3.2.2 Пустой медальон: подмена означаемого означающим (роман «Пилигрим в море»)

Произведения Лагерквиста написаны, в основном, языком символов, а за символами в искусстве обыкновенно стоит нечто из мира идей, если не Бог, то хотя бы некое трансцендентное начало, высшая Истина или то «божественное над Богом», о котором говорилось в предыдущем пункте. Однако у Лагерквиста - писателя самобытнейшего - и с символами все далеко не просто. Иногда его символы указывают не на мир идей, а только на путь к нему, например, не на Истину, а на путь к Истине.

Показателен для соотношения поиска истины с самой истиной символ пустого медальона, занимающий едва ли не центральное место в «маленьком романе» «Пилигрим в море».

Товий (герой предыдущего «малого романа») пытается попасть в Святую землю на разбойничьем корабле, якобы туда плывущем. Однако, как и в «Смерти Агасфера», большая часть сюжета относится не к главному герою - «пилигриму в море» Товию, а к разбойнику Джованни (к концу произведения тоже становящемуся в какой-то мере пилигримом).

Образ Джованни чрезвычайно интересен: бывший священник, ставший разбойником, тонко чувствующий и одновременно пугающе жестокий - хорошая иллюстрация энантиодромии, свойственной многим героям Лагерквиста (Сивилле, Агасферу, Варавве), а в особенности, по мнению Ялмара Сундена, подходящего к исследованию творчества Лагерквиста с позиций юнгианства, героям «трилогии пилигримов» Sunden H. Tobias's pilgrimage// Scandinavica. Special issue devoted to the work of P. Lagerkvist / Ed. Sven Linnйr. 1971. May. P. 71. .

Ключевой вопрос романа, сформулированный на двух символических уровнях: есть ли за «Святым морем» Святая земля? есть ли смысл носить медальон, если он пустой? - постановка проблемы, мучившей литературу модернизма. Образ судна, борющегося с морем-хаосом, - модернистский, хотя и имеющий глубокие корни в романтизме и символизме (ср. «Пьяный корабль» Рембо): ведь модернизм пропитан пафосом безнадежной, но все же имеющей смысл борьбы человека с окружающим хаосом: либо выстоять как можно дольше, либо отодвинуть хаос как можно дальше.

В самом названии романа «Пилигрим в море» этот вопрос подчеркнут еще одним важным образом - образом «море». Этот образ тоже встречается во многих произведениях Лагерквиста и, несомненно, является символом. Образ моря - очевидно романтический Андрейчук К. Р. Романтические символы у Пера Лагерквиста [Электронный ресурс] // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2015» / Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов. М.: МАКС Пресс, 2015. URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2015/data/section_28_6871.htm. У романтиков «море» символизирует свободу, стихию, хаос. Несомненно, миф о море как области неизведанного и территории свободы сохраняется и у Лагерквиста, однако использование романтической символики (кроме символа «моря», также символов «огонь», «свет», «темнота») в его произведениях является лишь основой для конструирования символов новой, лагерквистовской природы, включающей в себя, кроме романтических и традиционных библейских символов, ассоциации с идеями Киркегора, Ницше, Юнга. Вспомним значение символа «море» в новелле «Улыбка вечности»: там море - символ земного подобия вечности, это вечность, отнимающая индивидуальность, поглощающая все индивидуальные черты людей, которые сливаются в огромный людской океан. Если «жизнь» как многообразие Лагерквист «Улыбки вечности» принимает, то к «морю», «океану», в котором одну каплю не отличить от другой, он относится скорее настороженно.

Холодным и безразличным представлено море и на первых страницах «Пилигрима в море» Lagerkvist P. Pilgrim pе havet. Med illustrationer av Lars Wellton. Stck.: Bonnier, 1966. S. 5.. Интересно, что по-шведски «море» можно назвать двумя словами: «sjц» и «hav». В романе для выражения буквального смысла употребляется первое слово (довольно редко), а для выражения смысла символического или, точнее, для совмещения символического и буквального смысла - второе. Такое разграничение видно на примере следующего диалога Джованни с Товием:

- Har du varit till sjцss fцrr?

- Nej. Aldrig.

- Sе du vet ingenting om havet?

- Nej.

- Dе fеr du lдra dig mycket. Av havet fеr man lдra sig mycket Там же. S. 17.

(- Ты когда-нибудь был в море?

- Нет. Никогда.

- Значит, ты не знаешь ничего о Море?

- Нет.

- Тогда тебе придется многое узнать. Потому что Море учит людей).

За этими словами следует большой монолог Джованни о море, во многом раскрывающий одну из граней этого лагерквистовского символа. В речи Джованни «море» предстает как некое всезнающее, древнейшее начало Там же. S. 17., могущее, однако, иногда прислушаться к человеку, если он «предался морю всей душой». Как говорит Джовании, можно «отдохнуть в море», «vila i havet», что парадоксальным образом напоминает о библейском «vila i Gud» (в шведском: устойчивое выражение, дословно «отдохнуть в Боге); совет Джованни, названного, между прочим, по имени любимого ученика Христа Иоанна, отдаться на милосердие моря очень схож с лютеранским стремлением отдать себя в руки Божии. Но море - «Святое море», как его называет Джованни («det heliga havet» Там же. S. 19.) - это все же далеко не Святая земля, в которую стремятся пилигримы: даже если человек «предастся морю всей душой», не станет «соваться к морю с разными мелками спорами», море не даст ему Истины, а даст только покой в душе, если человек хочет покоя и обладает душой. Море изображено как вечность, дающая покой (о котором так мечтала заглавная героиня романа "Сивилла"), но не Истину.

Получается, кроме «земной вечности» моря есть еще что-то, дающее свет, а не только покой. Герои-пилигримы вслед за христианской традицией называют это что-то «Святой землей». Так называется и следующая, завершающая часть трилогии. Весь роман «Пилигрим в море» словно пронизан ожиданием чего-то, к чему ведет море.

В успешности поисков Бога и Святой земли сомневается герой романа пилигрим Товий, очарованный панегириком морю, который произносит Джованни. Товий размышляет о том, есть ли Святая земля или только море, и о том, не стоит ли прекратить поиски и отчаяние, удовольствоваться неопределенностью и «выбрать море» Там же. S. 22..

Как и в новелле «Улыбка вечности», сначала кажется, что море - это и есть символ вечности, проекция настоящей небесной вечности в этом мире. Однако в обоих произведениях мы понимаем, что это не так. Вместе с тем образ-символ «моря» расширяется в «Пилигриме»: теперь это целая самостоятельная сущность, один из главных героев романа. В каком-то смысле море в «Пилигриме» символизирует жизнь - жизнь, безразличную к частям живого. Однако взгляды Лагерквиста изменились со времен «Улыбки вечности»: он больше не принимает по-ницшеански жизнь, идущую своим чередом, несмотря на миллионы смертей, а со страхом (все тем же киркегоровским «angst») описывает море как символ жизни холодной, расчетливо-безразличной (если человек «предастся всей душой» - получит покой). Компонент «жизнь в своей непрерывности», в «Улыбке вечности» входившая в символ «улыбки», теперь вливается в значение символа моря.

Море безразлично: оно поглощает в себя и хорошее, и дурное. Так, в нем тонет, очищаясь, окровавленный нож - орудие едва не состоявшегося убийства. Нож отдает кровь морю, а сам становится чистым: так и человек может отдаться темноте всепрощающего в своем равнодушии Святого моря: «Святое море. Нож Ферранте тонул все глубже и глубже и оставлял свою кровь в темных объятиях моря, а сам становился чистым. Отдаться морю. Огромному, бесконечному море. Равнодушному ко всему, сглаживающему все. Готовому в своем безразличии простить все. Древнему, безответному, бесчеловечному. В своей бесчеловечности дающему человеку свободу» «Det heliga havet. Dдr Ferrantes kniv nu sjцnk allt djupare och djupare och lдmnade ifrеn sig sitt blod i dess mцrka famn och sjдlv blev ren. Att цverlдmna sig еt havet. Den stora, oдndliga havet. Som дr likgiltig fцr allt och utplanar allt. Som i sin likgiltighet fцrlеter allt. Urеldrig, ansvarslцst, omдnskligt. Som gцr mдnniskan fri genom sin omдnsklighet». Там же. S. 87..

Море, по Лагерквисту, может быть не только вне, но и внутри человека. Символ поддержан на уровне выбора слов. Например: «Han satt fцrsjunken i sina tankar...” Там же. S. 19. («он сидел, погруженный в свои мысли»). Однако «sjunka» (тот же глагол, который Лагерквист упоминал при описании ножа) дословно означает «тонуть», т. е. «потопленный в своих мыслях». Тщетные раздумья, бесконечные попытки понять недоступное - вот чем оборачивается «опущенная на землю» вечность.

Бесконечность, бескрайность - одна из главных характеристик моря в художественном пространстве романа. Роман практически начинается с описания моря и - безнадежно или умиротворяюще? - завершается им: «Лодка беззвучно скользила по бесконечному морю, скользила неизвестно куда, не имея цели» («Medan bеten gled omдrkligt fram цver det дndlцsa havet, drev nеgonstans hдn, utan mеl» Там же. S. 189.).

Символ «море» двойственен. С одной стороны, море самодостаточно. Связанное с этим свойством значение символа «море» - «жизнь в своем могуществе и власти над людьми», «жизнь-судьба», «жизнь-надчеловеческая сила». Но с другой стороны, одна из главных граней символа «море» - «жизнь как путь», «дорога к истине или к чему-то неизвестному». Эти две стороны символа очевидно взаимосвязаны и противопоставлены.

По морю - жизни - плывут корабли. Некоторые из них имеют цель: добраться до Святой земли; таков корабль паломников, на который опоздал Товий. Корабль паломников («pilgrimsbеten») - это, очевидно, аллегория «простого» и проторенного пути к Богу, истине. Но достигнут ли Святой земли пилигримы, не отдавшие за плавание все, что имели, как Товий, а лишь заплатившие установленную цену? Джованни - герой, причудливо совмещающий в себе и «преданность морю» и стремление к Святой земле - сомневается в этом: «Передавайте привет Святой земле, если у вас хватит смелости туда доплыть!» («Hдlsa till Det heliga landet, om ni vеgar er dit nеgon gеng!» Там же. S. 47.). Смеется Джованни и над тем, что корабль пилигримов пережидает бурю в гавани, в то время как плывут они к тому, кто избежать страданий не мог и не хотел Там же. S. 37..

Кораблю пилигримов противопоставлено паломничество в одиночку, совершаемое Товием (и, возможно, Джованни, судя по следующей части трилогии, роману «Святая земля»), на корабле, плывущем неизвестно куда и неизвестно с какой целью. По Лагерквисту, каждый должен искать истину в одиночку, своим путем, и, возможно, Святая землю находит (если находит) каждый свою. Здесь, казалось бы, Лагерквист принципиально отходит от христианства, но, с другой стороны, нужно принять во внимание, что индивидуализм характерен для протестантизма.

Однако когда пилигримы на борту корабля в ответ на насмешки Джованни запевают песню о священном граде Иерусалиме, песню, не ими придуманную (что еще раз подчеркивает их неиндивидуальность), кажется, что эта песня, это единение приближает их к Богу, даже когда их корабль стоит в гавани. Это единение в песне напоминает единение людей-мертвецов в «Улыбке вечности», единение, предшествовавшее их поискам Бога (вспомним здесь, что те поиски оказались успешными: значит, возможен и «стадный» путь к Святой земле?) Единение дает силу на пути к Истине, так считает Лагерквист и в «Улыбке вечности» (ср. поход мертвецов к Богу), и в «Пилигриме в море» Там же. S. 43., но еще не дает Истины.

«Корабль пилигримов» и «корабль разбойников, путь пилигрима-одиночки» по своей сути похожи на аллегории, но отношение автора к обозначаемому ими двойственно, что сближает эти аллегории с символами. Каждый из двух кораблей - и аллегория определенного пути к истине, и символ этого пути, человеческой жизни, тщетности человеческих стремлений - и в то же время героических попыток бороться со стихией.

В романе «Пилигрим в море» Лагерквист последовательно обновляет прием аллегории и жанр библейской притчи. В «Пилигриме» присутствует вставная история-притча о тонущем корабле купцов. По роли в композиции произведения (вставному характеру) и жанру (частично) этот отрывок напоминает вставную сказку о мельничихе в новелле «Улыбка вечности». На первый взгляд, притча в «Пилигриме» кажется более однозначной, чем указанный отрывок в «Улыбке вечности». Однако можно заметить, что составными элементами «притчи» о тонущем купеческом корабле являются не только аллегории (что традиционно для многих произведений этого жанра, например, притч Эзопа), но и символы, что характерно для глубоких библейских притч, на которые Лагерквист призывал опираться в трактате «Искусство слова и искусство образа». Лежащее на поверхности «притчевое» значение отрывка: согрешившие люди (тонущий в море корабль) могут спастись, лишь отдав во имя спасения все, что имеют. И на первый взгляд попытки торговаться, обещание уплатить «в разумных пределах» («inom rimliga grдnser») представляются иллюстрацией человеческой глупости и суетности. Презрение и осуждение вызывает поведение купцов, надеющихся откупиться лишь частью своего товара. Их нежелание отдавать богатство в обмен на жизнь кажется фарсом, гротеском. Но посмотрим на эту «притчу» не в отдельности, а в контексте всего романа: кому должны отдать купцы свое богатство и в обмен на что? Не Богу в обмен на вечное спасение, а разбойникам в обмен на земную жизнь. Учитывая это, можно по-другому расставить оценки в «притче»: купцы - не упрямые глупцы, а люди, упорно следующие своему жизненному кредо, люди, у которых в жизни есть нечто важнее жизни. Неслучайно в тексте возникает слово «kцpmansдra», «купеческая честь»: «есть вещи, которые для них ценнее жизни, так что они их не отдадут, вещи, без которых сама жизнь не имеет значения для них. И если эти бесстыдные вымогатели заявляют, что передача товаров и денег - не вопрос торга, купцы хотят ответить, что это - вопрос их купеческой чести» «Det fanns sеdant som var dem dyrbarare дn livet, sеdant som de inte tдnkte avstе ifrеn och utan vilket livet i sjдlva verket inte hade nеgot vдrde fцr dem. Om dessa skamliga utpressare sade att hдr var det inte frеga om nеgot kцpslеende, sе ville de svara att hдr gдllde det deras kцpmansдra...». Там же. S. 57.. Конечно, иронически звучат высказывания о «героической защите имущества» вроде такого: «конечно, чтобы показать себя людьми чести, людьми с мужественным сердцем, было достаточно защитить себя и свое» («de <...> skulle nog visa att de var mдn med heder och mod i brцstet som inte gav vika fцr nеgonting nдr det gдllde att vдrna om sig och sitt» Там же. S. 57.). Но казавшиеся трусливыми купцы все же берутся за оружие. В битве они изображены с гораздо большим сочувствием, чем, например, жестокий Ферранте, глуповатый великан или трусливый и алчный Джусто. Чаша моральных весов однозначно склоняется в сторону пассажиров и команды тонущего купеческого корабля, когда мы наблюдаем доблестное поведение капитана, осознанно не использовавшего возможность покинуть борт, защищавшего свою честь до последнего и даже своей смертью унизившего не себя, а команду разбойничьего корабля. Эмоциональная оценка сама по себе не слишком характерна для традиционной притчи, тем более, когда высоко оцениваются «осуждаемые» персонажи. Данный эпизод - ироническая трансформация жанра притчи.

Пользуясь характерным для библейского повествования жанром притчи, Лагерквист модернизирует его, делая более неоднозначным (тонущий корабль - и грехопадение, нуждающееся в искуплении, и с честью пройденный жизненный путь; шлюпка - и путь к спасению, и насмешка над надеждой спастись (шлюпка, за места в которой так сражались купцы, тут же погибла в волнах); вовремя подплывающий корабль разбойников - и перст божий, и последнее искушение). Все символы в этой притче сначала кажутся простыми аллегориями, а потом выворачиваются наизнанку, показывая свое противоположное значение, обогащаясь иронией, приобретая черты фарса и гротеска. Это вовлекает читателя в создание смыслов произведения, что чрезвычайно свойственно модернистским текстам.

Символ «Святое море» тоже далеко не прост: как с точки зрения наполнения, так и с точки зрения конструкции. «Святое море», с одной стороны, противопоставлено «Святой земле», а с другой - возможно, ведет к ней, т. е. является ее неотъемлемым условием. Так «Святое море» становится симулякром «Святой земли» (если она не существует, как иногда думают герои романа).

На такую мысль наводит параллельный символу «море» образ пустого медальона, о котором уже говорилось ранее. Пустой медальон носит на груди женщина, влюбленная, по ее словам, в прекрасного юношу с высоким и чистым лбом, и об этом она рассказывает на исповеди священнику (будущему разбойнику Джованни), не говоря, однако, о том, что медальон пустой «Она рассказала, что всегда носит его портрет в медальоне на груди, рядом со своим измученным сердцем, чтобы постоянно быть рядом с ним. Она рассказала, что она целует его, когда остается одна днем или ночью: темнота для нее не помеха, потому что она чувствует портрет так хорошо, что ей не нужно его видеть» («Och hon berдttade hur hon alltid bar hans bild i en medaljong vid sitt brцst, tдtt intill sitt plеgade hjдrta, fцr att stдndigt ha honom i sin nдrhet, och hur hon kysste den sе ofta hon var ensam, och i nattens ensamhet, i mцrkret - att det var mцrkt betydde ingenting, fцr hon kдnde bilden sе vдl att hon inte alls behцvde se den»). Lagerkvist P. Pilgrim pе havet. Med illustrationer av Lars Wellton. Stck.: Bonnier, 1966. S. 119.. Женщина из богатого рода приходит на исповедь в маленькую церковь к неизвестному священнику, чтобы избежать стыда на признании исповеднику, хорошо знающему ее и ее семью.

С точки зрения христианства, это - поиск легкого пути к спасению, сопоставимый с другим, уже описанным эпизодом романа: заходом корабля паломников в тихую гавань на время бури.

Эти два эпизода связаны общим героем (пока наблюдателем) Джованни и его отношением к происходящему: по его мнению, и то, и другое - предательство истинного Бога, истинной Любви. Ведь, придя в маленькую церковь, женщина с медальоном нарушила, хоть и не нарочно, верность «прекрасному юноше с чистым лбом», вступив в связь с молодым священником Джованни.

Однако «тихая гавань» - это далеко необязательно предательство Бога, с точки зрения Лагерквиста. Таким же образом «измена медальону» - необязательно измена истинной любви: ведь медальон-то пустой. Эту пустоту можно трактовать разными способами: можно сказать, что пустой медальон символизирует отсутствие в мире как истинной любви, так и истинного Бога (понятия любви и Бога неразрывно связаны на символическом уровне как в романе, так и в целом в христианской традиции), а можно сделать из этого символа такой вывод, какой делает исследователь Э. Я. Линдер: «Вера <по Лагерквисту> священна, истинна и безукоризненна, несмотря на то, что предмет ее совершенно недоступен пониманию» Linder E. H. Den tomma medaljongen //Synpunkter pе Pдr Lagerkvist. Redigerad av Gunnar Tidestrцm. Stck.: Bokfцrlaget Aldus/Bonnier, 1966. S. 249. .

Образ «пустого медальона» можно понимать не только как символ, но и как симулякр. По выражению Ж. Лакана, «символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание» Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. Доклад на Римском Конгрессе, читанный в Институте психологии Римского Университета 26 и 27 сентября 1953 года. М.: ГНОЗИС, 1995. С. 89.. Действительно, начав носить медальон, женщина «убила» возможность полюбить живого человека, «убила» реальность любви, сделав ее предметом означивания, символизации, фантазией (или, следуя за Лаканом, частью культуры). Лакан же писал о том, что необходимость в знаке возникает тогда, когда в наличии нет обозначаемого предмета. У женщины нет любви - и поэтому появляется медальон. В таком случае медальон - символ. Но что, если не только у духовной дочери Джованни нет истинной любви, что, если ее нет ни у кого? Тогда медальон - симулякр.

Такое понимание поддерживается текстом романа: то, что женщина целует закрытый медальон с закрытыми глазами «оправдывается» тем, что влюбленные тоже всегда целуются с закрытыми глазами Lagerkvist P. Pilgrim pе havet. Med illustrationer av Lars Wellton. Stck.: Bonnier, 1966. S. 119-120.. Отношения Джованни с этой женщиной, по их собственному признанию, был ложью с самого начала. Они друг для друга - только замены «юноши с чистым лбом» и женщины из фантазий. Они постоянно напоминают друг другу об этом «Иногда она говорила о своем любимом, какой он… <…> Она постоянно говорила, что я был чужим, просто незнакомцем для нее, постоянно терзала меня такими словами. Но и она была мне чужой. Когда я воспылал к ней страстью, я ее не видел. И, конечно, она оказалась не такой, как я ее себе представлял. Та, о которой я мечтал, не имела ничего общего с той, которая лежала рядом со мной в кровати, точно так же как ее настоящий возлюбленного из того медальона на ее груди не имел ничего общего со мной» («Ibland talade hon om sin дlskade, om hur han var<...> Hon hцll ochsе pе med att jag egentligen var henne sе frдmmande, en ren frдmling fцr henne, tjatade ideligen om det. Men hon var ocksе en frдmling fцr mig. Nдr jag blev upptдnd av lidelse till henne hade jag inte alls sett henne. Och sedan var hon ju inte sеdan som jag trott henne vara, inte den som jag fantiserat om, inbillat mig. Den jag drцmt om var en annan дn den som nu lеg hдr bredvid mig i bдdden, liksom hennes verkligt дlskade i den dдr medaljongen mellan hennes brцst var en annan дn jag»). Там же. S. 152-153.. Джованни даже рад тому, что они хотя бы не пытались притворяться правдивыми, «ведь всякая любовь зиждется на фальши», как считает он Там же. S. 154.. Такие отношения, по его мнению, честнее и правдивее Там же. S. 154., чем совместное построение иллюзий. Что же тогда символизирует медальон, если не любовь к конкретному человеку? Этот образ сочетает в себе противоположные значения: это либо симулякр - знак, за которым ничего нет, либо символ настоящей, вселенской Любви, сама любовь, как полагает Э. Я Линдер Linder E. H. Den tomma medaljongen // Synpunkter pе Pдr Lagerkvist. Redigerad av Gunnar Tidestrцm. Stck.: Bokfцrlaget Aldus/Bonnier, 1966. S. 249.. Второй вариант предполагает запутанные отношения между означающим и означаемым, «разрыв в означающей цепи» Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 801..

Для использования символов в романе «Пилигрим в море» характерны лакановские «параллельные ряды» означающих и означаемых, в которых одни компоненты ряда могут заменять другие. Так, легко смешиваются и взаимозаменяются символы, относящиеся к двум главным и неразрывно связанным темам романа: вере и любви («Любовь и вера тесно связаны в романе, освещают и объясняют друг друга, пробуждая новые мысли и ассоциации» Linder E. H. Den tomma medaljongen // Synpunkter pе Pдr Lagerkvist. Redigerad av Gunnar Tidestrцm. Stck.: Bokfцrlaget Aldus/Bonnier, 1966. S. 246.). Так, «пустой медальон» связан не только с темой любви, но и с темой веры через мотив «пустоты» (пустоты в груди, пустоты на груди, пустоты в руках): так, Джованни едко подмечает отсутствие креста на «пилигриме» Товии «У тебя, кажется, и креста нет? Или есть? Нет, у тебя нет даже маленького крестика на веревке - я видел, у тебя его нет ни на шее, ни в руках» («Och du har kanske inte ens nеgot kors - eller har du? Inte ens ett radband med ett litet kors, va - nej det sеg jag med detsamma att du inte hade, ingenting i hдnderna, att de var tomma pе dig»). Lagerkvist P. Pilgrim pе havet. Med illustrationer av Lars Wellton. Stck.: Bonnier, 1966. S. 14-15.. Возможно, медальон, вера в далекое божественное, заменила Товию крест, веру в христианского Бога. Другой пример взаимосвязи тем и взаимозаменяемости символов: в конце романа мы узнаем, что героиня, изначально носившая медальон, умерла во время паломничества. Это может символизировать то, что ее истинный возлюбленный «с высоким и чистым лбом» так и остался в ряду означаемых, символов, платоновских «идей», идеалов (наряду со Святой землей, истинной верой, настоящей любовью), а может - и то, что она, наконец, соединилась с ним, найдя свою собственную «Святую землю».

При анализе образа пустого медальона представляется возможным применение категорий, разработанных философами-постструктуралистами, в частности Жаком Лаканом. Пер Лагерквист не только переходит к модернизму и по духу (ощущение трагичности бытия-«плавания» и жадные поиски смысла), и по приемам (см. смешение приемов аллегории и символов в жанре притчи), отчасти опираясь на внешние приемы романтизма и развивая традиции позднего скандинавского символизма, но и использует некоторые приемы зарождающегося постмодернизма (симулякры, «параллельные ряды» означающих и означаемых, взаимозаменяемость означаемого и означающего), а также некоторые настроенческие веяния, свойственные, в том числе, постмодернизму (см., например, акцентирование «чуждости» всего всему, в том числе влюбленных друг другу). Тем не менее, Лагерквист, безусловно, остается модернистом: в его творчестве поиск смысла, борьба с Хаосом по принципу «если не победить, то хотя бы либо отвоевать как можно больше, либо продержаться как можно дальше» всегда остается принципиально важным мотивом.

3.2.3 Святая земля за «святым морем» (роман «Святая земля»)

Последний «маленький роман» трилогии, «Святая земля» («Det heliga landet» 1964 г.), опровергает всякие подозрения насчет того, что пустой медальон может означать отсутствие в мире истинной веры и истинной любви.

Роман «Святая земля» явно задуман как ответ (пусть и туманный) на вопросы, поставленные в «Пилигриме в море» и «Смерти Агасфера». Он дает истории, принципиально не имеющей, казалось бы, конца, полуфантастическое, но все же завершение. «Пилигрим в море» кажется законченным романом: вопросы, поднятые в нем, настолько всеобщи и принципиально открыты, что любая попытка их решения кажется тривиальной и заведомо менее удачной, чем их постановка. Однако Лагерквист все же делает эту попытку, высаживая героев-«пилигримов» на неизвестную землю, которая, возможно, и является Святой землей пилигрима Товия.

Каковы итоги паломничества героев трилогии? Мы узнаем, что женщина, носившая медальон, так и не достигла Святой земли. Будучи высаженным на землю (Святую землю?), но не дойдя до того самого источника божественного, о котором говорил перед смертью Агасфер, умер Джованни, когда таинственная женщина со змейкой сняла с него медальон. До этого встреченные Товием и Джованни люди (намеренно изображенные по-дикарски наивными) удивляются, как может то, что носят у самого сердца, что должно наполняться чем-то исключительно ценным, иметь ценность, когда внутри ничего нет. Но без медальона Джованни умирает (как умирает позднее женщина, у которой он медальон украл, как умирает Товий - преемник медальона после Джованни - когда медальон снимают с него; эту преемственность в ношении медальона можно трактовать как символ объединения людей верой).

Но почему умирает Джованни? Возможно, не только потому, что медальон стал для Джованни памятью о единственном подобии любви (проекции вечной любви на одну человеческую жизнь), но и, как мы уже пытались определить выше, потому медальон сам стал любовью и верой, означаемое явилось в означающем.

Когда женщина явно из другого мира (может, нашедшая Святую землю после смерти бывшая любовница Джованни, а может, и сама Богородица) надела медальон на себя, он «засверкал, как драгоценнейшее украшение», а Товий умер. Причем ему, как и другим героям-«пилигримам» не было дано видеть медальон на себе сияющим, он так же, как и «предавшиеся морю», как Джованни, как любовница Джованни, удостоился лишь покоя, но не света, не сияния медальона. «Спи спокойно», - вот что говорит женщина, на которой засиял медальон, умирающему пилигриму.

Возможно, сценой с женщиной, на которой засверкал медальон, Лагерквист упрощает свою философию, даже придает повествованию столь чуждую этому творцу-мыслителю нравоучительность. Вероятно, лагерквистовский медальон сияет на груди того, кому есть, чем его заполнить, в ком есть настоящая вера и любовь, а не только тоска по ним.

Последний роман «трилогии пилигримов», последняя часть «Пенталогии Распятия», или «мифологической эпопеи» («Варавва» - «Сивилла» - «Смерть Агасфера» - «Пилигрим в море» - «Святая земля»), одно из последних крупных произведений Лагерквиста, завершается откровенно тривиальным «объяснением» (на что, впрочем, обречена любая попытка ответить на вечные вопросы). На наш взгляд, Лагерквист уходит от гениальной многозначности при внешней простоте, которой достигал благодаря одновременно сложным и простым символам, к банальной аллегоричности и притчевости. Возможно, Пер Лагерквист сознательно пишет «слабый» роман, потому что даже слабый, человеческий ответ на вопросы, порожденные тоской и отчаянием, лучше, чем «пустота» медальона, пустота на самом важном, последнем месте в трилогии о поисках смысла жизни.

3.3 Роль паломничества в философии «религиозного атеиста» Пера Лагерквиста

Общим героем «трилогии пилигримов» является Товий, но неслучайно ни одна из частей не названа его именем. Уже название романа «Пилигрим в море» («Pilgrim pе havet», 1962) подталкивает читателя к идее обобщения. В шведском названии нет ни определенного, ни неопределенного артикля: значит, речь идет скорее не о конкретном человеке Товии, а вообще о человеке-пилигриме, человеке-страннике. В романе есть и другие пилигримы: «обычные» паломники - и Джованни, тоже в какой-то степени оказывающийся пилигримом. Вспомним здесь и другие произведения Лагерквиста, такие как автобиографический роман «В мире гость» («Gдst hos verkligheten»,1925) и «кафкианскую» новеллу «Требовательный гость» («Den fordringsfulla gдsten», 1919). Эти, более ранние, произведения показывают, что человек, по Лагерквисту, - гость на земле, ищущий того, чего не знает сам, и часто не находящий ничего. Позднее Лагерквист представляет человека на жизненном пути скорее не как гостя, а как паломника.

То есть пилигрим, странник у Лагерквиста - это любой человек. Странничество, паломничество - символ длящихся всю жизнь поисков чего-то, чего не знает и сам ищущий. Ощущение себя, да и человека вообще, как странника пронизывает все творчество Пера Лагерквиста. Неслучайно один из крупных исследователей творчества Лагерквиста Кай Хенмарк назвал сборник своих эссе о писателе «Frдmlingen Lagerkvist» («Незнакомый Лагерквист», что также может переводиться как «”Странник” Лагерквист») Henmark K. Fra?mlingen Lagerkvist. Stck.: Rabeмn&Sjo?gren, 1966..

Романы трилогии пилигримов связаны сюжетом и общими героями, в т. ч. главным героем - пилигримом Товием (см. рис. 1 «Структура «Пенталогии Распятия». Переход героев из одного произведения в другое»). В этих романах, как и во всем своем творчестве, Пер Лагерквист не находит Бога, но постоянно ищет его, высшую Истину, Святую землю. Неугасимую надежу Лагерквиста найти ответы на вечные вопросы, завершить «диалог с самим собой» лучше всего выражают слова его героя, пилигрима Товия: «Но море не все на свете, так быть не может. Должно существовать что-то и по ту сторону моря, должна существовать также некая страна <…> которой мы не можем достигнуть, но куда мы плывем несмотря ни на что» Lagerkvist P. Pilgrim pе havet. Stck.: Bonnier, 1966. S. 186. .

Пилигрим, странник у Лагерквиста - это любой человек. Странничество, паломничество - символ длящихся всю жизнь поисков чего-то, чего не знает и сам ищущий. Ощущение себя и человека вообще как странника пронизывает все творчество Пера Лагерквиста. Художественному воплощению замысла рассказа о жизни как паломничестве способствует особая форма мифологического повествования, насквозь пронизанного символами.

Несмотря на то, что поиск ответов - это неотъемлемая часть философии Лагерквиста, его главная надежда на обретение смысла, иногда он сомневается в своем праве, по сути, подменять Истину поиском Истины. Показательны для соотношения поиска Истины с самой Истиной символы пустого медальона и «святого моря», занимающие центральное место в «маленьком романе» «Пилигрим в море». Есть ли за святым морем Святая земля? Стоит ли носить пустой медальон (тем более, если вспомнить, что из-за своего пустого медальона женщина отдается грешному Джованни, приняв его в темноте за «юношу с высоким и чистым лбом» - воплощение подлинной Любви и Истины)? Некоторую подсказку на чувства Лагерквиста по этому поводу дает сам факт написания романа «Святая земля»: его можно трактовать как слабый, человеческий ответ на слишком сложные вопросы, ответ, который все же лучше, чем «пустота» медальона, пустота на самом важном, последнем месте в трилогии о поисках смысла жизни.

В том же романе «Пилигрим в море» обсуждается право на «тихую гавань» на пути к истине. Имеют ли паломники право отдохнуть на общем корабле, зашедшем в гавань, или к «Святой земле» каждый должен искать свой собственный тернистый путь?

В «маленьком романе» «Пилигрим в море» проблема Хаоса продублирована на двух символических уровнях: во-первых, это образ моря, а во-вторых, темнота в прямом и переносном смысле: темнота, в которой женщина принимает Джованни за своего несуществующего возлюбленного, а также темнота как незнание Бога, Истины, Любви.

Проблема предопределенности судьбы человека и возможности выбора поднимается в романе «Смерть Агасфера»: там эпизод со стрелой, попадающей в Диану вместо Товия, говорит о вере Лагерквиста в судьбу. Но с другой стороны, разве Диана не сама выбрала свой путь, путь следования за любимым человеком всегда и повсюду?

Итог паломничества Агасфера с одной стороны «богоборческий»: Агасфер говорит, что «победил Бога» (имея в виду Бога Отца) «своей собственной силой», «поняв все» (подо «всем» Агасфер имеет в виду, что если раньше он винил во всех своих бедах Христа, то теперь он «понимает», что Христос - такая же, как и все люди, только самая известная «жертва» «проклинающего» Бога Отца). Однако через это страшное обвинение Бога Отца Агасфер примиряется с Богом Сыном; Агасфер говорит, что поверил в «божественное», стоящее выше Бога Отца и всех остальных богов. Так что же это - примирение с Богом или смирение и прекращение борьбы?

Заключение

Литературные и культурные традиции, религиозность семьи и особенности шведского протестантизма XX века определили отправную точку исканий Лагерквиста-философа; культурная среда, чтение и жизненные события продолжали влиять на мировоззрение писателя в течение всей его жизни.

Философские и религиозные искания Лагерквиста заставляют писателя обращаться к разным, подчас противоположным и противоречивым идеям и доктринам, выбирать между верой и неверием, приятием бытия и безысходным отчаянием. Таким образом, философско-религиозные вопросы занимают исключительно важное положение в творчестве Лагерквиста, особенно в рассматриваемой «Пенталогии Распятия». При этом в позднем творчестве (в «Пенталогии Распятия») отразилось философско-религиозное мировоззрение самого Пера Лагерквиста: каждого героя писатель рассматривается как часть себя; более того, в каком-то смысле на мировоззрение Лагерквиста влияли его собственные романы, т. к. он искал истину путем написания художественных произведений.

Для Пера Лагерквиста чрезвычайно важна философская проблема поиска истины и соотнесенности «поиска правды» с самой правдой. Пер Лагерквист, ведя «диалог с самим собой», в каждом произведении ставит философские вопросы и пытается отвечать на них, осмыслять религиозные и моральные проблемы.

В философских вопросах поиска истины и веры особенное влияние на Лагерквиста, как и на всю шведскую интеллигенцию того времени, оказал Сёрен Киркегор, предтеча экзистенциалистов по мнению многих ученых и философов Новиков Ю.Ю. Предтеча экзистенциализма (посвящается 200-летию со дня рождения С. Кьеркегора)/Предисл. О.Д. Куракиной. М., Ин-т ноосферных разработок и исследований, 2013. 43 с.. Несмотря на то, что ни один из лагерквистовских героев, активно ищущих Бога, Истину или спасение или пытающихся понять суть своих отношений с Богом, Бога как такового не находит, каждый из них находит нечто иное, поэтому Лагерквист вслед за религиозным философом-предшественником экзистенциализма Киркегором настаивает на необходимости поиска, паломничества к неизвестной истине. Отсюда и концепция «единства веры и сомнения» - веры в логическое завершение поисков и сомнения во всем. Сомневаясь во всем, Лагерквист если и не смиряется с жестокостью мира, все же находит то светлое, что придает ему сил на пути поиска Истины, заставляет его верить в Жизнь.

Очертить круг философско-религиозных проблем, беспокоивших автора «Пенталогии Распятия», мы постарались еще во Введении (см. рис. 2 «Философско-религиозные вопросы «Пенталогии Распятия» Пера Лагерквиста»).

По выражению Пера Линдберга, посреди лагерквистовского мира все еще стоит древо познания Чеснокова Т. А. Россия-Швеция: диалог культур. М: РГГУ, 2004. С. 63.. В этом мире еще живы все изначальные религиозные и моральные проблемы. Пер Лагерквист, ведя «диалог с самим собой», в каждом произведении пытается осмыслять эти изначальные религиозные и моральные проблемы. Каждое произведение для Лагерквиста - еще один шаг на пути к познанию Истины. Ощущение себя и человека вообще как странника пронизывает все творчество Пера Лагерквиста. Художественному воплощению замысла рассказа о жизни как паломничестве способствует особая форма мифологического повествования, насквозь пронизанного символами. Лагерквист и его герои, стремясь найти Истину, смысл, Бога и, не находя их, иногда пытаются сотворить их. Роман «Пилигрим в море» хорошо иллюстрирует такое «сотворение смысла». Главные образы этого романа - «Святая земля» и «пустой медальон» - и есть художественное воплощение той Истины, к которой стремятся пилигримы.

Однако несмотря на то, что поиск ответов - это неотъемлемая часть философии Лагерквиста, его главная надежда на обретение смысла, иногда он сомневается в своем праве, по сути, подменять Истину поиском Истины. Показательны для соотношения поиска Истины с самой Истиной символы пустого медальона и «святого моря», занимающие центральное место в «маленьком романе» «Пилигрим в море». Есть ли за святым морем Святая земля? Стоит ли носить пустой медальон? Некоторую подсказку на чувства Лагерквиста по этому поводу дает сам факт написания романа «Святая земля»: его можно трактовать как слабый, человеческий ответ на вопросы, порожденные тоской и отчаянием, который все же лучше, чем «пустота» медальона, пустота на самом важном, последнем месте в трилогии о поисках смысла жизни.

В том же романе «Пилигрим в море» обсуждается право странника на «тихую гавань» на пути к Истине. Имеют ли паломники право отдохнуть на общем корабле, зашедшем в гавань, или к «Святой земле» каждый должен идти своим собственным тернистым путем?

По Лагерквисту, все, как бы то ни было, по своей или нет воле, «соприкоснувшиеся» с Богом, получают своего рода «клеймо», становятся «изгоями», одинокими в мире людей. Некоторым персонажам такое соприкосновение с Богом помогает чуть-чуть приблизиться к его пониманию и к любви к Богу (например, Сивилле, которой Бог принес и страдания, и счастье), другие после «встречи» с Богом становятся богоборцами (таков Агасфер, даже в конце жизни склонившийся только перед «божественным», но не перед Богом).

Бог вмешивается и в отношения людей, в человеческое счастье и несчастье. В «Пенталогии Распятия» много описаний человеческих несчастий. В абсолютном большинстве случаев они связаны с проклятием Бога. Пожалуй, единственный эпизод «Пенталогии Распятия», где раскрывается вопрос человеческого счастья, - это эпизод «земной любви» Сивиллы к однорукому солдату. Этим эпизодом Лагерквист поднимает еще один вопрос: зависть богов к человеческому счастью - и показывает, что иногда человек может победить Бога, - например, в борьбе за любовь женщины.

Хотя Бог в том или ином виде присутствует во всех романах «Пенталогии Распятия», их философско-религиозная проблематика не сводится только к личным взаимоотношениям человека с Богом. Кроме Бога, в мире Лагерквиста есть еще одна важная категория - Провидение, Судьба. Проблема предопределенности судьбы человека и возможности выбора острее всего стоит в романе «Варавва», заглавный герой которого и сам задается подобными вопросами. Определило дальнейшую судьбу освобожденного Вараввы то, что смерть другого стала для него спасением от смерти? Подтолкнуло ли это его к спасению души? Менее полемичен в этом вопросе роман «Смерть Агасфера»: там эпизод со стрелой, попадающей в Диану вместо Товия, говорит о вере Лагерквиста в Судьбу. Но с другой стороны, разве Диана не сама выбрала свой путь, путь следования за любимым человеком всегда и повсюду?

Еще одно понятие в философии Лагерквиста, сопоставимое по значимости с понятиями Бог и Судьба, - Жизнь. Лагерквист с сожалением говорит о том, что имеет смысл не просто чья-то жизнь, а Жизнь с большой буквы, для которой отдельный человек, отдельный день, отдельный камень или цветок не важны. Лагерквист приходит к такому пониманию ценности Жизни словно нехотя, ему хочется бунтовать против этого положения вещей.

Бунт и смирение - одна из важных дихотомий в мире Лагерквиста. Лагерквист, как и его героиня Сивилла, бунтует против навязанных человеку условий существования в мире, полном насилия, не подвластного человеческой воле. В романе "Сивилла" «сжатый кулак» - это символ бунта. Сивилла бунтует, но не против Бога вообще, как это может показаться, а против насилия, источником которого является Бог. Однако важно, что на бунт способны и Сивилла, и Агасфер, а на смирение - только мудрая Сивилла. Сивилла и Лагерквист, в отличие от Агасфера и некоторых второстепенных персонажей, способны и верить, и сомневаться, видеть и добро, и зло - и в этом, по Лагерквисту, тоже человеческая мудрость.

Однако несмотря на умение примириться с Жизнью, Лагерквист не хочет мириться со злом и насилием и встает на защиту подлинных нравственных ценностей, символом которых он делает знаменитую скалу в Акрополе. Эта скала представляется ему "сжатым кулаком", направленным в небо, - воплощением силы духа и "воинствующего гуманизма" (так определял свою позицию Пер Лагерквист в 30-е гг., когда в своих произведениях встал на защиту подлинных ценностей, европейской культуры и цивилизации от извечного зла в современном обличии - от фашизма). Выбор именно этой скалы как символа не случаен: ведь именно в Элладе зародилась современная европейская цивилизация.

В связи с цивилизацией Лагерквист поднимает еще одну проблему: может ли цивилизация обойтись только рациональным началом? И как обычно, ответом является совмещение противоположностей: по Лагерквисту, цивилизованному миру нужны оба начала: и физическое, в его эротических проявлениях, и умственное, рациональное. Так, в дельфийском храме в романе «Сивилла» дионисийская сила, идущая из-под земли, находится под контролем рационального начала, предстающего в виде Аполлона.

По Лагерквисту, мир может существовать только в «единстве противоположностей». Кроме уже упомянутых дихотомий, следует сказать о проблеме человека сотворенного и творящего, человека-создания и человека-создателя. Проблема касается как Сивиллы - одного из наиболее автобиографичных по внутренней сущности персонажей - так и самого Лагерквиста. Часто в человеке объединяются разные миропонимания: так, после потери целостного религиозного мировоззрения при знакомстве с трудами Дарвина, после т. н. «дарвинистского шока», Лагерквист активно сотрудничал с социалистической прессой, считал себя атеистом. Однако в итоге он самостоятельно переосмыслил разные мировоззрения, не став приверженцем ни одного из них. Таким же образом Сивилла впитывает разные понимания мира, Агасфер сталкивается с совершенно иным мировоззрением при встрече с Сивиллой, а Товию открывается сложность окружающего мира благодаря разговорам с Джованни.

С понятием «Жизнь» связана также проблема мира вокруг как Хаоса. Растерянность и отчаяние, охватившие Европу в связи с Первой мировой войной, а также резкая смена мировоззрений в юности остро поставили перед Лагерквистом проблему противостояния Хаосу. Зачастую человек в творчестве Лагерквиста - один на один со страшной окружающей средой, с Хаосом. Особенно это характерно для экспрессионистских произведений 10-ых-20-ых годов, но в позднем творчестве Лагерквиста человек тоже сталкивается с Хаосом: так, вокруг Вараввы - хаос, он не понимает, куда ему идти, кто прав в этом мире. В романе «Сивилла» Хаос - это непонятная война, на которой теряет руку любовник пифии. В «маленьком романе» «Пилигрим в море» проблема хаоса продублирована на двух символических уровнях: во-первых, это образ моря, а во-вторых, темнота в прямом и переносном смысле: темнота, в которой женщина принимает Джованни за своего несуществующего возлюбленного, а также темнота как незнание Бога, Истины, Любви.

В непонятном мире, мире Хаоса остро встает вопрос о том, что есть реальность. «Реальность» как невидимая Истина - это особый способ толкования реальности (и реализма) Лагерквистом. Лагерквист полагает, что Реальность - это нечто Вечное, скрытое от нас нашими чувствами, недоступное нашему зрению и непостижимое нашим разумом.

В романах Лагерквиста «реально» тоже зачастую то, что невидимо, но истинно. Реально воскресение Христа в «Варавве», реально рождение ребенка от Бога в «Сивилле», реально маленькое чудо - озарение солнечным светом комнаты с умирающим Агасфером, реален «юноша с высоким и чистым лбом», портрет которого должен быть в медальоне, реальны фантастические события на Святой Земле.

Лагерквист стоит в авангарде шведской литературы, литературная и культурная среда идет за ним: так, например, можно сказать, что Лагерквист, один из первых представителей шведского неомифологизма, вводит в Швеции 60-х годов моду на притчевость и мифологичность (в целом следуя, конечно, общеевропейской логике развития модернизма).

Духовно-эстетическая проблематика творчества Пера Лагерквиста повлияла не только на шведскую и мировую литературу (см. параграф 1.1.8. Пер Лагерквист как создатель новых тенденций в шведской литературе. Неомифологизм), но и на шведский (отчасти - даже шире: на скандинавский и общеевропейский) кинематограф.

Философско-религиозные поиски Ингмара Бергмана лежат в области проблем, волновавших и Лагерквиста: кризис религии, экзистенциальная встреча человека с самим собой и окружающим миром, проблема отношений между людьми. Однако не стоит однозначно приписывать это влиянию именно Лагерквиста: экзистенциалистская проблематика, влияние Киркегора «витали в воздухе» того времени. На параллели между творчеством Лагерквиста и Ингмара Бергмана 1950-х гг. настойчиво указывает В. Неустроев: «Как и в фильмах Бергмана, Бог перестал быть олицетворением любви, добра, сострадания. "Молчание" Бога - свидетельство не только иеговистского зла, но и мертвости его. То же Лагерквист распространяет и на Христа, оказывающегося примером отчужденности и некоммуникабельности». Можно указать на следующие параллели между творчеством Лагерквиста и Бергмана. В фильмах Бергмана в 1950 -1960-е гг. («Седьмая печать», «Причастие», «Земляничная поляна» и др.) остро ставятся вопросы веры и безверия. Рыцарь Антониус Блок из фильма «Седьмая печать» одновременно похож своей скептической позицией, желанием поверить и неумением найти бога в пустоте, и на Варавву, и на Агасфера и на Товия и Джованни. Его антипод - Юф, чудак-визионер, своим талантом видеть невидимое, оптимизмом и идеализмом напоминает таких героев Лагерквиста, как Саак, возлюбленная Джованни из романа «Пилигрим в море».

Можно сказать, что благодаря авторам неомифологических романов, в т. ч. Лагерквисту, неомифологизм проникает и в кинематограф: например, о фильме Бергмана «Персона» 1965 г. Д. В. Кобленкова пишет, что он «ориентирован на тип неомифологического повествования, в котором мифологический образ служит построению условного мира, характерного для притчи Кобленкова Д. В. «Женские» мифы в шведской литературе и кинематографе. «Персона» И. Бергмана и «Электра. Женщина 2070 года» И. Лу-Юханссона // Вестник ННГУ. 2014. №2-1. С.393-399. С. 394.».

В заключение хотелось бы очертить место Пера Лагерквиста в общемировом контексте, среди писателей XX века, решающих сходные проблемы на сходном материале.

Художественных произведений, которые А. В. Татаринов называет «стилизованными апокрифами», определяя их как «произведения о событиях Священной истории», подчеркивая их взаимодействие с книгами Ветхого и Нового Заветов, а также апокрифами (не стилизованными) и делая акцент на творческом характере этого взаимодействия» Татаринов А.В. Жанровая природа и нравственная философия художественных текстов о евангельских событиях: Монография. Краснодар: КубГУ, 2004. С. 5., в XX веке было создано очень много. Вспомним те из них, которые кажутся нам наиболее важными для мировой культуры и представляющими наибольший интерес при сопоставлении с творчеством Лагерквиста.

В первую очередь хотелось бы упомянуть шведских авторов. Торгни Линдгрена, автора романа «Вирсавия» 1984 г., как и Лагерквиста, не смущают повторения: его герои постоянно пытаются более точно определить, что есть Бог, каковы отношения человека и Бога. Ёран Тунстрём в романе «Послание из пустыни» раскрывает человеческую природу Христа. Д. В. Кобленкова считает, что «для шведского писателя Бог мыслится не вне человека, а в его внутреннем духовном мире, поиск Бога символизирует путь человека к самому себе» Кобленкова Д.В. Роман-Евангелие Ё. Тунстрёма «Послание из пустыни» // Вестник ННГУ. 2016. №2. С.222-228. С. 222..