отношениях лиц. Акт осуществляет диспозицию лиц в парах: Медв. -- Маша, Маша -- Трепл., Пол. Андр. -- Шамраев, Пол. Андр. -- Дорн, Треплев -- Нина, Треплев -- Арк., Тригор. -- Арк. Драматические ситуации первого акта и начала движения драматических сюжетных линий пьесы предопределены отношением лиц к Треплеву, т. е. Треплев драматически организует первый акт. Так, наметились полупассивные отношения к Треплеву Нины, активные отношения к Треплеву Маши. Функцию основных драматических линий будут нести определившиеся, сильные по экспрессии, активные отношения Треплева к Нине, Треплева к Аркадиной и еще не яркие, полуактивные отношения Треплева к Тригорину. К той же центральной линии относятся признаки намечающихся отношений Нины к Тригорину. Эти соотношения лиц акта с основными и побочными диспозициями и ситуациями, не раскрытыми еще вполне, можно представить в схеме, где утолщенной линией обозначим основные драматические соотношения лиц; ординарной -- побочные, осложняющие ход основных, пунктиром -- соотношения намеченные, но не раскрытые в ходе пьесы.

Драматический рисунок композиции фиксирует наростание драматизма во второй половине акта. Так, все темы до монолога Нины заняты преимущественно созданием экспозиции акта и диспозицией характеров с выделением второстепенных персонажей. Драматическая линия проводится исключительно в речах и жестах Треплева, подготовляя последующий затем кульминационный {84} подъем драматизма во взрывном эмоциональном обнажении Треплева. Ослабляемая далее, драматическая линия вновь напрягается с приходом и речами Треплева, и акт завершается раскрытием эмоций Маши, осложняющими линию Треплева. Схема движения драматической линии акта:

Второй акт, закрепляя характеристические черты преимущественно второстепенных персонажей (Сорина, Дорна, Шамр., Аркад.), в тоже время развивает отношения их, усиливая драматизм переживаний отдельных лиц. Так, подчеркнуто активное отношение Маши к Треплеву в отличие от пассивного отношения Нины к Треплеву (д. II, 3). Основные драматические ситуации -- начала драматических линий в последующем развитии сюжета (=драматические узлы) -- заказаны и выделены в отношениях Треплева к Нине, Нины к Треплеву, Нины к Тригорину и частично Тригорина к Нине. Автохарактеристическая тема Нины определяется еще отношениями ее к Аркадиной. В итоге, второй акт драматически организован Ниной. Схема:

Драматический рисунок композиции акта фиксирует наростание драматизма с несколькими повышениями. Начальные темы осуществляют характеристические и {85} экспозиционные функции. Повышение драматизма, но драматизма мнимого (типа не сюжетного, но эпизодично-бытового и характеристического) создает сцена с Шамраевым. Далее -- спад драматической линии до прихода Треплева, который вносит драматический подъем. Новая линия подъема дана в переживаниях Нины, полураскрытых в конце речи Тригорина.

Схема движения драматической линии акта:

Третий акт дает развитие основных фабульных линий (Нина решается поступить на сцену и ехать в Москву, Треплев стрелялся, Тригорин объясняется в любви Нине) и частичное сюжетное завершение судьбы второстепенного персонажа (Маша выходит замуж за Медведенко). Одновременно дан рост драматической линии характера Тригорина: определены взаимные отношения Тригорина и Нины, Тригорина и Аркадиной, отшения к Тригорину Треплева. Таким образом, третий акт драматически организован Тригориным.

Схема:

Драматический рисунок композиции акта фиксирует несколько энергичных повышений. Начальные темы заняты экспозицией акта, характеристиками лиц и бытовыми эпизодами. Начало драматическому движению дано в первом диалоге Нины и Тригорина (тема 2); драматизм продолжен в поведении Тригорина, проходящем через весь акт, и закончен в последнем диалоге (тема 9) Нины и Тригорина. Первый значительный драматический {86} подъем будет дан в диалоге Аркадиной и Треплева с частичным финальным понижением. Вслед за ним тотчас же начнется энергичное повышение драматизма в диалоге Аркадиной и Тригорина, завершаемом спадом экспрессии. После перерыва в сцене отъезда Аркадиной и Тригорина драматическая линия Нины и Тригорина дает энергичный взлет в финале. Третий акт, таким образом, фиксирует, преобладающие над двумя первыми актами, ситуации, драматически напрягаемые и с ярким обнажением эмоций характеров.

Схема движения драматической линии акта:

Четвертый акт, отдаленный от третьего акта временем в два года, завершает отношения лиц бытовым образом, т. е. судьба персонажей на протяжении акта не определена каким либо исключительным поведением: лица продолжают пребывать в тех же бытовых условиях и определяют себя в тех же отношениях друг к другу, что и в предшествующих актах. В пьесе нет обычного в построении бытовых драм до-чеховского репертуара завершения характеров в новой сюжетной концовочной фазе. Это отсутствие сюжетного завершения и есть оригинальная драматическая и сценическая концовка для большинства лиц пьесы: Медв. и Маша, Пол. Андр. и Дорн, Аркад. и Тригор. Последний акт, перенеся действие в новые, отдаленные от предшествующих актов, временные моменты и транспланируя его в прежние бытовые условия и в прежние отношения лиц утверждает драматическое неразрешение эмоций большинства характеров пьесы. Даже завершение отношений пары -- Медв. и Маша (Маша вышла замуж за Медв.) при не облегчаемых их эмоциях не дает фактического исхода драматизму и в этом смысле это завершение оказывается мнимым. Исключение составят отношения основных лиц пьесы. Завершение отношений Тригорина {87} и Нины дано в рассказе Треплева о Нине и конкретно раскрыто в дважды выделенном эпизоде -- словах Тригорина о чучеле чайки. Акт в целом построен на вскрытии драматических отношений Треплева и Нины и на сюжетном завершении этих отношений. Акт организован переживаниями Треплева. Схема отношений Треплев -- Нина осложняется не разрешенными драматическими отношениями Маши к Треплеву.

Драматический рисунок композиции акта ведет Треплев: молчаливое, но знаменательное поведение Трепл. в начале акта, его рассказ о Нине, "предчувствия", драматический диалог с Ниной, поведение Треплева после ухода Нины, финал -- самоубийство. В движении драматической линии дано наростание драматизма к концу акта. Начальные темы несут экспозицию акта, а также бытовые и характеристические функции. Конец рассказа Трепл. о Нине со сдержанной экспрессией дает признаки скрытого драматизма. Далее темы движутся в спокойных бытовых тонах, лишь прерываемых знаками скрытого драматизма Треплева (его "меланхолический вальс", "предчувствия"). Рост прогрессирующего драматизма начнется с приходом Нины и завершается фабульно за сценой. В сценическом плане в финале дано бытовое протекание тем.