Проблемы драматургического анализа. Чехов

Таковы особенности строения акта IV, которые, не идя в сравнение с совершенно отличным материалом акта IV "Лешего" в его II й редакции, напоминают, однако, особенности I й редакции этого акта. Четвертое действие "Лешего" этой редакции построено на принципе постепенного и предельного наростания неразрешаемых в действии эмоций лиц с целью дать в плане остро-драматическом, в диалоге ярко-эмоциональном следствия пережитого в третьем акте "взрыва" и показать роль этого переживания для характеров; причем общий эмоциональный фон раскрыт дополнительно {114} в системе пауз. То же задание на том же паузно-экспрессивном фоне, но другими выразительными средствами выполнено в "Дяде Ване". Здесь характерны: сниженная драматическая экспрессия с переходом по всему акту в формы экспрессивно-лирические; одраматизование ситуаций и судеб лиц путем их неразрешения; подчеркнутая, выдвинутая на первый план, роль бытового фона (при экономных средствах его фиксации) с его драмаматической для персонажей пьесы функцией (проэкция на неизменяемость бытовых условий и личных отношений).

В итоге сравнения "Лешего" с "Дядей Ваней" имеем следующие черты, характерные для последней редакции пьесы:

1) пропуск эпизодических лиц, сцен, эпизодов, тем, поступков -- с незначительным отбором тех из них, которые несут отчетливые бытовые и характеристические функции;

2) развернутая, но лаконичная в формах выражения, бытовая тематика -- речевая и ремарочная -- при органической обработке бытового фона и характеристических черт;

3) упрощение обстановки в сторону лаконичного выражения сценических деталей (в первых трех актах), и осложнение обстановки четвертого акта, результатом чего явилось претворение бытовой функции ремарок в функцию драматическую;

4) пропуск деления акта на явления и ввод для иллюзии "естественной" смены основных тем -- эпизодических сцен-спаек;

5) замедленный темп действия;

6) разработанная речевая тематика, психологически нюансированная, в форме полураскрытий с полузаглушаемой экспрессией;

7) усиление тем автохарактеристических с обобщающей бытовой и лирико-драматической функцией;

8) краткая речь;

9) общая лиризация речи: введение лирической экспрессии в речевые высказывания, в интонации и в паузные умолчания; введение лирических партий в монологизированную речь; внесение лейтмотивных и униссонных {115} экспрессивных форм; обработка лирического фона паузами со звуковым наполнением.

В целом -- выражение натуралистических и психологических тенденций автора средствами частично обновляемой композиции и в новых формах диалога.

Минуя частные особенности композиции и стиля пьесы, которые могут быть вскрыты тем же путем, каким произведен анализ пьес предшествующих, остановимся лишь на общей характеристике "Дяди Вани".

Сюжет пьесы прост; его развитие совершается в бытовом и даже более узком -- "семейном" кругу. Сюжет почти лишен движения внешнего (по "событиям" -- фазам сюжета), движение внутреннее (эмоциональное, "психологическое") дается на коротком поле и преимущественно в кульминационных моментах. Сюжет не имеет "начала", т. е. сценическое протекание его в задуманных формах драмы могло бы начаться и в другие сюжетно-временные моменты. Не строя драматизм пьесы на "событиях", но лишь на "переживаниях" лиц, автор, естественно, занят распространительной бытовой и психологической мотивировкой поступков лиц. Этой мотивировкой, предопределяющей кульминационный подъем эмоции в акте третьем и заняты первые два акта пьесы. Построенная драматически на "неразрешении" эмоции "событиями", пьеса, в сущности, не имеет и "конца": четвертый акт в плане бытовом лишь подчеркивает финальную роль кульминационных моментов в акте третьем. Однако, четвертый акт этого плана несет свою своеобразную драматическую функцию с темой -- "жизнь продолжается и ничего не переменилось". Драматизм лиц, таким образом, выделен статичностью бытового фона и отсюда -- превалирующая над другими сторонами пьесы, роль в ней этого бытового фона. Его нарушение служит началом проявления драматических линий в поведении главных персонажей; "драма" могла осуществиться лишь потому, что была нарушена "норма" быта. Автохарактеристическая трактовка быта персонажами пьесы порождает общественный план пьесы. Синтетическая тема пьесы, отталкиваясь или возвращаясь {116} к заданиям психологическим, проэцируется отчетливо на социальный фон.

В композиционном и стилистическом заданиях автор "Дяди Вани" исходит от технических навыков и эстетической концепции, утвержденных в "Чайке". Способы обрисовки характеров, качества диалога, приемы смены диаложных тем, лирическое построение актовых финалов, средства и функции бытового фона, формы и приемы экспрессивного охвата речей, строение четвертого акта и его роль в общей композиции пьесы -- явились в "Дяде Ване", как своеобразный стилистический эксперимент, как применение к "старому" сюжету ("Леший") приемов драматургического письма, определившихся по новому в опыте "Чайки" . Сравнительно с предшествующими пьесами "Дядя Ваня" впервые делает попытку осуществить пьесу без "героя", т. е. без сведения сюжетных драматических и тематических линий к одному центральному характеру.

Косвенная оценка общих драматургических особенностей пьесы была сделана Чеховым лишь по следующему поводу. Печатая "Дядю Ваню" в сборнике других своих пьес, тотчас же по ее возникновении, Чехов писал А. Суворину: "Пусть типография сначала наберет пьесу "Дядя Ваня". Нельзя ли набрать ее всю? Когда прочтешь ее всю, то легче исправлять и можно решить, годится ли она для того, чтобы переделать ее в повесть. Ах, зачем я писал пьесы, а не повести! Пропали сюжеты, пропали зря, со скандалом, непроизводительно" .

Еще до постановки пьесы на сцене, "Дядя Ваня", напечатанный впервые в сборнике пьес Чехова 1897 г., обратил на себя внимание критики и вызвал появление обширных фельетонов -- отзывов в столичной и провинциальной прессе. Пьесы Чехова ("Иванов", "Чайка", "Дядя Ваня") рассматриваются критикой уже в связи между собой, как выражение единой драматургической манеры автора, как пьесы подобные по теме и по не изменяющемуся у автора подходу к характерам. Общий характер рецензий -- описательно-комментирующий: отмечаются особенности пьесы, ставятся в связь с социальной {117} картиной современности и обычно сближается подход писателя к жизненным явлениям со своим пониманием качества этих явлений. Отсюда, большинство критических отзывов этой поры построено на системе описания психологических тем, затронутых Чеховым в пьесах, и сближения этих олитературенных тем с жизненно-бытовым укладом. Угол зрения автора на жизненные явления принят: критика лишь "разъясняет" его читателю, не оспаривая авторских характеристик, и только отдельные, частные места в строении пьес подвергаются детальному критическому анализу . Тематизм чеховских пьес отвечал какой то общей потребности в художественном "осмыслении" фактов жизни.

Впервые "Дядя Ваня" был поставлен на сцене провинциальных театров в сезон 1898 - 99 гг., где имел значительный литературный и сценический успех. Отзывы провинциальных газет этого сезона наметили те особенности пьесы, которыми она вызывала понимание и "сочувствие" у критиков . Пьеса обошла крупные провинциальные сцены и ее успех явился полной неожиданностью для автора . Восторженное отношение к "Дяде Ване" провинциальной публики и такое же отношение к "Чайке" в Москве, поставленной с огромным успехом на сцене Художественно-Общедоступного театра в декабре 1898 г., вызывает у Чехова согласие на постановку "Дяди Вани" на столичной сцене в Московском Малом театре. Однако, московское отделение Театрально-литературного Комитета, лишь с разрещения которого пьеса могла появиться на казенной сцене, не приняло пьесу и предложило автору ее переделать . Комитет вменил в вину драматургу ряд "недочетов", причем мотивы неудовлетворения пьесы комитетом имели принципиальный характер: они возникли в результате поисков обычно-сценической мотивировки поступков-действий лиц пьесы с игнорированием скупо выражаемых Чеховым психологических ходов. Преданность той же испытанной "сценичности" не позволила комитету принять оригинальный финал пьесы. Чехов отказался переделать пьесу и она была им отдана Художественно-Общедоступному театру, где начиная с первого спектакля (26 окт. 1899 г.) имела длительный и непрерывный успех, как бы реабилитировавший сценические данные пьесы.

{118} С первых же московских постановок "Дядя Ваня" вызвал к себе широкое и напряженное внимание печати, выразившееся в появлении критических статей и оживленной полемики по поводу общих и частных вопросов, затрагиваемых пьесой и ее сценической интерпретацией Художественным Театром. Единодушно отмечали, что "Дядя Ваня" -- "спектакль исключительного интереса" , "выдающееся явление в нашей театральной жизни" . В рецензиях-статьях основные темы пьесы получили то или иное свое раскрытие, "жизненное" обоснование и указание на связь с бытовым укладом, с явлениями социального порядка, современными пьесе. Основные темы пьесы, ее идеологический ряд широко суггестировал впечатлительности критики и публики. Пьеса, следовательно, осуществляла действенным образом свою социально-художественную функцию. "Дядя Ваня" был воспринят, как "драма будничной жизни", как "сердцевина сереньких будней", как "здоровая пьеса больных настроений" . Бытовой план пьесы был оценен, как "верное отражение сцен русской жизни", как быт "срисованный прямо с натуры", как "подлинные человеческие будни с заурядными фигурками и с заурядными фактами" . Оригинальная конструктивная концепция пьесы была понята, как драма без "действия", "борьбы", или в отношении сюжета -- без "анекдота", "фабулы". И в этом угадывали и принимали стремление автора, который "идет во главе борьбы нового направления драматического творчества с давно установившимися формами" . Силу драматурга видели в том, что в его пьесе "все строится на внутренней драме", единство действия заменено "единством настроения" -- и пространно дебатировали в ряде фельетонов проблему "действия" в старой драме и смысл и качество его эквивалента -- "настроения" в новой драме . Угадывался "поэтический символизм" всей манеры драматурга , его "объективность на подкладке лирика" , и в соответствующих полулирических же статьях в массовом их виде, непрекращавшихся долго после смерти Чехова, давался отсвет этого лиризма уже в переживаниях критика.

Итак, лишь в последнем своем виде -- в редакции "Дяди Вани" -- основные авторские тенденции "Лешего" -- дать новую натуралистическую и новую психологическую {119} драму -- получили свое признание у зрителя, уже подготовленного к восприятию новой формы драмы. Новый зритель нашел в своих переживаниях и в социальных условиях момента оправдание идеологической тематике пьесы и психолого-натуралистической ее трактовке. "Дядя Ваня" вступил на сцену в эпоху радикально отличную по общим социальным и эстетическим требованиям от эпохи постановок "Лешего". В социальном отношении конец 90 х годов знаменует подъем общественного самосознания, ищущего, "свое отражение" в темах искусства. В отношении эстетическом эти годы, воспитывающие зрителя на постановках, уже ставших обычными, драм Ибсена, Гауптмана и их подражателей, привили вкус к новой психолого-натуралистической манере в драме . Лишь эти условия "восприятия" спектакля и сценическая судьба рассмотренной пьесы, раскрывая причины предпочтительного перед "Чайкой" успеха "Дяди Вани", объяснят нам, почему в последующей своей драматургической практике -- в опыте "Трех сестер" -- Чехов, ориентируясь на запросы "передового зрителя", исходил из сюжетной концепции и синтетической темы именно "Дяди Вани", пьесы -- "повести".

2.6 Три сестры. 1909 - 1901 г

Успех "Чайки" и "Дяди Вани" на сцене Художественно-Общедоступного театра вновь направляет внимание Чехова к драматургической деятельности, и последующие свои пьесы Чехов выполнит уже ориентируясь исключительно на удовлетворяющие его сценические принципы театра В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского .

Писание новой пьесы -- "Три сестры" было задумано Чеховым тотчас после постановки "Дяди Вани" и пьеса была им выполнена к следующему сезону. Письма Чехова, относящиеся ко времени написания "Трех сестер" (авг. -- дек. 1900 г.) почти не освещают темы пьесы, но вводят нас в те особенности формы и в "трудные" условия ее написания, о которых Чехов говорил неоднократно: "Пишу не пьесу, а какую то путаницу. Много действующих лиц -- возможно, что собьюсь и брошу писать"… . "Быть может, выходит у меня не пьеса, а скучная, крымская чепуха"… "Пишу пьесу, но боюсь, что она выйдет скучна"… "Хотя и скучновато выходит, но кажется ничего себе, умственно"… "Очень много действующих лиц, тесно, боюсь, что выйдет неясно или бледно"… ""Трех сестер" писать очень трудно, труднее, чем прежние пьесы"… "Мне необходимо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственных женских роли, четыре молодых, интеллигентных женщины… Нужно, чтобы я хоть одним глазком видел репетиции"… "Ужасно трудно было писать "Трех сестер". Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три -- генеральские дочки"! … "Пьеса {121} вышла скучная, тягучая, неудобная, говорю неудобная потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного"… "Пьеса сложная, как роман, и настроение, говорят, убйиственное"… Приведенные лаконичные оценки Чехова позволяют, пожалуй, говорить о том, что стилистическим заданием "Трех сестер" было -- разработка, при том в большой галлерее лиц пьесы диалога, разнообразного в речеведйнии и индивидуально-характеристического. Его разрешение приводило к созданию "сложной" композиционно-диалогической концепции, "трудной" в процессе писания пьесы. Наличие именно этого задания подтверждается также историей текста пьесы, сравнительно-текстологическим обследованием ряда дошедших до нас текстов "Трех сестер" .

Обратимся к сжатому драматургическому описанию пьесы .

Афиша. В афише выведен интеллигентный круг лиц, расположенных в двух рядах: 1) семейный -- лица семьи Прозоровых (сестры, брат) и примыкающие к ним -- Наталья Ивановна и Кулыгин, 2) военная среда -- остальные лица пьесы. В афише кратко намечены профессии и звание. Возраст лиц определен в речах персонажей. В именах и фамилиях утверждены черты социальной характеристики: "интеллигентный" ряд -- Прозоровы, Александр Игнатьевич Вершинин, Николай Львович Тузенбах, Владимир Карлович Родэ, Наталья, Ольга и Ирина Сергеевны; "простонародный" ряд -- Ферапонт, Анфиса. Ряд фамилий своей необычностью или звуковым эффектом осуществляют некое "соответствие" чертам характера: Кулыгин, Соленый, Чебутыкин, Федотик. Занятия Андрея Прозорова и сестер, не указанные в афише, равно как и временные перерывы между актами, определяются в речах персонажей.

Как даны характеры в пьесе. В пьесе лица охарактеризованы: автохарактеристическими высказываниями; индивидуальным по темам и экспрессии речеведйнием; индивидуальными, согласованными с темоведйнием, жестами; отношением к другим лицам; речами-аспектами {122} лиц; отчасти -- внешним обликом. Выделим признаки характерности лиц, данные в темах, в экспрессии и в жесте.

Сестры Прозоровы: Ольга -- 28 л.; речь спокойная, тихая с невыявляемыми ярко эмоциями, ласковая к сестрам и к няне (д. III и IV); добрая и заботливая к пострадавшим от пожара (д. III); мечты о будущем (д. I и IV -- финал), мысли о замужестве; часто жалуется на головную боль от переутомления в работе (с. 84, 114, 115). Ее жесты и интонации в ремарках: д. I -- все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу… смеется (говоря об Ирине)… со слезами (вспоминая о времени, когда был жив отец)… закрывает лицо руками (при неудачном подарке Чебутыкина)… нетерпеливо (Андрею)… вполголоса испуганно (Наташе, видя ее бесвкусное платье); и т. д. по другим актам. -- Характерная одежда: д. I -- синее форменное платье учительницы женской гимназии.

Маша -- 25 л. (вышла замуж 18 л. (с. 103) + 7 лет замужем (с. 122)); речь краткая, скупая. Охарактеризована в отношениях к Вершинину: в начале д. I до прихода Верш. почти молчалива, с приходом Верш. постепенно оживляется; д. II в разговоре с Верш. многословна с речью спокойною, после его ухода -- речь отрывиста; д. III и IV -- речь ярко экспрессивна (любовь к Верш. и прощание). Через всю пьесу лейтмотивно проносит лирическую фразу: "У лукоморья дуб зеленый"… Ее жесты и интонации в ремарках; д. I -- читает книгу… задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню (2 раза)… встает и напевает тихо… напевая, надевает шляпу… целует Ирину… смеясь сквозь слезы… Ольге сердито… (С приходом Верш.) живо… сквозь слезы… берет под руку Андрея и со смехом ведет назад,… снимает шляпу (остается в доме)… (мужу) сердито… (Чебутыкину) строго… (Тузенбаху) сердито… стучит вилкой по тарелке (возбужденно)… плаксиво; и т. д. по другим актам. Характеристическая индивидуальная черта отмечается также в частой ремарке "сердито". Аспект Ирины на Машу (отношения к мужу): с. 97; Кулыгина на Машу: с. 129 - 130. Характерная поза: "задумавшись". -- Характерная одежда: черное платье. (д. I и д. III -- "одетая, как обыкновенно, в черное платье").

{123} Ирина -- 20 л.; речь прерывистая в тоне с меняющейся эмоциональной окраской. Ее жесты и интонации в ремарках: в д. I - начальный радостный и восторженный тон речи вскоре сменяется контрастными перебоями:… (об уходе Маши) недовольная… (нетерпеливо, радостно) кричит… смеется от радости… сквозь слезы… берет под руки Андрея и со смехом ведет назад… (радостно) аплодируя… со вздохом… быстро вытирая лицо (от слез), улыбается… и т. д. по другим актам. Аспект Кулыгина на Ирину: с. 129 - 130. Характерная пауза: "задумавшись". -- Характерная одежда в д. I: "в белом платье", которое контрастирует с цветами одежд других сестер.

Черты характера сестер остаются неизменными в ходе всей пьесы, не "эволюционируют", несмотря даже на частичное изменение диспозиции (Ольга в д. IV - начальница гимназии).

Этими же приемами охарактеризованы и другие лица.

Пьеса не имеет деления акта на явления. Выделим основные диаложные темы с их главными функциями и наметим порядок следования тем, примерно, в акте I:

Тема Ольги и отчасти Ирины в плане воспоминаний, эмоционально окрашивающих тему, и с диспозицией лиц. Тема перебивается диалогом лиц на заднем плане, диалогом качественно констрастирующим с разговором на плане переднем. Переход -- сообщение о Вершинине и приход на передний план новых лиц. Тема сменяется малыми характеристическими темами (Тузенбах о жене Вершинина, Соленый, Чебутыкин). Тема Ирины и Тузенбаха, развернутая в тему о труде. Тема о труде движется Ириной, Тузенбахом и Чебутыкиным контрастирующими репликами. Повторяется характеристическая тема Соленого, проходящая через все следующие темы. Переход -- речи по поводу ухода Чебутыкина. Тема Маши, эмоционально окрашенная. Соленый. Переходный эпизод: Ферапонт -- Анфиса. Тема Чебутыкина. Приход Вершинина. Тема Вершинина в плане предварительного знакомства, переходящая в тему о будущей жизни; диалог ведет Вершинин и Тузенбах. Соленый. Чебутыкин. Тема Андрея и отчасти {124} Наталии Ивановны, трактованная вначале заочно для Андрея в плане семейных отношений, переходящая далее в тему о будущей красивой жизни, отчасти о труде и, наконец, в тему о Вершинине. Приход Кулыгина. Тема Кулыгина и отчасти Маши, разрываемая разговорно-бытовым эпизодом и темами. Переход -- уход на завтрак на заднем плане. Тема Тузенбаха и Ирины, характеристика Соленого, переход в тему о труде. Приход Наташи. Тема Наташи. Темы разговорно-бытовые за столом с повторными темами и с частичным устремлением внимания в сторону Наташи и Андрея, подготовляющим финал акта. Разрыв тем приходом Федотика и Родэ и эпизодом фотографирования. В финале -- тема Наташи и Андрея, как завершающая их отношения в первом акте.

Акт IV: Тема Федотика и Родэ в плане прощанья. Их уход. Тема Чебутыкина и Кулыгина с завершением их характеров. Вставная эпизодная тема о столкновении между Соленым и Тузенбахом с последующим фабульным следствием. Тема Ирины, перебиваемая темой Чебутыкина и Кулыгина и с частичной экспозицией сюжета (Ирина о предложении Тузенбаха) и диспозицией лиц (Ирина об Ольге). Уходы и приходы лиц. Тема Маши, переходящая в перебивные малые темы: Андрея, Чебутыкина, Маши с установкой на синтетическую тему о текущей жизни. Завершение этого ряда темой Андрея. Приходы лиц. Тема Соленого. Уход его с Чебутыкиным. Начало темы Андрея, прерванное темой Тузенбаха и Ирины счастичным устремлением к синтетической теме пьесы. Продолжение темы Андрея с раскрытием синтетической темы (о настоящей и будущей жизни). Конец темы переходит в констрастирующую с нею тему Наташи. Тема Анфисы, как переходная к теме Вершинина в диалоге с Ольгой, переходящая в синтетическую тему. Приход Маши. Сцена прощанья Вершинина и Маши и тема Маши, в конце перебиваемая малыми эпизодными темами. Приход Наташи. Тема Наташи. Финальная сцена с замыкающими лирическими темами сестер в устремлении к основной теме пьесы, с характеристическими темами Кулыгина и Андрея и с перебивающей лейтмотивной речью Чебутыкина.

{125} Приемы смены тем. Диаложная тема может сменяться другой с приходом нового лица или с переменой мизансцены. Таковы обычные случаи смены тем. Но этот прием разнообразится частым случаем ввода, в качестве переходных, тем "малых", эпизодических: бытовых и характеристических. Помимо того смена тем осуществляется следующими приемами: 1) движение темы на первом сценическом плане перебивается движением лиц и подачей их реплик на втором сценическом плане; 2) большая диаложная тема переходит в группу малых тем; 3) тема характеристическая переходит в следующую характеристическую тему или развертывается в тему большую с возможным устремлением к основной теме пьесы; 4) большая тема движется не в диалоге, но репликами ряда лиц; 5) характеристические темы, повторяясь, вкрапливаются в движение больших тем диалога; 6) диалог не несет большую тему, но складывается из повторяющихся характеристических тем ряда лиц, обычно протекающих в подчеркнутых бытовых условиях; 7) диалог складывается из накопления ряда малых (не развитых объемно) характеристических и обыденно-бытовых тем без отчетливого выделения большой темы -- в рамках типично бытового протекания речей и типично бытовой их смены; 8) на фоне ряда сменяющихся бытовых и речевых малых тем выделяются отдельные характеристические темы; 9) накопление черт какой-либо одной характеристической темы дано по принципу наростания с завершением темы в одном месте акта (обычно в финале); 10) тема, раскрытая в одном месте, возвращается в другом; 11) начало темы отдалено от своего продолжения вставной другой темой, данной в полном раскрытии; 12) на фоне протекающих одних тем дано лейтмотивное движение темы характеристической или экспрессивной.

Сюжетная схема. Функция характеров.

Начальные темы действия I го выполняют экспозицию акта (именины Ирины), диспозицию и характеристические темы лиц. Начало движения сюжета будет дано в приходе Вершинина и в изменившемся поведении Маши. Ее отношение к Кулыгину и намечающееся отношение к Вершинину начнут одну сюжетную и драматическую {126} линию. Другая сюжетная линия задана в отношениях Тузенбаха и Ирины. Третья сюжетная линия определяется -- начинается и завершается частично в акте -- отношениями Андрея к Наташе. -- В действии II м, отдаленном от действия I го сроком не менее года (Андрей женат и у него ребенок Бобик), даны дальнейшие фазы развертывающихся отношений лиц. В новой фазе предстанут взаимные отношения женатого Андрея и Наташи. Линия отношений Ирины и Тузенбаха продолжается без изменений. Эта линия осложняется новым отношением -- Соленого к Ирине и признанием его в любви. Линия отношений Маши и Вершинина дана в новой фазе, определенной драматически любовными признаниями Маше Вершинина. -- В действии III м, отдаленном от действия II го сроком опять не менее года (у Наташи дети Бобик и Софочка), отчетливо раскрывается характер Наташи и драматические следствия черт этого характера для Андрея, чем определена драматическая линия отношений этой пары. Вскрыт драматизм отношений любящей Маши к Вершинину. Драматически напрягается линия отношений Соленого к Тузенбаху. Вскрыт драматизм переживаний Ирины и намечается фабульное разрешение ее отношений к Тузенбаху (Ирина решается выйти замуж за барона). Намечается новая фаза общего сюжетного движения: весть о переводе бригады. -- В действии IV, близко примыкающем по времени к предшествующему действию (Ирина должна завтра венчаться с бароном), даны новые экспозиции в начальных темах и в речах Ирины и Чебутыкина. Раскрыты и завершены отношения Наташи и Андрея с драматическим следствием этих отношений для Андрея. Линия отношений Маши и Вершинина завершается сюжетно и драматически фактом отъезда Вершинина. Линия отношений Ирины и Тузенбаха завершается драматически убийством Тузенбаха на дуэли, подготовленным в ходе пьесы отношениями Соленого к Тузенбаху и Ирине. Завершаются бытовым образом судьбы Ольги, Анфисы и Чебутыкина.

Итак, основные фазы сюжета заказаны в любовных отношениях лиц пьесы, в движениях и завершениях этих любовных интриг. Фабульные узлы, предопределяющие или фиксирующие движение сюжета, слагаются {127} из любовных завязок с неразрешаемыми в ходе пьесы, а потому и драматическими по самому заданию своему, отношениями. Имеем схемы: Кулыгин любит Машу -- Маша не любит Кулыгина, но любит Вершинина. -- Вершинин не любит жену, но любит замужнюю Машу. -- Тузенбах любит Ирину -- Ирина не любит Тузенбаха. -- Соленый любит Ирину -- Ирина не любит Соленого. -- Андрей любит Наташу и женился -- Наташа изменяет Андрею, характер Наташи разочаровывает Андрея в Наташе. -- Графически эти отношения могут быть показаны следующим образом (направление стрелки -- движение активной эмоции):

Кулыг. Верш. Тузенб. Солен. (Протоп.) Андр.

Драматизм отношений в этих схемах построен на безвыходных положениях в раскрытых бытовых и сюжетных рамках; намеченные же завершения интриг являются завершениями мнимыми и трактованы драматически. Так: -- Маша полюбила Вершинина, но Вершинин уезжает с бригадой. -- Ирина решает выйти замуж за Тузенбаха, но Тузенбаха убивает на дуэли Соленой; мечтала уехать в Москву, но в Москву не уезжает. -- Ольга не хотела быть начальницей гимназии, но все же ею делается; мечтала уехать в Москву, но не уезжает. -- Андрей женился, -- но это то и вскрывает в дальнейшем драматизм его положения. В словах Ольги (д. IV) эта пружина драматизма формулирована так: "Все делается не по нашему" .

Драматизм неразрешенных или лишь мнимо разрешаемых в ходе пьесы отношений мотивирован бытовым и характеристическим образом: драматизм вскрыт на отчетливой бытовой основе. Вне характеров будет использовано только одно "событие": приезд и отъезд бригады.

{128} Раскрытие характеров дано в типичных условиях интеллигентного быта с отсутствием богатого фабульного рисунка. Характеры лишены движения: они не развиваются, но лишь раскрываются в чертах, намеченных в начальных темах. Сюжетное движение характеров вскрыто лишь в паре: Наташа и Андрей. Для построения отдельных характеров и осложнения их драматических отношений введены темы не фигурирующих в самой пьесе лиц: Протопопов (для Наташи) и жена Вершинина (для Вершинина). Для одраматизования отношений пары: Тузенбах -- Ирина введен Соленый; лишь в свете завершаемых в финале пьесы отношений этой пары осмысляется роль Соленого для Тузенбаха в начальных актах и его как бы "предопределение" финала в д. II (с. 100: "Забудь, забудь мечтания свои"). Судьба Ольги создает драматическую линию, не связанную в своем движении с другими лицами пьесы.

Пьеса построена не на выделении преобладающих линий интриг, но на принципе параллельного движения нескольких драматических линий. Пьеса не организована преимущественной ролью одного лица, т. е. дана без "героев", что и выделено ее заглавием.

Лирическое движение актов. Драматическая линия всей пьесы не движется приемами сюжетного наростания, коллизии характеров, ярких ("предельных") эмоциональных обнаружений; подъемы динамических линий сосредоточены не в конфликтных моментах, раскрываемых напряженно-экспрессивными речами; в пьесе нет обнаружения действенного драматизма с его предопределением последующих фаз сюжета, и в этом смысле пьеса лишена отчетливой динамической схемы. Пьеса построена на готовых, за пределами пьесы сложившихся, эмоциональных характеристических темах, преподносимых в плане пьесы в своих результативных моментах. Эмоции заданы, и пьеса лишь транспланирует их на бытовой фон, демонстрируя их качество, силу и тематический вес. Отсюда, раскрытие драматизма (если не пьесы, то ее основного тематического задания, "синтетической темы", "идеи") дано в формах лирической экспрессивной речи и в условиях бытового фона, разработанного речевыми же средствами.

{129} В пьесе преобладают над речами драматическими или повествовательными речи экспрессивные с личной эмоциональной темой. Форма самовысказываний в больших и малых речах в сопровождении паузными моментами организует лирически весь строй драмы. Отсюда, помимо экспрессивных форм диалога, в строении отдельных актов осуществлены признаки рисунка "лирической" композиции, моменты "лирического" движения тем по актам.

Так, акт I дает лирическое начало в речах Ольги и Ирины, окрашивая их "воспоминаниями" Ольги и "светлыми" переживаниями Ирины. На этом фоне контрастно, в экспрессии не лирической, но бытовой, проходят речи Тузенбаха и Чебутыкина.

Ольга: … увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. Чебутыкин: Чорта с два! Тузенбах: Конечно, вздор. -- Также: Ольга: … Я бы любила мужа. Тузенбах (Соленому). Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать…

(-- Речи Чебутыкина и Тузенбаха не в диалоге, но отдельно, на втором плане).

Экспрессивны начальные речи Маши. Далее лиризм речей смещен бытовыми темами и напрягается лишь в речах Вершинина с общей "оптимистической" окраской. В наростании этого тона проходит вторая половина акта, завершаемая яркой любовной экспрессией Андрея.

Акт II, открываемый бытовыми темами, начинает лирическую линию речами Андрея и продолжает ее в диалогах Вершинина и Маши, Вершинина и Тузенбаха. Бытовой "веселый" тон наростает к середине и далее резко спадает, исчезая с уходом лиц. Параллельно и контрастно движется и наростает "тоскующая" лирическая линия Ирины, осложняемая поведением Наташи, напрягаемая в сцене с Соленым и завершаемая финальными репликами.

Акт III проходит в необычных условиях (ночной пожар, поздний час ночи, усталые люди), создающих общий приглушенный тон. Начальные темы проходят в смене характеристических и бытовых тем с лирической окраской: лирическая тема Ольги, Анфисы, контрастно с Ольгой -- Наташи, лирическая тема Чебутыкина, контрастно {130} с ним -- Вершинина и Федотика, лирическая любовная тема Маши, Тузенбаха. Начало напряжения лиризма дано в речи Маши и затем в речи Ирины об Андрее. Далее, сменяясь и перебивая, идут напряженные лирические речи Ирины, Ольги, Маши, Андрея со спадом лирической волны и с завершением ее в финальной реплике Ирины.

Акт IV окрашен общей экспрессией -- прощания, расставания с уезжающими. Одновременно акт движется темой о предстоящей дуэли Тузенбаха, в связи с чем даны признаки "тревожного" переживания лиц. Соответственно "тревожно" окрашены начальные "оптимистические" речи Ирины. Лирический тон акта напрягается в речах Маши, Андрея, в сцене Тузенбах -- Ирина, в сцене прощания Маши и Вершинина и завершается в финальных экспрессивных речах Маши, Ирины, Ольги. Финальный момент осложнен в лирическом рисунке лейтмотивной экспрессивной репликой Чебутыкина ("Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… Все равно! Все равно!"). Лирическая композиция всей пьесы построена на принципе противопоставления "минорного" лирического тона в речах сестер -- "мажорному" лирическому тону Вершинина и Тузенбаха с завершением пьесы в финале в тоне "минорном".

В диалогическом строении пьесы наблюдаем разнообразные приемы смены речевых тем, в сумме нарушающие обычное в пьесах, отчетливое и раздельное, движение тем в диалоге. На примере описания первых двух актов проследим приемы смены речевых тем с их функциями.

Акт I. Акт открывается большой речью-монологом Ольги, эмоционально окрашенным, раскрытым в плане воспоминаний и дающим общую экспозицию пьесы. Монолог частично разрывается репликой Ирины, жестом ("насвистыванием") Маши и мнимо разрывается репликами не участвующих в диалоге на переднем плане Чебутыкина и Тузенбаха. Большая речь Ольги дает ряд сменяющихся тем при единстве экспрессии. Начало смены -- после обращения Ольги к Маше и после паузы. Речь Ольги подхватывается эмоционально же Ириной, развиваясь в тематическом плане по боковой ассоциации.

{131} Далее -- цепь реплик на одну тему. В речи Ирины смена темы после жеста ("глядя в окно") и затем подхват темы Ольги, завершающей свою речь автохарактеристической темой с лирической окраской. Начало следующего диалога (Тузенбаха) мотивировано бытовым образом и протекает в форме вопросно-ответной. Начало следующего диалога (Соленый и Чебутыкин) дано, как продолжение речей, начатых вне сцены. Речь Чебутыкина срывается эмоциональной репликой Ирины, как начало ее монолога, эмоционально окрашенного и с установкой на общую тему. Конец речи подхвачен эмоционально Чебутыкиным, тематически, по боковой ассоциации, Ольгой и прямым образом Тузенбахом, развертывающим общую тему в экспрессивной форме и в плане автохарактеристик. Движение темы завершается репликами Чебутыкина и Соленого, контрастными по тону и с автохарактеристической трактовкой темы. Эпизодный уход лица (Чебутыкина) вызывает групповую характеристику этого лица ("перекрестная" характеристика) в кратких репликах. Речь нового лица (Маши) и его поведение строят вопросно-ответные реплики, ответом на которые является речь, эмоционально окрашенная и с частичной экспозицией. Речь в конце прерывается эмоциональными репликами (Ирины и Ольги) и контрастной личной темой (Соленого). Далее диалог сменяется серией групповых бытовых речевых реплик, вызванных вводом бытового эпизода. В ходе эпизода даны реплики "невпопад" с комическим эффектом и начала неразвернутых далее тем. Бытовой эпизод сменяется другим бытовым эпизодом с новой группировкой бытовых речевых тем. В ходе эпизода даны: 1) групповое реагирование на одну тему, 2) речь, эмоционально окрашенная, с частичной экспозицией, 3) срыв речи вставными эмоциональными репликами. Неожиданное начало следующего диалога (с Вершининым) мотивировано бытовым образом и заказано ранее в пьесе. В начале, бытовые реплики даны в системе: разговор при знакомстве. В диалоге проходят лейтмотивные темы (Ирина о Москве), автоэкспозиция (Вершинина), автохарактеристические темы (Вершинин) в форме: внесения тем по боковой ассоциации, подхвата тем, вопросо-ответов, возвращения темы, теза-антитеза (Вершинин -- Маше: Вот ваше лицо немножко помню, {132} кажется. Маша: А я вас нет! -- Ольга Вершинину: Вы постарели, но еще не стары. Вершинин: Однако, уже сорок третий год. -- Ольга Вершинину: … Здесь холодно и комары… Вершинин: Что вы? Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат). Тема диалога разрывается вставкой речей (Соленого). Тема диалога подхватывается и расширяется в общую тему (Вершининым), далее вновь подхватывается другим лицом, раскрываясь антитетически (Тузенбах), разрывается вводом характеристической речи другого лица (Соленого) и завершается кратким характеристическим подхватом темы новым лицом (Чебутыкиным). Смена тем дана в жесте-поступке, проходящем вне диалога (игра на скрипке Андрея), и началом нового диалога явятся групповые реплики на этот жест-поступок с диспозицией характеров. Приход лица (Андрея) -- как начало нового группового движения диалогической бытовой темы в плане знакомства. В диалоге проводятся лейтмотивные и характеристические темы и групповые диспозиции лиц. Дробные малые темы сменяются движением тем общих. Их начало дано в автохарактеристической речи (Андрея), продвинутой вопросом (Вершинина), подхваченной другою речью (Маши), подхваченной вновь новым лицом (Вершининым) в большой речи, раскрытой им антитетически. В ходе большой речи разрывно введены характеристические темы лиц (Маши, Ирины), униссонное движение другой речи (Тузенбаха), идущей далее в перебое с речью основной. Диалог смещен бытовым приходом нового лица (Кулыгина), дающим начало автохарактеристическим речам, разрываемым бытовыми репликами. В конце диалога вплетается характеристическая тема лица (Маши). Далее, в новой сцене имеем накопление ряда малых тем -- характеристических и бытовых -- в немотивированной смене. Начало диалога, идущее вслед за этой групповой сценой, разрывается бытовыми репликами, не связанными с ходом диалога. Диалог (Ирина и Тузенбах) протекает в обычной форме вопросо-ответов и подхватов и сменяется приходом Наташи, начинающим новое движение характеристических и бытовых тем. Следующая сцена -- групповая, за столом. Общий бытовой фон -- речи и замечания за едой с характеристической функцией.

{133} Речи лиц даются в перебивку: темы характеристические (Маша, Кулыгин, Вершинин, Соленый, Ольга, Чебутыкин) и тема сюжетная (Наташа -- Андрей). Движение коллективной темы разорвано вставкой: приходом и эпизодическими речами новых лиц (Родэ и Федотик). В продолжении коллективной темы вновь даны темы характеристические (Маша, Кулыгин) и завершение разговора вводом (Чебутыкиным) темы сюжетной. Ее развертывание в эмоциональной трактовке и наростание экспрессии (до завершения в жесте-поцелуе) одного лица (Андрея) в перебивку с речами другого лица (Наташи) создает финал акта. Речевой материал акта замыкается, с приходом новых лиц, немой сценой, несущей комический эффект.

Классифицируем приемы речеведйния в акте II м:

1) Смена речевых тем по боковым ассоциациям (с. 100 -- Нат., Андр.; с. 103 -- Нат., Сол.; с. 105 -- Ирина; 108 -- Верш.; 109 -- Маша; с. 113 -- Ирина).

2) Раскрытие большой речевой темы по случайному поводу (с. 101 -- Андр., Ферап.).

3) Контрастное следование тем, при котором лицо, подающее реплику, не только не развивает тему, но даже не совпадает с ней ни по материалу (ведя тему сепаратную), ни по тону (с. 101 -- Андр., Ферап.; с. 110 -- Тузен. и Солен.; с. 113 -- Ирина и Солен.).

4) Лицо продолжает тему, начатую вне сцены (с. 102 -- Чебутык.).

5) Диалог, в сущности, движется моноложной речью при лаконичных или контрастных высказываниях другого лица (с. 102 - 103 -- тему ведет Маша; с. 104 -- Ирина).

6) Контрастная смена речевых тем, как признак протекания внутренней, скрытой эмоции (с. 103 - 104 -- Верш. -- Маша).

7) Речь разрывается лаконичными высказываниями другого лица (с. 104 -- Тузен., Ирина).

8) Лицо ведет свою тему, возвращаясь к ней неоднократно и перебивая другие темы (с. 140 -- Ирина; с. 108 -- Чебутык., Маша: с. 115 -- Ольга).

9) Лейтмотивное движение бытовой темы:

с. 102 - 105. Вершинин. Мне пить хочется. Я бы выпил чаю… (после ряда речевых тем): … Чаю хочется. {134} Полжизни за стакан чаю! … (после других тем): … Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем… (после значительного ряда речевых тем)… Я, извините, Мария Сергеевна, уйду потихоньку. Чаю не буду пить… -- Также: с. 112.

10) Разрыв общих тем темами малыми -- характеристическими (с. 106 -- Маша);

11) Ввод реплик, стимулирующих движение общих тем:

с. 106 - 7: Тузенбах… Они (перелетные птицы) летят и будут лететь, какие бы философы не завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели… -- Маша. Все-таки смысл? -- Тузенбах. Смысл… Вот снег идет. Какой смысл? (пауза).

12) Общая тема в больших речах закончена и ее замыкают отдельные реплики диалогирующих лиц (с. 107 -- Верш., Маша, Тузенб.).

13) Немотивированная речевым образом смена тем, как признак бытовой мотивировки этой смены (Наиболее частый случай. Обычно темы ведутся в перебивку различными парами диалогирующих лиц).

Те же примы речеведйния наблюдаем в актах III и IV.

Суммируя особенности строения диалога в пьесе, заключаем, что речеведйние осуществлено в своеобразной системе нарушенного движения одной диаложной темы в пределах одной сцены или одной группировки лиц. Признаками нарушения являются разнообразные приемы перебоя, разрыва и срыва тем. Их мотивировка лежит не в особенностях темы, влекущей к системному и "полному" своему раскрытию (диаложная система с единой организующей темой в "явлении" обычной бытовой драмы), но в бытовом, принципиально бессистемном речеведйнии. Эта основная стилистическая мотивировка перекрывает организованное бытовым образом движение диаложных тем -- характеристических и сюжетных, их переходы, остановки, смены, разрывы. Движение речей, мотивированное бытовым образом, создает особые формы строения диалога. Так, типичны случаи, когда в плане бытового речеведйния путем накопления малых речевых тем слагается сцена; когда дается групповое реагирование лиц на одну тему; когда реплики сцепляются бытовыми ассоциациями.

{135} Экспрессивные формы диалога. Вторым организующим диалоговедйние принципом, его новой стилистической мотивировкой, является лирическое оформление диалога. Диалог может нарушаться путем внесения эмоциональных токов, признаки чего даются в экспрессивной форме речи; и диалог может строиться на неполном раскрытии отдельных эмоционально-личных тем, или на униссонном (совместно-эмоциональном) раскрытии одной темы.

Пьеса почти не имеет речей и диалогов в энергичной экспрессивной форме и с драматически-сюжетной функцией. Преобладающий характер речей: экспрессивная трактовка тем, но с признаками слабо обнаруживаемой, как бы пассивной эмоции. Отсюда лирический, а не драматический тон речей. Эта лирическая обработка речевых тем охватывает различные случаи строения диаложного и моноложного рядов. Отмечая лишь преобладающий в речи, организующий ее, признак, выделим характерные экспрессивные речевые формы.

Пьеса лишена выразительных монологов с отчетливой драматической функцией, начинающей, обычно, новую фазу сюжетного плана пьесы. Однако, немногие речи с энергичным выражением обнажаемых эмоций осуществляют эти полузамаскированные драматические функции.

с. 104: Вершинин. Я люблю, люблю, люблю… Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся… Великолепная, чудная женщина! … -- с. 135: Андрей. О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? … и т. д.

Ослабленный драматизм этих речей обусловлен самим строем пьесы, не выдвигающим сюжетно-драматических моментов; и потому немногие речи, энергично напрягаемые, лишены сюжетно-драматических следствий.

Таковы речи -- с. 123: Ирина. В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины!.. О, ужасно, ужасно, ужасно! (плачет). Я не могу, не могу переносить больше! … Не могу, не могу! … с. 125 -- Маша. Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя. Покаюсь {136} вам и уже больше никому, никогда… Не могу молчать… Я люблю, люблю… Люблю этого человека…

Особую, уже драматическую функцию несут финальные речи последнего акта, речи с яркими эмоциями, раскрытые, однако, приемами лирического охвата синтетических тем пьесы.

с. 140 - 141 -- Маша; с. 86 -- Тузенбах; с. 103 -- Вершинин; с. 118 -- Чебутыкин.

Характер экспрессивности таких речей-самовысказываний при различных нюансированных формах выражения, в общем, остается неизменным: это -- речь со знаками обнажения эмоций, но без энергичного, действенного, связанного с последующим активным жестом-поступком, протекания самих эмоций. Эмоция как бы скрыта, подавлена, явлена лишь пассивным характером своего речевого экспрессивного обнаружения. Отсюда лирический, а не драматический характер речевой экспрессии. Таковы почти все речи пьесы. (Ирины -- с. 84, 85, 127 - 131, 134: Верш. -- с. 90: Кулыг. -- с. 95; Тузенбах -- с. 97, 122, 134; Маши -- с. 103, 131, 138 - 139; Ольги -- с. 124; Чебутык. -- с. 129; Андрея -- с. 132 - 133).

В других случаях обнаружение эмоций дано не в прямом, высказывательном, но в замаскированном виде: признаки наличия эмоции видны из экспрессивного охвата общей речевой темы, из особенностей "личной" ее трактовки: внеличная общая тема диалога явно лиризуется.

с. 85: Ирина. Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги… и т. д. (Тема подхватывается и делается общей -- "большой" темой диалога). -- Так же: Ирина -- с. 86, 97, 124; Вершин. -- с. 120; автохарактеристика Чебутыкина -- с. 88.

Экспрессивная форма речевой темы с маскируемой эмоцией может быть дана в плане "воспоминаний" (см. начало д. I -- речь Ольги; также с. 87 -- Маши); в частых речах типа "размышлений" или "философствований" (см. речи Вершин. -- с. 103, 109, 121, 137 - 8; {137} Вершин. и Тузенб. -- с. 91, 93 и 94, 106 - 107; Тузенб. -- 94), частично пародируемых (с. 105, 137 -- Вершин.).

Признаки лиризации речевой темы в последнем ряде примеров явлены в том, что речь, возникшая по бытовому поводу и первоначально раскрываемая в плане "философском", далее доводится, через эмоциональный подъем участвующих в диалоге лиц, до тем общих, синтетических (с. 120 - 121 -- Верш.: с. 123 -- Ирина).

Эмоциональный подъем лиц может получить лаконическую речевую форму, действенную не тематическим своим раскрытием, но лишь экспрессивными признаками наличия эмоции.

с. 85: Чебутыкин (целуя Ирине обе руки, нежно). Птица моя белая… -- Также: с. 130.

То же значение будут иметь и частые в пьесе краткие экспрессивные реплики.

с. 87; Ирина. Как это неприятно! -- с. 82: и мн. друг.

Особо выразительна в этом ряду "бессодержательная" реплика Маши -- Вершинина: "Трам-там там" (с. 121, 122, 126); "напевание" фраз у Маши д. I и IV и у Чебутыкина -- д. IV а также, повторение в речи реплики предшествующего лица.

с. 107: Чебутыкин… Бальзак венчался в Бердичеве (читает газету). -- Ирина (раскладывает пасьянс, задумчиво). Бальзак венчался в Бердичеве.

Скрытое напряжение эмоций может быть дано в форме резкой смены речевых тем. (с. 103: -- Маша в диалоге с Вершининым; с. 109 -- Маша после ухода Вершинина).

Паузы. Экспрессивный характер диалога и лирическая выразительность отдельных речей усилена наличием пауз. Игнорируя паузы в речеведйнии, не указанные прямо автором, но сценически возможные (Маша надевает шляпу -- с. 87, Андрей читает книгу -- с. 102 и др.), равно как и обусловленные бытовым образом (сцены приходов и уходов -- с. 118, 126, 138 и др.), выделим лишь те паузы, которые участвуют в речеведйнии и отмечены в тексте пьесы. Обычная в пьесе функция паузы -- быть признаком скрытого или полураскрытого протекания эмоции. Наличие такой паузы в речи облекает {138} речь в форму "раздумья" и соответственно придает речи замедленный темп.

Ольга -- с. 83, 137; Вершинин -- с. 90, 91, 94, 106, 120, 138; Тузенбах -- с. 97, 107, 110; Андрей -- с. 101, 126; Маша -- с. 102, 107, 131; Ирина -- с. 127, 134; Чебутыкин -- с. 131; Соленый -- с. 133.

В других случаях пауза наполняется более отчетливым эмоциональным напряжением лица.

Ольга -- с. 84 ("я бы любила мужа"), 140; Вершинин -- с. 137 ("я желаю"); Тузенбах -- с. 104; Ирина -- с. 134 ("Что вчера", "полно"), 139 ("я уезжаю"); Маша -- с. 124, 125.

Обычно с функцией экспрессивной пауза несет и перемену темы в речи. (с. 84, 101, 105, 113, 117, 120, 123, 130, 132, 134).

Другие паузы или несут характеристическую функцию (с. 102 -- Ферапонт), или функцию бытовую (с. 125 -- Андр., Ольга), или выделяют момент "неловкого молчания" в речи.

с. 120: Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги! (Пауза; все огорчены и сконфужены).

Общее распределение пауз по актам, значительно превышающее число пауз в предшествующих пьесах: д. I - 10, д. II - 20, д. III - 20, д. IV - 25.

Бытовые формы диалога. Пьеса построена на натуралистической основе с внесением ряда мелких бытовых сцен и с бытовой группировкой лиц. Отсюда и преобладающая мотивировка смены, разрыва и перебоя тем, и характер речевого тематизма. Пьеса пользуется житейскими случаями (именины, завтрак, встречи, уходы, отъезды, поздний час ночи) для бытовых речевых высказываний, внося ряд дробных тем и разнообразных, тематически далее не организуемых, приемов обыденного речеведйния. Такова общая система речеведйния, при которой отдельные, разрозненные тематические элементы лишь в процессе суммирования создают картину бытовую, характеристическую, экспрессивную, сюжетную и т. д. Бытовые формы диалога такими "импрессионистическими" приемами порождают двоякий результат: 1) течением своим создают иллюзию "жизненного" диалога, сценически как бы не преобразованного, 2) при отсутствии {139} в самом строении диалога синтетических моментов делают каждый прием речи особо выразительным носителем типологической характерности.

В сценической композиции пьесы дано соединение двух организующих принципов, наблюденных нами в строении диалога: оформление бытовое и оформление лирическое.

Транспланируя действие пьесы в бытовой план, автор раскрывает обширные обстановочные, жестовые и мизансценные ремарки, тщательно определяет строй эпизодных бытовых сцен, останавливается на описании одежды и внешности персонажей. Выделим для примера ремарки только акта I го.

Сценическая площадка двойная: впереди гостиная с колоннами, за которыми находится зал. Это деление сцены позволяет вводить разнообразные мизансцены (приходы и уходы из зала в гостиную -- с. 83, 85, 88, 89, 98, 99), группируя лиц в разных местах, создавая подчас одновременное движение лиц в различных местах площадки (финал -- с. 99), содействуя вообще разнообразному протеканию диалога (с. 84).

В начале акта даны характеристические описания одежды сестер и их жестов-поз. (с. 83, также 94, 97). В ходе пьесы оговорены все переходы, жесты, особенности тона. Отмечены бытовые эпизодные моменты:

"В зале накрывают стол для завтрака… часы бьют двенадцать… Слышно, как стучат в пол из нижнего этажа… входят Анфиса и Ферапонт с тортом… входит Чебутыкин, за ним солдат с серебряным самоваром… гул изумления и недовольства… деньщик уносит самовар в зал… В зале садятся завтракать… Федотик и Родэ входят с большой корзиной цветов… Федотик снимает фотографию… другую фотографию… берут корзину и идут в залу, где их встречают с шумом…"

Особо тщательно обработана обстановочная и начальная мизансценная ремарка акта IV го: