Размещено на http://www.allbest.ru/

12

Правительство Российской Федерации

Факультет мировой экономики и мировой политики

Выпускная квалификационная работа

На тему: Особенности малой прозы Мо Яня и их интерпретация в переводах на русский и английский языки (на примере сборника "Шифу, а вы всё шутите!")

Студент

Николаева П. В.

Научный руководитель

Стеженская Л. В.

Москва, 2019 г

Содержание

1. Авторский стиль

2. Жизнь и творчество Мо Яня

3. Отдельные качества малой прозы Мо Яня на практике

4. Сравнение подходов переводчиков при работе с русским и английским языком на примере рассказа «Шифу, а вы всё шутите!»

Заключение

Введение

Произведения мировой художественной литературы во все времена выступали не только выражением творческого потенциала отдельных лиц, изложением их опыта, но и, преднамеренным или нет, отображением исторических, политических реалий: картин окружающей действительности, если речь идёт о реалистической литературе, и, по крайней мере, забот, переживаний, самого хода мысли отдельных людей в отдельные периоды на отдельно взятых территориях, если мы говорим об образном изображении в литературном произведении. Из этого следует закономерный вывод, что для науки пласт литературных трудов представляет не подлежащую сомнению ценность в том числе как источник. Хотя культуроведение, источниковедение и другие разделы науки и накладывают на специалиста многие обязательства, среди которых близкое знакомство с языком изучаемого региона, всё же существует необходимость в наличии и расширении базы переводов источников, позволяющей ознакомиться с необходимым содержанием без бесконечного повторения трудоёмкого процесса перевода и переложения текста. Более того, при работе с современной литературой специалисты сталкиваются с необходимостью регулярного и своевременного пополнения базы переводов по причине постоянного прироста пласта оригинального материала. Таким образом, не подлежит сомнению актуальность вопроса перевода художественной литературы. Перевод в таком случае выступает в том числе в качестве инструмента сохранения и введения в научный оборот источника.

Актуальность темы данной работы обуславливают сразу два фактора: малая вовлечённость в отечественном переводоведческом научном поле языковых пар с участием китайского языка; неутихающий интерес общественности к литературному наследию современного китайского писателя Мо Яня (ДЄСФ), ставшего в 2012 году первым на материковом Китае обладателем Нобелевской премии по литературе и тем самым навсегда вписавшего своё имя в историю мировой литературы.

Объектом, на который нацелено исследование, является художественный текст на современном китайском языке. Несмотря на то, что любое качество текста или вынесенное о тексте суждение должно и будет иметь прямое влияние на результат перевода, вследствие первостепенной задачи переводчика - в максимально возможной степени сохранить и информацию, и свойства текста при переложении на язык-реципиент - данная работа будет сосредоточена не столько на литературоведческой составляющей художественного текста, хотя и ей будет уделено некоторое внимание, сколько на текстологической, в первую очередь, на использовании автором различных языковых инструментов, доступных в китайском языке.

В качестве предмета данной исследовательской работы выступают основные характеристики текста авторства современного писателя Мо Яня, пишущего свои произведения на китайском языке. Интерес представляют не только характерные особенности, отличающие именно литературный текст, но и стилистические, сугубо языковые свойства, имеющие колоссальное первостепенное значение в разрезе перевода текста на русский и английский языки, тем более сложного ввиду фундаментальных различий строения языков.

В ходе исследования была поставлена теоретическая цель установить основные стратегии перевода художественного текста с китайского языка на русский с опорой на индивидуальный стиль автора на примере некоторых произведений малой прозы Мо Яня. Практическая цель исследования состоит в том, чтобы рассмотреть на практике процесс перевода рассказа Мо Яня Ў¶ИэК®ДкЗ°µДТ»ґОі¤ЕЬ±ИИьЎ· (саньшиняньцянь дэ ицы чанпао бисай) - «Марафон тридцатилетней давности», не только пополнив тем самым базу доступных переводов произведений данного автора, но также облегчив задачу перевода для будущих профильных специалистов.

В соответствии с целью исследования задачи можно охарактеризовать следующим образом:

1. Выявить основные особенности авторского индивидуального стиля Мо Яня, имеющие значение для процесса перевода;

2. Сформулировать принципы работы по переводу на примере рассказа «Марафон тридцатилетней давности»;

3. Выявить сходства и различия в подходе к переводу произведений Мо Яня русскоязычных и англоязычных переводчиков.

Источниками для исследования послужили опубликованный в Китае сборник малой прозы Мо ЯняЎ¶К¦ёµФЅАґФЅУДД¬Ў·- «Шифу, а вы все? шутите!», в состав которого входят 9 различных рассказов Мо Янь. Шифу юэ лаи? юэ юмо (Шифу, а вы все? шутите!). Пекин: Цзоцзя чубаньшэ, 2015. С. 131-178.; перевод заглавного рассказа сборника на английский язык - `Shifu, you'll do anything for a laugh' Говарда Голдблатта (Howard Goldblatt, 2012) Mo Yan. Shifu, You'll Do Anything for a Laugh / tr. from the Chinese by Howard Goldblatt. New York, 2012. P. 1-58., а также переводы двух рассказов, подготовленные автором исследования: «Шифу, а вы все? шутите!», представленный годом ранее в приложении к курсовой работе и продублированный, с некоторыми новыми редакторскими правками, в приложении к данной работе; «Марафон тридцатилетней давности» (Ў¶ИэК®ДкЗ°µДТ»ґОі¤ЕЬ±ИИьЎ·), полный текст которого также содержится в приложении, перевод текста на русский язык произведён впервые. Кроме того, ввиду незначительного охвата российскими переводчиками творчества Мо Яня в малом жанре - в переводе на русский язык опубликовано всего два рассказа - было сочтено целесообразным включить в исследовательское поле оба перевода и тексты оригинальных произведений: «Белая собака на качелях» М. Завьяловой и «Тётушкин чудо-нож» Д. Маяцкого Мо Янь. Тетушкин чудо-нож / Пер. Д. Маяцкого // Современная китаи?ская проза. Багровое облако: антология. - М.; СПб, 2007. С. 335-351.; ЎmҐХЄЇ¬о¤d¬[ЎnЎAЎm©h?Єє?¤MЎn. В исследовании нашли применение методы лингвистического, стилистического, сравнительного анализа.

В качестве образца готовой методологии художественного перевода в исследовании нашло применение пособие Т. А. Казаковой «Художественный перевод» 2002 г., по причине того, что на работы автора чаще всего ссылались авторы статей на темы в смежных областях (например, Савченко Е. П. в статье «Переводная лингвокогнитология как контакт личности с текстом иноязычной культуры»; Исаева С. М. в статье «Приёмы перевода межкультурных реалий в рамках методики обучения художественному переводу»). Как и классик теории переводоведения Ю. Найда (Eugene Albert Nida), Т. А. Казакова придерживается классификации перевода, подразумевающей разделение перевода сугубо научного, используемого для беглого знакомства с переводимым источником в научной среде, и художественного перевода, целью которого является создание литературного труда, который сам по себе обладает художественной ценностью. Кратко излагая в своём пособии особенности процесса именно художественного перевода, Т. Казакова однако в большей степени опирается на работу в языковой паре английский-русский, что требует от автора данной исследовательской работы постоянно подразделять информацию на применимую в вопросе китайско-русских языковых отношений и ознакомительную, только частично применимую в условиях работы с восточным языком. Помимо ряда пособий и словарей Большой китайско-русский словарь. Под ред. проф. Ошанина И.М. В 4-х т. - М.: «Наука», 1983. Современный китайско-русский словарь. Под ред. А. Ф. Кондрашевского. - М.: АСТ: Восток-Запад, 2008. - 714, [6] с. , доступно объясняющих принципы переложения китайского текста на русский, были необходимы также тексты, применимые в вопросе работы с художественным переводом. Ряд статей подобной тематики публиковали такие отечественные исследователи, как Тихонова Е. В., Хабдаева А. К., Ягуфаров Р. А.

Выделяя в тему именно работу с авторским текстом как вопрос переводоведения, автор исследования опирается на узконаправленные публикации сходной тематики, например статьи Приказчиковой Е. В. и Савченко Е. П., посвящённые «индивидуальному стилю автора» и «контакту личности [автора с читателем]» как одним из ключевых качеств художественного текста, на которые должен обратить внимание специалист для создания адекватного перевода.

Незаменимый вклад в теорию работы с художественным текстом авторства Мо Яня внёс переводчик его произведений на русский язык И. А. Егоров, опубликовавший не только переводы, например, его масштабных романов «Большая грудь, широкий зад», «Страна вина», «Устал рождаться и умирать», но и ряд теоретических рассуждений о языке Мо Яня, его месте в литературе и работе по переводу. Самой масштабной работой по теме является публикация «Лауреат Нобелевской премии Мо Янь и современная китайская литература», кроме того в открытом доступе находится ряд его интервью. Также в исследовании нашли применение рассуждения о переводе литературных произведений Мо Яня на английский язык, принадлежащие его постоянному переводчику в США Говарду Голдблатту, на 2013 год опубликовавшему девять переводов Мо Яня.

Данное исследование является закономерным продолжением работы автора над вопросом художественного перевода вообще и перевода литературного наследия Мо Яня на русский язык в частности, поэтому может содержать продолжение авторской позиции, изложенной в курсовой работе на тему «Особенности перевода современной китайской литературы на примере рассказов Мо Яня», 2018 г.

Выделяя «авторский стиль» в качестве характеристики художественного текста, необходимо для начала определить границы значения термина, применимые в данном исследовании. Также для исследования, на основе определения термина, будут представлять интерес те свойства и качества «авторского стиля», которые можно назвать едиными для любого авторского текста, и те, которые могут быть привнесены автором самостоятельно - оригинальные, свойственные каждому писателю в отдельности.

1. Авторский стиль

Определение авторского стиля невозможно без опоры на его принадлежность, в нашем случае, мы говорим об одном из качеств художественного текста.

Как его называют Савченко и Приказчикова, «индивидуальный стиль автора» Приказчикова Е. В., Савченко Е. П. Когнитивный аспект текстовой категории «индивидуальный стиль автора» и его влияние на адекватность перевода. // Вестник МГОУ. Серия «Лингвистика». 2013. № 6. С. 74. закономерно свойственен любому связному тексту, как продукту творчества личности. Он выступает в качестве связующего между автором текста и читателем, составляющим через него своё впечатление об авторе, с такой точки зрения, его можно определить как «метод» выражения мысли, если мысль - это само содержание. Т. А. Казакова, говоря о свойствах текста, выделяет «коммуникативно-прагматические условия существования текста» - реальность, при которой автор теряет контроль над единожды записанным текстом и оставляет на усмотрение читателя его интерпретацию Казакова Т. А. Художественный перевод: Учебное пособие. - СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2002. С. 11.. Потому, несмотря на очевидное наличие у писателя намерения излагать мысли определённым образом, намерения, сподвигшего его на создание произведения под своей подписью, в совокупность авторского стиля входят такие характеристики текста, которые не подразумевались или даже не осознавались автором при непосредственном создании произведения.

То же можно заключить на основе мнения авторов учебного пособия «Лингвистический анализ художественного текста»: Л. Г. Бабенко и Ю. В. Казарин приводят деление «текстовой (речемыслительной) деятельности», то есть основы процесса создания текста, на пять составляющих: сам текст; его автора; его читателя; действительности, отображаемой в тексте, передача которой и является целью написания текста; предоставившей средства для создания произведения языковой системы Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум. - М.: Флинта: Наука, 2005. С. 13. . Таким образом, несмотря на то, что перед исследователями стоит задача рассмотрения финального продукта деятельности писателя, изложенного доступными средствами языка - литературного текста, в проблемное поле исследования также входит ряд факторов, возымевших своё влияние на текст, но не изложенных прямо, то есть их существование только подразумевается: это «адресат» текста, то есть предполагаемый автором получатель информационного сообщения, кода текста; и это реальность, сформировавшаяся в сознании творца и воссозданная им по возможности в тексте доступными языковыми инструментами. Вопрос существующей только в рамках текста искусственно воссозданной реальности закономерно приводит нас к ещё двум оговоркам: оставленная воображению читателя реальность может быть описана только доступными средствами письменного языка и не в полной мере отвечает представлению автора при работе; воссоздавая в своём сознании нереальный мир, автор текста опирается на знакомые ему условия, на тот мир, к которому он привык, потому читателю другого периода времени, другой культуры, другого географического положения культурный код писателя не вполне доступен для понимания.

Таким образом, авторский стиль, с нашей точки зрения, не ограничивается только виртуозностью, а быть может, и, например нарочитой, бедностью использования языка, это ещё и авторское намерение, предшествовавшее написанию текста, это свойственные только определённому писателю выбор темы, времени, места действия, подбор героев и предпочтение характеров, осознанный или нет, выбор адресата и методов донесения мысли; более того, взгляд специалистов на авторский стиль того или иного писателя будет разниться из-за субъективности восприятия художественного текста.

Авторский стиль в контексте художественного перевода

Процесс художественного перевода множество раз описан различными исследователями в статьях и пособиях: Т. Казакова говорила об «извлечении информации из текста» и последующем «воссоздании иноязычного подобия исходного текста» Казакова Т. А. Художественный перевод: Учебное пособие. - СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2002. С. 16., А. Хабдаева о «передаче и донесении информации» и «воспроизведении эстетических категорий», «непростом соавторстве» Хабдаева А. К. Проблемы перевода художественного текста с китайского языка на русский на материале романа «Осаждённая крепость» Цянь Чжуншу (Анализ переводческих ошибок). // ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ. 2017. № 7-3 (73). С. 182., В. Вернигорова о «перевыражении» выраженного автором» Вернигорова В. А. Перевод реалий как объекта межкультурной коммуникации. // Молодой учёный. 2010. № 3 (14). С. 184. - все они сходятся во мнении, что перед переводчиком стоят две последовательно выполняемые задачи: познание авторского высказывания и создание адекватного аналога средствами языка-реципиента. В случае с авторским стилем, в процесс познания входит ещё и вынесение собственного суждения переводчика как читателя не только о характеристиках слога писателя, месте его произведений в череде литературного наследия на языке-источнике, но и субъективное представление о намерениях писателя при создании текста, о значении данного художественного произведения для его автора, возможно, его месте в биографии и библиографии писателя. Соответственно, при стремлении сохранить в наибольшей степени именно аспект авторского стиля текста специалист, основываясь на вышеуказанных суждениях, для второго этапа работы по переводу может создать свою собственную концепцию, смысл которой будет заключаться в том, что текст в переводе так же будет обладать какими-то отличными чертами, выделяться в череде произведений на языке перевода так, как оригинал выделяется в своём языке. Т. Казакова назвала эту концепцию «переводческой стратегией», основанной на «переводческой установке» Казакова Т. А. Художественный перевод: Учебное пособие. - СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2002. С. 18., то есть, как и было сказано, имеется в виду некий план по работе с текстом, в основу которого ляжет представление переводчика о желаемых свойствах и характеристиках конечного текста перевода.

Итак, на этом этапе мы можем рассмотреть предметно те качества художественного текста, связанные с его авторской идентичностью, на которые стоит обратить особое внимание специалисту прежде чем формулировать «стратегию» перевода. В первую очередь, перед переводчиком стоит задача при создании смыслового аналога не потерять благозвучности оригинального текста. При полном лексическом, смысловом совпадении текста перевода с оригиналом переводчик не защищён от ошибки создания грубого, нехудожественного текста, который впоследствии, при опубликовании, может в худшую сторону повлиять на представление об авторском слоге и стиле самого переводимого писателя. Другой насущной проблемой является вопрос сохранения единообразия текста. Переводчику не только следует, что даже не подлежит обсуждению, придерживаться одного выбранного стиля перевода, не делая такой ошибки, как перевод урывками, при котором легко переврать или не заметить масштабные логические связи в тексте; также остаётся открытым вопрос намеренно выделенных автором единообразных конструкций или построений текста, образов или повторяемых в определённых случаях лексем, на которые акцентируется внимание в оригинальном тексте и потеря которых повлияет на его литературную, стилистическую идентичность в переводе. Не самым очевидным свойством художественного текста является отношение автора к героям, излагает он его буквально или же оно выражается с помощью доступных языковых инструментов: определённым героям свойственны какие-либо характерные описательные характеристики, повторяющиеся на протяжении всего произведения, или для их описания используется эмоционально окрашенная лексика, возможно, какие-то герои оставлены без какого-либо комментария автора - все эти нюансы могут быть извлечены из текста не заметившим их в оригинальном повествовании переводчиком. Особняком в ряду затруднительных аспектов перевода стоят «лексические лакуны», как они представлены в статье Р. Ягуфарова Ягуфаров Р. А. Лексико-стилистические особенности произведений жанра магического реализма на материале произведений Мо Яня. // Евразийское научное объединение. 2018. Т. 2. № 6 (40). С. 94.; специфические для отдельного национального текста лексемы. Очевидно, в чём трудность перевода безэквивалентных единиц, однако отдельно хотелось бы отметить связь лакун с особенностями авторского текста: в ряд лакун в художественном произведении, подлежащем переводу, входят не только свойственные языку, широкоупотребимые слова, не имеющие аналогов в других языках (например, меры веса, длины, топонимы и т. п.), но и слова, не только не доступные для однозначного перевода, но и специфичные даже в рамках литературы на собственном языке. Такие слова могут сигнализировать о неординарном словаре писателя, например, могут являться диалектизмами, свойственными родным местам автора. Так, текст и его язык будут особняком стоять в родной литературе и это обстоятельство тоже может иметь влияние на «переводческую установку».

Мы поняли, какие теоретические затруднения могут возникнуть при работе по переводу авторского текста. Для любого художественного произведения будет свойственна триада времени, места и действия, которая не может избежать влияния опыта писателя, соответственно, может и будет содержать образы, культурные особенности, взятые из когнитивного опыта, даже при условии нереалистичного повествования; писатель может вкладывать в текст не всегда очевидный эмоциональный подтекст (сухой и безэмоциональный текст, в любом случае, не был бы художественным, а относился к другому жанру; либо являлся бы намеренной стилизацией и подлежал тому же анализу). Необязательным, но возможным для некоторых авторов сценарием было бы использование стилистических методов, объединённых единым концептуальным замыслом, без разгадки которого невозможен адекватный оригиналу перевод; также язык, словарь художественного текста может отличаться от нормативного - в таком случае правильный, но клишированный перевод не передал бы оригинальности произведения на родине.

Обозначив основные представляющие для нас интерес особенности авторского текста, мы можем перейти к анализу индивидуального стиля Мо Яня. Как уже было указано, по нашему мнению, на литературный стиль автора немалое влияние имеет его биография, обстоятельства жизни и творческий путь. Изучив с точки зрения формирования пера писателя историю его жизни, мы ознакомимся с мнением действующих переводчиков, особо заостряя внимание именно на тех аспектах изложенного ими опыта, которые связаны со спецификой авторского текста и слога (в противовес специфике исключительно китайского языка, далёкого по семантике от русского и английского языков).

2. Жизнь и творчество Мо Яня

Мо Янь (род. 1955 г.) - китайский писатель, настоящее имя - Гуань Мое (№ЬЪУТµ). Псевдоним ДЄСФ (с кит. «не говори») он сам традиционно объясняет историей из детства, когда мать просила его придержать язык за зубами Mo Yan. Shifu, You'll Do Anything for a Laugh / tr. from the Chinese by Howard Goldblatt. New York, 2012. P. xii. Егоров И. А. Лауреат Нобелевской премии писатель Мо Янь и современная китайская литература. - Спб.: СПбГУП, 2014. С. 23.. После ознакомления с его работами можно считать, что уже по одному этому факту - истории с его псевдонимом - любой мог бы вынести хотя бы поверхностное суждение о Мо Яне: вынесенное им в заголовок любой своей книги воспоминание из детства, которое показывает его крепкую связь со своей историей; вынесенный в заголовок любой его книги неоднозначный призыв, оставляющий непросвещённому читателю путаться в догадках о его природе, намекающий на свойственный писателю символизм.

Мо Янь родом из деревни Гаоми, провинция Шаньдун Ying, Li-hua. Historical dictionary of modern Chinese literature. Lanhem. 2010. P. 140.. Это немаловажное обстоятельство ещё не раз будет упоминаться исследователями в контексте использования писателем своей родной местности в качестве места действия во многих произведениях, что не должно вводить в заблуждение: сам писатель в интервью признавал, что точка на карте на самом деле претерпевает множество изменений благодаря фантазии автора, то есть не соотносится со стопроцентно реалистическим описанием мира. В любом случае, само упоминание деревни можно отнести к характеристике авторского стиля Мо Яня, накладывающей свой отпечаток на ряд произведений, объединяя их единым пространством бытописания и, возможно, доступной для выдвижения специалистами различных гипотез системой. Кроме того, закономерным следствием того, что писатель родился и рос в Шаньдуне, будет предположение о влиянии на него местных диалектов; сам Мо Янь говорил о влиянии на его язык Шаньдунского диалекта.

Существование в массиве художественных произведений Мо Яня системы образов, связанной с хоть и преображённой сознанием писателя, но ссылающейся на физический прототип китайской деревенькой, дало повод отнести его творчество к свойственному современной китайской литературе жанру «поиска корней», зародившемуся в качестве реакции на лишения Культурной революции. Ин Лихуа, автор опубликованной в Америке энциклопедии современной китайской литературы, приводит такие характеристики, свойственные творчеству, посвящённому «поиску корней»: репрезентация культурных особенностей определённого региона, намерение воссоединиться с историческим прошлым, «вернуться к своим корням», использование западного литературного опыта для «смешения» культуры прошлого и современной литературы Ying, Li-hua. Historical dictionary of modern Chinese literature. Lanhem. 2010. P. 188. .

Сын зажиточных крестьян, в малом возрасте Мо Янь подвергся гонениям, в результате чего был вынужден оставить учёбу в школе. Этот период его жизни, в том числе и последующая служба в НОАК С. С. Торопцев. Новыи? Нобелевскии? лауреат - Мо Янь. // Проблемы Дальнего Востока. 2013. No 1. С. 151., представляет особый интерес из-за того, что писатель в юности стал свидетелем развития антибуржуазной кампании «борьбы с «правыми» элементами», развернувшейся в КНР в 50-ых-60-ых гг. и даже стал её жертвой. Легко предположить, что воспоминания о тех временах, та картина мира, которая складывалась в голове подростка, возымеет своё влияние на багаж образов и впечатлений, который ляжет в основу творческого процесса. Говоря о детстве, Мо Янь вспоминает лишения, голод и нечеловеческие условия жизни в китайской деревне, в предисловии к публикации в Нью-Йорке своей книги он вспоминает эпизод, когда никогда прежде не видевшие угля деревенские дети бросились его есть, как деликатес Mo Yan. Shifu, You'll Do Anything for a Laugh / tr. from the Chinese by Howard Goldblatt. New York, 2012. P. ix.. Действительно, познакомившись с рядом произведений писателя, легко отметить внимание его как автора к теме голода («Тётушкин чудо-нож»), народного террора («Марафон тридцатилетней давности»), трагедии деревенской бедноты («Белая собака на качелях») в Китае двадцатого века, более того, в своей литературе он перемешивает реальные детские воспоминания и фантазии, что может ввести в заблуждение неподготовленного читателя, сравнившего известные ему обстоятельства жизни писателя и сюжет рассказа, повести или романа и поставившего между ними знак равенства. Так, в ответе на вопрос интервьюера о тётушке писателя, портрет которой явно угадывается в героине романа «Лягушка», Мо Янь объясняет, что излагая какие-то реальные события, он всё же многое преувеличивает, вложив, например, в образ врача-героини «Лягушки» портреты и трагедии и других знакомых ему врачей, для того чтобы сделать образ более выпуклым.

Другим маркером искусственности создаваемой Мо Янем в произведении действительности является широко обсуждаемое критикой, публикой и литературоведческой средой вплетение автором в реалистический сюжет магии и сказочности, позволяющее ряду специалистов относить произведения писателя к жанру «магического реализма». Р. Ягуфаров в своей статье «Лексико-стилистические особенности произведений жанра магического реализма на материале произведений Мо Яня», выделяя механизмы появления в тексте авторства Мо Яня магии, подчёркивает, что при их помощи писатель как бы помогает действию в произведении раздвоится на реальную и нереальную части Ягуфаров Р. А. Лексико-стилистические особенности произведений жанра магического реализма на материале произведений Мо Яня. // Евразийское научное объединение. 2018. Т. 2. № 6 (40). С. 94., одна из них будет до натурализма впечатлять читателя живостью и чёткостью событий, другая - постоянно повергать в состояние близкое трансу, обманывать чувства, заставляя на время поверить в реалистичность же любой фантазии автора. Легко предположить, что лексика и стилистика не в последнюю очередь влияют на впечатление читателя о тексте и каждая из двух частей будет строиться по своим законам.

Мо Янь, говоря о своей библиографии, отдельно отметил, что и организаторы Нобелевской премии, и многие журналисты, и китайские литературоведы наибольшее внимание уделили масштабным работам писателя, ряду написанных им романов, хотя он сам не хотел бы обделять вниманием и многочисленные рассказы и повести, не поражающие воображение размахом, но тоже являющиеся художественными произведениями со всеми присущими им ценностями Mo Yan. Shifu, You'll Do Anything for a Laugh / tr. from the Chinese by Howard Goldblatt. New York, 2012. P. xvi..

Таким образом, мы выяснили, что художественный текст авторства Мо Яня характеризуется оригинальностью мысли, сосредоточенной на китайской классической культуре и жизни простой деревни, а также реалистическим изображением действительности, которое однако естественным образом перемежается фантазийным, образным началом. Писателю свойственны как эпические полотна, так и малые жанры, а его взгляд направлен на неприукрашенную человеческую трагедию, в которой он, однако, находит если не позитивные коннотации, то, по крайней мере, простор для иронии и сатиры.

Художественный перевод произведений Мо Яня

На данном этапе нам доступна возможность построить ряд гипотез об основных обстоятельствах и затруднениях художественного перевода произведений Мо Яня с точки зрения индивидуального стиля писателя, призвав также в помощь мнение действующих переводчиков.

Опираясь в том числе на свой переводческий опыт, И. Егоров подчёркивал образность текста Мо Яня и обилие доступных ему жанров: от цитат китайской классики до просторечных сказаний. Сложным для перевода он назвал текст из-за «насыщенности» и неуёмного потока повествования, перебивающего самого себя Егоров И. А. Лауреат Нобелевской премии писатель Мо Янь и современная китайская литература. - Спб.: СПбГУП, 2014. С. 10., имея в виду, в первую очередь, авторскую манеру писателя, которая выражается в том, что повествование часто нелинейно и грубо делится на набор более мелких рассказов со своими героями и сюжетом, неравномерно распределённых по тексту. Эти обстоятельства затрудняются тем, что китайский текст позволяет делать большие абзацы, чем в русском языке, не теряя плавности повествования. В таком случае, выходом для переводчика видится реорганизация текста с уместным для лучшего понимания членением и выделением каждого отдельного мини-сюжета в мини-задачу по переводу, которая поможет добиться литературной законченности мысли, смысловой оправданности абзаца, а не слепого копирования организации оригинального текста.

Множество раз в самых разных выражениях И. Егоров говорит о юморе в произведениях Мо Яня. Писатель не вставляет в текст анекдотов или лингвистических шуток, его комедия строится на высмеивании, сатире, и посвящена не только осуждаемым героям, но и иногда даже в большей степени рассказчику либо положительному главному герою, которому, казалось бы, автор должен благоволить. Только правильно уловив интонацию исходного текста, переводчик может передать будущему читателю авторскую позицию по отношению к герою или к ситуации в произведении.

Подчёркивая смешение реального и нереального в литературе Мо Яня, переводчик отдельно обращает внимание на то, что не всё, что кажется в произведении реальным в противопоставление мифическому - таковым является. И. Егоров считает неоднозначные, дискуссионные образы, вызывающие у некоторых даже осуждение, не чем иным как символичным обозначением волнующих писателя проблем Там же. С. 21.. Такая «переводческая установка» также может сильно повлиять на конечный результат перевода.

К характерным чертам художественной изобразительности произведений Мо Яня И. Егоров также относит «кинематографичность» повествования, подчёркивая яркость и эстетику многих сцен, рождённых воображением писателя. Логично предположить, что при переводе образного, кинематографически выпуклого описания действия специалисту следует внимательно следит за тем, чтобы точно и эмоционально адекватно воссоздать настроение и стиль оригинального текста.

А. Ибрагимова в статье «Об особенностях перевода произведений Мо Яня», помимо несовпадения элементов китайской и русской и китайской и английской культур, отдельно подчеркнула ещё и разницу в применении каких-либо категорий, на первый взгляд, сходных по смыслу Ибрагимова А. Т., Кульдеева Г. И. Об особенностях перевода произведений Мо Яня. // Успехи современной науки. 2017. Т. 2. № 1. С. 145.. Не просто какие-либо слова только номинально имеют в языке перевода аналоги с, на самом деле, совершенно отличным семантическим полем, ещё и художественные инструменты, доступные к использованию писателем, могут иметь в переводной культуре иную коннотацию. Так смешение жанров, свойственное Мо Яню, переведённое на русский язык в идеальном соответствии может вызывать у читателя совсем не те ассоциации, что текст оригинала у своего национального читателя. Из этого мы делаем вывод, что одним из возможных подходов к художественному переводу Мо Яня может быть «установка» на передачу эмотивного содержания текста, а не на прямое перекладывание меняющихся стилей повествования и картин сюжета.

Итак, из-под пера Мо Яня выходит невероятный объём богатого и разнообразного текста, со множеством отсылок к китайской культуре разных времён, с ярким и самодостаточным автором-рассказчиком, с выпуклыми образами и характерными героями, что делает невероятно сложным процесс художественного перевода, и, пока в российской библиографии ещё недостаточна репрезентация взглядов на творческое переосмысление его наследия, открыт вопрос методов и подходов по достижению идеально адекватного перевода с опорой на индивидуальный стиль автора.

В этой главе мы на примере рассказов, составляющих сборник «Шифу, а вы всё шутите!», а также двух отдельных рассказов - «Тётушкин чудо-нож» и «Белая собака на качелях» - рассмотрим на практике особенности малой прозы Мо Яня (в некоторый противовес привлекающим гораздо больше внимания общественности масштабным произведениям) и уже применённые различными переводчиками методы при художественном переводе либо предложим свои решения. Для удобства восприятия текста в примерах ссылки будут даваться в квадратных скобках, отмеченные цифрами в том порядке, в котором источники даны в списке литературы.

3. Отдельные качества малой прозы Мо Яня на практике

Первым шагом перед началом перевода, безусловно, становится вдумчивое ознакомление с произведением. Ещё до вычитки текста и анализа его содержания специалист может обратить внимание на структурные элементы, отделённые автором: разделы, части, абзацы, возможно, отдельные вставки другого жанра (стихотворение, большой кусок текста, выделенный кавычками или скобками и т. п.). Произведения Мо Яня изобилуют такими деталями. Например, рассказ «Тётушкин чудо-нож» предваряет эпиграф, а в середине мы видим отделённое строками поэтическое произведение:

ґУ±±ЧЯµЅДП

ЛпјТИэЦ§Ај

ґуАј°®їЮ

¶юАјЧмІц

ИэАјІ»їЄСФ [3]

В переводе оно названо Д. Маяцким частушкой и приведено в тексте перевода в той же разделяющей текст стихотворной конструкции, однако, точно сохранив смысл отрывка, переводчик изложил его белым стихом, упустив наличие в оригинале рифмы, сумев только придать первым двум строкам стихотворный ритмический строй: «Из севера на юг пришли // Три Орхидеи Сунь: // Старшая Орхидея любит поплакать, // Вторая -- покушать, // Третья -- помолчать» [6; с. 338]. Тексты рассказов сборника Ў¶ЕЈЎ·, Ў¶ИэК®ДкЗ°µДТ»ґОі¤ЕЬ±ИИьЎ·Ј¬Ў¶К¦ёµФЅАґФЅУДД¬Ў·, Ў¶ЛѕБоµДЕ®ИЛЎ·Ј¬Ў¶ЙЁЦгРЗЎ·иЎ¶±дЎ·делятся автором на пронумерованные части, особняком среди них стоит рассказ «Марафон тридцатилетней давности», части которого не только пронумерованы, но и функционально обозначены как «малое предисловие», «большое предисловие», «основная часть» и «послесловие» и в таком виде представлены в тексте перевода в приложении. РассказЎ¶ОТГЗµДЖЯКеЎ·не имеет пронумерованных частей, однако в нескольких местах текст разделён функциональной строкой, подразумевающей, по нашему мнению, разделение текста примерно той же природы, что и частей других рассказов и, соответственно, требующее создания прямого либо смыслового аналога в переводе. Помимо того, что части разделяют действие в повествовании, например, между ними могут содержаться неинтересные для рассказчика события, так по сюжету между 8 и 9 частью «Шифу…» спрятан момент, когда старик принимает решение ехать за помощью и садится на велосипед - читателю видна только последовательность «бил в стену» и «ехал с пригорка» [1; с. 213] - в другом случае не подразумевающая особого изменения в ходе повествования смена функциональной части может отмечать смену угла обзора рассказчика, изменение его взгляда на что-то, может быть, уже другое отношение автора к происходящему, что имеет существенное значение для воссоздания авторской позиции в переводе.

Помимо качественного влияния на слог писателя китайской литературной культуры, богатого художественного потенциала текста, произведения Мо Яня ещё отличает большое количество упоминаний классических произведений, использование цитат и аллюзий. Например, в рассказе «Марафон…» мы встречаем упоминание Сунь Укуна - героя китайского романа «Путешествие на Запад»: Ў¶УРК±КЦґоЧЕСЫХЦ, ИзН¬ОтїХНыФ¶Ў·[1; с. 134] - временами он выставлял ладонь над глазами, изображая Сунь Укуна. Так как «фирменная» поза литературного героя вряд ли знакома носителю русской культуры, в тексте художественного перевода рассказа мы считаем уместным и необходимым распространить предложение, непринуждённо объяснив значение сравнения, не отвлекая читателя от повествования, поэтому в нашей версии предложение звучит так: Временами он вытягивал руку над глазами, изображая Сунь Укуна - с прямой ладонью и взглядом вдаль. Уже через пару предложений в том же рассказе можно встретить упоминание героини романа «Троецарствие» Ў¶»№ДЬЛ«КЦРґГ·»ЁЧ­ЧЦ,ѕНПсИэ№ъАпРмКьµДАПДпТ»СщЎ·[1; с. 134] -- … мог писать обеими руками каллиграфию в стиле «чжуаньшу» с иероглифами, украшенными цветами слив, - мой отец сравнивал это умение со способностями матери Сюй Шу, героини «Троецарствия».

Интересен такой пример: обвиняя зазнавшихся по его мнению «правых элементов», герой «Марафона…» кричит:Ў¶ДгГЗёъОТГЗЖ¶ПВЦРЕ©Ј¬јЩЧ°ґтіЙТ»Ж¬Ј¬ЖдКµёфЧЕТ»МхНтАпі¤іЗЈЎЎ·[1; с. 163] -- Изображаете, что вы с нами, бедняками-крестьянами, единое целое, а на самом деле между нами аж Великая Китайская стена! Упоминание национального памятника древности не только хорошо подошло для образного сравнения, но и является редким примером, когда объект национальной культуры уже прочно вошёл в другие языки и легко переходит в переводной текст.

Бок о бок с ссылками на китайскую литературу у Мо Яня идут ссылки на культуру вообще, в тексте можно встретить упоминания реально существующих фильмов, песен, брендов и т. п. Так, в самом конце большого предисловия рассказа «Марафон…» герой сравнивает голос девушки-ведущей с голосом диктора радиовещания «из фильма» [1; с. 152]; завхоз школы из того же рассказа гордится часами Ў¶ИрКїІъГ·»ЁЕЖЎ·, то есть «швейцарскими «Мэйхуапай»» - китайское название известной во всём мире швейцарской фирмы «Titoni» [1; с. 155], а бегуна герой-рассказчик описывает, выделяя его обувь - профессиональные кроссовки спортивного бренда Ў¶»ШБ¦Ў·- «Хуэйли» [1; с. 156], герой «Шифу…» задабривает полицию двумя блоками сигаретЎ¶ЦР»ЄЕЖЎ·- популярный и дорогой бренд в Китае «Чжунхуапай» [1; с. 218]; таким образом автор знакомит читателя с реальными модными веяниями того времени, показывает те вещи, которые волновали и занимали его и окружающих. Перед переводчиком же встаёт задача не только привести аналог фраз (а отдельно необходимо убедиться, что названия и упоминания правильно интерпретированы, так, определённая сложность состоит в том, например, что название бренда в китайском тексте может не выделяться кавычками), но и убедиться, что читатель понимает контекст сказанного, что его удивит стоимость вещей, что он поймёт отношение деревенской бедноты двадцатого века к голосу, знакомому по гораздо более редкому чем сейчас развлечению - кинематографии.

Открывая сборник рассказов «Шифу…» и начиная чтение с расположенного первым рассказа Ў¶ЕЈЎ·, читатель видит первые три предложения, каждое из которых выделено новой строкой:

ДЗК±єтОТКЗёцЙЩДкЎЈ

ДЗК±єтОТКЗґеАпЧоµчЖ¤µ·µ°µДЙЩДкЎЈ

ДЗК±єтОТТІКЗґеАпЧоИГИЛМЦСбµДЙЩДкЎЈ[1 ;с. 1]

В те времена я был ребёнком.

В те времена я был в деревне самым избалованным ребёнком.

А ещё в те времена я был в деревне самым противным для всех ребёнком.

Так на первой же странице Мо Янь демонстрирует несколько художественных приёмов, тем самым обещая, что и дальше текст будет полон троп и лексических и стилистических фигур. Повтор структуры предложения с нарастающей негативной коннотацией, зарождение благодаря этому интриги; образность достигается использованием устойчивого выраженияЎ¶µчЖ¤µ·µ°Ў·; акцентирование внимания читателя на первых словах, благодаря красной строке. Этим методом он воспользовался не первый раз, похожее начало имеет рассказ «Марафон», где первые несколько строк сразу задают тему рассказа, разделённые по строкам:

ґЛОДОЄјНДоТ»ёц±»ВсГ»µДМмІЕ¶шЧчЎЈ

ХвёцМмІЕµДГыЧЦЅРЦмЧЬИЛЎЈ

ЦмЧЬИЛКЗОТГЗґуСтАёРЎС§µДґъїОЅМК¦ЎЈЛыјТНҐіцЙнё»Е©Ј¬±ѕИЛіЙ·ЭУТЕЙЎЈ[1 ;с. 131]

Этот рассказ был записан для того, чтобы не дать кануть в небытие памяти о невероятном таланте.

Талант этот принадлежал человеку по имени Чжу Цзунжэнь.

Чжу Цзунжэнь замещал учителя в моей начальной школе Даянлань. Он был правым, из зажиточной семьи.

Приём, при котором слова в конце предложения повторяются, чтобы стать началом следующего предложения и связать текст воедино, используется Мо Янем для расставления акцентов и потеря этой системы при переводе в худшую сторону повлияла бы на восприятие рассказа уже с самого начала. Также представляет интерес тот факт, что в предисловии к «Марафону» автор признаётся, что уже упоминал главного героя в другом рассказе - с такой точки зрения возможно, что это не первый пример героя, кочующего из произведения в произведение и все рассказы Мо Яня можно объединить в единое произведение, посвященное его воображаемой деревне и жизни разных героев.

Рассказ Ў¶ІШ±¦НјЎ·начинается с почти былинного зачина, также отмеченного красной строкой:Ў¶Хвёц№ККВґУН·µЅОІЦ»УРТ»ѕдХж»° ---- Хвёц№ККВґУН·µЅОІГ»УРТ»ѕдХж»°ЎЈЎ·[1; с. 328] - В этой истории есть лишь одно правдивое слово - в этой истории нет ни слова правды. Большую часть других рассказов сборника писатель начинает сразу со знакомства с главным, а иногда и заглавным, героем, с небольшого описания, торопясь сразу погрузить читателя в мир, где происходит действие, в этом тоже можно увидеть кинематографичность его стиля повествования: не объяснять, а будто показывать происходящее.

Вышеописанные примеры уже немного познакомили нас с одним из самых заметных и впечатляющих приёмов, с которыми часто можно встретиться в рассказах Мо Яня: параллелизм. Его можно назвать свойственным китайскому художественному повествованию, как минимум, потому, что он прямо следует из строгого строения китайского языка, позволяющего гораздо меньше тасовать члены предложения и менять порядок слов, чем в русском языке. Отсюда такие свойства художественного приукрашивания речи, как разнообразные эпитеты, акцентирование внимания на определённых членах предложения благодаря распространённым выделительным конструкциям и параллельное выстраивание фраз в разных предложениях, содержащее либо повторение, либо усиление, либо сравнение. Рассказчик (то есть не Мо Янь лично, а уже литературный герой) посвящает рассказ «Марафон…» памяти учителя:Ў¶ОЄБЛГе»іЛыЎўОЄБЛёРР»ЛыЎўТІОЄБЛёиЛМЛыЈ¬ЧЁЦшґЛОДЎЈЎ·[1; с. 132] - Чтобы почтить его память, чтобы выразить ему свою благодарность и чтобы воспеть ему славу - ради него я создаю эту работу. Несмотря на краткость оригинального предложения, яркость ему придают наполненные пафосом слова и неправильно было бы стараться перевести так же коротко - в русском предложение стало бы бедным, поэтому лучшим выходом нам видится создать распространённое предложение, полное лексики высокого стиля. Также в этом случае удалось сохранить членение текста. Описывая бегущих спортсменов, Мо Янь пишет: Ў¶ЛыГЗЕЬµГРЎРДТнТнЈ¬КФКФМЅМЅЎ·[1; с. 156] - …Они бежали осторожно, будто пробуя каждый шаг… Удвоение слов (обычный для китайской выразительности приём усиления) в сочетании с перечислением однотипных выражений даёт писателю возможность как бы замедлить ход времени, заставить читателя следить за постоянным продолжительным движением. Для текста перевода мы предлагаем выделить в качестве объекта не «бег» как в оригинале, а «шаг», контекстуально угадывающийся в характеристике «осторожно бежали», и присвоить ему перечисленные характеристики, оставив как можно больше однородных и однотипных членов предложения: Теперь их шаги были аккуратными и продуманными, не слишком плавными, но и не бесконтрольными. Другое затруднение, связанное одновременно со стилем письма Мо Яня и с частым использованием параллелизмов, заключается в том, что подчёркиваемую критикой «простоту» языка Мо Яня, подстраивающуюся под деревенское бытописание, особенно ярко видимую в тех рассказах, где повествование ведётся от первого лица, отличает наигранная «бедность» языка, и в итоге, с учётом компенсируемого полисемичностью малогибкого словаря китайской речи, в тексте чаще повторяются одни и те же слова, прямой перевод которых сделал бы произведение бедным в глазах русскоязычных читателей. Ярким примером является сцена из «Марафона…», где невоспитанный мужик унижает сразу двух красавиц, заслуживающих порицания многих за звание «правых». Доведя одну красавицу до слёз, он Ў¶°СЧуКЦµД°лёцµШ№ПЈ¬ЛНµЅЧм±ЯЈ¬Т§ИЛЛЖµШїРБЛТ»їЪЈ¬Чм°НјиДСµШѕЧЅАЧЕЈ¬БЅ±ЯµДИщ°пЧУВЦБч№ДЖрЎЈЎ·[1; с. 163] - поднёс ко рту левую руку с половинкой батата и, как он сейчас грыз душу окружающим, впился в свою закуску, с трудом пережёвывая и надувая поочерёдно щёки. После новой порции брани уже в сторону другой красавицы, стоявшей от него справа, дождавшись её слёз, он Ў¶°СУТКЦАпµДДЗ°лµШ№ПѕЩµЅЧм±ЯЈ¬ї¦ФыТ§БЛТ»їЪЈ¬БЅ±ЯµДИщ°пЧУВЦБч№ДЖрЈ¬ЧмАпПмЖр·ЫЛйµШ№ПµДЙщТфЎЈЎ·[1; с. 163] - набил рот правым куском батата, его щёки со звонким хрустом ходили туда-сюда. Вся сцена, начиная от того, как он рассматривал двух девушек, оглядываясь то налево, то направо, и до кульминации наполнена параллельными конструкциями и описаниями одних и тех же действий по два раза. Повторение примерно одними и теми же словами даёт в китайском тексте ощущение концентрации внимания, внимательных глаз рассказчика, подмечающих каждую мелочь, но переводчик вынужден в таком случае избегать дословного переложения.

Другая особенность стилистики текста: рассказы Мо Яня не монотонны, предложения и фразы варьируются по длине, писателю знакома и парцелляция. Рассказывая о бухгалтере, в умениях которого никто не сомневался, герой «Марафона…» выделяет неутешительный для героев вывод в отдельное короткое предложение: Ў¶УРК±єтЈ¬ОТГЗК®јёёцИЛµДµГКэ¶јёъЛыµДµГКэІ»Т»СщЈ¬ЛыѕНЛµЈ¬ДгГЗґнБЛЎЈµ±И»КЗОТГЗґнБЛЎЈЎ·[1; с. 135] - А бывает, мы все, дюжина человек, насчитаем - и не сходятся результаты с его вычислениями, Лао Шу тогда скажет, что мы ошибаемся. И, ведь правда, ошибка наша.

Несмотря на однотипное впечатление «народного писателя», рассказы Мо Яня сильно разнятся по темам, портретам действительности, событиям. У его героев десятки обстоятельств и десятки профессий и каждую Мо Янь достаточно широко объясняет, используя множество специализированных слов, терминов. Герой «Тётушкиного чудо-ножа» знакомит читателя с работой кузнеца, «Шифу…» - со слесарным делом, «Марафона…» - с ходом спортивных соревнований. В тексте используются такие узкоспециализированные термины, как Ў¶јфКЅЧЛКЖЎ·Ј¬Ў¶ё©ОФКЅЧЛКЖЎ·Ј¬Ў¶±іФЅКЅЎ·Ј¬Ў¶№ЦЗтКЦЎ·- «прыжок через планку «ножницами», «прыжок через планку «нырком», «прыжок «флосбери-флоп», «мастер бешеного мяча» (широкоупотребимое звание в настольном теннисе, так называют лучших игроков Китая). Всё это делает текст даже слишком серьёзным, но такая напыщенная серьёзность может свидетельствовать о наивности главных героев, в сущности детей, верящих, что знание теоретических основ поможет побить мировые рекорды без оборудования и тренировок. Со стороны переводчика было бы странным превращать абзац в научную статью, поэтому ему следует с осторожностью подходить к рассуждениям героев, точно понимая и передавая их мысли, но не делая текст слишком сухим. Название «Марафона…» содержит на самом деле спортивный термин -Ў¶і¤ЕЬЎ·- «соревнование по бегу на большие дистанции», но мы сочли, что в русском языке слово «марафон» может употребляться не только по прямому значению (в спорте марафон - устойчивая дисциплина, 40000 метров, отличающаяся от описанной в рассказе десятикилометровой гонки).

Помимо бедности, лишений крестьянской жизни, вопросов морали Мо Янь сосредотачивает своё внимание ещё и на чисто физических бедствиях человека: голоде, боли, физических увечьях. Сравнивая два рассказа, главные герои которых имеют увечья: одноглазая женщина в «Белой собаке на качелях» и уродливый горбун в «Марафоне…» - можно отметить разницу в эмоциональности описания: тогда как слова рассказчика в «Белой собаке…» полны трагического сострадания, ребёнок в «Марафоне», наоборот, восхищается героем, преодолевающим любые препятствия, ломающим предрассудки. Решающей для конечного текста станет «переводческая установка», не утерявшая этого настроения повествования.

Мы на практике рассмотрели основные затруднения, связанные с переводом художественных произведений Мо Яня, а именно рассказов, на русский язык. Несмотря на несколько инфантильный авторский портрет писателя, часто предстающего в качестве рассказчика наивным ребёнком, глупым взрослым или насмешливым наблюдателем, его индивидуальный писательский стиль говорит о виртуозном владении языком и образной речью, а его тексты полны лингвистических загадок, не всегда доступных для сиюминутного разгадывания.

4. Сравнение подходов переводчиков при работе с русским и английским языком на примере рассказа «Шифу, а вы всё шутите!»

Говард Голдблатт - автор ряда опубликованных в США переводов произведений Мо Яня, среди которых перевод рассказа «Шифу, а вы всё шутите!», выполненный в 2012 году. На русский язык с китайского оригинала рассказ был переведён автором данного исследования и предоставлен в приложении к курсовой работе за 2018 г. Важным аспектом переводческой деятельности является тот факт, что перевод оригинала закономерно ценится гораздо выше, чем перевод перевода на другой язык, в ходе которого неизменно теряются различные культурные особенности текста. И. Егоров в своём интервью поделился, что издательствам дешевле нанять переводчика с более распространённого языка, чем китайский, например, с английского, для перевода уже опубликованного перевода Почему россияне не читают китайских авторов // Сайт online812.ru. [Электронный ресурс]. URL: http://www.online812.ru/2012/09/05/009 (Дата обращения 15.05.2019). Не подлежит обсуждению то, насколько много в таком случае теряет текст художественной ценности, не только постольку, поскольку в разных языках доступен различный набор языковых инструментов, и во втором языке могут присутствовать условия для изложения аспектов оригинала, уже утерянных при переводе на язык, не имеющий подобного потенциала; но и ещё потому, что, как уже было указано выше, перевод сам по себе в грубом смысле является «соавторством» переводчика с писателем. Сам Говард Голдблатт в интервью так сказал о своей работе: «Читая на английском Мо Яня, вы читаете Говарда Голдблатта.» Interview with Goward Goldblatt / Los Angeles Rewiew of Books, 2013. Режим доступа: