Фольклоризм прозы Н.М. Карамзина

В исследованиях последних лет (Ф.З.Канунова, Н.Д.Кочеткова, Т.П.Фохт, С.Б.Каменецкая, С.О.Шмидт, М.В.Вознесенский, Е.Г.Ковалевская) прослеживается мысль о присутствии фольклора в произведениях дворянских сентименталистов (в частности, в творчестве Н.М.Карамзина), о глубоком их интересе к фольклору, о понимании его роли, воздействия на литературу ХУШ века. Обращение писателей-сентименталистов к национальным истокам было естественным в попытках понять свою историю и свой народ. Так, в работе «Литература русского сентиментализма» (1994) Н.Д.Кочеткова подчеркнула: «Сентиментализм в русской литературе - явление, отражающее определенную стадию культурного развития, явление, которое невозможно рассматривать вне европейского контекста. Вместе с тем эстетические и нравственные принципы, утверждавшиеся новым направлением, органично соединились с отечественными традициями, восходящими к культуре и Древней Руси, и русского классицизма...» [202, 257].

Лишь в учебнике 2000 г. «История русской литературы ХУШ века» было отмечено противостояние двух течений одного литературного направления: «Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и подспудная острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили в него свой оригинальный оттенок. Но, думается, концепция «двух сентиментализмов», сегодня уже вполне исчерпала себя. Открытия А.Н. Радищева и Н. М.Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы» [114, 333]. Нельзя не согласиться с точкой зрения О.Б.Лебедевой, которая отметила: «Так же трудно не увидеть и поразительного единогласия А.Н.Радищева с Н.М.Карамзиным в вопросе о природе и характере коллективной и индивидуальной деспотии, в ответе на который оба писателя не делают никакого принципиального различия между единодержавным тираном-монархом и коллективным тираном -революционным народом. Обе формы тирании в равной мере пагубны для той социальной категории, которая является опорным пунктом мысли каждого из двух писателей - одной отдельно взятой личности и ее естественных прав. Единственная разница заключается в формах выражения этой мысли и ее объеме в масштабах всего произведения в целом. А.Н.Радищев, который писал заведомо бесцензурную книгу, мог позволить себе прямое декларативное высказывание; Н.М.Карамзин, связанный цензурными условиями последних лет царствования Екатерины П, не мог поступить иначе, как выразить ее в форме иносказательно-бытовой аллегории.» [114, 373-374].

Обращение к прозе Н.М.Карамзина позволяет утверждать, что в своих истоках и развитии «фольклоризм» русской литературы был национально-самобытным явлением, выросшим на русской почве. Эту же мысль подчеркивает и О.Б.Лебедева: «Русский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте» [114, 332].

Таким образом, проблема фольклоризма литературы сентиментализма в науке остается нерешенной. Наше исследование позволяет по-новому взглянуть на поставленную проблему. В ходе анализа произведений Н. М. Карамзина, изучения творчества писателей-сентименталистов мы пришли к выводу, что борьба за самобытность литературы - таково направление и существо литературной борьбы на протяжении всего ХУШ века, с особой остротой развернувшейся во вторую его половину. Самобытность определялась под воздействием исторических, национальных и социальных обстоятельств. Одним из факторов, способствовавших движению литературы по пути национальной самобытности, и был фольклор. От эмпирического усвоения фольклора литература переходила к более сложным задачам. Произведения народного творчества служили образцом для выработки подлинно русского стиля, использовались для обогащения литературного языка «коренными русскими словами», идиомами. Фольклор, по справедливому утверждению Г.П.Макогоненко, помогал раскрывать «тайну национальности», постигать «сгиб ума русского» [82, 487].

1.2 Собирание и публикации фольклора в ХУШ веке

К концу ХУШ столетия интерес к народному творчеству становился все более осознанным. Первые теоретические исследования в области фольклора уже появляются в ХУШ веке. Появляются литературные манифесты, призывающие к созданию национально-самобытной литературы, вроде близких по времени (1792) к первым выступлениям А.Н.Радищева и

Н.М. Карамзина, статей П. А.Плавильщикова, напечатанных в журнале И. А. Крылова «Зритель» («Нечто о врожденном свойстве дум российских» и «Театр»), в которых проводится мысль о высоких национальных свойствах русского народа. Особенность теории ХУШ века - ее включение в ткань художественных произведений.

М. К. Азадовский отметил, что «в отношении к фольклору наметились различные направления среди русских писателей 70-90-х годов - более или менее в соответствии с их общими идейно-художественными исканиями и взглядами. Формы использования народного творчества в литературе ХУШ века различны» [12, 48]. Если Д.И.Фонвизин и Н.И.Новиков, найдя новые возможности в использовании фольклора, продолжили сатирическую линию в русской литературе, то писатели сентиментализма пошли по иному пути.

Одной из основ теоретических исследований о фольклоризме литературы было опубликование фольклорных материалов.

Сближению литературы и фольклора много способствовало зарождение русской фольклористики: собирание и публикация памятников народного творчества. Указ царя Алексея Михайловича 1648 г. запретил мирское искусство. Лишь в 1721 г. указ Петра I разрешил народное творчество. Это нашло отражение в появлении рукописных песенников. Таким образом, проблема собирания могла появиться в последней трети ХУШ века, так как сами исторические условия давали возможность собирать песни.

В деятельности первых русских собирателей народного творчества наметились две связанные между собой тенденции. С одной стороны, это было желание выявить и популяризовать богатства народного творчества. С другой - это было стремление обогатить, оплодотворить ими литературу. Собирательские задачи, несомненно, ставили перед собой и М.Д.Чулков, и В. А. Левшин. Среди источников чулковского собирания песен были рукописные сборники народных песен, записанных из уст народа. В.А.Левшин в «Известии», предпосланном «Русским сказкам», рассматривает свою книгу как «содержащую в себе отчасти повествования, которые рассказывают в каждой харчевне», или, как он пишет ниже, «сказки, каковые у нас рассказываются в простом народе». Издатель, по его собственным словам, стремился «сохранить сего рода наши древности, и поощрить людей, имеющих время собрать все оных множество, чтоб составить Вивлиофику русских Романов» [217, 271]. Здесь собирательский пафос выражен отчетливо, хотя отсутствие в то время научно-филологического подхода к литературным памятникам, с одной стороны, и неизжитое еще эстетское третирование произведений народного творчества - с другой, позволяли публикаторам и даже побуждали их вносить значительные «исправления» в подлинный текст.

История русской фольклористики начинается вместе с историей новой русской литературы в эпоху формирования мощного национального государства и создания национальной культуры. ХУШ век является в полном смысле слова новым периодом русской истории и переломным моментом в истории русской культуры. Как справедливо отметил М.К.Азадовский, «в процессе формирования национального государства и построения новой культуры естественно должна была возникнуть и встать в центре идейных течений эпохи проблема национального самосознания; в числе атрибутов последней неизбежно вставал и вопрос о фольклоре как резервуаре народно-национальной старины, поэзии, народной мудрости и как источнике литературы» [12, 42].

Отдельные проявления интереса к фольклору наблюдались и раньше. Однако это не позволяет еще говорить о каком-либо определенном, осознанном фольклористическом движении в русской литературе и русской общественной мысли до ХУШ века; они могут быть рассматриваемы исключительно как свидетельство мощной народной струи в культуре допетровского времени. Осознание необходимости собирания и изучения народной поэзии стало фактом уже в ХУШ веке. Меняется отношение к народной поэзии. М. К.Азадовский подчеркивал, что «просветительское отношение к фольклору как к остаткам невежественной старины или проявлению народного бескультурья уступает место признанию его эстетического и этического значения и совершенства» [12, 43].

Во второй половине ХУШ века, с одной стороны, нарождается и быстро растет научный, историко-познавательный, национально-культурный, сознательно-литературный интерес к фольклору. С другой стороны, столь же быстро развивается читательский и потребительский интерес к отдельным видам фольклора в той среде, которая оказалась по разным причинам оторванной от живых фольклорных традиций и в быт которой народная песня или сказка уже не могли входить непосредственно.

Характернейшая особенность всего этого достаточно сложного процесса состоит в том, что народная поэзия воспринимается представителями новой культуры и образованности как специфическая культурная и художественная область, которая лежит за пределами новой культуры и которая должна быть этой последней усвоена.

Таким образом, «сознательное отношение к фольклору как определенному явлению культуры и усвоение его - характерные черты формирующейся фольклористики ХУШ века», - констатирует Б.Н.Путилов [197, 29].

По замечанию М. К.Азадовского, именно «в ХУШ веке многочисленные экспедиции проводят географические и этнографические исследования; возникают первые опыты научной истории, в связи с этим растет интерес к народному быту и народному творчеству; издаются песенники Н.И.Новикова, М.Д.Чулкова, И.И.Дмитриева; Н.И.Новиков публикует «Абевега русских суеверий»; И.Ф.Богданович собирает русские пословицы; Н.М.Карамзин обращается к народной старине и пишет исторические повести; Г.Р.Державин рисует сельские идиллии - «седую древность и новгородских волхвов»; драматические писатели - А.О.Аблесимов и сама Екатерина - вводят народный быт на сцену; А.Н.Радищев создает «Путешествие из Петербурга в Москву» и т.д. [12, 45]. Литература и музыка, развивающиеся в ХУШ веке параллельно, постоянно обращаются к фольклору. Примером этому может быть формирование новых литературных и музыкальных жанров на основе народной песни. Так, возникают поэма в литературе и русская опера (комическая) в музыке.

О многообразии существовавших в то время песенных сборников Т.Ливанова писала: «Перед нами мелькают имена и подписи многочисленных владельцев рукописных сборников. Здесь и «Штуденты Академии» в Ярославле (1755), и «Копеист Саратовского духовного правления Иван Егоров сын Попов» (1769), и «Новгородской семинарии ученик Афанасий Гаврилов» (1768), и просто «Студент Петров», и «Московский купец Илья Гомилин» (ок. 1747), и «Студент богословии Николай Мефодиевич г-н Орлов» (ок. 1768), и «Крымский пехотного полка подпоручик Саргутович», и «Капрал Максимов», и «Подъячий Яков Иванов сын Некрасов», и «Адъютант Иван Семенов» (1767), и «Санкт-Петербургского 1-го батальона второй роты каптенармус Фрол Иванов» (1795), и «Ростовский купец Иван Михайлов сын Шелудяков» (1762), и «Иеродиакон Иероним в Саратове» (1754), и «Служитель велико-новгородского юрьева монастыря Иван Ромщин» (1746), и «Города Кашина церкви богоявления господня диакон Михаил Иванов», и «Тверския семинарии Богословии слушатель Федор Сафонов», и «Ярославского уезда Борисоглебской церкви дьячок Михаил Васильев» (1760), и «села Иерищ церкви святого Николая чюдотворца поп Иван Лексеев» и т.д. и т.п.» [116, 463].

Все это свидетельствует о широком бытовании фольклора в его многообразных формах, что давало возможность собирательской и публикаторской деятельности.

Фольклор занимает большое место и в быту различных слоев общества ХУШ века. М.К. Азадовский писал: «Власть бытового предания» была характерна не только для крестьян, не только для провинциального помещичьего дворянства, но и для дворянской аристократии вплоть до самого двора. Народная песнь звучала при дворе Петра I. При дворе Екатерины П эти народные влияния еще больше усилились; и сама Екатерина П и особенно Потемкин были любителями народной песни и оказывали поощрение различного рода певцам, знатокам, собирателям и издателям» [12, 47]. Исследователь музыкальной культуры ХУШ века Т.Ливанова отметила, что «музыка при Петре вышла на улицы и площади. Успехи русского оружия, победы русских войск праздновались широко, публично, на улицах Москвы и Петербурга. Триумфальные шествия, панегирические спектакли с музыкой, исполнение торжественных, фанфарных кантов и виватов на открытом воздухе, участие музыки в сатирических маскарадах, устраиваемых на улицах Петром, - все это было ново, все это выдвинуло музыку в небывалой общественной функции и потребовало от нее простых, сильных, элементарных, в своем прямом, торжественно-героическом воздействии, средств» [115, 16].

Т. Ливанова приводит также немало свидетельств из камер-фурьерских журналов 50-70-х годов ХУШ века о том, что народная, национальная музыка действительно звучала при дворе: «20 июля записано - «. присланы были с ездовым конюхом 5 девок Колчедамок, которые при его высочестве пели по-своему песни и плясали». 25 июля в Ропше занесено в журнал: «. призваны были ропшинские крестьяне и крестьянки, також и Ижорские, в их одеянии, которые плясали и пели песни по-Русски и по-Фински». Это еще отнюдь не свидетельствует о том, что при дворе умели ценить народное искусство. Однако это означает, что растущий в стране интерес к народной песне, поневоле, даже вопреки идеологии двора, все же хотя бы внешне проявился и здесь.

Любопытны в 1764-1765 годах заметки о «самодеятельности» придворных любителей музыки: то «на клиросе пели кавалеры» (16 мая 1764), то «дамы и кавалеры для увеселения пели песни» (в доме А.Г.Орлова 24 сентября, после бала 26 декабря 1765), то в аудиенц-камере «некоторые кавалеры были наряжены в дамское платье и. пели песни, при чем была малая комнатная музыка» (25 декабря). Надо полагать, что то были русские песни, хорошо известные при дворе, хотя бы через репертуар гуслистов. Помимо того, «дамы и кавалеры» не раз слышали русские народные песни под Петербургом или во время путешествий двора. Так, летом 1764 года, когда Екатерина ездила в Нарву, Ревель, Ригу и Митаву, на мызе Сиверса (23 июня) и на мызе Румянцева (7 июля) перед ее «покоем» «для увеселения собраны были девки, кои пели песни и плясали». А летом 1765 в Царскосельском дворце «в нижние комнаты... для увеселения собраны были крестьянские жены и дочери, которых до 25 было... оные пели песни и плясали».

Особого внимания заслуживают в рассматриваемые годы записи о народной музыке, сделанные как во время путешествий Екатерины, так и в «летних резиденциях» под Петербургом. 12 мая 1767 года в Ярославле «. на реке Волге. собравшись многочисленно лодок и на оных народ пели увеселительные песни». То же самое сказано в Костроме 15 мая. 9 июля 1768 года возле Петергофа крестьяне Г.Г.Орлова на косьбе «. как ими кончилась работа, то все собравшись пели увеселительные песни и плясали».

30 мая 1770 года записано, что Екатерина со свитой «изволила» в Царском селе «проходить в сад, а оттуда к горам, у которых соизволила смотреть хоровод сельских девок, которые пели песни» [115, 399-408].

Сохранилось немало свидетельств, что в поместьях и барских домах Москвы и Петербурга народные представления с песнями, танцами, хороводами превращались в неотъемлемую часть дворянского быта.

Фольклор широко проникал не только в быт дворян, но и в искусство, и, в первую очередь, в литературу, что в значительной мере способствовало ее демократизации. Русские поэты и писатели все чаще и чаще обращались к фольклору.

Творчество сентименталистов явилось новым и очень существенным этапом в истории взаимоотношений русской литературы и фольклора. Тенденции, проявлявшиеся уже у А.П.Сумарокова и близких ему писателей, а затем более заметно - у М.М.Хераскова и М.Н.Муравьева в 60-70-е годы окончательно оформились к концу 80-х- началу 90-х годов, когда апология чувства приобрела уже совершенно отчетливый характер.

Известная формула Н.М.Карамзина «и крестьянки любить умеют» отразила своеобразие подхода сентименталистов к народному творчеству. Способность к глубокому чувству - это качество становилось основным критерием оценки человека.

«Естественный» человек, не испорченный предрассудками современного общества, казался писателям сентиментализма воплощением идеала нравственного совершенства. Соответственно культура древних народов и народное творчество приобретали в их глазах особую ценность. В фольклоре сентименталистов привлекало искреннее, свободное выражение чувства, не искаженного условностями современной им цивилизации. Интерес этих писателей был обращен преимущественно к лирическим фольклорным жанрам - прежде всего народным песням, которые становились предметом собирания и подражания.

Сентименталисты много сделали для осмысления фольклора в общеэстетическом плане. В этом отношении особенно замечательна была роль Н. М. Карамзина, воспринявшего и по-своему интерпретировавшего опыт современной ему западноевропейской литературы.

Обращение поэтов и писателей к народной поэзии не было явлением, свойственным только русской литературе. Аналогичное движение в ту же эпоху развивается и в передовых литературах Запада, составляя один из элементов предромантизма, впервые зародившегося в Англии и здесь нашедшего наиболее яркое выражение. Крупнейшими явлениями этого порядка, получившими общеевропейское значение, были макферсоновский «Оссиан» и деятельность И.-Г.Гердера. То и другое, особенно оссианизм, нашло известное отражение и в русской литературе.

Возникновение широкого интереса к фольклору в Англии датируется годами появления в печати поэм «Оссиана» (1760-1765 гг.). Сводное издание «Сочинений Оссиана» (1765 г.) сопровождалось предисловием Блэра, объявившего Оссиана северным Гомером, а его поэмы - эпопеями, достойными занять место рядом с «Илиадой» и «Одиссеей».

На те же годы падает деятельность П.-Ф.Перси, из публикаций которого наибольшее значение имел сборник «Памятники старинной английской поэзии, состоящие из старых героических баллад, песен и других произведений наших ранних поэтов (главным образом лирических), вместе с немногими более позднего времени» (1765). «Памятники» содержали большое количество старинных английских и шотландских баллад, образцы лирических жанров старой английской поэзии, особенно елизаветинского времени, и несколько современных стихов. П.-Ф. Перси включил сюда и три исследования, посвященных старинным английским менестрелям, происхождению английского театра, средневековым рыцарским стихотворным романам, а также комментарии к отдельным стихам. В этом сборнике он выступил не только как ученый-исследователь, но прежде всего как горячий поклонник старинной английской поэзии, обнаруживая в ней, как отметит Т. Г. Лазарева, «приятную простоту и безыскусственную прелесть, которые компенсируют отсутствие более возвышенных красот и, если не ослепляют воображение, то часто трогают сердце» [111, 19].

С середины ХУШ века в английскую литературу начинают проникать материалы о современном кельтском фольклоре Горной Шотландии.

Широкой общественной популярности способствовал вышедший уже в следующем десятилетии французский перевод Летурнера (1777).

На семидесятые годы приходится деятельность И.-Г.Гердера, первая статья-манифест которого о народной поэзии («Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов») появилась в 1773 г., а знаменитый сборник народных песен, названный позднее «Голоса народов в песнях», был издан в

1778-1779 гг. Г.-А.Бюргер переводит ряд английских баллад. Молодой И.В.Гете записывает в Эльзасе старинные народные баллады и посылает их своему учителю И.-Г.Гердеру (1771). «Его подражания немецкой народной поэзии кладут начало возрождению народной песни в немецкой лирике», -приходит к выводу Т.Г.Лазарева [111, 26].

В следующем десятилетии выходят «Немецкие народные сказки» И.-К.-А.Музеуса (1782-1787).

В 1782 г. К.Г.Мюллер издал полный текст «Нибелунгов».

Несколько раньше Европа познакомилась с поэзией скандинавского севера через книги копенгагенского профессора Малле «Введение в историю Дании» (1755) и «Памятники мифологии и поэзии кельтов» (1756), где даны переводы из младшей Эдды и из песен скальдов.

Внимание к провансальской и французской старине во Франции было привлечено «Историей трубадуров» Милло (1774) и изданиями типа «Всеобщей библиотеки романов» (1775-1789).

Хотя отдельные факты знакомства с народной поэзией и литературные подражания ей, особенно в Англии, зарегистрированы и ранее, однако 17601770-е годы являются эпохой возникновения в этой области большого движения. Но значительным явлением, оказавшим серьезное влияние на литературы всех европейских стран, было издание Дж. Макферсоном «Поэм Оссиана» (1760). Работа английского писателя явилась результатом и своеобразным итогом деятельности историков и литераторов предшествующего периода и в то же время оказалась мощным толчком для дальнейшего исследования и собирания фольклора. «Поэмы Оссиана» Дж. Макферсона открыли как бы новый этап в отношении к народному творчеству в Европе. В частности, в Германии оссианизм нашел чрезвычайно благоприятную почву и во многом послужил отправной точкой для Клопштока и в особенности Гердера.

Если Дж.Макферсон дал пример практического использования фольклора, то И.-Г.Гердер выступил как крупнейший теоретик, предложивший интересную и хорошо разработанную концепцию народного творчества. Развивая идею равноценности различных культур, немецкий писатель считал, что для правильного понимания и оценки данной культуры необходимо «вчувствоваться» в нее, смотреть на нее глазами тех людей, которые ее создавали, т.е. быть «пастухом среди пастухов» и т.д. Эта идея, исключавшая всякую мысль о возможном превосходстве одной культуры над другой, была по-разному интерпретирована уже в ХУШ веке.

В. А. Западов справедливо подчеркнул, что «предромантизм выдвинул как центральные - проблемы историзма, философии истории, зависимости национального характера от истории народа и т.д. Поэты-предромантики разных стран Европы с особой остротой поставили вопрос о национальных формах поэзии, о национальных системах стихосложения, обращаясь за помощью к фольклору как к источнику, во-первых, специфически национальных ритмов, во-вторых, свойственных только данному народу средств художественной выразительности, арсеналу образов, роднику древней мифологии и т.д.» [77, 49].

Далеко не все русские писатели сентиментализма были достаточно хорошо знакомы с сочинениями И.-Г.Гердера, но самый дух его философии несомненно был очень близок всем, кого хоть в какой-то степени занимала мысль о ценности фольклора разных стран и народов. И.-Г.Гердер лишь наиболее четко выразил те представления, которые были свойственны писателям сентиментализма, а позднее и романтизма.

Широкий интерес в России вызвали и поэмы Оссиана: их переводили, им подражали, имя Оссиана в течение нескольких десятилетий, начиная с 80-х годов, стало одним из известных и популярных.

Чем шире и разностороннее становятся контакты России с Западной Европой, тем сильнее проявляется стремление деятелей русской литературы сохранить самобытность и своеобразие отечественной культуры.

Нельзя не согласиться с Т. Ливановой, подчеркивавшей не раз, что русская культура, а в частности музыка и литература, достигает своего расцвета в ХУШ веке. ХУШ век, таким образом, явился новым мощным толчком для создания «новой» литературы и музыки, которые находят тесную, неразрывную связь с фольклором. Несомненно, что интерес к национальному прошлому и к народному творчеству - это явление, имевшее большое общественно-историческое значение в судьбе русского народа, явление, без которого нельзя правильно понять и процесс европеизации России ХУШ века.

Именно по мере демократизации русской литературы ХУШ века, в ней, начиная с 1760-х годов, поднимается интерес к народному творчеству, к проблеме народного характера. На эти же годы (1760-1770-е ) падает начало рассматриваемого движения и в русской литературе. Начинателем движения, по мнению Г.А. Гуковского, следует признать М. Д.Чулкова. «Вышедший первым изданием в 1766-1768 гг. его сборник «Пересмешник, или славянские сказки» при всей пестроте объединенных в нем источников был попыткой создать национально-русский сказочный жанр («славянские сказки»), что выразилось не только в обращении наряду с прочими источниками к русской рукописной повести и к народной устной сказке, но и в стремлении к известной руссификации материала, заимствованного из мировой литературы» [65, 309].

М. Д. Чулков выступает одним из первых собирателей русского фольклора, публикуя в своих журналах народные свадебные песни, пословицы («И то и сьо», 1769) и загадки («Парнасский Щепетильник», 1770). От выпущенного М. Д. Чулковым в 1767 г. «Краткого мифологического лексикона», содержащего сведения не только по античной, но и по «славянской» мифологии, можно вести традицию сочинений, пытавшихся воссоздать полуисторически, полуфантастически - мир древних славяно-русских богов. В 1770-1774 гг. выходит «Собрание русских песен» М.Д.Чулкова (в сотрудничестве с М.И.Поповым), положившее начало бесконечному ряду печатных песенников, до этого существовавших в рукописном виде.

К 1769 г. относится первое издание популярнейшего «Письмовника» Н.Г.Курганова (первоначально под заглавием «Российская универсальная грамматика»), где было напечатано много пословиц и несколько народных песен, помещенных среди стихотворений поэтов ХУШ века.

Одним из первых А. О. Аблесимов стал писать русские басни («Сказки», 1769). В типографии Н.И.Новикова и при его помощи в 1781 году А. О. Аблесимов издавал сатирический журнал «Рассказчик забавных басен». В 1767-1768 годах А.О.Аблесимов участвовал в работе Комиссии по составлению нового Уложения, что и приблизило его к крестьянской теме в творчестве.

И.Ф.Богданович «объявляется» официальным специалистом по пословицам. Г.А. Гуковский так оценил его творчество: «Он вообще старательно прославлял усердие русского народа к богу, монархам и помещикам, в этом плане подделываясь под народные и «демократические» мотивы. И вот в духе псевдонациональных деклараций Екатерины, в духе официальной пропаганды идеализированного смирного мужичка И.Ф.Богдановичу было поручено императрицей подготовить издание сборника русских пословиц. В 1785 г. этот сборник перекраивал и «редактировал» пословицы, вгоняя их в «правильный» размер, распространяя их до размера двустишия или четверостишия-сентенции, и в то же время подбирал и подгонял пословицы таким образом, чтобы подкрепить ими крепостническую и монархическую легенду о мужичке. И. Ф. Богданович и не стремится, творя сказку, писать русскую сказку. Но он пользуется некоторыми русскими мотивами, если они нужны ему как материал, включаемый в космополитическую ткань «легкой» поэзии изысканных салонных интеллигентов. Поэтому в «Душеньке» есть и «Змей

Горынич», и Кащей, правда, нимало не похожие на настоящих сказочных, - и стоят они рядом с Аполлоном, Дианой, Парисом; есть в ней и сарафан рядом с мраморными статуями, колесницей, оракулом, благовонными мылами и т.д.» [65, 270-273].

К пословицам часто обращался и Н.И.Новиков. Став арендатором типографии Московского университета в 1779 году, Н.И.Новиков издал целый ряд сборников фольклорных произведений: «Новое и полное собрание российских песен» (1780-1781), сборник пословиц (1770 г.), составленный А.Барсовым («Собрание 4291 русских пословиц»), сборник сказок, составленный В.Левшиным. Важной заслугой Н.И.Новикова было широкое использование произведений фольклора в социальной, антикрепостнической сатире. Пословицы и сказки помогали ему создавать острые обличительные произведения.

Одним из свидетельств усилившегося в России во второй половине ХУШ века интереса к национальной старине была «Древняя российская вивлиофика», издававшаяся Н.И.Новиковым и содержавшая публикации древних рукописей. «Полезно знать нравы, обычаи и обряды древних чужеземных народов, - писал Н. И.Новиков в предисловии, - но гораздо полезнее иметь сведения о своих предках. К тебе обращаюсь я, любитель российских древностей!» [173, 270]. Творчество Н.И.Новикова оказало большое влияние на русских писателей, помогло им оценить значение русского народного творчества.

Инициатива М. Д. Чулкова в области народно-литературной сказки была подхвачена В.А.Левшиным, выпустившим в 1780-1783 гг. свои «Русские сказки», а в песенном жанре - Н.А.Львовым, издавшим в 1790 г. «Собрание русских народных песен» с нотными записями И.Прача. Что немаловажно, Н. А. Львов предпослал «Собранию русских народных песен» предисловие «О русском народном пении», где и высказал некоторые свои теоретические воззрения на русскую народную песню. Н.А.Львов считает, что русская песня должна дать «богатый источник» для музыкальных талантов. Он признается, что не знает, какая другая народная песня может составить «столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, кроме русской» [115, 72]. В предисловии Н.А.Львова русское народно-песенное искусство было признано, наконец, величайшей культурной ценностью. Г.А. Гуковский писал о творчестве Н.А.Львова: «Он использует фольклор, умело стилизуя и словарь, и самый ритм народной поэзии» [65, 266].

Важно отметить, что публикаторами фольклора выступали писатели.

Сборники М.Д.Чулкова, В.А.Левшина, М.В.Попова, П.Тимофеева и других литераторов носили заглавия «русских», «славянских», «древних» сказок и представляли собой попытку создания сказочного предания, аналогичного европейскому волшебно-рыцарскому роману. Содержание этих сборников составили переложения европейских рыцарских романов, «русифицированных» материалом былин, волшебные и фантастические повести, пересказы сказок о феях, русских волшебных и восточных сказок; в виде эпизодических вставок в популярные романы включались и бытовые русские сказки (о ворах, монахах, ведьмах, суевериях, солдатские сказки и т. д.) для придания им народного колорита и занимательности. Использование в сборниках материала исторической старины, былинного эпоса, народной сказки, изобретение «древнерусской мифологии» - все это черты осознанной деятельности по созданию русского или общеславянского предания, сообщения ему черт национальной достоверности. В.А.Левшин в предисловии к сборнику «Русские сказки», вышедшему анонимно, так формулировал эту направленность работы: «Романы и сказки были во все времена у всех народов; они оставили нам вернейшие начертания древних каждыя страны народов и обыкновений» [120, 6-7]. И хотя русская сказка занимала в этих сборниках далеко не главное место, хотя все сказки были в них «пересказаны», а иногда сильно переделаны составителями, значение сборников огромно -они в конце ХУШ века популяризовали почти все наиболее распространенные в народной русской традиции сказочные сюжеты. С них началось проникновение сказочной стихии в литературу, без учета сказочных сборников невозможно представить себе развитие русской литературы в конце ХУШ - начале ХГХ столетия, - так велико было их влияние. Об огромной популярности левшинско-чулковских сборников сказок свидетельствуют и порожденные ими новые жанры в литературе и в театре, материалом их пользовались исследователи и теоретики литературы. А.Калайдович, например, изучал их как достоверные источники народного творчества, а А.Ф.Мерзляков в «Краткой риторике» давал определение литературной сказке как жанру, опираясь на материал этих сборников, и оно сходилось с левшинским [120, 7].

Русские писатели конца ХУШ века откликнулись на возросший интерес к сказке. Зная общественную потребность, они начали создавать сказки. О значимости нового жанра, интересе к нему свидетельствует круг широкий авторов. Сказки писали многие литераторы и даже Екатерина П. Обращается к сказкам и И.И.Хемницер. Его сочинения (в жанровом отношении они неразличимы с его же баснями) ориентированы на традицию французской нравоучительной сказки. «Хемницер пишет разговорным, легким языком; -отметил Г. А.Гуковский. - Но его «просторечие» - сглаженное, смягченное, очищенное дворянским вкусом; его «народность» - условна, хотя все же и просторечие, и использование пословиц, и т.п. открывали пути хотя бы ограниченному языковому реализму» [65, 276].

Непоследовательности в деле издания памятников соответствовала неясность и в вопросе о введении фольклора в литературу. Что, собственно, хотели создать эти писатели: литературно обработанный или фольклорный памятник или оригинальное литературное произведение на материале и в стиле фольклора? Эти задачи смешивались и приводили к тем «русским сказкам» и «русским песням», которыми полны тогдашние сборники и песенники. Но постепенно эти две задачи начинают к обоюдной пользе дифференцироваться. Собирание и публикация народнопоэтических памятников идет ко все большей точности и научности.

Народная песня была в глазах прогрессивных деятелей русской культуры ХУШ века, созревших под воздействием идей просвещения, важной частью общего духовного достояния русского народа, его замечательного творчества. Именно в кругах этой передовой русской интеллигенции, близкой Н. И. Новикову, со второй половины шестидесятых годов начинается собирание образцов народного искусства, творческое впитывание фольклорных мотивов и образов в литературу. Здесь песня, сказка, пословица, поговорка, миф, народный обряд впервые привлекают к себе заинтересованное и пристальное внимание с общих позиций постижения народной культуры.

Большую работу над народной песней начал к концу столетия Д.Н.Кашин, как пианист, дирижер и композитор, всячески популяризовавший ее в обработках. Впрочем, результаты его труда сказались особенно ощутительно уже в последующем столетии, когда он, среди других сочинений, выпустил свое «Собрание русских народных песен в обработках для голоса и фортепиано».

На страницах русских журналов конца 80-90-х годов ХУШ века стали довольно часто попадаться песни разных народов: «Китайская песня», «Мадагаскарские песни», «Таитская песня», «Песнь негра», «Песнь лапландца» и т. д. В большинстве случаев эти песни представляют собой переводы (нередко прозаические) с европейских языков, и от подлинника -если он в действительности существует - остается уже очень немногое. Однако при всем несовершенстве этих переводных песен они, по-видимому, привлекали читателей безыскусственностью выраженных в них чувств. В песнях «диких» народов часто осуждаются цивилизованные европейцы, лишенные непринужденности и способности наслаждаться простыми радостями жизни. Так, в «Таитской песне» говорится о европейцах: «Ах! Несчастные! Не взаимная любовь, но нужда соединяет их... Последний из наших тоутоу (простой народ) менее достоин сожаления, нежели богатейший из них». Далее идет восторженный гимн «дикой» стране: «О Таити, земля счастливая, земля, возлюбленная богами! Тишина, блаженство, непринужденность, радость никогда не оставляли берегов твоих!» [202, 360].

Собирание фольклора постепенно приобретало все более широкие масштабы. Не только писатели третьего сословия, но и литераторы дворянских кругов становились издателями сборников народных песен. «В девяностые годы, - писала Т.Ливанова, - песня заполняет журналы и сборники (песенники); стихотворения-песни печатают не только Н.М.Карамзин или Г.Р.Державин, Ю.А.Нелединский или И.И.Дмитриев, но также Н.П.Николев, П.Богданович, П.Гагарин, И.М.Долгорукий, Вас. Пушкин, П.Шаликов, П.Соковнин, Д.Вельяшев» [115, 149].

Вслед за «Новым и полным собранием российских песен» М.Д.Чулкова (1780-1781) выходит значительное количество разных песенников и сборников, включающих народные песни: «Новый российский песенник» (1790-1791); «Молодчик с молодкою на гулянье с песельниками» (1790); «Собрание русских простых песен с нотами» В.Ф.Трутовского (1778-1795); «Собрание народных русских песен с их голосами» Н.А.Львова (1790); «Избранный песенник» (1792); «Собрание русских песен» (1792) и др.

Михаил Попов, чья первая русская опера «Анюта» была поставлена в 1772 году, еще тогда же включил свои песни в часть первую «Досугов или собрания сочинений». Но особенно прочную и широкую известность самому песенному делу М. Попова дал его сборник, выпущенный в 1791 году, - «Российская Эрата или выбор наилучших новейших российских песен». Многие песенные тексты М.Попова пользовались большой популярностью в девяностые годы, будучи воспринимаемы со своей сентиментальной стороны, например, «Достигнувши тобою желанья моего», «Под сению древесной», «Взором ты меня прельщаешь», «Чем грозил мне рок всечасно», «Как сердце не скрывает», «Не голубушка в чистом поле воркует» и др.

Среди этих многочисленных сборников особое место занимает известное «Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем» (1790), изданное Н.А.Львовым. Музыковеды писали: «Сборник русских народных песен, изданный первоначально под именем Ивана Прача, должен, как это теперь доказано, носить имя Н.А.Львова, вдохновителя и инициатора всего дела, превосходного знатока народных песен, обнаружившего подлинно просветительский интерес к образцам народного искусства. в доме Н.А.Львова любили народные песни и постоянно их исполняли» [115, 71]. Из всех поэтов сентиментального направления Н.А.Львов наиболее глубоко и последовательно занимался отечественным фольклором, и его сборник, как отметила Н.Д.Кочеткова, «долго служил не только образцом для других писателей русских песен, но даже их непосредственным источником» [202, 361]. Подготовленное им «Собрание» обнаруживает, что издатель очень бережно относился к записям народных песен, стремился сохранить их подлинный текст. В предпосланной сборнику статье «О русском народном пении» Н.А.Львов писал: «Сохранив . все свойство народного российского пения, собрание сие имеет и все достоинство подлинника: простота и целость оного ни украшением музыкальным, ни поправками иногда странной мелодии нигде не нарушены» [202, 361].

Песни, включенные Н. А.Львовым в сборник, довольно разнообразны по характеру и большей частью замечательны по своим художественным достоинствам. Н.А.Львов уделяет серьезное внимание музыкальной стороне народных песен и классифицирует их с учетом их звучания: протяжные и плясовые. Н. А.Львов считает, что знакомство с русскими народными песнями может существенно обогатить не только русскую, но и мировую музыкальную культуру. «Не знаю я, - пишет он, - какое народное пение могло бы составить столь обильное и разнообразное собрание мелодических содержаний, как российское. Между многих тысяч песен нет двух между собой похожих, хотя для простого слуха многие из них на один голос кажутся. Можно себе вообразить, какой богатый источник представит собрание сие для талантов музыкальных не токмо для Гейденов, Плейлев, Даво и проч., но и для самих сочинителей опер, какое славное употребление могут сделать они и из самой странности музыкальной, какая есть в некоторых песнях наших?» [202, 361].

Были предприняты попытки использовать народные песни в русской опере. В текст оперы «Ямщики на подставе», написанный Н.А.Львовым, органично вплетаются русские народные песни. Уже в самом начале оперы встречается характерная ремарка: «А ямщикам как без песен?». Народная песня не только служит аккомпанементом в опере Н.А.Львова, но составляет значительную часть всего действия. Каждая песня, включенная в текст, непосредственно связана с содержанием произведения: предчувствуя близкую разлуку с женой, Тимофей поет песню «Ретиво сердце молодецкое, знать, незгодушку ты заслышало»; когда Тимофей избавляется от грозящей ему рекрутчины, поется песня «Молодка, солдатка полковая, ох, полно по миленьком тужити» и т.д.

Т. Ливанова приходит к выводу, что русская опера опиралась во многом на народную песню, «ведь значительно раньше чем попасть в оперу или в печатный сборник, народная песня нашла место и получила обработку в рукописных сборниках... Русская комическая опера связана с народной песней» [115; 63, 106]. Далее исследователь приводит примеры этому: «опера Соколовского-Фомина «Мельник - колдун» («Осердился милый друг на меня», «Ой гай, гай зелененький», «Как ходил, гулял Ванюша», «Как у нашего широкого двора» и другие); опера Е.И.Фомина «Ямщики на подставе» (1787) («Ретиво сердце молодецкое», «Капитанская дочь», «Во поле береза стояла» и другие); опера В.А.Пашкевича «Февей» (1786) («Ах ты, душечка, красна девица»); опера М.Матинского «Санктпетербургский гостиный двор» (1779) («Помнишь ли меня, мой свет») и другие» [115, 73-74].

Широкая публикация народных песен не всегда встречала одобрение читателей. Наиболее реакционно настроенные представители русского читающего общества, по-видимому, были даже встревожены таким вниманием к народному творчеству. Так, в Москве в 1793 году вышла книга под названием «Друг крестьян, или Разные мнения и предложения о сельском благоучреждении; о разных полезных заведениях; о попечительности нравов; о сельских забавах и о воспитании крестьян». Здесь дана довольно пространная и в высшей степени неодобрительная характеристика народных песен: «Наши старинные народные песни изображают чудное и непорядочное воображение; некоторые из оных не имеют никакого смысла и цели, а большая часть содержат идолопоклоннические и суеверные обряды, обычаи, игры, пляски. Новейшие народные песни для нравов вредны и заразительны; ибо оные наполнены неблагопристойными выражениями и такими впечатлительными нелепостями, которые надоумливают о пороках» [202, 362]. Далее автор предлагает создать новые песни для крестьян, причем темы, предлагаемые им для новых песен, говорят уже сами за себя, например «песни, которые восхваляют любовь к начальникам», песни о «трудолюбивых хлебопашцах» и т.д.

При существовании подобной точки зрения на народные песни уже факт их собирания и издания можно рассматривать как проявление известной общественной независимости и демократичности. Именно так следует оценить работу И.И.Дмитриева по изданию «Карманного песенника, или Собрания лучших светских и простонародных песен» (1796).

Не стоял в стороне от этого процесса и Н.М.Карамзин. Он знал о намерении И.И. Дмитриева, о чем свидетельствуют письма Н. М.Карамзина. Судя по ним, замысел издать сборник песен появился у И.И.Дмитриева уже в 1792 году. По-видимому, И. И.Дмитриев обратился к другу с просьбой достать несколько песен для сборника у Ю.А.Нелединского-Мелецкого, и Н.М.Карамзин отвечает в письме от 6 сентября 1792 г.: «Всякой день собираюсь ехать к Ю. А. Нелединскому за песнями. Но какая странная мысль издать песенник! Кому хочешь ты услужить? Хорошо, если своему карману; но и в этом не ошибешься ли?» [202, 363]. В следующем письме от 21 октября Н.М.Карамзин продолжает разговор на эту тему: «Я с своей стороны для подкрепления кошелька твоего посылаю тебе при сем Ю. А.Нелединского песни. Печатай песенник и собирай деньги с публики!» [202, 363]. Таким образом, видно, что даже Н. М. Карамзин в то время с недоумением относился к замыслу И.И.Дмитриева и в издании песен видел только финансовое предприятие. Между тем И.И.Дмитриев не оставил своей идеи; он в течение долгого времени накапливал материал и, наконец, в 1796 году издал собранные им песни.

«Песенник» И.И.Дмитриева носил иной характер, чем сборник Н.А.Львова-И.Прача. Если Н.А.Львов стремился представить собрание именно народных песен, то перед И.И.Дмитриевым стояла другая задача: он хотел дать читателю тексты наиболее популярных песен, как народных, так и литературного происхождения. При этом интересно самое отношение составителя к материалу: И.И.Дмитриев стремится найти какие-то общие категории при классификации народных песен и литературных. Так, первый раздел, открывающий сборник и наиболее значительный по объему, - это «Песни нежные», куда входят песни, сочиненные литераторами. Имена авторов не указаны, хотя они, конечно, были прекрасно известны И. И.Дмитриеву: здесь и его собственные песни, и песни Н.М.Карамзина, Ю.А.Нелединского-Мелецкого, В.В.Капниста, Н.П.Николева и других. Третья часть песенника, содержащая народные песни, также начинается с раздела «Песни нежные»; сюда включены уже собственно народные песни. Таким образом, читателю представляется возможность провести параллель между литературными и народными песнями; составитель подчеркивает главное свойство, которое, по его мнению, их сближает: «нежность», сходное чувство. «Военные» песни, сочиненные авторами, находят соответствие в третьей части в разделе «Воинские песни». Вместе с тем И.И.Дмитриев по-своему пытался показать и своеобразие фольклорного материала, включив в сборник народные песни, представляющие особые жанры: песни «темничные», «былевые», «святошные», «свадебные», «хороводные» и т.д. И.И.Дмитриев, по замечаниям Н. Д.Кочетковой, не всегда точно передает текст народной песни, стремясь иногда смягчить или пропустить то, что может показаться читателю слишком грубым. Однако, несмотря на это, появление «Песенника» было значительным событием: здесь, по мнению Г.П.Макогоненко, «отчетливо проявилось стремление И.И.Дмитриева подчеркнуть национальные корни песенного творчества русских поэтов» [127, 33]. Обращение признанного литератора к фольклору было свидетельством известной демократизации русской поэзии и вместе с тем стимулом для дальнейшего изучения и собирания народных песен.

Т. Ливанова справедливо подчеркнула: «каковы бы ни были на первых порах несовершенства названных изданий, порою смешивавших ценное с менее ценным, подлинно народное с только популярным в те годы, налицо несомненное движение - к познанию и пропаганде образцов народного искусства, движение, создавшее основу для демократического направления русской музыки и развившееся в русле идей новиковского просветительства» [115, 12].

Таким образом, ХУШ век знаменует уже иное отношение к народной поэзии и народной культуре. Оно наиболее отчетливо обозначилось во второй половине века. Записывание, распространение и хранение записанных произведений фольклора в это время ярко отражают различный характер интересов к нему и различие в его судьбах в той или другой национальной среде. В русской литературе начала Х1Х века, развивавшейся в основном под знаком сентиментализма, под воздействием зарубежных теорий формируется устойчивый интерес к национальной художественной старине. Собирание и публикация фольклорных памятников - распространенное явление русской действительности ХУШ века. Важное место в нем отводится Н.М.Карамзину, который принимал активное участие в издании памятников старины.

1.3 Фольклор в литературных памятниках ХУШ века

Своеобразие Карамзина-писателя становится более заметным на фоне творчества писателей его эпохи.

Н. Д. Кочеткова сделала вывод, что сентименталисты пробовали использовать фольклор в разных литературных жанрах, отдавая предпочтение песне [202, 363]. Писателей привлекало многообразие песенных жанров, а главное -способность средствами песенных жанров полнее раскрыть внутренний мир героев, передать их чувства. Причина популярности песен сентименталистов прежде всего в их общедоступности, относительной простоте слога и музыкальности.

Каждый из писателей-сентименталистов прибегал к тем песенным средствам, которые отвечали потребностям его творчества. Так, И.И.Дмитриев ввел в поэзию тоскующего «голубочка». Образ этот широко встречается и в народных песнях.

Например, в «Новое и полное собрание российских песен», а затем в сборник М.Попова «Российская Эрата» включена песня:

Ты мой сизенький, мой беленький голубчик,

Ты к чему рано с тепла гнезда слетаешь,

На кого ты меня, голубушку, покидаешь,

Али я тебе, голубчик мой, не по мысли,

Не по твоему голубиному воркованью... [202, 364].

Среди «песен нежных» в «Карманном песеннике» самого И.И.Дмитриева тоже есть народная песня с темой разлученных голубков:

Поверх дубчика Два голубчика

Сизы крыльями Обнималися.

Целовалися, Вдруг напал на них

Миловалися, Млад ясен сокол... [202, 364].

В ряд печатных и рукописных песенников 1780-х - начала 1790-х годов входит песня, имеющая следующее начало:

Ах, что ж ты, голубчик, невесел сидишь,

Невесел сидишь и нерадостен?

Уж как мне голубчику веселому быть,

Веселому быть и радостному,

Вечор у меня голубка была,

Голубка была, со мной сидела,

Со мной сидела, пшено клевала,

По утру голубка убита лежит. [202, 364].

Все это представляет собой зачин к песне, рассказывающей дальше уже про «молодчика», судьба которого сходна с участью «голубчика».

В литературных песнях «голубочек» тоже появился до романса И. И. Дмитриева. Например, в «Приятном и полезном препровождении времени» была напечатана песня П. С.Гагарина, написанная, вероятно, в конце 80-х годов:

Сизокрылый голубочек

И с голубкою своей

Сядет, сядет на кусточек

Перед Лизанькой моей. [202, 365].

Однако у П.С.Гагарина по существу нет никакой связи с образом народной песни, у И.И.Дмитриева же эта связь чувствуется хотя бы во внешнем сохранении мотива разлуки, тоски:

Стонет сизый голубочек, Он уж боле не воркует

Стонет он и день и ночь,

И пшенички не клюет,

Миленький его дружочек Отлетел надолго прочь.

Все тоскует, все тоскует

И тихонько слезы льет. [202, 365].

Совершенно очевидно, что развитие мотива грусти и самый образ голубка у И. И. Дмитриева мало что общего имеют с фольклорным источником. Стихотворение И.И.Дмитриева как бы обращено к «прелестной Хлое», упомянутой в последней строке. В народной песне грусть неподдельная, глубокая - чувство, вызванное гибелью любимой; в песне И.И.Дмитриева смерть голубка - это чисто условный сюжет, шутливое назидание холодной и жестокой Хлое. По стилю песня выдержана в сентиментальном тоне, довольно много слов с уменьшительными суффиксами: «нежная ветка», «пшеничка», «носик», «дружочек» и проч. Характерно также, что фольклорный «голубчик» превращается в «голубочка», и изменение суффикса придает определенную

стилистическую окраску слова.

Четырехстопный хорей, которым написан «Сизый голубочек», становится постепенно своеобразной схемой для песен-романсов конца ХУШ - начала Х1Х в.

В песенном творчестве А.Ф.Мерзлякова тема «голубка» вновь оживает и находит интересное решение благодаря приближению к фольклорному источнику. А.Ф.Мерзляков очень точно следует началу приводившейся народной песни:

Ах, что ж ты, голубчик,

Ах! Как мне, голубчику,

Невесел сидишь И не радостен? -Вчера вечерком я С голубкой сидел, На голубку глядел, Играл, целовался, Пшеничку клевал.