Проблемы драматургического анализа. Чехов

Переделка "Иванова" для второй серии постановок пьесы -- на сцене петербургского Александринского театра, где она имела шумный успех -- вновь вызовет обсуждение особенностей оригинальной структуры драмы. Тогда же Чехов объяснил общественно-литературное значение выведенных им лиц и высказался о неудовлетворившей его драматургической и сценической сторонах пьесы. Так, в обширном письме к А. Суворину Чехов дал пространную характеристику лиц пьесы (в особенности главного лица -- Иванова) и сделал анализ переживаний этих лиц в социальных условиях 80 х годов. Письмо кончалось словами: "Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми… Они результат наблюдения и изучения жизни… Если же они на бумаге вышли не живыми и не ясными, то виноваты не они, а мое неумение передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться". В письме к И. Щеглову: "А недостатки в моей пьесе непоправимы". В письме к Плещееву: "Когда мой Иванов провалится в Питере, я прочту в Литерат. обществе реферат о том, как не следует писать пьес и буду выдержки из своей пьесы для характеристики моих героев, которых я, как бы ни было, считаю новыми в русской литературе и никем еще не тронутыми. Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные". В письме к А. Суворину: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях и своим Ивановым положить предел этим писаниям. Мне казалось, что всеми русскими беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать унылого человека и что все они писали инстинктивно, не имея определенных образов {34} и взгляда на дело. По замыслу то я попал приблизительно в точку, но исполнение не годится ни к чорту. Надо было бы подождать". Забота о сценичности "Иванова" занимала Чехова все время работы его над пьесой. "Я уже принялся за Иванова. Через два дня будет готов. Выходит складно, но не сценично. Три первых акта ничего". Или после постановки пьесы: "Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически". В ответ на мнение А. Суворина, что характеристика Чеховым Иванова в письме яснее, чем на сцене: "Это потому, что четверть ивановской роли вычеркнута. Я охотно отдал бы половину успеха за то, чтобы мне позволили сделать свою пьесу вдвое скучней".

Итак, исходным моментом при написании "Иванова" было задание "литературное" в понимании Чехова, т. е. типологическая обрисовка новых характеров. На изображении характера главного лица -- Иванова, носящего основные пружины действия пьесы, Чехов сосредоточил главное свое внимание. Это задание предопредило сюжетную схему пьесы и организовало композиционные ее элементы в духе намечающихся новаторских тенденций Чехова, раскрытых в неудовлетворивших автора сценических условиях.

Известный текст "Иванова" явился в результате многократных изменений автором первоначального замысла, изменений, закрепленных в четырех стилистических и частично композиционных редакциях пьесы . Характеристика разночтений в этих редакциях позволяет вскрыть процесс непрерывной в течение ряда лет (в особенности в годы 1887 - 1889) обработки автором текста пьесы. Эта обработка шла в трех направлениях: в стилистическом, композиционном и сценическом.

Сложная текстовая судьба пьесы -- результат трудного для автора процесса организации в первом опыте "серьезной" драмы новых драматурго-стилистических приемов при принципиальном отказе его от обычной драматической техники.

Обратимся к драматургическому анализу пьесы. {35} Место действия пьесы -- уезд средней полосы России. В "афише" (перечень лиц перед текстом пьесы) раскрыта бытовая галлерея лиц с ординарными "интеллигентными" уездными профессиями и занятиями (непременный член по крестьянским делам присутствия, председатель земской управы, земский врач, помещик, акцизный, управляющий имением…). Ординарная бытовая обстановка закреплена также в фамилиях и именах -- обычных, "средних". Характерные имена интеллигентного ряда: Евгений Константинович Львов; имена типично-средние: Анна Петровна, Матвей Семенович, Павел Кириллович Лебедев, Дмитрий Никитич, Михаил Михайлович, Зинаида Саввишна; имена простонародного ряда: Марфа Егоровна, Авдотья Назаровна, Егорушка, Гаврила; имена с индивидуальной характеристикой: граф Шабельский, Сарра Абрамсон; имена с комическим эффектом по связи с характером: Бабакина . В фамилии и имени главного лица пьесы (Иванов, Николай Алексеевич) автор стремился закрепить фамилией типичность выдвинутой в пьесе интеллигентной фигуры с ее типичной же, по замыслу автора, сюжетной судьбой .

Материал характеров пьес "новый" , неиспользованный на сцене и раскрываемый в речах-поступках лиц пьесы. Лица очерчены рельефно и чертами постоянными, оставаясь в последнем акте в рамке характера, намеченной в акте начальном (исключения: Саша, Шабельский), Отсюда, нет движения характера, но есть лишь его раскрытие. Характер в ходе пьес самораскрывается, повторяет или углубляет себя, не изменяя своих основоположных черт; поступки и речи лица есть лишь бытовые следствия процесса его характеросложения (или в обратной связи: характер определяется речевым и бытовым образом). Предопределенность и неизменность характеристических в лицах тем делает излишней внесение в пьесу Vorgeschichte этих лиц. Таким же статичным характером является и центральное лицо пьесы -- Иванов, признаки изменения характера которого лишь оговорены, но не раскрыты в ходе пьесы. Из его речей мы узнаем, каким был в прошлом Иванов, а в процессе становления пьесы дана лишь завершительная фаза его характера: Иванов, как и другие лица, взят, так обр., "готовым" . При развертывании характеров, при раскрытии характеристических {36} тем автором использованы обычные драматургические приемы характеристик: 1) автохарактеристики -- прямые, непосредственные высказывания лица о себе в моноложной форме, автообъективное констатирование черт своего характера и содержания своих эмоций; 2) автохарактеристики косвенные, пассивные -- раскрытие характера в речах на внехарактеристическую тему; 3) аспект на характер персонажа -- характеристика лица другим или другими (перекрестная характеристика); 4) характеристические (интонационные и жестовые) ремарки.

Так, Иванов раскрывается в темах своих автохарактеристических речей (д. II, явл. 6: "прежде я много работал и много думал, но никогда не утомлялся; теперь же ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом и душой…" и др. речи), характеризуется объективно (т. е. согласно с авторским заданием) Сашей. Драматичность его положения ясна из субъективных мнений -- аспектов на Иванова окружающих его лиц (Львов -- д. I, явл. 5: "В вашем голосе, в вашей интонации, не говоря уже о словах, столько бездушного эгоизма, столько холодного бессердечия…" и др. речи Львова, Зин. Сав., Бабакиной). Помимо того, напряжение переживаний Иванова, взволнованное или подавленное его состояние, характеризуется накоплением соответствующих ремарок, обозначающих -- заглушенную интонацию (подумав, после паузы, мнется, останавливается и думает, с горечью, ходит и думает); -- умеренную жестикуляцию (разводит руками, молча дает деньги, безнадежно машет рукой, стоит поникнув головой); -- "нервный" жест (вздрагивает и вскакивает, вбегает, в отчаянии хватает себя за голову, закатывается счастливым смехом, в ужасе, плачет, смеется, хохочет, быстро, взволнованно ходит по сцене, быстро ходит, плачет, борется с собой, хватая себя за голову, рыдает, пошатываясь); -- "нервная" интонация (раздраженно, кричит (часто) волнуясь, испуганно, перебивая, задыхаясь от гнева, дрожа, холодно) и т. п.

Другие персонажи раскрыты, главным образом, в характеристиках косвенных и перекрестных, и в подборе характеристических жестов и интонаций. Выделим ремарки: -- Лебедев (зевает, машет рукой, затыкает уши, смеется (часто), хохочет, плачет, поет, вздыхает, {37} говорит ласково, живо, растерянно, тихо, дома все время пьет водку). -- Зинаида Саввишна (вздыхает (часто), вид крайне озабоченный, испуганно); ее скупость помимо речей охарактеризована жестами (притушивает лампу, тушит свечи). -- Саша (горячо, с увлечением, испуганно, рыдает, умоляюще, вспыхнув, сурово, ходит в волнении по сцене). -- Шабельский (зевает, потягивается, прыскает, хохочет, весело, смеясь и потирая руки, хохочет и щелкает пальцами, крякает (от удовольствия), рыдает, брезгливо, гримасничает, быстро идет, весело берет Ив. под руку, семенит, раздраженно, отстраняет К. руками). -- Боркин (в больших сапогах с ружьем (д. I), одетый франтом (д. II), во фраке с шаферским цветком (д. IV); в жестах -- сильная жестикуляция, интонации яркие: навеселе, хохочет, смеется, со смехом выбегает из сада, со смехом берет Баб. под руки и целуя в щеки уводит, берет руку Ив. и прикладывает к груди, идет и возвращается, машет рукой, шагает по сцене, прыгает, поет, подпрыгивая и напевая, подбегает к С., театрально раскланивается, делает ручную гимнастику, раскланивается, пожимает плечами, среди сцены верхом на стуле, быстро входит с букетом, дразнит, вздыхая, живо, сердито, серьезно).

См. также ремарки для Косых, Авдотьи Назаровны, Бабакиной, Львова, Анны Петровны.

Характерность лица, помимо темового ряда речей и ремарок, осуществлена наличием бытового, индивидуального у отдельных персонажей, языка речей. Носителям главных линий пьесы присуща интеллигентная речь (нормативная, нивеллированная); второстепенному персонажу свойственна речь со специфическими, индивидуальными отклонениями в оборотах и в лексике, речь своими связями с навыками лица и своей повторяемостью обличающая бытовую диференцированность всей группы второстепенного персонажа. Таков язык Боркина, Шабельского, Зин. Сав., Лебедева, 3 го гостя, Авд. Наз., Бабакиной.

Боркин: "Голубчик, Николай Алексеевич, мамуся моя, ангел души моей, вы все нервничаете, ноете, постоянно в мерлехлюндии, а ведь мы вместе чорт знает каких делов могли бы наделать! … и т. п.".

3 й гость: "Я уважаю Николая Алексеевича и всегда считал за честь, но, говоря entre nous, он мне кажется авантюристом"… и т. п.

{38} Функции характеров различны. Характер центрального лица (Иванова), носителя главных тем пьесы, трактован драматически; его речи-поступки слагают постоянно утверждаемый в ходе пьесы активный драматический фон, предопределяющий драматическую судьбу этого лица. Господствующая функция других лиц, помимо роли в сюжетном движении, определяется созданием бытового колорита. Бытовую, по преимуществу, функцию несут: Зин. Сав., Бабакина, Косых, 3 й гость, Авд. Наз. Роль других лиц осложнена, в целях привнесения драматических ситуаций и усиления эмоционально-драматического тона, особой функцией: отдельные лица дают субъективный аспект на поступки носителя основной сюжетно-драматической линии -- Иванова, аспект, создающий и углубляющий драматические коллизии. Роль таких драматических агентов дана Львову, Боркину, а также Зин. Сав., Бабакиной, Анне Петровне (д. III, я. 9), Косых (д. IV, я. 3). В руках Анны Петровны, Львова (в одной редакции даже влюбленного в Ан. Петр.) и Саши сосредоточена функция сюжетная, предопределяющая движение основной интриги и завершение судьбы центрального лица. Наконец, отдельные персонажи, неся побочные интриги, развернутые в комическом плане (Шабельский, Бабакина, Боркин), заполняют драматическую композицию, разнообразя тон пьесы и тормозя движение основной интриги.

Бытовый фон пьесы осуществлен:

1) наличием персонажей, разнообразных в лицах, но в общем примыкающих к одному социальному кругу в ограниченных условиях бытовой обстановки. Сумма эпизодических лиц пьесы, боМльшая, чем это нужно для развития основной драматической линии, осуществляет единством своего поведения, своих речей и качеством своих характеров ту бытовую "среду", которой противопоставлен характер и поведение главного лица, выделяя тем самым драматизм основных ситуаций.

2) наличием обильных бытовых эпизодов и диаложных бытовых тем, вскрывающих круг постоянных интересов второстепенного персонажа. Этим создается бытовая перспектива: подчеркивается длительность и непрерывность {39} существования тех бытовых факторов, которые лишь в ограниченном числе охвачены пьесой;

3) характеристикой "среды" речами Иванова, суммирующими основоположные бытовые признаки, взятые при этом в аспекте драматическом;

4) обстановочными ремарками, воссоздающими вещественные признаки бытового уклада.

Примерно: Д. III. Кабинет Иванова. Письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумага, книги, казенные пакеты, безделушки, револьверы; возле бумаг лампа, графин с водой, тарелка с селедкой, куски хлеба и огурцы. На стенах ландкарты, картины, ружья, пистолеты, серпы, нагайки и проч.

Сюжет пьесы построен не на движении характеров, а на выведении поступков-следствий из намеченных "готовых" персонажей и на столкновении характера главного лица с характерами второстепенными в условиях данного бытового фона. Отсюда, сюжет пьесы развертывается, ориентируясь на широко раскрываемый и в то же время определенно характеристический фон. Последний распределен таким образом, что ему отдается преимущественное внимание в д. II и в начальных явлениях всех других актов. В бытовой основе актов ощутимы звенья отчетливого движения фабульной линии, отдельные моменты ее наростания:

Д. I. я. 3 -- слова Львова: -- "поведение Ив. убивает Ан. Петр."; я. 5 -- слова Львова о том, что он знает зачем ездит Ив. к Лебедевым; я. 7 -- отъезд Ан. П. вслед за Ив. -- Д. II, я. 10 -- приход Ан. Петр. к Лебедевым; я. 13 -- внезапное появление Ан. Петр. среди любовного разговора Ив. и Саши. -- Д. III, я. 7 -- приход Саши к Ив.; я. 9 -- приход Ан. Петр. после отъезда Саши. -- Д. IV, я. I -- речь Львова, намеревающегося "исполнить свой долг честного человека" -- обличить Ив.; я. 8 -- внезапный приход Ив. до свадьбы к Лебедевым.

Основная фабульная интрига -- отношения Ив. к жене -- Ан. Петр., определяющие сюжетное строение {40} первых трех актов; в акте четвертом -- в отношениях Ив. к Саше -- та же интрига, но как бы в новой фазе. Интрига движется: 1) фактическим отношением Ив. к жене; 2) параллельным отношением Ив. к Саше. Интрига драматически осложняется: 1) характеристикой другими персонажами (Львов, Боркин, Зин. Сав., Бабакина, Косых) отношений Ив. к жене и к Саше в соответствующих субъективно-ложных аспектах, в сумме образующих драматическое окружение характера и поведения Ив. и частично предопределяющих его судьбу; 2) линией отношений Львова к Ан. Петр.; 3) линией "любовных" отношений Саши к Ив. Параллельно движению основной интриги, выдержанной в драматической окраске, движутся интриги побочные (Шабельский -- Бабакина, Боркин -- Бабакина), осуществляемые уже в плане комическом. Эти разнокачественные интриги в ходе актов идут чередуясь, распределяя попеременно партии драматические и комические, но с преобладанием все же эпизодов драматических. Судьбы лиц и главнейшие интриги завершаются в финальном акте, замыкая сюжет пьесы.

Стержневая драматическая линия сюжета проходит так, что ее кульминационные моменты в пределах актов падают на концы этих актов, напрягая тем самым зрительное восприятие сюжета пьесы перед разрывами пьесы в антрактах. Так, наростание драматизма в д. I замыкается внезапным уходом в явлении последнем Ан. Петр. за Ив.; в д. II кульминационным моментом служит появление Ан. Петр. в финале среди любовного объяснения Ив. и Саши; в д. III кульминационный момент акта и отношений Ив. к жене сосредоточен в явлении последнем -- диалог Ан. Петр. и Ив. с драматическим "взрывом"; в д. IV завершение драматизма в финальных явлениях с момента прихода Ив. и до его самоубийства .

Итак, сюжет пьесы образован движением интриг с отчетливым преобладанием основной драматической интриги в окружении бытовых характеров с их взаимнопереплетающимися нитями отношений и в рамках детализованного бытового фона.

Тип композиции "Иванова" соответствует структуре обычных бытовых, драм с делением на "явления" или "сцены" с их отчетливой организацией, как дробных {41} элементов общей актовой композиции. "Явление" в пьесе или 1) трактует одну диаложную тему, или 2) соединяет несколько тем. Ведение темы в пределах явления может разнообразиться вступительным или финальным в явлении развитием частной, эпизодной темы, данной как переход к основным диаложным темам явления. Роль "переходных" тем могут нести и целые явления ("проходные", "эпизодные" явления). Приход и уход лиц строго связан со сменой основных диаложных тем явления, организуя тем самым явление и по единству персонажей. Функциональное значение отдельных явлений акта видно из следующего обзора тем в порядке их следования, примерно, в д. I: -- явл. 1 и 2: Характеристические темы эпизодического лица Боркина с частичной характеристикой главного лица -- Иванова. План полукомический. -- Явл. 3: Тема характера Шабельского. Автохарактеристики Иванова. Начало движения фабульной линии. -- Явл. 4: Тема характера Шабельского. -- Явл. 5: Автохарактеристика Иванова. Тема характера Львова и драматическая характеристика им Иванова. -- Явл. 6: Тема отношений Иванова к жене Ан. Петр. -- Явл. 7: Тема отношений Ан. Петр. к Иванову. От`езд Ан. Петр. вслед за Ивановым. Фабульная линия напрягается. -- Легко проследить таким же образом следование тем в других актах.

В следовании тем по явлениям и актам пьесы осуществлены следующие характерные конструктивные приемы: 1) начальные явления актов дают преобладание бытового и дробного характеристического материала, частично освещенного комически; 2) напряжение драматических линий возрастает к концу актов; 3) наибольшего напряжения фабульная линия достигает в конце д. III го; 4) движение основной драматической линии тормозится внесением линий побочных интриг и внесением эпизодов, данных в бытовом характеристическом, частично полукомическом, плане; эти эпизоды и характеристики распределяются в пьесе, чередуясь с драматическими партиями и как бы их уравновешивая; 5) приходы лиц, ведущих основную интригу, мотивированы сюжетно; поводы групировок других лиц в их приходах и уходах даны без особых мотивировок, т. е. мотивированы "естественным" или "бытовым" образом или "бытовым случаем". {42} Так, массовая группировка лиц (приходы ряда лиц) в д. II м осуществляет бытовую функцию, будучи мотивированной именинами Саши; приходы лиц к Ив. в начальных явлениях д. III го мотивированы "необходимостью видеть Ив."; общая мотивировка прихода лиц в д. IV м -- сбор перед свадьбой.

Движение фабульной драматической линии может быть представлено в схеме:

Пьеса отлична оригинальными чертами в характеросложении, а также сюжетно-композиционной и композиционно-сценической трактовкой своей основной темы. Так, основная тема пьесы организована словами-поступками главного лица и бытовым соотношением его с остальными персонажами. С целью рельефной обрисовки темы характера Иванова автором 1) привлечен бытовый фон, контрастно противопоставляемый качествам характера Ив.; 2) дано прямое раскрытие темы в ряде моноложных речей с установкой на общую, синтетическую тему пьесы (автохарактеристические речи Ив. с ориентацией их на условия русской жизни -- д. IV, я. 8, 10); 3) использовано многообразие аспектов на Ив., оттеняющих драматическую коллизию темы в бытовых границах. Этими приемами характер Ив., несущий основную тему пьесы, трактован не только психологически, но и широко социально: в личную драму лица транспланирована социальная тема.

При разработке основной темы сюжет играет служебную роль, лишь драматизуя отдельные ситуации и сценически разрешая судьбу центрального характера. В {43} плане драмы создаются препятствия, осложняющие и углубляющие драматизм переживаний Ив. (Ив. разлюбил жену; в Ив. влюблена Саша; препятствие ввиде жены; переживания и поведение Ив., ложно трактованные Львовым и окружающими). Движение сюжета не воссоздает фазы изменения центрального характера, его "эволюцию", так как характер этот статичен, но лишь воспроизводит завершительные моменты в последней, заполняющей всю пьесу, фазе "истории" главного лица. Пьеса развертывает бытовые и психологические материалы, демонстрирующие те условия, наличием которых предопределена судьба главного лица, а отсюда -- и оценка главной пьесной темы.

В план композиционно-сценического оформления пьесной темы введен ряд выразительных приемов: 1) дана оригинальная фабульная концепция (сюжетно-бытовые "препятствия" в жизни центрального лица служат одновременно поводом к драматическому разрешению его судьбы); 2) использованы сценические эффекты -- мелодраматического стиля, (обмороки, внезапные переходы, ярко-эмоциональные речи); 3) утверждены сильные финалы актов; 4) отстранены обычные сценические завершения характеров (Ив. не женится на Саше, Шабельский не женится на Бабакиной); 5) трафаретные ситуации частично спародированы:

д. III, я. 7 -- Ив. о своих отношениях к Саше: -- "И весь этот наш роман -- общее, избитое место; он пал духом и потерял почву. Явилась она бодрая духом, сильная и подала ему руку помощи. Это красиво и похоже на правду только в романах, а в жизни…" Также: д. IV, я. 8.

6) частично введены элементы звукового и эмоционального фона:

Ремарки: д. I: (На столике) горит лампа. Вечереет… слышно, как в доме разучивают на рояли и виолончели; д. I, я. 4: (Сова кричит). Ан. Петр. (покойно). Опять кричит… Шабельский. Кто кричит? Ан. Петр. Сова. Каждый вечер кричит; я. 7: (Пауза, слышны далекие звуки гармоники). Ан. Петр. Какая скука! поет… прислушивается… (Далее опять) поет… пауза… стук сторожа… рыдает… Также: д. IV, я. 5 -- Шабельский.

{44} 7) введены паузы: а) сценическая со звуковым наполнением (д. I. я. 1 - начало, я. 7 - 2 раза), б) бытовая, обусловленная действиями лиц на сцене (д. II), в) речевые и диаложные (о них ниже). По актам паузы распределяются: I - 12, II - 2, III - 14, IV - 1, что соответствует общему характеру построения актов: д. I и III -- насыщенные эмоционально с преобладанием аналитического раскрытия речевых признаков эмоций; темп замедленный; д. II (именинный вечер) построено на быстро сменяющихся бытовых сценах и на быстро протекающих диалогах; д. IV (в доме Лебедевых перед свадьбой) построено на быстрой смене эпизодов, на сюжетной динамике с максимальным напряжением "обнажаемых" эмоций. В итоге, игра пауз с симметричным распределением их по актам выдерживает в пьесной композиции отчетливый сценический ритм.

При анализе приемов построения речей лиц в диалоге и их функций исходим из способов речеведйния и раскрытия речевых тем в пределах, определенных так наз. "явлением". Тему может вести или одно лицо или совместно два и более лиц. Соответственно этому устанавливаются типы и случаи речеведйния в пределах явлений:

1) тема раскрывается моноложно при отсутствии других лиц. -- Эта форма темоведйния функционально связана с драматической концепцией пьесы: или выделяя ее остро драматические моменты, или обнажая ее сюжетно-композиционные узлы. Так, в пьесе этой форме соответствуют монологи: а) драматический начальный аспект Львова на Ив. (д. I, 5), б) монолог Ив. с автохарактеристическим обнажением синтетической темы (д. III, 6), в) драматический заключительный аспект Львова на Ив. с мотивировкой своего поведения и с предопределением финала (д. IV, 1).

2) тема раскрывается моноложно в присутствии других лиц. -- Эта форма темоведйния соответствует эмоциональным, напряженным в ходе драматического сюжета, моментам и служит: или целям обнажения синтетической темы пьесы, или целям выражения драматизма ситуации. {45} Частота употребления этой формы придает пьесе энергичный, напряженно-эмоциональный, как бы "взрывный" характер, повышает активный драматический тон. Преобладающее местоположение этой формы монолога -- в концах явлений, чем осуществляется динамический рисунок дробных частей акта: наростание тона к концу. Случаи: автохарактеристическое обнажение Ив ым синтетической темы (д. I, 3, 5; д. II, 5; д. IV, 8, 10), автохарактеристическая тема Ан. Петр. (д. I, 7), финальное обнажение темы Сашей:

Д. IV, 11: Саша (Львову). Что вы можете сказать? Что вы честный человек? Это весь свет знает! Вы лучше скажите мне по чистой совести: понимаете вы себя или нет! Вошли вы сейчас сюда, как честный человек и нанесли ему страшное оскорбление, которое едва не убило меня… и т. д.

Та же функция речи может быть раскрыта в параллельном монологе двух лиц. Случай: диалог Саши и Ив., где Ив. дает автохарактеристику, Саша -- автохарактеристическое обнажение эмоции (д. III, 7).

3) толчок движению темы в ее моноложном раскрытии дается обычно в предшествующем диалоге и потому возможен тип монолога в форме мнимого диалога, когда эмоциональный охват не автохарактеристической, но разговорной темы в ее длительном раскрытии осуществляет как бы речь моноложную. Случаи: Боркин в диалоге с Ив. (д. I, 2 - конец); Львов в диалоге с Ив. (д. I, 5; д. III, 6); Львов в диалоге с Ан. Петр. (д. I, 7).

Д. III, я. 6: Львов: -- "… Вы человек которому, она пожертвовала всем -- и родным гнездом, и покоем совести, вы откровеннейшим образом и с самыми откровенными целями каждый день катаетесь к этим Лебедевым!" -- Иванов. -- "Ах, я там уже две недели не был…" -- Львов (не слушая его). -- "С такими людьми, как вы, надо говорить прямо, без обиняков…" и т. д.

Возможны случаи ложного разрыва монолога, когда реплики лиц, перебивающие основную речь, не только не нарушают монологического речеведйния, но в сущности содействуют расширению и длительному протеканию моноложной темы. Случаи: монолог Саши и реплики Лебедева (д. II, 3), монолог Шабельского и реплики {46} Ив. и Лебедева (д. II, 4), монолог Ив. и реплики Саши (д. II, 6; д. IV, 8).

4) тема раскрывается в диалоге, в речеведйнии двух лиц. Обычный прием -- система подхватов: тема, начатая одним лицом, продолжается другим и возвращается к первому лицу. Частная форма -- вопросо-ответы в плане полемики (д. I, 6). Нередко тема, начатая одним лицом, раскрывается в репликах ряда лиц (д. I, 3 - начало: Ив., Львов, Шабельский, Боркин). В отдельных случаях тема раскрывается не прямым подхватыванием темы предшествующей речи, но вводом дробных речевых тем на ту же общую разговорную тему (д. II, 3 - середина, об Ив.).

Смещение тем в пределах явления разнообразится случаями, когда даны: а) смена речевых тем при смене лиц, вступающих в разговор (д. II, 4); б) смена речевых тем при единстве лиц по признакам ассоциативным (д. III, 1, 5, 7), в) диалог трактует одну общую тему, но ее раскрытию предшествует ввод малых речевых тем или тем эпизодических, как вступление к большой основной речевой теме или как переход от основной темы предшествующего явления (д. I, 4, 6); г) малая речевая тема дается как повод раскрытия вытекающей из нее по ходу ассоциаций следующей малой же или большой темы (д. III, 2); д) диалог трактует одну тему, но вслед за ней, как переход к теме следующего явления, возникает малая речевая тема (д. I, 6 - конец); е) диаложная тема разрывается вставкой малой речевой темы (д. I, 5, Ив. -- Шаб.) или перебивается темами бытовыми (д. II, 1 -- игра); ж) начальные реплики развивают не диаложную, но бытовую тему (д. II, 1 и 2 -- реплики при встрече).

5) Диалог и речь отдельных лиц наличием пауз получают признаки эмоционального протекания или лирического охвата. -- Паузы осуществляют различные задания:

а) как признак перемены темы (д. I, 3; д. III, 2 -- после реплики Львова):

Д. I, 3: Шабельский. -- "Все вздор, вздор и вздор! … (зевает). Вздор и плутни". (Пауза). -- Боркин. -- "А я, господа, тут все учу Николая Алексеевича деньги наживать…" и т. д.

б) как признак затрудненного положения:

{47} Д. III, 5: Ив. -- "… Что тебе нужно? …" (пауза). -- Лебедев. -- "Видишь ли, любезный друг… Не знаю, как начать, что бы это вышло не так бессовестно…" и т. д.

в) как признак затрудненной речи ("смущение") (д. I, 3 -- после реплики Львова; д. III, 5 -- после Лебедева; 6 -- после Ив.):

Д. I, 3: Львов. -- "… Простите, я взволнован и буду говорить прямо. Ваше поведение убивает ее. (Пауза). Николай Алексеевич позвольте мне думать о вас лучше! …".

г) как признак "размышления", "раздумья" (д. I, 3 -- после реплики Ив.; после Львова; 6 -- после Ан. Петр.; д. III, 5, 6 -- после Ив.):

Д. I, 3: Ив. (после паузы). -- "Лишние люди, лишние слова, необходимость отвечать на глупые вопросы, -- все это, доктор, утомило меня до болезни…" и т. д.

д) как признак протекания скрытой эмоции (д. I, 4 -- после реплики Шаб.; 7 -- после слов Львова и Ан. Петр.):

Д. I, 4: Шабельский. -- … "Так бы я и сидел на могиле, пока не околел. Жена в Париже похоронена…" (пауза).

е) как признак сдерживаемой сильной эмоции (д. III, 9 после реплики Ан. Петр. -- 4 раза; после реплики Ив.; д. IV, 1 -- после Львова):

Д. II, 9: Ан. Петр. (после паузы). Зачем она сейчас сюда приезжала? (пауза). Я тебя спрашиваю: зачем она сюда приезжала?

Суммируя особенности диалогического темоведйния, можно выделить два основоположных в пьесе диалогических ряда. Один, с уклоном в монологизацию, служит выражению моментов эмоционально напрягаемых, и целям обнажения синтетической темы пьесы, эмоционально ее окрашивая. Этот диалог, драматичный по тону, сопутствует драматическим местам пьесной композиции, выполняя динамичный рисунок явлений, актов. Раскрытие монологизированным рядом диаложных речей эмоций лиц, автохарактеристических тем и синтетических пьесных тем в прямой и как бы "предельной" форме укрепляет в пьесе мелодраматические тональные высоты.

Другой ряд, собственно диалогический, осуществляет обычные приемы бытового ведения речи. Широкое использование в пьесе бытового фона приемами включения {48} ряда малых тем в места спайки, переходов, начал и концов тем основных придает некоторое разнообразие строению бытового пьесного диалога.

Исходным моментом при написании "Иванова" было у Чехова задание "литературное", т. е., в его понимании, типологическая обрисовка характеров на социальном фоне в обновляемых драматурго-сценических рамках. В психолого-социальной теме характера Иванова, внутри себя носящего пружины драматического действия, Чехов и сосредоточил свое внимание. Самое раскрытие характеристических тем в лицах, отличных от шаблонных сценических персонажей современной Чехову бытовой драмы, не было задумано Чеховым в свете широко обновляемых принципов драматурго-сценического письма. Сохраняя в целом выполнение пьесы в схемах и положениях, выработанных предшествующей драматургией, и в этом смысле не порывая с нею окончательно, Чехов не внес в эту первую свою драму радикальных нововведений. Так, пьеса была построена на централизующем движении одного характера, "героя"; характеры побочные в сценической их трактовке легко размещались в системе "амплуа"; яркий бытовой колорит этих лиц с рельефным выдвиганием определяющих черт характера, с "полнотой" характеристики говорил о тесной связи приемов характеросложения данной пьесы с современными Чехову сценическими приемами; фабульная линия дана в отчетливых и напряженных очертаниях; композиция включала многие элементы господствующего мелодраматического стиля с откровенным расчетом на максимально эффективное их использование.

С другой стороны, пьеса внесла и частичное изменение схемы драматурго-сценического действия бытовой драмы, изменение тех, пока немногих сторон, которые при дальнейшем росте новаторских тенденций автора сделаются основоположными. Так, Чехов почти избег указаний прямым образом, в словах лиц, мотивов и поводов их поступков, усиливая тем самым скрытую психологическую игру. Психологизация ситуаций, сцен и действий лиц раскрывалась Чеховым на богатой бытовой основе {49} с внесением мелких, но не "случайных", а характерных подробностей жизненного уклада и обстановки. Как особый прием бессловесного обнаружения напрягаемой эмоции лица, Чехов впервые в русской драматургии широко использует игру пауз, лишь частично выраженную в репертуаре до Чехова (Островский, Л. Толстой) равно как внесет попытку лирического охвата речевых тем.

Таким образом, в первом своем большом драматическом опыте Чехов делает попытку, не выходя еще решительным образом из унаследованных им рамок драматического действия, обновить сценические лица, их отношения и ситуации на рельефном бытовом фоне. Попытка эта не имела радикального новаторского значения; она скорее была опытом автора овладеть "для себя" драматурго-сценической техникой и она отчетливо наметила тот стилистический метод, которому Чехов хотел быть верен в своей драматургии. Чехов не отказывался от бытоописания, от традиций художественно зачатых в театре Островским, но он отвергал те сценически "типичные" его формы, которые в 80 х годах выродились в ремесленичесокий штамп. Утверждая психолого-реалистический метод в опыте драмы "Иванов", Чехов прежде всего стремился к расширению своих бытовых наблюдений и к созданию разнообразных средств их живописания.

2.3 Леший. 1889 г

Постановка "Иванова" на петербургской сцене в январе 1889 г. остановила на себе внимание театральной критики, возбудив горячие споры по поводу драматурго-сценических особенностей пьесы . "Иванов" оставил яркий след в начавшейся в начале 90 х гг. смене театральных вкусов, и успех пьесы, видимо, вызвал у Чехова желание взяться за писание "Лешего", задуманного еще в середине 1888 г. Вслед за постановкой "Иванова" Чехов будет предлагать А. С. Суворину, выступившему перед этим в театре с "Татьяной Репиной", написать совместно новую пьесу: "Давайте летом напишем по второй пьесе! Теперь у нас есть опыт. Мы поймали чорта за кончик хвоста. Я думаю, что мой Леший будет не впример тоньше сделан, чем Иванов". И одновременно Чехов напишет о том, что "начнет с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически" .

Написанная тотчас после работы над "Ивановым", новая пьеса Чехова демонстрировала приемы письма, радикально отличные от приемов в предшествующей пьесе, при чем их выражение получило у автора при написании "Лешего" отчетливые и крайние формулировки. Сохранился ряд свидетельств в воспоминаниях о Чехове, относящихся к лету 1889 г., времени написания "Лешего", вводящих нас в то понимание природы и роли в пьесе "натуралистического" фона, которое станет обязательным для Чехова при строении им второй своей драмы. Так, Д. Городецкий приводит следующий разговор: "Требуют, -- говорит Чехов, критикуя привычку зрителя и критика к устарелым формам, -- чтобы были герой, {51} героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни". -- "Значит, натурализм в духе Золя?" -- спрашивали его. -- "Не надо ни натурализма, ни реализма. Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные" . Л. Яворская приводит слова Чехова: "Почему это мы на сцене непременно должны выводить дураков или людей, прикидывающихся умными, почему мы непременно должны дать со сцены картины, вызывающие или слезы или смех? Почему бы не вывести просто умных людей; почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, анализ житейских явлений? Почему непременно нужно сосредоточить героя на одной какой нибудь страсти, на одном чувстве, а не дать просто умного человека, в котором проявляются в той или иной степени все ощущения, все чувства" . Арс. Г. (Арс. Гурлянд) передает характеристику Чеховым же реалистической манеры своей пьесы: "Пусть на сцене все будет так же сложно и также вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…" .

Приведенными словами утверждалась Чеховым для времени писания "Лешего" та "натуралистическая" тенденция, которую он противопоставлял условному реалистическому стилю драм его времени, считая ее методом обновления драмы, и которая определила в дальнейшем характер композиционных и стилистических элементов его собственных пьес. Ко времени писания "Лешего" эта тенденция отчетливо определена и принята автором. К ней присоединилось авторское требование для сцены новых лиц и оригинального сюжета. Говоря о лицах сработанной пьесы, Чехов отмечал: "Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной {52} вдовушки". Или: "Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных". "Люди все живые, знакомые провинции". Сюжет пьесы Чехов определял в виде -- "сложной концепции" . К этому времени относится требование Чехова для драмы: "Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать".

Более конкретно задания автора при написании "Лешего" определены в письме к А. С. Суворину, в котором Чехов, приведя так наз. "афишу" пьесы, подробно характеризует лица будущей пьесы и намечает отдельные ситуации.

В процессе написания и обработки замысла "Лешего" автором были созданы две редакции: одна -- текст пьесы, непринятый на казенную сцену, куда он предназначался, сохранившийся в копии с авторской рукописи и до сих пор неизвестный в печати; другая редакция -- переделка пьесы под влиянием полу-официальной оценки и с приспособлением ее к обычным требованиям сцены . Лишь в первой редакции текст сохраняет в неприкосновенности те драматургические тенденции, которым автор хотел быть верен при написании пьесы и которые были вытравлены им, под давлением критики, в редакции второй .

Обратимся к драматургическому анализу "Лешего" в первой редакции .

Сюжет пьесы -- драматические коллизии лиц, создающих по причинам внутренним, характеристическим, в плане бытовом, жизненную драму. Основная тема -- обобщение конкретных психических причин и следствий людских отношений (слова Ел. Андр. в д. I: "… все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется; точно так вы безрассудно губите человека, и скоро по вашей милости на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой… потому что… во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга"). Афиша пьесы знакомит с персонажами, принадлежащими большею частью к помещичьей среде; обилие лиц второстепенных. Фон -- бытовой уклад уездной помещичьей жизни.

{53} Действие I.

Обстановочная рамка вводит в помещичий быт. Для раскрытия действия и для группировки всех лиц пьесы взят именинный день второстепенного персонажа. Этим дана возможность: 1) простейшей мотивировки прихода всех лиц приходом к имениннику, 2) ввода при встречах обыденно-речевых тем и форм, 3) введения обыденно-бытовых тем за именинным столом. Деление на явления обусловлено приходом или уходом лиц пьесы. Приход лица обычно есть начало новой разговорной основной темы: "Малые" разговорные темы группируются вокруг одной "большой" (или нескольких "больших" тем) в пределах, определенно очерченных "явлением". Прием трактовки тем в явлениях следующий: основные темы диалога перебиваются введением многих разговорно-бытовых тем безотносительно к теме основной; явление может складываться из совокупности малых бытовых тем без их централизации. Таким образом, следование тем выполняет по крайней мере две функции: 1) выделяет основные темы речи, диалога, сцены, явления и 2) создает бытовой фон. Последний однообразно восполняется характеристическими бытовыми личными темами (Юля -- о хозяйстве, Хрущов -- о лесах, и т. д.).

Следуя по темам явлений, выделим функции этих тем:

Явл. 1: Сюжетный фон, в котором движутся начальные явления (до 5 вкл.) -- ожидание прихода Серебрякова. Тема явл. 1: взаимоотношения Желтухина и Юли и автохарактеристики Желтухина. -- Явл. 2: Не имеет самостоятельной темы и лишь усиливает речами новых лиц (Орловского и Войницкого) сюжетный фон -- ожидание Серебр. В речи Войн. намечается тема характера Серебр. -- Явл. 3: Основная тема -- характеристика Войн-им Серебр. и Ел. Андр. Тема развертывается в сиденьи за закусочным столом, т. обр. основную тему предваряют бытовые, в частности -- обеденные темы. Основной теме предшествуют характеристики Марьи Вас., Сони. Вслед за основной темой -- автохарактеристики Желт. и Дядина. Темы характеров перебиваются введением тем бытовых. Основная речь Войн. течет монологично, лишь мнимо разрываясь вставками речей других лиц. -- Явл. 4: Не имеет самостоятельной темы, но вводит с приходом {54} Фед. Ив. новые разговорно-обыденные темы. -- Явл. 5: Дает пассивную автохарактеристику Желт. и развертывает ряд разговорно-обыденных тем. Намечает линию мнимых отношений Войн. и Ел. Андр. Дает пассивную автохарактеристику Фед. Ив. Этим явлением как бы исчерпываются характеристики присутствующих лиц и следующие явления вводят лиц новых с частичным возвращением и усилением черт лиц ранее введенных. -- Явл. 6: Приход Серебр., Ел. Андр. и Map. Вас. сопровождается рядом разговорно-бытовых, обычных при встречах, тем. Далее -- автохарактеристики Орловского: отца, Серебр., Дядина. Ряд второстепенных речевых и бытовых тем. Рассказ Серебр. -- его пассивная автохарактеристика. Пассивная автохарактеристика Сони и характеристика ею Войн. -- Явл. 7: Начинается приходом Хрущова, как поводом для ввода новых обыденно-речевых при встречах тем и ситуаций. Автохарактеристика Фед. Ив. Намечена линия его мнимого поведения с Ел. Андр. Автохарактеристика Орловск.: отца. Ввод тем эпизодических. Основная тема о лесах, развернутая в речи -- монологе Хрущова. Пассивная автохарактеристика Map. Вас. Драматическая автохарактеристика Войн. с напрягаемой линией отношений Войн. и Серебр. Пассивная автохарактеристика Серебр. Явление завершается поочередным уходом лиц с введением обыденно-речевых и эпизодических тем. Намечаются отношения Ел. Андр. и Хрущова. -- Явл. 8: Автохарактеристика Ел. Андр. Прояснение отношений Войн. к Серебр. Выделение в речи Ел. Андр. основной темы всей пьесы. Прояснение отношений Ел. Андр. к Фед. Ив. и к Хрущову. Драматическое признание Войн. в любви к Ел. Андр., остающееся незавершенным и лишь перебитое в явл. 9 м.

Итак, назначение тем и порядок их следования в первом акте:

1) выполнить экспозицию акта;

2) дать характеристику всех лиц пьесы;

3) определить взаимоотношения лиц в плане бытовом и эпизодическом (Желт. -- Юля, Хрущ. -- Ел. Андр.), в плане мнимо-драматическом (Фед. Ив. -- Ел. Андр.), в плане подлинно-драматическом (Войн. -- Серебряк., Войн. -- Ел. Андр.).

{55} 4) выделить основную тему пьесы (в речах лиц о Сер. и Ел. Андр., Ел. Андр. о "бесе разрушения" в людях, Хрущ. о лесах);

5) путем обильного ввода обыденно-речевых форм и бытовых тем, слабо мотивированных приходов и уходов, перебивания тем -- дать иллюзию естественно текучей жизни конкретной (помещичьей с интеллигентным составом лиц) среды с ее обычной обстановкой и с ее обычными интересами и речами.

В сценическом отношении автором использованы группировки лиц вокруг стола, проходы издали; приходы лиц даны в виде элементарной прогрессии (каждое явление вводит новое лицо , лишь с завершением всего акта (явл. 8 и 9) диалогической (с двумя лицами) сценой. В целом, действие I не развертывает сюжетной линии, но дает распространенную диспозицию лиц. Драматическая линия напрягается лишь к концу действия, примерно в такой схеме:

Опуская описание следования тем по другим актам, дадим характеристику назначения тем этих актов.

Назначение тем в действии II:

1) углубить и закрепить характеристики лиц, намеченные в д. I;

2) определить и развить взаимоотношения лиц в плане драматическом (Серебр. -- Ел. Андр., Серебр. -- Соня, Серебр. -- Войн., Войн. -- Ел. Анр., Соня -- Хрущ.);

3) выделить драматизм переживаний отдельных лиц (Ел. Андр., Войн., Хрущ., Соня);

4) осложнить драматическую и фабульную линию: а) путем выделения и напряжения драматизма в переживаниях лиц, б) путем ввода событий, неразрешаемых естественным течением, в) путем создания ложных ситуаций (Хрущ. и Соня).

Общий характер действия: подъем драматизма, протекающего в русле мелких бытовых тем. {56} В сценическом отношении, использована обстановка, создающая необычные встречи и группировки (любовное объяснение во время грозы ночью у буфета; столкновение лиц, проснувшихся при шуме грозы). Приходы лиц и их группировки даны двояким способом: начало акта (первые четыре явления), как отвечающее целям характеристическим, построено на прогрессии; вторая половина, отвечающая заданиям драматическим, дает парное (преимущественно) или сольное выделение лиц.

В целом, напрягая драматическую линию с концевыми прорывами без особо-осложненной фабульной линии, динамический рисунок второго акта может быть представлен в такой схеме:

Назначение тем действия III:

1) создать и разрешить остро-драматизованные взаимоотношения главной пары персонажей: Войн. -- Серебр., для чего: а) в начальных явлениях намечаются драматические моменты с проэкцией их далее в развернутый план драматическиго "взрыва" и б) выделена тема -- "предложение" Серебр., как повод для драматического завершения взаимоотношений лиц;

2) обнажить драматизм переживаний в резко выраженных экспрессивных речах и категорических поступках других персонажей : а) Ел. Андр., с постепенным раскрытием ее драматизма через весь акт и с неожиданным незавершающим линию этого драматизма концом; б) Хрущ., с проходящими через акт драматическими разрывами отношений: Хрущ. -- Серебр., Хрущ. -- Соня, Хрущ. -- Ел. Андр.: в) Сони;

{57} 3) параллельным движением нескольких драматических линий, доведенных до кульминационного подъема, усилить драматизм конца акта;

4) преобразить и одраматизировать бытовой фон пьесы путем проэкции его в монологах Войн., Хрущ., Ел. Андр. на обнажаемые личные драмы;

5) раскрыть эпизодическую тему -- Желт. и Юля, трактованную на ослабленном, сравнительно с предшествующими актами, бытовом фоне;

6) подготовить завершение фабульной линии в следующем акте.

В сценическом отношении приходы и уходы лиц, за исключением группировки лиц около темы -- предложения Серебр., остаются не мотивированными или мотивированными мнимо. В начальных явлениях приходы и группировки лиц даны в прогрессии; в следующих -- для раскрытия драматической диспозиции лиц -- группировка парная с сольными выходами; в кульминационном эпизоде построение на прогрессии.

В целом, развертывая средствами ярко экспрессивными (речевыми и жестовыми) динамические линии акта с несколькими эпизодическими прорывами и с осложнением фабульной линии, ход действия третьего акта определяется динамической схемой:

Назначение тем действия IV:

1) дать в начальных явлениях (1 и 2) экспозицию действия, развернутую на материале бытовых тем;

2) раскрыть движение ("эволюцию") характера одного из персонажей (Серебр.);

3) выделить драматизм эмоций персонажей -- Хрущ. и Соня -- на общем фоне затрудненных и напрягаемых переживаний других лиц;

{58} 4) развернуть в плане постепенного наростания экспрессии до предела переживания лиц и подчеркнуть их "безвыходность";

5) сделать внезапной разрешение драматических ситуаций и переживаний и свести их к "благополучным" развязкам;

6) в целом, -- дать в плане остро-драматическом, в диалоге ярко-экспрессивном следствия пережитого в д. III взрыва эмоций и показать роль этого переживания для "меняющихся" характеров (Серебр.).

В сценическом отношении дана, как и в I д., группировка лиц вокруг чайного стола. Приходы лиц в явлениях обычно мотивированы сюжетно; внутри сцен мотивированы мнимо (бытовым образом). Приходы лиц выполнены по всему действию по принципу прогрессии с частичным парным и сольным выделением лиц в явлениях начальных. Уходы лиц в явлении финальном построены на принципе регрессии с завершением явления сольной репликой.

Строя действие на постепенном наростании крайне экспрессивного выражения эмоций, эпизодически осложняемого движением фабульной линии и разрешающегося лишь в финальном явлении, четвертый акт дает такую динамическую схему:

{59} 3

С целью усиления речевых тем в пьесе богато развернута система ремарок с различными функциями по актам: д. I дает преобладание ремарок с бытовой функцией, д. II и III -- преобладание ремарок экспрессивно-интонационных и экспрессивно-жестовых, д. IV -- преобладание ремарок, утверждающих формы ярко-экспрессивной речи с обилием резких интонаций и жестов, громких высказываний, протекающих, в общем, на паузном фоне.

Ремарки в пьесе представлены в следующих типах:

Ремарки характеристические (Ф. И. в поддевке из отличного сукна, в высоких сапогах, на груди у него ордена, медали и массивная золотая цепь с брелоками, на пальцах дорогие перстни…).

Ремарки жестовые -- движение тела в ограниченном пространстве: а) с бытовой функцией (повязывая на шею салфетку, накладывает всем пирог… -- обширное число случаев); б) с характеристической функцией (Ю. кладет Желт. голову на грудь…); в) с экспрессивной и драматической функцией (вырывая руку, загораживая дорогу… -- обширное число случаев); 2) с сюжетной функцией (Хр. в виде примирения протягивает руку Серебр…).

Ремарки жестово-эмоциональные (плачет, смеется…).

Ремарки речевые-интонационные -- обнаружение тона речевого высказывания. Преобладают ярко экспрессивная окраска; общий тон контрастный и повышенный. Ремарки констатируют резкое смещение интонаций с преобладанием эмоций обнажаемых (сквозь слезы, раздражаясь, радостно, раздраженно… -- обширное число случаев). Назначение их в д. I быть показателем обыденно-речевых форм с преимущественной характеристической в лицах функцией.

Ремарки жестово-интонационные (перебивая, подумав…).

Ремарки мизансценные -- движение лицаа внутри явления, сцены. Во всей пьесе богато разработаны в обширном числе случаев мизансцены, как общие -- передвижения и положения лиц в пределах явления, -- так и частные -- мизансценная обработка отдельных сцен-эпизодов. (Случаи: встает, возвращаясь к столу, сидит в кресле перед окном и дремлет…); преобладают {60} случаи с бытовой функцией. В д. III, в динамичных его частях, ремарки мизансценные создают быстрые и напряженные темпы в отличие от спокойных и медленных бытовых темпов других актов (быстро идет, бежит, падает, загораживает дорогу…).

Ремарки паузные. В д. I употреблена лишь один раз для выражения "неловкости" присутствующих от неудачного рассказа Серебр. и для перехода к другой теме диалога. В д. II введена богато разработанная система пауз. Меньшая группа -- паузы со звуковым наполнением (Начало акта: "Слышно как в саду стучит сторож"; середина: "Пауза. Сторож в саду стучит и поет песню"; конец акта: "В саду стучит сторож… подсвистывает"). Бомльшая группа -- ремарки без звукового наполнения -- с функцией тематической (прорыв и изменение речевой темы) и с функцией экспрессивной (знак наличия необнаруживаемой в данный момент эмоции). Не подсчитывая всех тех жестовых и мизансценных, обычно с бытовой функцией, ремарок акта, которые требуют для своей сценической реализации длительного бессловесного, т. е. паузного отрезка времени (отходит и садится поодаль, закрывает окно, роется в буфете… и др.), но лишь суммируя паузные ремарки, оговоренные автором имеем пятнадцать пауз второго акта. В д. III употреблена одна пауза со звуковым наполнением (Начало акта: "Слышно как за сценой Ел. Андр. играет на рояли… Музыка за сценой умолкает") и ряд пауз речевых с функцией экспрессивной: всего в акте шесть пауз. В д. IV дана общая пауза со звуковым наполнением (В середине акта: "Пауза. Слышно, как в доме играют на пианино арию Ленского из "Евг. Онег.""), несколько пауз с функцией тематической (перемена темы в диалоге), и обширное число пауз с функцией экспрессивной: всего в акте двадцать одна пауза. Итого по актам: 1 - 15 - 6 - 21.