"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Образ царской статуи в поэме Пушкина по своим смыслам не только отличался от фальконетовского памятника, но, как верно обратил на это внимание Поэль Карп в своей цитированной выше статье «Всадник в бронзе и в стихах», становился ему антитезой, вступал в откровенную полемику с его апологетическим пафосом, а значит, и той официальной идеологией, которая блестяще была воплощена французским скульптором. Текст поэмы по сей день противостоит неверному пониманию авторской позиции поэта в свете семантик статуи.

Полемика Пушкина с ними сконцентрирована, прежде всего, в сцене прозрения Евгения, попавшего через год на то же самое сакральное место, где Медный всадник раскрылся ему в своей зловещей, тёмной и разрушительной сути. Авторская интерпретация памятника здесь никак не связана с Георгием Победоносцем, поскольку этот святой - победитель змея и спаситель девушки, а Медный всадник поэмы оказался не в силах навсегда укротить стихию-змея, вызов которой когда-то бросил сам, и фактически является губителем девушки

Параши и многих других людей.

Если продолжить сравнение, рассмотрев для этого архетипическую основу памятника на Сенатской площади, то становится очевидно, что её составляет древнейший индоевропейский миф о поединке бога-Громовержца со змеем. На эти коннотации обращает внимание М.Н.Виролайнен, опираясь на исследования В.В.Иванова и В.Н.Топорова. «Поддерживающий критическое равновесие поединок …ведётся ради процветания страны. Змееборец может выступать основателем города. Ритуал, ему посвящённый, может иметь общегосударственный и царский характер. <…> Камень - обязательный атрибут Громовержца… Конь - другой непременный его атрибут» [76, 268]. Автор приведённой цитаты видит возможность для соотнесения памятника Петру с мифологической фигурой Змееборца в двух деталях: поверженной змее под копытами коня, несущего всадника, и скале-постаменте, которую Пушкин в первом беловом варианте поэмы называет «подножие кумира».

Реализацию в памятнике Фальконе этого древнего мифа находит и Г.С.Кнабе: «Царь, опоясанный мечом, верный конь, копытом топчущий змею и сам змей, издыхающий под копытами, совершенно ясно воплощают образ богатыря-змееборца, образ, известный из мифологии и фольклора многих стран…» [156, 67]. Проявление змееборческой мифологической основы, не осложнённое никакими иными наслоениями, обусловливает для памятника работы Фальконе общий пафос победы и апофеоза. Перед нами ещё и гений-покровитель города как божество в его античном понимании, что вписывается в общий смысл фигуры Медного всадника на каменном постаменте, созданной придворным скульптором в прославление великого императора, великой новой эпохи, великой императрицы-продолжательницы великих дел.

С Медным всадником в поэме Пушкина дело обстоит значительно сложнее. Можно признать плодотворными попытки увидеть его в свете фольклорно-мифологических традиций [210, 89-98]. Рассмотреть этот литературный образ с позиций его притяжения к архетипической структуре мифа о Громовержце попыталась С.Евдокимова [121, 444-446]. Известные основания для этого, безусловно, есть. Памятник с простёртою рукою противостоит в сюжете произведения напавшей на город стихии, в изображении которой, как уже подробно говорилось, можно обнаружить (среди прочих смысловых возможностей) семантику змея водно-огненной природы. Далее, в эпизоде с погоней Евгений слышит за собой «Как будто грома грохотанье - / Тяжело-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» (V, 148). Этот грохот прямо указывает на Громовержца. В то же время, в официальном объяснении аллегорических «свойств статуи» о простёртой руке говорится как о дающей отеческий покров своему народу, в чём ощутим архетип «отца» в варианте отца народа. Однако, применимо к поэме, он оказывается несостоявшимся ни по отношению к народу, ни к Евгению. По точному наблюдению над семантикой жеста руки статуи в поэме, сделанному Г.П.Макогоненко, «Пушкин в своём символе решительно отказывается от подобной аллегории… Ясно, что это не «десница покровительствующая» - она выброшена вперёд для смирения бури и бунта стихии» [203, 183]. При этом, преследование Медным всадником человека привносит в мифологическую схему, связанную с Громовержцем в поэме, нечто иное, зловещее, нарушая её.

Семантика изображения в поэме медной статуи выходит за рамки архетипа Змееборца-Громовика, предстаёт многослойной и включает в себя несколько архетипических моделей, которые в то же время не противоречат друг другу. В подобных свойствах этого образа проявилось неповторимое объёмное видение Пушкиным - гениальным мастером словесной пластики, предмета изображения, включая необходимость полемики с Всадником на Сенатской площади. Подчеркнём, что речь идёи об авторско-сверхавторском смысловом потенциале статуарной царственной фигуры в поэме, раскрывающимся в поэтике её изображения.

Застывший в покоряющем движении кумир поэмы «с простёртою рукою» позволяет выделить в нём ещё одну узнаваемую разновидность семантики: хранителя города-мёртвого предка. Это значение усиливает присутствие коня огненной природы, функцию которого в подобном контексте можно определить, опираясь на наблюдения В.Я.Проппа над фольклорными парадигмами, - «посредничество между двумя царствами…, он (конь - А.П.) часто уносит умершего в страну мёртвых»[266, 176]. На эту семантику в сцене преследования Евгения накладывается архетип ожившего мертвеца или ожившей статуи, что в данной ситуации одно и тоже и носит зловещий характер, поскольку в средневековой фольклорной традиции Запада, как указывает Д.Крыстева [176, 98], это выступает каналом для проникновения в мир инфернальной силы, заключающей губительное зло.

Таким на уровне мифопоэтики выглядит в поэме Пушкина воплощённый в Медном всаднике в своей негативной семантике предержащий охранительный принцип по отношению к человеку. Он усиливается благодаря озарённости преследователя «луною бледной», связанной по устойчивым представлениям в культуре с миром мёртвых. Рассмотренный смысл, равно как и ряд других, возникающих в тексте поэмы, абсолютно не присущ статуе Фальконе.

О языческой природе власти в «петербургской повести» убедительно писали Д.Мережковский, Г.Федотов и другие исследователи произведения. В этой связи можно говорить ещё об одной архетипической модели, для узнавания которой даёт основание поэтика текста произведения. Она связана с поведением и свойствами древнегреческих олимпийских богов. Учёные отмечают, что человечество не было предметом их забот. Поступки богов были чрезвычайно противоречивы, как и они сами. «Поэтические и возвышенные представления о богах неотделимы от тёмных, грубых и даже непрестойных… В творчестве богов анархия, дьявольская усмешка, вызывающие ужас у древнего человека, сопряжены с культурными начинаниями, которые приносят людям ощутимую пользу». Бог света Аполлон, богиня мудрости Афина и другие боги, с одной стороны, были носители положительных качеств, а с другой - капризны, коварны, жестоки, мстительны. И если люди нарушали какие-либ запреты или бросали им вызов, они навлекали на себя скорый гнев и возмездие. «Наказание наступало немедленно и неотвратимо» [166, 14-15].

Преследующий во всей своей мощи бедного Евгения после его отчаянного всплеска эмоций разгневанный «строитель чудотворный», «державец полумира» во всех отношениях очень напоминает античного бога. Таков был, судя по историческим свидетельствам, которые прекрасно знал Пушкин, равно как и античную мифологию, реальный Пётр - созидатель государства, поборник цивилизации, просвещения, культуры, и безжалостный губитель людей. Такие значения обретал его образ в поэме «Медный всадник». При этом принцип власти, воплощённый в памятнике, как уже говорилось, выступал продолжением человеческих качеств царя-революционера, заложившего жестокость в основу созданного им государства. В поэтике текста проявилась необыкновенная точность оценок поэта-историка и мыслителя, которые найдут многократное подтверждение в последующей исторической реальности России.

5.4 Эсхатология «петербургской повести»

В своём исследовании феномена Петербургского текста В.Н.Топоров отмечает одну важнейшую особенность возникшей вокруг Петербурга мифологии и её рецепции: «К сожалению, до сих пор не обращали внимания или не предавали значения тому, что «креативный» и эсхатологический мифы не только возникли в одно и то же время (при самом начале города), но и взаимоориентировались друг на друга, выстраивая - каждый себя - как анти-миф по отношению к другому, имеющий с ним, однако же, общий корень. Это явление обратной зеркальности более всего говорит о внутренней антитетической напряжённости ситуации, в которой происходила мифологизация петербургских данностей» [331, 23].

Создавая свой литературный авторский миф о Медном всаднике, Пушкин с невероятной точностью художественно осмысляет соотношение в нём этих двух универсальных мировых начал, чутко улавливая их и в самой исторической динамике длящейся петровской эпохи, и в её культурной атмосфере, рождающей мифы. При этом, как уже не раз обращалось внимание, космогония и эсхатология поэмы выстроены вокруг фигуры Петра-Медного всадника. Власть предстаёт в подобной структуре отношений одновременно создателем и губителем города-мира, что является ядром пушкинского мифа, в котором ощутимо доминируют эсхатологические смыслы [301, 325-330].

Именно об «эсхатологической, Библейской направленности поэмы, рассказывающей не о возникновении или расцвете петербургской культуры, а о её начале и падении» [232, 11] пишет И.Немировский и целый ряд других исследователей. Эсхатология возникает внутри космогонического мифа Вступления, открыто проявляясь и набирая силу звучания со слов «Была ужасная пора…». Правда, среди учёных раздаются голоса и о том, что «в современной науке активизировалась мифологизированная трактовка пушкинской поэмы, непомерно преувеличивающая её апокалиптическое эсхатологическое звучание» [306, 95]. Однако трудно преувеличить то, что является содержанием «Медного всадника» и составляет семантическую основу произведения, входя в авторский замысел и органично определяя возникновение устойчивой парадигмы в пушкиноведении. Ещё раз подчеркнём: Пушкин так выстраивает цепочку причинно-следственных связей в поэме, что развивающиеся в её сюжете эсхатологические смыслы замкнуты на образ власти.

В пространстве пушкинского творчества на художественной дистанции от апофеоза «Полтавы» до «русского апокалипсиса» «петербургской повести» проявляется духовный поиск Пушкина, и в формах мифопоэтики развивается его трагическая концепция национального мира, равной которой не было ни у кого из его современников.

Согласно определению эсхатологических мифов, данному в энциклопедии «Мифы народов мира», они отличаются тем, что «содержат пророчества о будущем конце света» [398, 670]. Мифы о катастрофах, отделяющих мифические времена от настоящего, при этом собственно эсхатологическими не считаются. По логике вещей, в эсхатологию должно включаться всё то, что противоположно космогонии и связано с действием сил, несущих разрушение и гибель, независимо от прошедшего или будущего времени этих событий, их локального или глобального масштаба, включённости в цикл обновления мира, или носящих окончательный характер, как в христианской апокалиптике. Иными словами, понятие эсхатологии должно охватывать широкий круг явлений с типологически общим смысловым ядром, которым становится их деструктивный характер. «Гибель мира - лейтмотив эсхатологических мифов» [8, 309] - такой подход выглядит универсальным и продуктивным, включающим в себя все конкретные варианты действия сил, разрушающих человеческий космос.

В настоящем исследовании подобная определённость понимания эсхатологии выступает принципиально важной, поскольку позволяет обрести единый угол зрения на все элементы поэтики текста, выражающие семантику разрушения, и увидеть в них сущность всеобъемлющего пушкинского мироощущения в поэме «Медный всадник». В ней все локальные эсхатологические смыслы к финалу произведения как бы стягиваются в единое пророчество о грядущей гибели города-мира Петра от несмирившейся стихии. И в этом контексте уход-смерть Евгения предстаёт ещё и как исход праведника перед грядущей катастрофой.

В древних мифах много говорится о том, что боги по тем или иным причинам насылают силы хаоса на города, земли, людей за их плохое поведение. В «петербургской повести» происходит трансформация Пушкиным этой мифологической схемы: Пётр в роли демиурга задумывает строительство города во имя процветания государства и нового этапа в его истории. Ранее уже не раз отмечалось, что в преображении природной среды, заключении в камень стихии торжествовал пафос созидания новой европейской цивилизации. При этом в поэме находит отражение устойчивое представление пушкинской эпохи, согласно которому «Россия, преображённая Петром, мыслилась одетая в камень» [76, 272], - упорядоченной, цивилизованной. Однако это привело к возникновению непримиримой вражды воды и камня, к формированию созидательно-разрушительного кода новой России, что было связано с сущностью Петра-Медного всадника, тем, как он совершал преобразования, поскольку именно образ действия определял развитие эсхатологических процессов, что и отразила поэма. Уже во Введении величественный царь лишён Пушкиным движения («стоял Он»), подобен статуе и, что самое главное - мыслит категорическими, неумолимыми императивами. Поэтому именно здесь, в космогоническом мифе поэмы, берёт истоки её эсхатология.

Большую роль в понимании базовых составляющих элементов и поэтики пушкинской эсхатологии может сыграть осмысление семантики меди, не случайно вынесенной в заголовок и определяющей изображения Медного всадника. К этой проблеме не раз оказывалось привлечено внимание исследователей [127]. Так, Е.Хаев указал на такую важную историческую подробность, что во времена Пушкина не делалось никакой разницы между бронзой, фигурирующей в поэме в составе статуи, и медью. Этот же учёный высказал предположение о связи между «Медным всадником» и Библейским «медным змеем», которого Моисей поставил для исцеления людей от яда змей [367, 180-184]. Эту точку зрения на медь всадника развивает И.В.Немировский, который пишет, что «сюжет о медном змее, воздвигнутом Моисеем с тем, чтобы целить людей… имеет много общего с сюжетом пушкинской поэмы. Прежде всего, оба рассказа - о бедствии, вызванном «Божиим гневом». Важную роль играет в них «взгляд» (в библейском тексте исцеление наступает, если укушенный взглянет на медного змея). Наконец, возможно и прямое соотнесение библейского медного змея со змеёй, попираемой конём Петра» [232, 8]. Однако подобные проекции, на наш взгляд, выглядят умозрительными, поскольку не раскрывают контекстуальную семантику меди и, применимо к поэме, «не работают», хотя в целом Библейская модель оказывает решающее воздействие на произведение.

А.Н.Архангельский связывает медь Всадника с другим фрагментом Библии - сюжетом Ветхого завета о поклонении золотому тельцу, ложному кумиру. При этом учёный, выделяя в качестве символики золота идею нетленности и бессмертия, отмечает, что, «даже воздвигнутый из такого материала кумир оскорбителен для вечности как попытка подменить её собою… Что уж говорить о медном кумире самодовлеющей государственности, пришедшем на смену золотому истукану вместе с наступлением «железного века»? Тут медь не богу служит и царю честь отдаёт (фольклорное выражение, впервые используемое в контексте исследуемой проблемы В.С.Хаевым - А.П.), но ещё более снижает образ Всадника - ужесточает его» [19, 22]. Подобный подход, имея под собой определённые обоснования, выглядит, тем не менее, достаточно приблизительным и заставляет искать иные, более точные смыслы символики меди в великой поэме.

В «петербургской повести», как уже отмечалось, ощутимо разноплановое влияние античных представлений. Одним из их источников, несомненно, стало творчество Гомера, прекрасно знакомое Пушкину, где герои представали облачёнными в медные доспехи, включая шлемы («шлемоблещущий Гектор»). Не случайно у воинов Петра в одическом Вступлении «Сиянье шапок этих медных, / Насквозь прострелянных в бою» (V, 137). По идее, сам изваянный из меди строитель города и воин при определённых условиях мог бы заключать в себе героическое начало в его античном понимании. Важно помнить, что медь в культуре античности и, вероятно, поэтому в одном из аспектов своего символического спектра в последующие времена, могла выступать в качестве эквивалента золота, имея с ним определённые внешние соответствия в состоянии блеска. В таком качестве она приобретала восходящую семантику величия, силы, власти и света, что в поэме вполне могло соответствовать «державцу полумира» и быть связанным с мотивом побед: «Или победу над врагом / Россия снова торжествует» (V, 137).

Вероятность такой семантики проявляется в интереснейшем историческом факте, который приводит в своём исследовании М.Н.Виролайнен, разыскав его в архиве Петра («Письма и бумаги Петра Великого»). После Полтавской битвы Пётр приказал поставить на её месте «пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте на коне, вылитую из меди жёлтой» [76, 272]. Приказ этот по разным причинам исполнен не был, но характерно, что именно с медью царь связывал свой апофеоз и не предполагал противоположного значения этого металла, которое в поэме Пушкина получило развитие в сюжете, поскольку предметом её изображения послужила катастрофа, а вместе с ней проявились эсхатологические смыслы. Для понимания «языка меди» в её пушкинской интерпретации принципиально важно учитывать, что среди мифопоэтических значений металлов этот символизирует в определённых обстоятельствах цвет осени и «соотносится с достижением надежд и упадком» [327, 147].

Подобный спектр символики меди, имеющий амбивалентный характер, основан на заключённом в ней свойстве периодичности - подобный золоту рукотворный блеск скоро тускнеет. На наш взгляд, именно семантика упадка, преходящих побед и славы, связанная с медью, развивается Пушкиным в «петербургской повести», где изображена пора катастрофы - осень Медного всадника как недостающее в одическом Вступлении время года, в которое возникает угроза всему, что он создал. Не случайно в последнем явлении статуи в поэме она, выступая в роли зловещего преследователя Евгения, становится проявлением тёмной, зловещей силы ночи и впервые в тексте названа «Всадник Медный».

Полтавская победа, совершённая при ярком солнечном свете, осталась позади, как и весь иной ситуативный и недолгий блеск прошлого, наступила пора упадка и деградации. За несчастным человеком гонится не античный герой - победитель врагов, созидатель и хранитель «России молодой». Этот всадник воплощение её ужаса и обречённости на бедствия - таково, как представляется, эсхатологическое значение потускневшей меди статуи в контексте поэмы, далеко не случайно вынесенное Пушкиным в заглавие.

Можно с большой вероятностью предположить, что уникальное по своему внутреннему масштабу и поэтической эстетике произведение в немалой степени было создано и как предостережение Николаю I, не оправдавшему надежд поэта на возможность преодоления обозначившихся национальных угроз, девятый вал которых Пушкин с душевной болью предвидел в будущем. Эта особая устремлённость «Медного всадника» оказалось замечена «всадниковедением»: «Вся поэма… развёрнута на будущее, на уловление смыслов из последующей русской истории» [244, 16].

Глубокое эсхатологическое начало по-своему драматичной фигуры «печального царя» позволяет ощутить во всей полноте её семантических возможностей использование принципа мифореставрации. Дворец, в котором находится царь, «казался островом печальным». В своём мифопоэтическом значении «остров символизирует одиночество, изоляцию, смерть» [153, 370]. Остаётся отметить, что на «острове малом» находит свою смерть и Евгений - жертва «Всадника медного», и этот авторский параллелизм в изображении участи царя в перспективе будущего и судьбы бедного чиновника максимально усиливает в поэме пушкинскую концепцию обречённости мира Петра.

Постигнутая Пушкиным российская историческая логика, воплощаясь в художественную логику мифа о «Медном всаднике», ставит Петра Вступления на берег свободно текущей реки, а «кумира на бронзовом коне» и «правящего со славой» царя перед лицом разверзшейся водной бездны. Потоп в пушкинском произведении традиционно рассматривался исследователями прежде всего в свете Библейской модели, наиболее близкой нашей культуре и, безусловно, имевшей огромное и решающее воздействие на поэта. При этом важно отметить, что наблюдения над рассказом об этом событии в Ветхом завете и других известных мифологических источниках говорят о том, что «как катастрофу потоп никогда не считали последним…, он разрушает формы, но не силы, оставляя возможность для повторного продолжения жизни» [153, 411].

С этих позиций раскрывается своеобразие эсхатологии потопа в «петербургской повести». Особенность его изображения в произведении заключается в том, что катастрофа, нарушившая равновесие сил в системе бинарных оппозиций (сухое / мокрое, свет / тьма, живое / мёрвое и т.д.), носит не окончательный, необратимый, что весьма существенно и уже отмечалось, а цикличный характер. После разрушительного приступа, когда город всё же устоял, энергия стихии исчерпывается, однако через год, снова осенью (!) ненастье и угроза возвращаются. Эта цикличность приближения и отступления потопа по сути своей эсхатологична, поскольку подразумевает для города-мира в конечной перспективе «последние времена», предтечей которых явилось изображённое бедствие, о метафорическом характере и семантической насыщенности которого историческими реалиями пушкинской эпохи говорилось в разделе настоящей работы об образе стихии. Тогда окончательно будет сломлен мир Медного всадника как результат его гордыни, падёт империя, и останется простая и вечная жизнь рыбака с его скудным уловом - это один из интегральных смыслов поэмы, берущий истоки во Вступлении и продолжающий звучать в её финале.

В картине разгула потопа, данной Пушкиным в произведении, на уровне мифопоэтических смыслов можно, что уже не раз отмечалось, также увидеть присутствие Змея как воплощения разрушительных сил Хаоса, проявляющего свою древнюю мифическую сущность в образе разбушевавшейся стихии-реки. На этот образ точно накладываются основные признаки страшного персонажа - воплощённого зла, широко распространённого в мировом фольклоре. Напомним, что по наблюдениям В.Я.Проппа, Змей управляет водами и приводит их в движение, но он также заключает в себе и огнённую природу. «Эти две черты, - пишет учёный, - вовсе не исключают друг друга, они часто соединяются» [267, 317], чему находим подтверждение в пушкинском тексте: «Но, торжеством победы полны / Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь» (V, 143). К рассматриваемой змеиной семантике тяготеют и жертвы напавшего на город, но насытившегося, традиционно забравшего девушку и временно отступившего чудовища. Узнаваемость в поэме такой семантики подтверждает сущность универсального зла, которое Пушкин видел в бунте. Вспомним, что такую же бунтарскую сущность в художественной концепции поэта воплощает в себе и Медный всадник, нарушивший в мире относительное равновесие основ.

Подобное своеобразие выразительных средств поэмы, несущих в своей системности интегральную эсхатологическую идею обречённости, выступает проявлением свойственного Пушкину богословского понимания истории, которое оказалось сфокусировано в поэме «Медный всадник», впервые прозвучав в созданной первой Болдинской осенью повести-притче «Гробовщик». В ней, как считает современный исследователь П.Н.Грюнберг, который впервые обратил внимание на подобное свойство пушкинского произведения и предложил его жанровое определение, «Пушкин напомнил о процессе утраты обществом основной идеи его бытия, соответственно об одряхлении исторического времени и его скором окончании…» (34, 137).

Согласно мнению исследователя, в этом по-своему уникальном явлении пушкинского художественного творчества все персонажи, включая главного героя гробовщика Прохорова, лишены христианской «памяти смертной», погружены в корысть, живут по мёртвым «законам рынка», являются «раскрашенными гробами» собственных омертвелых душ, в чём поэт-мыслитель видел угрожающий симптом социальной и личностной деградации, близкого окончания истории, общий признак «дряхлости вселенной». «В «Гробовщике»,- пишет учёный,- Пушкин указывает главную примету угасания исторического времени, угасания человечества. Здесь обнаруживается… его знание об историческом процессе как процессе эсхатологическом. И сообщает его нам автор через притчу, в которой дано художественное описание побеждающей «социальной психологии». В известном смысле «Гробовщик» - произведение историческое и пророческое, ибо это прорицание о близком конце истории, о чудовищной участи, которую готовит себе человечество: люди, становясь гробовщиками собственных душ, становясь «раскрашенными гробами», отчуждают себя от вечности» [101, 135-137].

Подобная интерпретация «Гробовщика», написанного тремя годами ранее последней поэмы, является очень ценным свидетельством направленности пушкинской образной мысли. В «Медном всаднике» происходит хорошо ощутимое продолжение эсхатологической темы «мёртвых душ»:

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ. Чиновный люд,

Покинув свой ночной приют,

На службу шёл. Торгаш отважный,

Не унывая, открывал

Невой ограбленный подвал,

Сбираясь свой убыток важный

На ближнем выместить» (V, 145).

Вместе с тем, здесь эта тема предстаёт на восходящем уровне сложности, сопрягаясь с темой катастрофического состояния мира и с темой власти в зоне причинно-следственных связей произведения, где она предстаёт первопричиной повреждения и регрессивной динамики бытия, ведущей к его духовному иссякновению.

В центре обречённого мира находится мёртвый Медный всадник - носитель государственной идеи и принципа насилия, ложный кумир, царящий «в необозримой вышине», где в таком случае никто более высокий не подразумевается. Будучи кесарем, он не стал вождём народа в непосредственном смысле - ни пастырем ему, ни защитником, ни властителем его дум. Именно он в своём пересозданном мире подменил земным небесное, сиюминутным вечное, развил внешний вектор бытия, создав величие, грандиоз, блеск свершений и побед, но не привнеся в него добра и любви, справедливости и милосердия. Не ведая масштаба всех последствий своих дел и вызвав вражду воды и камня, он обрушил катастрофу на голову народа и знаменует своей поблекшей медью уже начавшуюся гибель «омрачённого Петрограда».

Поэтому-то в образе власти, складывающейся в сюжете поэмы из трёх фигур, где все её свойства наиболее ярко и полно выражает собой Медный всадник, концентрируются эсхатологические первопричины. Здесь в событийно-персонажной системе «петербургской повести» проявлена великим поэтом неумолимая историческая и сверхисторическая (мифологическая) логика. Согласно ей «мёртвые души» в пушкинском произведении являются порождением мёртвого Медного всадника, его оказавшихся мёртвыми идей.

Единственный в сюжетном пространстве поэмы живой человек становится изгоем, обрекается на утрату, страдание, преследование и отказывается от мира. За этим стоит страшное по своей сути прозрение великого художника-мыслителя и гуманиста, возможно, включающее его предчувствие своего исхода из жизни. В последней поэме Пушкин поднялся до постижения горькой истины, заключающейся в том, что деспотическая власть безнадёжна для диалога и восприятия правды о себе и о ведумой ею России, которая чревата катастрофами и требуют понимания, перемен и милосердия. Во всех своих воплощениях, включая современного поэту Николая I, власть - всегда глухой и бездушный Медный всадник, неспособный оборачиваться назад, и потому рядом с ней нет места для верного сыновьего служения поэта, а есть неумолимо простёртая над ним тяжёлая рука державного наездника, неизменно нагоняющего свои жертвы.

Такой предстаёт связанная с темой власти и имеющая для Пушкина глубоко личное звучание эсхатология поэмы «Медный всадник», многие аспекты которой постоянно затрагивались на всём протяжении исследования великого произведения и здесь явились предметом обобщения и систематизации.

Остаётся добавить, что пушкинская аксиология, находящая своё развитие в «петербургской повести», оказалась подтверждена поэтом в «Памятнике». Поэтическое служение велению истинного Отца выше власти земной и её гордыни, представленных в этом стихотворении «Александрийским столпом», и сопричастно, в отличие от них, длящейся вечности - «доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит» (III, кн.1, 424).

Заключая первый этап исследования «петербургской повести», какой она представляется сегодня, отметим, что Пушкин - художник и мыслитель, принял вызов, который вызрел в напряжённой атмосфере его эпохи. Он был связан с насущной необходимостью осмысления национальным сознанием генезиса и динамики бурно возникшей петровской цивилизации, грандиозной по масштабам трансформации реальности и последствиям деятельности царя-реформатора, созданного им государственного устройства, принципа власти и процесса её взаимодействия со стихийным природно-народным и личностным началом. Художественная система «Медного всадника» отразила стремление великого поэта прочитать силами искусства слова судьбу России, постичь скрытые смыслы её существования, провидеть её будущее и неотделимую от неё свою участь. В поэме воплотилась та высота национального духа, которую впервые с подобной силой, глубиной и проникновенностью в русской культуре было дано выразить гению Пушкина.

Часть 2. «Медный всадник» в истории и литературе России ХХ века (1917 - 1930-е годы)

6. Присутствие поэмы в контексте исторического и литературного процесса последующей эпохи и принципы его изучения

6.1 Итоги и перспективы осмысления «петербургской повести»

Как это становится очевидно из предыдущего исследования, «Медный всадник» заключает в себе модель мира, где есть его начало и конец, а между ними лежит всё сюжетно-событийное поле его существования, и приобретает благодаря этому свойство всеохватности. Поэма воплотила в себе всю полноту российского бытия с основными алгоритмами его катастрофического развития, художественно сформулировала пророческое предсказание о грядущей судьбе России, и поэтому смогла распространить своё влияние далеко за пределы эпохи возникновения. Пушкину так глубоко и точно удалось постичь и изобразить силы и механизмы российского исторического процесса, что через них оказались ощутимы универсальные мифологические смыслы, лежащие в его основе. Поэтому произведение органично предстало в роли постоянно действующего мифа в его литературно-авторском изводе, в семантическом пространстве которого протекает российский исторический процесс, начиная с эпохи Петра и переходя в следующие столетия. То, что случилось с Россией в ХХ веке, когда утопический проект преобразования «воплотился в реальность, которая, как и следовало ожидать, не совпала с проектом» [338, 157], перед этим случилось с ней в прошлый период и оказалось запечатлено в «петербургской повести».

Борьба сил космоса и хаоса в истории России петровской и последующих эпох обретает в поэме Пушкина своё неповторимое лицо. Универсальное, общемифологическое здесь предстаёт в конкретно-историческом национальном проявлении и приобретает качество нациологемы. Это такой феномен мировой культуры, когда миф как всеобщее «воплощается в конкретно-бытовых объектах и образах, несущих идеалы той конкретной нации, к которой относится писатель», - считает С.М.Телегин. В таком случае этот миф оказывается национальным, что и происходит с литературным мифом Пушкина о Медном всаднике. «Национальное, - продолжает свою мысль тот же исследователь, - всегда вырастает из мифологического, а нациологемы - из мифологем» [313, 151].

Поэма Пушкина, силой его гения явившись нациологемой, стала выполнять в культуре России функцию, аналогичную функции классического мифа как специфической формы сознания. Это, прежде всего, изобразительно-выразительная функция, когда высокие, сущностные истины о мире передаются через образы, хорошо знакомые массовому восприятию, понятные ему и значимые для него. Это и этиологическая функция, присущая любой национальной мифосистеме, в данном случае объясняющая возникновение мира Медного всадника - петербургской цивилизации, - и рокового узла его противоречий.

Вместе с тем, системное изучение художественной концепции и поэтики «петербургской повести» в рамках контекста своей эпохи, которому была посвящена предшествующая часть настоящей работы, равно как и подавляющее большинство других исследований в области «всадниковедения», оказывается недостаточным для постижения колоссального и поистине неисчерпаемого художественного потенциала, определяющего уникальную сущность последней поэмы Пушкина и её особое место в русской литературе. Подобные подходы к произведению, имеющие безусловную и непреходящую ценность, могут в то же время рассматриваться в качестве необходимого подготовительного материала для его дальнейшего постижения в ином, расширенном ракурсе.

Важные мысли, лёгшие в основу методологических принципов подхода к изучению жизни великих литературных творений во времени, находим у М.М.Бахтина. «Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи…, - писал учёный, - мы никогда не проникнем в его смысловые глубины… Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, причём часто (а великие произведения - всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности… В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания» [27, 504].

Всё, сказанное учёным, в полной мере применимо к «петербургской повести» и определяет то поле для продолжения исследования, которое открывается при обращении к её соотносимости с катастрофическим развитием российской реальности в ХХ веке и одновременно к семантическому присутствию поэмы в динамике литературного процесса этого столетия. Речь в данном случае идёт о нераздельности сфер истории и литературы, в которых ярко проявляется действенность пушкинского мифа.

Перипетии России в ХХ столетии отмечены кризисом старой власти, революционной катастрофой, а затем силовым внедрением новой властью утопического проекта - всем тем, что можно найти в поэме Пушкина, правда, в несколько иной последовательности, о чём ещё будет сказано.

Точно также открывается возможность реально оценить степень и принципы влияния «Медного всадника» на ведущие тенденции литературы этой эпохи в качестве инвариантного текста - носителя базовых художественных смыслов, составляющих структуру пушкинского мифа и востребованных возникшими творческими потребностями в процессе формирования литературного зеркала своей эпохи. Для подобных подходов есть все основания. «Эпоха революционных перемен ХХ столетия, - пишет Г.В.Макаровская, - стала началом новой жизни этого произведения. «Медный всадник» воспринимался теперь не как размышление о прошлом, об эпохе Петра, - в поэме всех поражало провидение будущего» [202, 4].

Взгляд на поэму с позиций её актуализации в последующую эпоху формирует научную возможность (представленную в сегодняшней науке весьма ограниченным кругом работ) выхода на новый уровень её изучения. Только так становится реальным существенное развитие представлений современного литературоведения об уникальной природе гениального творения Пушкина, истинном масштабе его смыслового потенциала, подлинном месте в русской литературе и нерасторжимой связи с трагической судьбой России, какой она сложилась после возникновения Петербургской цивилизации. При различных иных подходах к изучению «Медного всадника», носящих «замкнутый» характер, предметно увидеть эту ауру произведения не представляется возможным, а вместе с ней и все неповторимые грани созданного Пушкиным авторского мифа: его цикличность, поэтику интертекстуального присутствия и интегральные силы в литературе, а также многие другие универсальные свойства.

6.2 Опыт рассмотрения российской исторической реальности в свете пушкинского литературного мифа

Условно «разделяя» двуединый исторический и литературный процесс, связанный с главным судьбоносным событием русской истории ХХ века - октябрьской революцией, мы в данном случае прежде всего стремимся увидеть развитие пушкинского мифа в самой реальности, ощутить в её перипетиях и возникающих формах проявление его смыслов, чтобы определить подлинный масштаб этого феномена. Данный путь, которым наше исследование поэмы идёт фактически впервые, выходя за пределы литературоведческого анализа, призван способствовать возникновению понимания сверхлитературной сущности «Медного всадника» и его значения для постижения трагической судьбы России, а также понимания специфики её литературы в ХХ веке.

Всё, что случилось в национальном бытии в послепушкинский период вплоть до революционных событий 1917 года, а затем и после них, было в символико-метафорической форме уже описано великой поэмой и составляло её чрезвычайно насыщенное семантическое пространство. Идея острой внутренней противоречивости и обречённости мира Петра, которая была заключена в художественной ткани произведения, находила своё подтверждение в перипетиях исторической реальности. Пушкин невероятно точно выразил трагическое содержание петербургского периода истории России, которое В.Н.Топоров осмысляет как борьбу Империи с Революцией, а на архетипическом уровне как борьбу отца с сыном [328, 308]. Не случайно архетип «отца и сына» определяет в поэме отношения Медного всадника и Евгения, в основе которых обездоливание «сына», его ответный вызов «отцу», «тяжелозвонкое» преследование взбунтовавшегося «сына» державным «отцом». «Образованный бунт» оказался самым страшным, первоначально происходил в головах и не подлежал искоренению… «В жестокой схватке отца и сына, - пишет учёный, - стираются человеческие черты. <…> Империя умерла… Революция утонула в крови и грязи» [328, 308].

Революционная стихия с присущей ей непримиримой враждой, как это было изображено в поэме, буквально набросилась на сдерживающую её долгие годы власть («Осада! Приступ!»), а согласно символике поэмы - на Медного всадника и его город = государство, сметая на своём пути приметы прежнего жизнеустройства («Померкла старая Москва»), включая название столицы. Это был девятый вал русского бунта. Возникло катастрофическое время крушения мирного бытия и массовых человеческих трагедий, как было изображено поэтом в «петербургской повести».

«Революция есть малый апокалипсис в истории, как и суд внутри истории, - писал Н.А.Бердяев. - Революция подобна смерти, она есть прохождение через смерть, которая есть неизбежное следствие греха… Этим определяется ужас революции, её жуткость, её смертоносный и кровавый образ… В революции происходит суд над злыми силами, творящими неправду, но судящие силы сами творят зло; в революции и добро осуществляется силами зла…» [42, 108].

Размышления философа, могущие одновременно служить историческим свидетельством, подтверждают пушкинские смыслы. Достаточно вспомнить «злые волны», «прикрытое зло», многоплановую семантику смерти в поэме. Русская революция была пиком застарелой вражды покорённой стихии к камню-власти - того неоконченного в произведении Пушкина противостояния с огромным разрушительным потенциалом, неизбежное катастрофическое завершение которого поэт спроецировал на будущее. Это и свершилось в 1917 году, окончившись необратимой победой бунтующих сил, что вместе с тем не противоречило структуре пушкинского мифа, который вбирал в себя победу Петра-революционера над старым миром.

По общему мнению, которое разделяли многие философы и историки ХХ века, включая Н.А. Бердяева, истоки русского бунта = революции следует искать в реформах Петра, что со всей определённостью было показано в «Медном всаднике». Эту мысль очень ярко выразила в 1920 году М.Цветаева в стихотворении «Петру», которое вошло в её лирический цикл «Лебединый стан»:

Ты под котёл кипящий этот -

Сам подложил углей!

Родоначальник - ты - Советов,

Ревнитель Ассамблей!

Родоначальник - ты - развалин,

Тобой - скиты горят!

Твоею же рукой провален

Твой баснословный град [374, 49].

В петровских реформах ведущую роль играл европейский фактор. Недаром Пушкин включает его в замысел царя, где он предстаёт запланированным благом для России - «В Европу прорубить окно; <…> Все флаги в гости будут к нам» (V, 135). Привлекательность этого пути гаснет в поэме «ненастною порой» вместе с зыбким великолепием города, предстающим в свете разразившейся катастрофы своей оборотной стороной.

Пушкинский взгляд на замысел Петра, его воплощение и результат, несомненно, включает в себя и западный вектор как его важнейшую составляющую. Пушкин в поэме предельно лаконично, но в то же время очень точно и вряд ли случайно приводит природно-географическое объяснение потопа, которое приобретает одновременно и аллегорический характер:

Но силой ветров от залива

Переграждённая Нева

Обратно шла, гневна, бурлива,

И затопляля острова (V, 140).

Статья о Неве в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона позволяет понять одну существенную деталь пушкинского предметного описания, не названную в нём полностью, но, тем не менее, определяющую его особый художественный смысл. В качестве причины поднятия уровня низовья Невы в статье называются продолжительные и бурные западные (юго-западные и промежуточные западно-северо-западные) ветры в Финском заливе, нагоняющие воду, что явилось злым роком Петербурга. В общем контексте со Вступлением это место произведения можно рассматривать в качестве своеобразной метафоры с «географической» основой, которая, сопрягаясь с образами окна и кораблей со всех концов земли, изображает оборотную сторону просветительской идеи всемирности для России как особого рода беду, врывающуюся через прорубленную Петром брешь из Европы в российское пространство и дестабилизирующую его. Именно такими в целом, при всех её несомненных положительных сторонах, были результаты «евроинтеграции», произведенной царём-реформатором. Так что, возможно, этот глубоко скрытый смысл возникает в поэме не случайно и не противоречит общей пушкинской концепции, органично вливаясь в неё. Вместе с другими поэтическими смыслами «Медного всадника» он найдёт своё подтверждение в истории. «Петербург останется одним их лёгких великой страны, открытым западному ветру», - отмечает В.Н.Топоров [328, 309].

Европейское просвещение, жизненно необходимое России для дальнейшего достойного существования, введённое монаршей волей Петра, совершило в ней своё преобразующее действие и вызвало свои положительные последствия, но блага ей, тем не менее, не принесло. Тому было много причин, из которых выделим здесь деспотический характер власти и соответствующую специфику социально-государственного устройства, а также своеобразие национального менталитета, к осмыслению которого обращались многие национального менталитета, к осмыслению которого обращались многие философы, и среди них Н.Бердяев, Л.Карсавин, И.Ильин, Б.Успенский.

Ориентация на европейство, определив «революцию сверху» (бунт власти против традиционных устоев), внесла катастрофическую деформацию в русское общество, навсегда расколов его на Россию образованную, просвещённую, и Россию мужицкую, простонародную, живущие в разных земных и духовных измерениях. Обострённое ощущения этого противоречия выразил в период между двумя революциями А.Блок: «…полтораста миллионов с одной стороны и несколько тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном» [50, 109].

Семантически невероятно ёмкий пушкинский образ «ветров от залива» оказывался разомкнут на явление, обернувшееся для России поистине национальной угрозой, постоянно действующей с начала реформ Петра, и ставшей для неё в ряду других угроз поистине роковым, поскольку здесь во многом была нарушена разумная мера. В прорубленное царём окно из Европы в державу хлынул нескончаемый, постоянно возобновляющийся духовно-интеллектуальный поток, где своё место занимали гуманистические идеи, атеистические представления, социальные теории, философские системы, утопии и т.д. Все эти продукты европейской цивилизации, органично сложившиеся в ходе её существования, попав на российскую почву, с тех пор держали в состоянии перманентного возбуждения и напряжения возникшую под их воздействием просвещённую Россию, формируя её мировоззрение, идеалы и желания координальных перемен. «Россия - христианский восток, который в течение двух столетий подвергался сильному влиянию Запада и в своём верхнем культурном слое ассимилировал все западные идеи» - писал Н.А.Бердяев [42, 7], отмечая при этом, что влияние Запада «первоначально ударило по народу и укрепило привилегированное барство» [42, 13].

В ходе развития этого процесса в национальном сознании возникала и тенденция зависимости от западных идей и социальных моделей, включающая некритическое и апологетическое отношение к ним, стремление к подражанию и насаждению, а также комплекс национального самоуничижения. Даже будучи глубоко ассимилированными, многие из этих идей всё равно выступали результатом привнесённости на иную почву и часто носили, несмотря на попытки их творческого развития, печать неорганичности для России. Весьма симптоматично выглядели появившиеся русские англоманы, галломаны, германофилы, франкмасоны, католики и т.д. Также существовала и сопутствующая тенденция искажённого восприятия всего отечественного, отношение ко всем проявлениям его как чему-то низкому, недостойному внимания, нецивилизованному, никуда не годному, подлежащему изменению. Возникал глубокий разлад между сформировавшимся идеалом европейского жизнеустройства и возможностью существования России по его образцу.

Так при всех своих позитивах привитое Петром просвещение создавало в слое его носителей отчуждение от народа и способствовало постоянно действующей духовной смуте. Достаточно вспомнить теории декабристов, включающие свержение монархии по французскому рецепту и физическое уничтожение монарха, как это находим во взглядах Пестеля, нравственные страдания Чаадаева, которые отличались максимализмом по отношению к реальной России, видящего в свете европейских ценностей одни только отечественные ничтожества и несовершенства [375]. Сюда же можно отнести и помрачение собственных российских умов атеизмом, ницшеанством с его идеями вседозволенности для особых личностей, идеями революционного «права» и террора, что гениально познал и изобразил Достоевский как опасную духовную болезнь своего века, доходящую до бесовства. Это было проявление и подтверждение той «силы чёрной» в просвещённой личности, которую Пушкин первым прозорливо воплотил в сцене образованного бунта Евгения.

Созданная в эпоху Петра зависимость просвещенной России от «заморских» идей (по тексту поэмы - пришедших из-за моря «по новым им волнам») как рецептов исправления российского бытия, которую прекрасно видел Пушкин, осознавая её истоки и последствия, проявилась в русской революции, а значит метафорический смысл «ветров от залива» в «Медном всаднике» оказывался исторически подтверждённым. Поэма явилась первым произведением в русской и мировой литературе, в котором было показано насилие в национальной истории как способ её коррекции, и его катастрофические результаты для государственности и идеи человечности.

Обобщая черты революции 1905 года, которые полностью повторились и усилились в 1917 году, П.Б.Струве писал: «…в той революции, которую мы пережили, интеллигентская мысль соприкоснулась с народной - впервые в русской истории в таком смысле и в такой форме… Революция бросилась в атаку на политический строй и социальный уклад самодержавно-дворянской России» [300, 143].

Оба типа бунта, народный и образованный, в «петербургской повести» изображаются Пушкиным внешне происходящими отдельно, независимо друг от друга. Однако поэт увидел роднящие их черты - уподобление одного другому в своей мстительной злобе и направленности на Медного всадника и его город. Этот поэтический смысл, выражающий общие симптомы двух бунтов, разобщённых в ХVIII и XIX веках, оказался провидческим и исторически подтверждённым. В ХХ веке оба бунта объединились против власти, стали осмысленной силой, и в девятом вале национального потопа захлебнулась Россия Петра, а его город потерял имя своего строителя. В этом катастрофическом событии нашли подтверждение эсхатологические смыслы «Медного всадника».

Многоплановый образ Евгения, центральной фигуры пушкинского мифа, своей определённой стороной оказывался разомкнут на феномен русской интеллигенции и её бунт против власти, и находил в этих исторических явлениях широкий спектр своей семантической узнаваемости.

Генезис этого общественного слоя Г.Б.Струве видит в эпохе 40-х годов ХIХ столетия, отмечая, что «интеллигенция явственно отделяется от образованного класса, как нечто духовно особое» [300, 14]. Н.А.Бердяев отмечает прежде всего идеологический, а не профессиональный и экономический характер этой социальной группы, относя её возникновение к значительно более раннему периоду. «Уже в XVIII веке начал зарождаться тип русской интеллигенции. Первым русским интеллигентом был Радищев…» [42, 19]. Д.С.Мережковский создателем интеллигенции считал самого «родителя» новой России: «…первый русский интеллигент - Пётр. Он отпечатал, отчеканил, как на бронзе монеты, лицо своё на крови и плоти русской интеллигенции» [223, 35].

Каждый из мыслителей по-своему прав, включая Д.С.Мережковского, который, судя по присущему ему осмыслению Петра, имел в виду борьбу царя против старой Руси с позиций европейских идеалов. Противостояние тому, что признаётся неистинным, отжившим, общественным злом, безусловно, входит в состав интеллигентского типа, оставляя место и для других его свойств.

Обращаясь к пушкинскому герою, вспомним, насколько он не востребован в мире Петра, как ясно осмысляет своё незавидное положение и уповает на своё трудолюбие, стремясь к независимости, как глубоко и точно постигает зловещую сущность Медного всадника, что выдаёт в нём образованный ум. И только доведённый до отчаяния, Евгений бросает вызов «державцу полумира».

Протягивая нити от литературного героя, воплощающего в себе типические черты просвещённого человека своего времени, к реальности, подчеркнём ещё раз, что ход необходимой исторической трансформации России был деформирован деспотической властью. Одновременно была сформирована многоплановая духовная зависимость от Запада, который, к слову, ни тогда, ни после не принял Россию в качестве равноправного участника европейского политического процесса и всегда, в качестве ведущей тенденции отношения к ней, воспринимал её негативно. В современном исследовании В.В.Орехова об имагологическом дискурсе в русско-французском литературном диалоге первой половины ХIХ века убедительно показано на многих фактах, что, например, в сознании Франции сложился образ России как варварской страны, от которой исходит вечная угроза, и где живут казаки, ямщики, мужики, цыгане и медведи. Пересекая границу этой страны, цивилизованный европеец попадал в «иное царство», где действовали иные законы [242, 81-132]. Немногим отличался имидж империи Петра и в других европейских странах, а поэтому в отношении к ней для них на исторической арене было «всё дозволено», несмотря на укрепляющиеся с течением времени культурные, научные и деловые контакты.