"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

В «Моей родословной» (1830) во фрагменте отповеди «Фиглярину» проявляется та же узнаваемая типология «отцовства и сыновства» (правда, в сюжетно неразвёрнутом виде), что и в «Арапе Петра Великого». При этом Пётр, названный поэтом «шкипер славный», так же, как и ранее, представлен сквозь призму идеализации и уже непосредственно обозначен в качестве отца - «И был отец он Ганнибала». Важно отметить, что поэт особо подчёркивает принцип этих взаимоотношений, где сын предстаёт «царю наперсник, а не раб» (III, кн.1, 263). Однако, здесь есть ещё один очень интересный фрагмент, в котором воплощается история отношений пушкинского рода с властью и мелькает фигура Петра, изображённая уже без приёма идеализации, в чём заключался свой скрытый смысл:

С Петром мой пращур не поладил

И был за то повешен им.

Его пример будь нам наукой:

Не любит споров властелин… (III, кн.1, 262).

Хотя произведение при жизни поэта напечатано не было, причём по воле «высочайшего цензора», оно отражало направленность его мыслей и адресовалась, конечно же, современникам. Тема отношений пращуров с властью оказывалась особенно важна для Пушкина, поскольку звучала актуально в свете его отношений с Николаем I, становившихся всё более и более непростыми, о чём написано достаточно много пушкинскими биографами. Возможно, поэтому не случайно в одном и том же тексте наряду с характерным для прежних произведений «петровского контекста» позитивом изображения царя появляются впервые в художественном творчестве великого поэта черты Петра-деспота.

Если исходить из того, что царь является отцом подданных - своих детей, то в ситуации наказания Петром несговорчивого пушкинского предка можно увидеть проявление всё той же воплощаемой художником мотивной схемы, но только уже с совсем другой семантикой внутренних отношений, прямо противоположной предыдущей: суровый отец наказывает непокорного сына. Имея свои аналоги в прошлом, она оказывалась в резонансе с пушкинской современностью, что остро и болезненно ощущал поэт.

К сложившимся в науке о литературе представлениям о воплощении темы Петра в творчестве Пушкина стоит добавить, что системная повторяемость архетипа «отца и сына» в произведениях его «петровского контекста», выступая устойчивым фактором авторского сознания поэта, во многом становится одним из ключей к пониманию «Медного всадника». Здесь иная, чем была ранее, художественная интерпретация данной семантической структуры в поэтике текста манифестирует важнейшие грани сложнейшей историософской концепции произведения. Именно в «Моей родословной», где в семейных отношениях «отцовства и сыновства» появляется дисгармония и пропадает идеализация «отца», заключён текстуально зафиксированный исток трагического конфликта «петербургской повести». В этой поэме Пушкин воплощает в одном тексте космогонию и эсхатологию мира, созданного Петром, его альфу и омегу, мотивирует событиями прошлого катастрофу в настоящем и «конец времён» в будущем. Именно здесь ярко и полно проявляется такое свойство исторического мышления Пушкина, о котором очень точно писал в своё время Б.Д.Греков: «…далёкое прошлое, настоящее и будущее представлялись ему как нечто единое, непрерывное, одно из другого вытекающее» [99, 4].

Поэма «Медный всадник» знаменовала собой изменение художником-мыслителем типа изображения отношений «отцовства и сыновства» во всеохватном масштабе их действия в российской реальности и заняла совершенно особое место в «петровском контексте». Подчеркнём, что поэт создаёт единственное в своей «петриаде» и в русской литературе произведение, где вместо традиционных побед было показано поражение царя, угроза полного разрушения стихией созданного им града (в русле «семейной» семантики - Дома). Здесь нет ни одной безусловно положительной человеческой черты Петра («отца»), и не остаётся места какой-либо надежде на обновление мира, что выражается уходом из него Евгения («сына»). Неожиданный аспект проявления «отцовства и сыновства» в этом противостоянии видит Ю.П.Фесенко, отмечая, что «бедный чиновник, представитель порождённой петровскими нововведениями бесправной социальной группы сталкивается со своим… создателем» [356, 151].

В поэме картина мира, классическая и гармоничная в предыдущих произведениях «петровского контекста» (с учётом определённой «поправки» в «Моей родословной»), представала с противоположным знаком, фактически обретая свойства «антимира» с полной аксиологической переакцентировкой. Причём её обрушение на дистанции от величественного «Петра творенья» до катастрофического пейзажа происходило в рамках одного текста.

В соответствии с этой отличительной чертой «Медного всадника» в нём развивалась не встречающаяся ранее в творчестве Пушкина негативная сюжетная интерпретация «отца» государства и народа с его «уздой железной»; города-мира, который роковой для всех его обитателей «отцовской» волей был основан «под морем» и оказывался подвержен ударам стихии. Разительной была и отчуждённость в отношениях «отца и сына», совершенно лишённых идилличности и в этом состоянии выступающих средоточием идеи произведения.

Отметим, что в художественном пространстве «петербургской повести» очень своеобразно «присутствует» Николай I. Благодаря этому получает косвенное выражение инверсия властного варианта «отцовства и сыновства» по линии Пётр - правящий царь, проявившаяся в «Стансах», на чём остановимся подробнее.

Смысловой комплекс власти по своей структуре предстаёт в поэме сложным и многоплановым. Его составляют Пётр Вступления - живой и деятельный творец нового мира; Медный всадник - в одной из главных своих семантик выступающий инобытием Петра и носителем принципа власти; фигура «печального» царя - Александра I, воплощающего в себе бессилие власти. Однако в поэме семантически определяется ещё одна, не появляющаяся в поле непосредственного изображения венценосная фигура, присутствие которой, тем не менее, при определённом угле зрения на поэтику текста «петербургской повести» становится ощутимым в подтексте, знаменательным и важным для её понимания Это присутствие остаётся неотмеченным в большинстве исследований об образе власти в поэме, как, например, в посвящённом этой теме интересном разделе «Стихия и цари в «Медном всаднике» в кн.: Альтшуллер М.Г. Между двух царей: Пушкин 1824 -1836. - СПб.: Академич. проект, 2003. - С.53-65..

Дело в том, что рассказ о потопе Пушкиным ведётся как о прошлом, в котором «покойный царь со славой правил», из того авторского настоящего времени, где уже правит не называемый в поэме (и не отмеченный исследователями) Николай I. Авторская логика выстраивается таким образом, что согласно неё теперь именно он, носитель всей полноты власти, стоит перед лицом неоконченной вражды воды и камня в российском бытии, доставшейся ему по наследству в «послепотопном» настоящем, которое в подобном случае предстаёт как неоконченное прошлое. И если Медный всадник в поэме - это одновременно и сущность Петра, и в более широком значении - символическое художественное выражение принципа деспотической власти, то подразумеваемый поэтом Николай I выступает продолжением этой власти в настоящем. Так из пушкинской концепции «петербургской повести» уходит прозвучавшая в «Стансах» идея позитивной царской преемственности, претворяясь на противоположную в сфере действия архетипа «отца и сына».

Пётр «Медного всадника» в обоих своих воплощениях вместе с идеализацией оказывается лишён и своеобразной скрытой дидактичности, которая была в других произведениях пушкинской «петриады» и предназначалась правящему самодержцу. Поэма явно свидетельствует о том, что период ожидания плодотворного, деятельного диалога с правящим царём для Пушкина в тот момент уже завершился, а прошлое в его сознании окончательно сомкнулось с настоящим в замкнутый круг деспотического правления. Поэтому в «Медном всаднике», предназначенном современникам, но обречённому не миновать высочайшего цензора, к чему его творец был готов заранее и из чего исходил, создавая текст поэмы, по отношению к Николаю І можно увидеть пушкинский «сыновний» вызов «отцу».

Художник снял с себя многие ограничения предыдущего периода общения с властью посредством творчества, мудро не выходя за рамки возможного. Он фактически говорил не оправдавшему его надежд на праведное державное и личное по отношению к нему «отцовство» царю о губительном наследии деспотизма Петра, об иллюзорном блеске державного великолепия, о подавленной в российском государстве человечности, о страшной силе народной стихии, о грядущих катастрофах и слабости власти перед их угрозой, выражая всё это языком событийно-образной системы своего произведения.

Поэт ставил правящего монарха, наследника царя-революционера, перед лицом негативных последствий его деяний, осмысляя их здесь глубоко критически, одновременно провидя трагическое грядущее города-государства и своей собственной судьбы. Об этом говорило развитие второй линии архетипа «отца и сына» в поэме «Медный всадник» по оси Пётр - «бедный Евгений», в новаторском образе которого заключались отмеченный в предыдущем разделе исследования глубокий пушкинский автобиографизм и гуманистическая идея ренессансного масштаба.

Диалог поэта и царя посредством «Медного всадника» состоялся, и со стороны последнего выразился в неприятии ряда принципиальных для Пушкина мест в рукописи, в чём отразилась скорбная для России ситуация внутреннего «семейного» отчуждения, когда «отец» не захотел и не сумел услышать «сына» - истинного патриота своего неблагополучного отечества. Это стало подтверждением того точного «диагноза», который Пушкин в своём проникновенном произведении поставил российской власти в её длящейся сущности. Подчеркнём, что образ Петра-Медного всадника совершенно лишён семантики света в отличие от конного царского образа в «Полтаве», сменившего её здесь на противоположную: «Ужасен он в окрестной мгле!»

Таким образом, семантический узел «отцовства и сыновства» в «Медном всаднике», который выступает в произведении центральным звеном пушкинской художественной концепции власти, приобретает здесь непримиримо конфликтную направленность, отличаясь этим от предыдущих текстов пушкинской «петриады». Между «отцом и сыном» нет положительного взаимодействия. «Отец» не желает знать «сына», а последний терпит крушение в мире «отца» по его вине. И не случайно в краткой генеалогии «нашего героя» Пушкин мягко использует линию своей родословной, связанную с его отцовским родом, пострадавшим от Петра, а не с линией Ганнибала, знаменующей в его «петриаде» мотив наперсничества царю, которое для Пушкина не состоялось.

Если интерпретировать данную в поэме систему расстановки главных персонажей с позиций автобиографического фактора, то именно здесь, по-видимому, отразилось окончательно сложившееся к 1833 году (судя по смыслам «Медного всадника») понимание Пушкиным безысходности своих взаимоотношений с властью, несбыточности надежд на осуществление Николаем I просвещённых начинаний, милосердных поступков, и на свою роль его соратника (наперсника). В поэтике текста это выразилось в двух ипостасях пушкинского «сыновнего» присутствия.

Евгения - потомка славного древнего рода, с понятием о чести, невостребованного, униженного, погубленного как бы сменяет единожды упомянутый в поэме «бедный поэт», поселившийся в его опустевшем «уголке». Он, согласно стоящей за этой сюжетной деталью логике авторской мысли, в подобном случае становился двойником героя, преемником его судьбы, и наследовал от него особую связь с Медным всадником. Причём по закону аналогий с таким же, только отнесённым в затекстовое будущее, трагическим исходом для себя. Без подобной идеи преемственности эпизодическая фигура поэта и связанный с ней неразвёрнутый сюжетный ход не имели бы смысла. Он подтверждает предположение, что Пушкин в «Медном всаднике» осознанно провидел свою судьбу Встреча автора с судьбой в «Медном всаднике» отмечается и рассматривается в несколько ином аспекте в кн.:

Фаустов Н.А. Авторское поведение Пушкина: Очерки. Воронеж: Воронеж. гос. ун-т, 2000. .

Своеобразие отношений «отца и сына» в поэтике «петербургской повести» явилось ярким показателем эволюции пушкинских представлений о генезисе власти в «новой России», и о власти, современной ему и выступающей её логическим продолжением. Власть не желала, да и не могла что-либо изменить в своей сущности, а также в устройстве государства. Она была обречена править под знаком заложенной Петром и непрекращающейся вражды стихийной и государствообразующей силы - воды и камня, губительной для страны и для неё самой. Подчеркнём, что в «петербургской повести» отныне и навсегда иссякает государственная «петербургская» ода, уступая место катастрофизму.

Последняя поэма Пушкина, таким образом, заключала в формах своей поэтики глубину и полноту высокой правды о власти. В целом в «петриаде» художника-мыслителя, вершиной которой явился «Медный всадник», оказывалась реализована никогда не терявшая актуальности в отечественной истории поэтическая мысль, высказанная им ещё в 1818 году по другому поводу. Она может служить универсальным выражением пушкинской художественной концепции деспотичного властного «отцовства» в диалектике его восприятия, оставленной поэтом в наследство своим потомкам:

Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман… (І, кн.1, 207).

Возникает закономерный вопрос: не противоречит ли всё, сказанное выше, тому безусловному обстоятельству, что «…Пушкин в отношении русской политической жизни - убеждённый монархист… Монархизм Пушкина есть глубокое внутреннее убеждение, основанное на историческом и политическом сознании необходимости и полезности монархии в России…» [362, 417]? Тут стоит сегодня основательно задуматься, перечитать всё, написанное Пушкиным в разные годы о Петре и наследниках его престола, в том числе и как историка, вернуться к существующим исследовательским парадигмам и попытаться заново определить, с каким духовным грузом окончательного постижения власти он ушёл из жизни. Вспомним, например, что в своём стихотворном комментарии к картине Брюллова «Последний день Помпеи», созданном уже после «петербургской повести», он пишет: «Кумиры падают!» (III, кн.1, 332). Это ложные кумиры, не защитившие город-государство и народ от гибели. Также характер сделанных поэтом подготовительных записей с комментариями к задуманному им историческому сочинению о Петре в ряде случаев оказывался таким, что, как отмечает Б.В.Томашевский, уже после гибели Пушкина они давали основание правящему монарху говорить о невозможности издания рукописи «по причине многих неприличных выражений на счёт Петра Великого» [322, 360-365].

Вполне возможно, что «Медный всадник» знаменовал для поэта рубеж определённой внутренней коррекции первоначальных представлений о властном «отцовстве». Поэтому трудно принять точку зрения В.К. Кантора, считающего, что «всё художественное творчество поэта есть апофеоз Петровского деяния…» [148, 13]. Оставляя этот сложный вопрос открытым для будущих решений, стоит остановиться пока на том, что мировидение поэта выходило далеко за пределы политической плоскости бытия на совершенно иной его уровень, заключая в себе диалектику исторического и вневременного.

Продолжим развитие ранее высказанной мысли, что идея монархии в сознании Пушкина была связана с идеей семьи как оптимальной формы нравственного, совершенного общественного устройства жизни, где царь в идеале был заботливым и справедливым «отцом», а подданные - послушными «детьми». Этот идеал поэта во многом имел фольклорный исток, будучи связан прежде всего с картиной мира и народной моралью волшебной сказки, близкой своими гармонизующими свойствами пушкинской душе.

«Для Пушкина начала 1830-х гг. сказка - не только традиционный народно-поэтический сюжет, но, в определённом смысле, своеобразный угол зрения на действительность…», - считает С.А.Фомичёв [359, 190]. Поэтому c ним в соответствии Пушкин в «петровском контексте» до «Медного всадника» выстраивает по принципу пространства семьи не просто идеальную, назидательную, «учительскую», но прежде всего, по сути своей сказочную модель отношений «отцовства и сыновства». Заметим, что в подобном аспекте это явление ещё ждёт своего исследования. Здесь, отвлекаясь от текстуальной конкретики, в целом можно увидеть треугольник: идеальный «царь-отец» - предмет изображения; идеальный «царь-сын» (хотя и не везде текстуально проявленный) - адресат изображения, в свою очередь, заключающий в себе роль «отца»; выделяющийся среди других подданных идеальный наперсник- «сын» и он же одновременно субъект изображения с сильнейшим присутствием личностного авторского начала.

Так проявлялась свойственная Пушкину жажда гармонизации мира, его конечного устроения по принципу справедливости и добра, присущего пространству сказки с её компенсаторной функцией и этической народной философией. Подчеркнём ещё раз: в основе пушкинской художественной модели мироздания на всех его уровнях была идея семьи. Недаром в «Арапе Петра Великого» есть сцены, где изображено идеальное семейное устройство Петра и царь стремится поскорее женить, и подспудно тем самым укоренить своего питомца-«сына», вписать его в «отцовско-сыновий» круг бытия. И наряду с этим, создавая диапазон действия сил добра и зла, в «Полтаве» поэтом даётся негативный, осуждаемый им пример Мазепы в качестве фигуры нравственного отталкивания, предательство которого в семантическом пространстве архетипа заключалось в эгоистическом посягательстве на устои семьи в её изначальном и государственном воплощениях.

В «петербургской повести» совершается в формах поэтики имеющий известное предварение в «Моей родословной» резкий мировоззренческий поворот. И если поэма предстаёт, по удачному определению Д.Н.Медриша, «антисказкой», то «…смысл «Медного всадника» к противостоянию сказке не сводится, но именно в процессе этого противостояния раскрывается» [216, 157].

Для нас важно то, что в «антисказочной» структуре поэмыБолее позднее рассмотрение сложных связей контекста пушкинских сказок с «Медным всадником» можно найти в кн.: Новикова М.А. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина / РАН ИМЛИ им. А.М.Горького. М.: Наследие, 1995. - 353 c. по многим внешним и внутренним для Пушкина причинам отразилось его горькое понимание неосуществимости в пространстве российской державности какой-либо гармонии, царящей в нём жесточайшей и дисгармонии, охватывающей широкий семантический спектр «семейных» отношений. Поэтому свойственные «Сказке о царе Салтане» (1831) благополучные «отцовство и сыновство», супружество, устройство дома в «Медном всаднике» предстают в их незавершенном, неосуществлённом, неподлинном, то есть, нисходящем, деструктивном выражении. Можно вспомнить угасший род Евгения, его бедность и невостребованность на достойное служение как результат отвержения «отцом», утрату им невесты, а вместе с ней потенциального супружества, отцовства - первичного семейного мира под домашней крышей, а в конечном итоге - онтологической полноты бытия. Можно вспомнить и Медного всадника, не сумевшего стать для порождённого им «града» со всеми обитателями подлинным отцом и защитником, а напротив - ввергшего его в гибельную катастрофу противостояния «земли и воды». «Союз земли и воды - пушкинская основа гармонии имперской культуры», - пишет А.И.Иваницкий [139, 38]. Подобный подход находится в русле присущему Пушкину мифопоэтическому пониманию мира как семьи с гармонией или дисгармонией в нём отношений «отца и сына». Именно Пётр, согласно художественной концепции произведения, явился властной первопричиной дисгармонии пространства российской государственности, доставшегося в наследство венценосному адресату поэмы и имеющему в ней косвенное присутствие благодаря ассоциативно возникающей дуге совмещения исторических времён.

В «Медном всаднике» отразился весь колоссальный, трагический масштаб пушкинского разлада с властью и её мирозданием в качестве отвергнутого «наперсника» в деле несостоявшейся «семейной» гармонизации «сверху». В таком мире для светлого гения, великого сына своего отечества не оказалось ни достойного его державного «отца», ни места.

Особо подчеркнём принципиально важный момент, выступающий, на наш взгляд, ключевым для понимания эволюции воплощения Пушкиным темы Петра. Его оценка сильнейшим образом была связана для поэта с возможностью найти общий язык с Николаем I как его преемником на российском троне. В пушкинской реальности судьба цивилизации Петра зависела от выбора правящего царя. Пойди он по пути смягчения, совершенствования, гармонизации грандиозного деспотического наследия - выиграло бы не только настоящее и будущее державы, но обрели бы утверждение ценности прошлого и получили оправдание его негативы как «болезни роста» и специфические личностные черты властителя, досадные, но не нарушающие общего прогрессивного начала.

Иными словами, речь шла о том, способна ли российская монархическая система к самореформированию, подтверждению жизнеспособности и доказательству своей нравственной легитимности, наличие которых всегда создаёт для подданных массовый стимул гражданского служения и искренней веры в будущее, выступающих признаками здорового социума. И в случае положительного царского выбора, всеми силами души желаемого поэтом, рядом с именно таким царём он видел своё место в качестве деятельного «наперсника», а не придворного камер-юнкера. Если бы новый монарх продолжил деспотическую линию правления Петра, оставив без изменений созданную им государственную систему, в основании которой лежало насилие, то прошлое, включающее его личные свойства, дела и их последствия, с неизбежностью предстало бы тогда как преимущественное зло.

Такой была альтернатива. Со временем Пушкину стало ясно, что Николай I сделал свой выбор и реальность развивается по второму, худшему варианту. Период ожидания, связанный с надеждой, отразился в «петровском контексте» до «Медного всадника», пришедшая безысходность - в этой последней пушкинской поэме. Между тем, идеализация в «петербургской повести» всё же присутствует, но исключительно в изображении «града Петра», как было уже показано ранее. Напомним, что этот приём способствовал художественному переходу к катастрофической модели мира в «Медном всаднике» и созданию в нём антиутопической структуры, не присущих ни одному из предшествующих произведений «петровского контекста».

Для полноты картины стоит вспомнить, что уже после «петербургской повести» в стихотворении «Пир Петра Великого» (1836) и «Капитанской дочке» (окончена в 1836 году) снова проявляется этот устойчивый архетип с использованием принципа идеализации царственного персонажа в «довсадниковой» художественной манере, которого он перед этим был совершенно лишён в «Медном всаднике».

В «Пире Петра Великого» архетип «отца и сына» изображён поэтом в вариации великодушного отцовского прощения, где в качестве сына выступали подданные, с которыми происходило примирение. Это стихотворение, глубоко исследованное в определённом ключе Г.П.Макогоненко [203, 323-338], - укор Николаю I с помощью хорошо знакомой по предыдущему пушкинскому творчеству фигуры идеализированного Петра. Однако такое изображение являлось уже не поощрением правящего царя-«сына» примером великого предшественника-«отца», как это было в «Стансах» и «Арапе Петра Великого», а жёстким укором ему за нежелание проявить милосердие к декабристам. А ведь в то время, помимо написанного «Медного всадника», Пушкиным уже была начата работа над «Историей Петра» [355, 13-216], в ходе которой он изучил масштабное историческое сочинение Голикова о царе и сделал подготовительные записи с комментариями. Это, на наш взгляд, ещё раз доказывает, что «петровский контекст» как смысловое единство в творчестве поэта был связан не только с фигурой Петра І, но также в полной мере и с Николаем I, но только с иным форматом его текстово-затекстового «присутствия». Динамика отношения к нему определяла эволюцию взгляда Пушкина на самодержца-реформатора и связанное с ним прошлое, на судьбу России и свою собственную судьбу.

В «Капитанской дочке» в сцене встречи в царском саду Маши с императрицей проявляется тот же архетип, только в его женской версии, и предстаёт идеализированный образ Екатерины II, о которой ещё в 1822 году в своих «Некоторых исторических замечаниях» поэт-мыслитель и историк говорил: «…голос обольщённого Вольтера не избавит её славной памяти от проклятия России» (XI, 16).

Совершенно очевидно, что идеализированное изображение царственных особ, выступая продуманным пушкинским приёмом, откровенной художественной условностью, в «петровском контексте» складывается в особый тип изображения отношений личности и власти в семантическом пространстве архетипа «отца и сына». Он намеренно подвергается тенденциозной авторской интерпретации в поэтике каждого текста. Важно отметить, что внешне это не расходилось с государственной идеологией, согласно которой носитель высшей власти не мог заключать в себе негативных черт и совершать недостойных поступков.

Это внешнее следование Пушкина официальной идеологической модели монарха, который в ней выглядел без страха и упрёка как носитель только высоких качеств, открывало возможность для особого рода диалога с правящим царём. Он в каждом произведении создавался в определённой ситуации взаимоотношений поэта с современной ему властью и конкретного содержания его движущихся исторических представлений о ней, имея свой оттенок в общем семантическом векторе движения от надежды к разочарованию и упрёкам в царський адрес.

Так в вершинном произведении Пушкина возникла художественно-мировоззренческая формула, ощутимо перешедшая порог своего века, согласно которой на оценку власти прошлой влияет состояние власти нынешней. Под знаком этой формулы как заключительный аккорд её воплощения, как итог мучительного постижения поэтом-мыслителем пришедшейся на его короткий век исторической реальности в свете вечных ценностей и была создана «петербургская повесть». Ещё раз подчеркнём: Медный всадник в поэме - это принцип власти, истоком которого явилась личность Петра, спроецированная им на Россию и затем обретшая в ней инобытие, во все последующие времена активно влияющее на её настоящее и будущее. Ничего подобного этому изображению нет ни в одном другом пушкинском произведении, равно как и в произведении любого другого творца русской литературы.

5.2 О поэтике изображения Петра - Медного всадника в поэме

В пушкиноведении, в целом преодолевшем идею «чистой» апологетизации в «Медном всаднике» Петра I, со временем широко распространилась теория амбивалентности образа Петра-Медного всадника в отражение авторской концепции. Вступление при этом рассматривалось как гимн Петру и Петербургу, а Медный всадник последующих частей поэмы - в качестве олицетворения бесчеловечной государственности.

Писатель Д.Гранин в своей статье начала 1960-х годов «Два лика» увидел в Медном всаднике трагическое превращение Петра, которое произошло с ним и его делом за минувший с начала преобразований век - «Прошло сто лет…». Статуя противостоит в его понимании и живому Петру I, и Евгению. «Пушкин с Петром против Медного всадника и с Евгением против Медного всадника» [98, 218]. О двоении образа Петра в «петербургской повести» на две ипостаси - демиурга Вступления и грозную мистическую статую, связанную с миром мёртвых и воплощающую антихристову силу, писала Д.Крыстева [176, 23].

Эту же мысль очень чётко выразил Б.Бурсов: «…поэма - апология Петра, но в такой же мере и суд над Петром»; «…образ Петра будто распадается надвое: один Пётр - великий реформатор, пошедший на решительное сближение России с Европой; другой, выступающий в роли памятника Петру, оказывается заслуживающим возмездия» [63, 446;448]. Развивая свою позицию, исследователь утверждает: «Раздвоение Петра…- свидетельство раздвоения сознания Пушкина в его отношении к Петру, значит, и к судьбе России, что равно исповеди Пушкина, отказу от однозначных решений» [63, 46].

Несмотря на чрезвычайно сложное построение образа царственного персонажа в поэме, точка зрения о его раздвоенности не находит подтверждения в тексте. Он составляет единое семантическое целое, скреплённое пушкинской художественной логикой, и выступает проявлением монистического сознания поэта. В «Медном всаднике» воплощается новый уровень понимания Пушкиным Петра и судьбы России, который становится в его творчестве вершинным, выдерживает испытание временем, а также утверждает гениальную прозорливость пушкинской мысли.

Пётр Вступления только на первый взгляд выступает подобным тому идеализированному образу, который поэт создаёт в 1820-е годы, изображая его апофеоз и решая свои задачи, о чём уже говорилось. Стоит ещё раз подчеркнуть: даже воздавая должное Петру - его трудолюбию, просветительской деятельности, самоотверженному патриотизму, какое-то время находясь в убеждении, что прогрессивного, конструктивного начала у царя было больше, чем тёмных сторон, которое поэту давало основание отвлечься от исторического негатива и использовать идеализацию, Пушкин никогда не впадал в состояние полного обольщения Петром и не терял критического отношения к нему. Со временем оно нарастало, укреплялось, обретя свой художественный пик в концептуальных авторских установках «Медного всадника».

Образ фигуры, стоящей «на берегу пустынных волн», полон величия.

Исследователи неоднократно отмечали, что, глядя вдаль, носитель «дум великих» игнорирует простую жизнь, идущую вокруг него. Замыслы царя грандиозны, но на них лежит печать утопии, а ода городу Петра носит условный характер, как это было показано в соответствующем разделе нашей работы. Заметим, что об устойчиво негативном отношении к Петербургу коренного москвича Пушкина, в немалой степени носителя традиций допетровской культуры, убедительно пишет К.Викторова [74, 197-209].

Во Вступлении к «петербургской повести» Пушкин воплощает исходные основы образа Петра, который в качестве определяющего элемента сюжетно-событийной системы произведения продолжает своё активное присутствие в ней уже в ипостаси Медного всадника. Он находится во взаимосвязи со всем происходящим катастрофическим действием, которое следует за творением как его результат. А это означает, что Пётр Вступления, задумавший колоссальную перестройку, не способен был осмыслить все последствия своей деятельности, подробности процесса которой, как уже говорилось, оказались скрыты в фигуре умолчания космогонического мифа поэмы. Недальновидность царя-реформатора, не называемая Пушкиным прямо, но убедительно выраженная художественной логикой произведения в системе действие - результат, как представляется, придаёт исходному образу Петра во Вступлении скрытую негативную семантику, которая становится ощутима уже как бы post factum изображению катастрофы.

В этой связи интересна оценка В.О.Ключевского, подметившего в своём историческом исследовании важнейшую черту царя, ранее художественно осмысленную Пушкиным в поэме «Медный всадник»: «…он легче соображал средства и цели, чем следствия; во всём он был больше делец, мастер, чем мыслитель» [155, 58].

В своё время, исследуя мастерство пушкинской композиции в «петербургской повести» и её выразительные возможности, Д.Благой отмечал «приёмы композиционного параллелизма, композиционных соответствий и перекличек… Несомненно, что… «статуарное» описание живого Петра уже с самого начала как бы подготовляет переход от Петра-человека к Петру-памятнику» [44, 208-209]. Благодаря подобному построению в поэме Пушкина осуществляется непрерывность образа царя в обеих его ипостасях и семантическое единство этого образа, за которым стоит пушкинская концепция власти.

Строка Вступления «Стоял он, дум великих полн» (V, 135) не случайно входит в резонанс со строкой из описания Медного всадника в части второй поэмы - «Какая дума на челе!» (V, 147). Такие характеристики статуи, как «чьей волей роковой / под морем город основался»; «Ужасен он в окрестной мгле»; «О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?» (V, 147) ретроспективно соотносятся с фигурой Вступления и помогают понять сущность, которая уже присутствовала в Петре сто лет назад при его жизни и в полной мере определила ход грандиозного переустройства мира. Тонкий авторский ход позволял Пушкину не говорить об этом прямо, но со всей определённостью выразить этот смысл в поэтике текста произведения косвенным путём. Поэтому трудно видеть в условном апофеозе Петра во Вступлении, где находятся скрытые истоки последующей трагедии, его антиномичные отношения со статуей - это, ещё раз подчеркнём, единый образ, в основе которого лежит авторская идея: Медный всадник таков, каков был Пётр. По мнению О.Г.Чайковской, «тот, с кем встретился на площади Петербурга несчастный Евгений, это вовсе не безличная фигура и не отвлечённое явление, это царь Пётр. У него вместо души был сгусток энергии, неисчерпаемый запас агрессии, в любую минуту готовый вырваться наружу, - и готовность растоптать любого, в ком есть хотя бы слабая капля независимости» [376,171].

Обратимся ещё раз к В.О.Ключевскому: «Вся преобразовательная его деятельность (Петра I - А.П.) направлялась мыслью о необходимости и всемогуществе властного принуждения: он надеялся только силой навязать народу недостающие ему блага и, следовательно, верил в возможность своротить народную жизнь с её исторического русла и вогнать в новые берега» [155, 60]. Подобная оценка великого российского реформатора учёным-историком как-будто является проекцией пушкинской художественной концепции реформ Петра, включающей их катастрофическое действие, органично сложившейся у поэта и сконцентрированной им в «петербургской повести». Поэтому фигура Медного всадника поэмы изображается в свете свойств прототипа из Вступления, в сюжете не показанных, но реальных, и перед лицом тех последствий, которые оказались в качестве первопричин заложены самим Петром в эпоху революционного генезиса его мира.

Так Пушкиным в его феноменальном произведении воплощалась постепенно открывшаяся ему полнота правды о Петре, которой не было в предшествующих произведениях «петровского контекста». Поэтому царская фигура во Вступлении лишена поэтом каких-либо индивидуальных, а тем более тёплых человеческих черт и одновременно выраженного авторского одобрения, как это было присуще «Стансам», «Арапу Петра Великого», «Полтаве». Изобразил же художник только носителя государственных интересов, пафоса силового переустройства мира, в чём явственно проступали мифологические черты демиурга, сверхчеловека. В известной мере некоторые из этих черт переходят в образ Медного всадника, наводящего на соотечественников ужас своим видом - «Ужасен он в окрестной мгле!», из поэмы «Полтава», но только уже приобретая ранее отсутствующие в ней негативные семантики.

Эпитет «ужасен» применительно к Петру Пушкин ранее употребил в «Полтаве», изображая царя перед решительным боем. Исследователями неоднократно было отмечено, что в этой поэме художник показал апофеоз Петра-полководца и победителя в правом деле. Вместе с тем, наряду с семантикой света, доминирующей в поэтике его изображения, одновременно сказано, что «Лик его ужасен» (V, 56) в обрамлении сияющих глаз и при ярком полуденном солнце. Однако подобный лик здесь не диссонирует со всей фигурой в целом: у вдохновенного, прекрасного царя он ужасен для врагов и предателей отечества.

В «петербургской повести», которую с полным основанием можно считать высшим этапом пушкинского художественного постижения Петра, Медный всадник ужасен для своих сограждан, приобретающих в этом случае согласно аналогии и логике вещей, семантику врагов царя. Так происходит потому, что именно сограждане в ходе «чудотворного строительства» явились объектом подавления их малейшей воли, на них обрушивал он всю свою силу и власть, распоряжаясь их жизнями и судьбами во имя своих замыслов и прихотей.

Насколько точен был Пушкин, передавая эту грань сущности Петра в его медной статуе через сочетание в ней беспросветного мрака и ужаса для людей, можно убедиться, обращаясь к известным историческим фактам поведения царя, а также его оценкам, данным многими историками, мыслителями, народным сознанием. В «Медном всаднике» воплотились представления, постепенно накопившиеся у поэта-историка в ходе его непрекращающегося напряжённого поиска истины о царе-реформаторе, которые, как уже отмечалось, он не мог по цензурным соображениям сделать достоянием гласности в форме исторического исследования.

Современникам Пушкина были известны о Петре такие факты, с неизбежностью ставшие достоянием и самого поэта, как лютая стрелецкая казнь, казнь собственного сына, страсть царя к вырыванию зубов у своих подданных, жестокое преследование староверов, написанный лично Петром Указ «О наказании преступников вырыванием ноздрей и клеймением» и многие, многие другие, включая историю строительства новой столицы на костях. Герцен, например, называл Петра «гений-палач». В.О.Ключевский, в добавление к тому, что уже приводилось, называл его «правитель без правил», отмечал в нём «инстинкт произвола», отсутствие нравственной отзывчивости [155, 58-60]. Д.Андреев, обладавший тонким историческим слухом, в своём трактате «Роза мира» отмечает своеобразие таких личностных качеств Петра, которые привели его к «неоправданной жестокости в отношении бояр, стрельцов, раскольников, а главное - собственного народа, приносившего замыслам своего царя жертвы мало сказать огромные…, к воцарению в стране той атмосферы террора, обесценивания человеческой жизни, которая надолго пережила Петра» [11, 154].

Пушкинская поэтика изображения Медного всадника, по сравнению со всеми другими произведениями «петровского контекста», таким образом, выражала полноту высокой правды о Петре, которая в дальнейшем получила своё многократное подтверждение.

5.3 Диалектика власти в поэме и семантическая основа образа Медного всадника в пушкинской интерпретации

Своеобразие создания Пушкиным в поэме семантически единого комплекса власти позволяет видеть три её взаимосвязанные стадии, каждая из которых имеет свои очертания. В этом проявляется новаторское своеобразие историософского поля пушкинской концепции.

С Петром Вступления связана первая стадия. Это начальный период новой эпохи, насыщенной пафосом преобразования, устремлённости в будущее, грандиоза, государственного творчества и действия космогонического мифа в истории. Это эпоха молодой, энергичной власти, обладающей, помимо замыслов, волей и опирающейся на силу. В пространстве этих замыслов много утопичного, не решаемого «бурей и натиском», однако того, что свершается, оказывается достаточным, чтобы взорвать спокойное течение жизненного процесса. Подразумевается неутомимость и непреклонность этой власти, которые в поэтике текста выражаются модальностью властных формул, их непременным долженствованием свершиться:

Здесь будет город заложен

Назло надменному соседу.

Природой здесь нам суждено

В Европу прорубить окно… (V, 135).

Первая стадия новой власти и есть эпоха революции как того состояния мира, которое Пушкин решительно не одобрял из-за его разрушительного характера. С.Франк отмечает, что видящий прогрессивную роль монархии в России, «парадоксальным образом Пушкин упрекает русскую монархическую власть - в революционности» [362, 418]. В своей незавершённой статье «О дворянстве» поэт-историк называет Петра «одновременно Робеспьером и Наполеоном - воплощённой революцией» (XI, 288). Сам процесс революционных преобразований, проводимых властью, как это было рассмотрено в разделе о космогонии в «Медном всаднике», уходил в фигуру умолчания, а в основной части произведения впервые в творчестве Пушкина и в русской литературе разворачивалась антиутопическая тема трагических последствий революции Петра для России.

Медный всадник - второе явление Петра в поэме, обусловленное первым во Вступлении «На берегу пустынных волн». Как уже было показано, обе эти фигуры составляют непротиворечивое семантическое целое, и что особенно важно подчеркнуть - разновременные (диахронные) состояния власти. Весьма существенно, что непосредственно Медный всадник, в котором Пушкиным воплощена вторая стадия власти, в космогоническом Вступлении, где доминирует пафос состоявшегося светлого будущего, - не присутствует.

Эта особенность поэтики текста носит глубоко концептуальный характер.

Статуя появляется в поэме после слов Вступления «Была ужасная пора» уже в основной части сюжета с развёрнутым образом катастрофы как одна из его составляющих. Она стоит спиной к Евгению с простёртою рукою над разбушевавшейся стихией, что выступает основным жестом конного воплощения царя в произведении. Несколько позже эта же рука будет простёрта и над Евгением, в момент, когда он станет объектом преследования.

Таким образом, вторая стадия власти в поэме - это инобытие живого, изначального в сложившейся системе мироустройства носителя власти, предстающего в облике статуи как способе своего присутствия в сотворённом им мире, что является знаком его культурного бессмертия. Подчеркнём ещё раз: Медный всадник - это не только памятник личности Петра, но и утверждение созданного им и застывшего принципа деспотической власти, олицетворением которого оказываются все те, кто эту власть после Петра наследует, включая неназванную в поэме царственную особу, которая этот памятник поставила и написала на нём: «Петру Первому Екатерина Вторая». Характерен факт, подтверждающий приведённые соображения, что в неоконченной Пушкиным правке поэмы были такие строки:

Кругом скалы с тоскою дикой

Безумец бедный обошёл

И надпись яркую прочёл…(V, 499).

Поэтому в сотворённом Петром мире, осмысленном гениальным создателем поэмы, статуя Медного всадника предстаёт тем его стержнем, мировым центром, концентрирующим в себе все его свойства, в качестве которого в классических мифоописаниях выступает мировое древо. По наблюдениям В.Н. Топорова, это «характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. <…> С помощью древа мирового…[включая и такие его трансформации или изофункциональные ему образы, как «ось мира»… «мировая гора»…обелиск (каким допустимо считать памятник Петру - А.П.)] воедино сводятся общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира» [325, 398].

Медный всадник пушкинской поэмы воплощает в себе такие генетические свойства мира, созданного на первой стадии власти, которые несут негативные семантики связанных с ним базовых бинарных оппозиций: мёртвое (живое/мёртвое); мрак, тьму (свет/тьма); ужас (ужасен/прекрасен); камень (вода /камень); губитель людей (спаситель/губитель); разрушитель (строитель/ разрушитель). И недаром петербургский мир в пушкинском видении подвержен катастрофе: концентрация негативных семантик вокруг Медного всадника сигнализирует о нарушении его живым прообразом равновесия, меры в течении национального бытия.

Важно подчеркнуть, что вторая стадия власти, которая воплощена в статуе-принципе, выступает охранительной, придержащей, и это в поэтике пушкинского изображения убедительно передаётся неоднократным упоминанием простёртой руки над бунтующими водами и над Евгением. Что же касается бунта стихии, то по логике вещей, Медному всаднику в соответствии с мифологической семантикой духа-хранителя города на этот раз удалось её усмирить. Она вернулась в предназначенное ей каменное русло, мир Петра понёс жертвы и устоял, принцип власти восторжествовал над анархией, но надолго ли? Ещё раз отметим, что, охраняя свой город, усмиряя бунт, Медный всадник не становится защитником, спасителем людей. Напротив, в системе пушкинского литературного мифа он охраняет прежде всего государство и оказывается повинен в их гибели.

Если же снова обратиться к своеобразию очень важного для художественного мироощущения Пушкина архетипа «отца и сына» в отношениях между Медным всадником и Евгением, то в добавление к уже сказанному, отметим, что бездушный охранитель не только не признаёт сына, но и расстраивает его женитьбу, фактически выступая причиной гибели его невесты («чьей волей роковой / Под морем город основался» - V, 147), а затем и его самого.

Миф о Медном всаднике Пушкин создал трагическим. В его развёрнутом метафорическом изображении, охватывающем прошлое, настоящее и будущее как непрерывность цикла петербургской власти от Петра I до Николая I, отражалась познанная поэтом судьба России с угрожающей её катастрофой, перед лицом которой власть оказывалась бессильна.

В «петербургской повести» присутствует ещё одна грань многогранного образа власти, которая занимает своё место в его общем контексте наряду с Петром Вступления и Медным всадником основной части. Это фигура царствующей особы, прототипом которой стал Александр I, глядящая на наводнение с балкона дворца и являющая собой третью стадию власти. Если первая стадия - созидательная, но одновременно не ведающая о последствиях, а вторая - застывшая, охранительная, с печатью былых побед, оказавшаяся в ситуации вызванной ею же катастрофы и противостоящая бунту, то царь «со скорбными очами» в диалектике власти знаменует собой её полное бессилие и безволие перед лицом угрозы, неспособность влиять на события.

Говоря о царствующем государе, который с балкона наблюдал «злое бедствие», Пушкин использует традиционный оборот «со славой правил», который явно не соответствует сути происходящего. По-настоящему правил Пётр «уздой железной» - эта характеристика относится к эпохе его миросозидания. Теперь же, когда город-Россия подвержен ответным ударам стихийных сил и потрясён, у печального, смутного царя символическая узда власти оказывается явно выпущена из рук. Он осознаёт свою немочь перед «Божией стихией», а его вялое указание генералам помочь терпящему бедствие народу, по верному определению А.Н.Архангельского, несоизмеримо «ни с масштабами опасности, ни с масштабами ответственности, на него возложенной» [19, 58]. Царь сам себе признаётся в беспомощности, сидит «в думе», созерцает «злое бедствие», и дух его угнетён. Его жалкая фигура выступает прекрасной иллюстрацией ситуации паралича власти, несмотря на то, что эпоха Пушкина этого ещё не знала. В пушкинской концепции, которая нашла своё трагическое подтверждение в дальнейшем историческом процессе, такими оказались представления о неизбежном итоге деспотического властного властного правления.

Подчеркнём, что до Пушкина мировая литература, не раз затрагивая проблему деспотической власти в её различных аспектах, тем не менее, не создавала изображения этого явления подобного масштаба и глубины. Остаётся добавить, что если попытаться рассмотреть образ третьей стадии власти с позиций мифопоэтики, то в венценосном персонаже становится очевидным проявление инверсии архетипа змееборства. Царь отказывается от поединка с потопом-змеем, рассматривая его как фатальное явление, посланную свыше кару. Возможность этой семантики становится подтверждением кризиса власти, её исчерпанности, невозможности удерживать мировое равновесие и отвечать на угрозы, прообразом её полного крушения в будущем.

Таким при более подробном рассмотрении предстаёт созданный поэтом в поэме «Медный всадник» художественный многосоставный образный комплекс власти, изображённый им в динамике исторического развития цивилизационного цикла. Предчувствие продолжения его катастрофического кризиса в будущем, который уже происходит в настоящем, ярко ощутимо в антиутопической структуре великого произведения.

Рассмотрим ещё одну важнейшую особенность поэтики каждой из трёх царственных фигур «петербургской повести», которая становится проявлением очередной грани пушкинской концепции власти. На каждой из них лежит печать одиночества. Одинок Пётр в кругу своих великих дум, хотя в реальности вокруг царя было много советников и «птенцов гнезда Петрова», упоминание о которых находим в «Полтаве». Мотив одиночества заключает в себе описание Медного всадника, который в последней рукописи со своей незавершённой правкой Пушкин усилил введением «скалы» вместо менее определённого в отношении этой семантики «подножия кумира», хотя данная правка и не вошла в окончательный «синтетический» текст поэмы. Одинок в своей печали и вышедший на балкон «покойный царь». Из этого складывается семантика отделённости власти от мира, замкнутости в себе, определённый тип её внешней и внутренней изоляции - свойство, познанное поэтом как неизменный властный атрибут.

Обращаясь к центральному образу комплекса власти в поэме, с которым связана её событийная основа, - Медному всаднику, обозначим существенную проблему, связанную с его интерпретацией. Некоторые исследователи поэмы, среди которых Д.Мережковский, Н.Анциферов, И.Шайтанов в разное время не делали (и не делают!) разницы между смыслами памятника Петру I работы Фальконе и его пушкинским словесным изображением, хотя в реальности дело обстоит совершенно иначе. «Живший просветительскими идеями француз видел в российском государе великого реформатора, преобразователя, творившего новый, желанный душе скульптора, справедливый мир» [149, 372].

В подобной позиции скульптора можно видеть его идиллические представления. Кроме того, автор памятника на Сенатской площади выполнял идеологический заказ прагматичной и властной императрицы, вникающей во все смысловые тонкости создаваемого конного царя, и воплотил во всём его строе апофеоз Петра, чего и требовала от него Екатерина II. Этот пафос Н.Анциферов прямо спроецировал на пушкинского Медного всадника, утверждая: «Пётр, как человек, судим Пушкиным строго. Пётр, как творящий дух, беспощадный и грозный, вознесён и удостоин апофеоза» [18, 63]. В другом месте тот же исследователь называет Медного всадника поэмы «Георгий Победоносец России на огненном коне, повергающий во прах змия» [18, 82].

А между тем, пушкинские семантики образа статуи в «петербургской повести» не переносятся поэтом с творения Фальконе механически, коренным образом переосмысляются его активным и независимым творческим сознанием и далеко уходят от выражения апофеоза, о чём уже говорилось и ещё будет сказано ниже. Поэтому смешение двух разных Всадников приводит к искажению художественной правды Пушкина в его поэме, как это происходит у цитируемого Н.Анциферова и других исследователей, включая Г.Федотова в его известной статье «Певец империи и свободы». Не вступая здесь в полемику с подобным подходом философа к Пушкину, выскажем мнение, что великий поэт, как это видно в авторской аксиологии событийно-персонажной системы «Медного всадника», был скорее певцом свободы периода империи, давая поэтическое осмысление и изображение деспотической власти в России и её грандиозного созидания, но не воспевая их.