Игровые основы имиджа

И. Гофман также придерживается теории ролевого поведения, для него выражение «весь мир - сцена» выступает в качестве социальной метафоры. В своих работах он опирается на понятие «театрализация жизни», стремясь раскрыть, как устроены различные социальные институты, считая их аналогами «театров» (так для описания отношений между людьми и правил, которых они придерживаются, общаясь, друг с другом, Гофман применяет выражение «на сцене», «вне сцены» и «за сценой»). Также он использует понятие «ролевой дистанции», означающее способность человека дистанцироваться от своей социальной роли, снимать свою «социальную маску», надевать другую, т.е. не воспринимать социальную роль как данную раз и навсегда. Что предполагает постепенную смену ролевой идентичности Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М. 2000. 304 с. .

В своей работе Гофман показывает, как человек в процессе социального взаимодействия способен не только смотреть на себя глазами партнера, но и корректировать собственное поведение в соответствии с ожиданием другого, чтобы создать наиболее благоприятное впечатление о себе и достичь наибольшей выгоды от этого взаимодействия. Личность имеет социальное происхождение. Ее формирует диалог, только через общение с другими людьми - формируется личность. Человек понимает себя, разговор с другими учит его разговаривать с самим собой, учит мыслить. Еще Аристотель говорил о первичности социального опыта. Индивид обретает в себе партнера, вырабатывает самовосприятие не прямо, а опосредованно. Воспринимая точку зрения других членов социальной группы, к которой он принадлежит, либо некую обобщенную позицию этой группы в целом. Благодаря усвоению истинных или воображаемых установок других в отношении себя, человек научается смотреть на себя и соответственно действовать «объективно» и тем самым становится полноценным «субъектом» социального действия.

Помимо этого, Гофман ввел понятие переднего плана исполнения роли, под которым он понимал «стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения». К ним он относил обстановку (мебель, декорации, физическое расположение участников) и личный первый план (пол, возраст, отличительные знаки официального положения, манера одеваться, внешность, осанка, речь, выражение лица, жесты и т.п.). Любая роль, выбранная для исполнения уже имеет свои наработки предшествующими исполнителями, поэтому новый исполнитель выбирает один из вариантов исполнения, привнося что-то свое.

Обращаясь к историческим корням понятия «личность», к материалам ритуальной и театральной маски, собранными такими научными дисциплинами, как этнография и семиотика, к анализу раннего значения слова личность - «persona» мы находим, что «персона» означает маску актера. Особое значение имеет анализ социально - психологических аспектов явления «маскировки» в древних ритуалах, которые были прямым историческим источником возникновения театра. Театральная маска - это «изображение какого-либо существа, надеваемая и носимая с целью преображения в данное существо» Thomas E.G. Role Theory, Personality and the individual in: Handbook of personality Theory and research I ed.s. L. Borgotta, J.Lambert Chicago, 1968. . Маска является тем инструментом, созданным человеком, для выделения в обществе лиц с особым положением. Установления механизмов «обратного отображения» норм коллективной жизни и формирования образа открытого социальным контактам «человека без маски». «Маска» формирует у остальных членов сообщества принимаемый всеми стереотип поведения посредством ритуала. Ритуал же является тем символическим действием, который призван создать пространственно - временную определенность общности и поддерживать ее посредством индивидуального осуществления обобщенных образцов (типов) поведения.

Греческая трагедия была основным предметом исследования в школе исторической психологии. В области психологии личности ряд авторов рассматривают так называемую сценическую модель личности. Согласно «сценической модели» сущность личности, вернее «личностного» в человеке, как раз и не может быть сведена к самотождественности. Личностные психологические механизмы формируются у человека как условие убеждения других людей в том, что он (этот человек) есть то, кем и чем он претендует быть. Поэтому личность есть «искусство» (не искусство быть личностью, а сама личность как создание искусства), своеобразный язык, способ выражения результатов творчества индивида по формированию самого себя. Язык этот ближе всего к языку театра, строится по типу поведения актера на сцене. И другой человек может быть понят как личность при условии, если мы относимся к его поведению как к тексту, имеющему, в частности, и скрытый смысл, подтекст.

Обращение к культуре древнего театра, к этому сложному феномену, в рамках которого появилась «маска», понятия «роль», «персонаж», «актер». Возможно, позволят не только выявить позитивные аспекты «сценической модели», но и вычленить те основные психологические механизмы, новообразования, которые можно назвать собственно «личностными», «персонологическими». В рамках сценического представления наиболее «собирательное» значение приобретает театральная маска. К ней «стягиваются» все особенности античной драмы. Подобно хору, она выполняет функцию оценки происходящего, является «телесным воплощением» эмоциональных состояний. Вносит «дистанцию» между актером, с одной стороны, и хором и зрителями - с другой, и, наконец, имея резонатор для усиления голоса, сливается с речью актёра как такового.

Сам факт возникновения «маски» в рамках античного театра, на наш взгляд, говорит о том, что понятие «личность» связано с исторической необходимостью превращения природно-родового, «естественного» человека в человека общественного. Способ этого превращения задается сценической «искусственностью» и присутствует в особом мире театрального представления, в «сценическом космосе». Опираясь на особенности театрального представления, попытаемся представить себе пути этого преобразования.

В структуре сценического «пространства» выделяются три различные позиции, или «места», - это актер, хор, зритель. «Зритель» и «актер» противостоят друг другу, чему соответствует и функция «маски» - вносить дистанцию между актером и зрителями, подчеркивая принадлежность первого к особой категории существ - героев. Актер и его персонаж оказываются в положении «обсуждаемого», наблюдаемого, тогда как зрители - в позиции наблюдателей, а хор формулирует «правила наблюдения», или способы оценки событий, изображаемых актером. Таким образом, в сценическом представлении одновременно присутствуют как бы три точки зрения, расчленяющие мифологический сюжет на отдельные события, на способы их «рефлексии» и всезначимость их взаимосвязанности.

Возможность перемены точек зрения иллюстрируется самим принципом, или «механизмом», катарсиса: зритель, с одной стороны, отождествляет себя с трагическим персонажем, с другой стороны, это отождествление не может быть полным в силу «дистанции», вносимой маской, и диалогического отношения, складывающегося между актером и хором в его драматической функции. Хор здесь как бы указывает направление, способ «перенесения» страданий героя. Стать на точку зрения хора - значит, для зрителя понять судьбинный «подтекст» поведения героя и тем самым достичь просветления. Смысл катарсиса, таким образом, - в «самоотстранении» страшных переживаний, не полное перевоплощение в другого (в героя), а вживание, сопереживание страстям героя.

Результатом словесного оформления первоначальной ритуальной импровизации является сценарий, разыгрываемый между запевалою хора, хором и актёром. Отдавая роли свою индивидуальность, не имея ни возможности, ни надобности включать в дело свою личность, античный артист, подобно жрецу, подобно шаману, производит такую «подстановку», которая необходима зрителю.

Для зрителя античного театра актёр как личность, индивидуальность, значил даже меньше, чем характер-маска. Актер здесь сопоставим вообще не с героем пьесы, а с ролью этого героя, которую ему предстоит «принять на себя» и воспроизвести.

Рассматривая жизненную театрализацию, некоторые авторы (А. Авдеев, В. Хализев, Н.А. Хренов, Г. Волков) чаще всего используют понятие «маска-образ», включающего в себя весь комплекс выразительных средств, который можно применять и в процессе общения. «Маска-образ» - это визуально-вербальная оболочка персонажа создаваемого исполнителем в сценическом пространстве» Волков Г.А. Синтетическая природа маски в актёрском искусстве. /Культура и общество/. М.2006.. По мнению Г.А. Волкова «маска-образ» предоставляет возможность человеку и в повседневном общении жить двойной жизнью Там же. . «Маска-образ» отделена от личности исполнителя и существует как модель другого «Я», его alter ego. Создание «маски-образа» определяет сознательность осуществляемого действия, контроль человека над своими действиями, физическими и психическими, - до, во время и после их свершения.

«Маска-образ» представляет собой некий знак, который имиджируемый передаёт аудитории имиджа через создание иной пластики тела, выразительности движения, походки, мимической характеристики, свойственной именно этому персонажу, через набор голосовых приёмов, подбор костюма и грима, словом производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать имидж-образ.

Использование игротерапевтических методик и приёмов как формы и способа воздействия на личность в целях построения и коррекции поведения получило широкое распространение в работах Н.В. Иванова, Иванов Н.В. К теории советской коллективной психотерапии. - Журн. неврол. и психиатр. им. С.С. Корсанова, 1960, № 10. М.М. Кабанова, Кабанов М.М. Вопросы психотерапии. М., 1973, с. 228-232. А.Л. Гройсмана Гройсман А.Л. Коллективная психотерапия. М.,1970. и других психологов и психотерапевтов, посвящённых коллективной (групповой) и индивидуальной психотерапии. Одним из направлений данного метода является так называемая ролевая психотерапия. Методика, в которой используются все формы взаимодействия личности в коллективе. Это и информационно-коммуникативные, регуляционно-коммуникативные и аффективно-коммуникативные действия, облегчающие взаимодействие в группе и оптимизирующие деятельность коллектива в целом.

Огромную роль в предположении о значимости ролевой психотерапии в построении имиджа сыграла, на наш взгляд, социально-психологическая доктрина основателя психодрамы Дж. Морено, возникшая, также, из истории театрализованного действа. Суть её заключалась в следующем: один из участников, актёр, выполняющий терапевтическую и гуманистическую функции alter-ego, играет определённую роль другого участника, героя, для того, чтобы лучше понять себя при исполнении последним собственной жизненной роли. Последующий «обмен ролями», осуществляемый в реальных условиях, способствует разрыву одних (нежелательных) и формированию других (желаемых) отношений в социуме.

Процесс психодрамы разделяется на три этапа: 1) подготовительный, 2) основной (само представление или «инсценизация») и 3) заключительный (когда происходит обмен впечатлениями). Вначале определяется «проблема», выбирается «герой», чья проблема разыгрывается, и выделяются подыгрывающие лица, помогающие разобраться в конфликте, оппонирующие главному действующему лицу («протагонисту») или намечающие для него правильное рациональное решение («alter-ego», или «дублёр»). «Дублёр», или вспомогательное «Я», помогает герою найти продуктивный выход из создавшейся ситуации, а «протагонист», чья проблема разыгрывается, проецирует свои переживания из мира психодрамы в мир реальный, адаптируясь в нем при помощи наигранных шаблонов правильного поведения.

Метод психодрамы может быть успешно применён не только в лечебном процессе, но и в управлении стратегической службой, при решении ряда практических проблем, например для психотехнической экспертизы, и профотбора, а также для проведения консультаций вступающих в брак.

К театрализованным формам могут быть отнесены методы психотерапевтической драматизации и инсценизации, имагопсихотерапии, ролевые варианты групповой техники, тренинг актерской «психотехники» и др.

Приемы имагопсихотерапии в наибольшей степени разрабатывались старейшим ленинградским психотерапевтом И. Е. Вольпертом. Суть метода - в использовании одного из приемов театральной практики - воображения и мысленного воспроизведения положительного образа. Приемы имагопсихогигиеиы, по Вольперту, заключаются в усвоении каждым человеком привычки к мысленному воспроизведению некоторого возвышенного образа или комплекса образов, способных служить опорой в жизни, источником воодушевления в большом деле. Этот метод некоторыми своими гранями соприкасается с аутогенной тренировкой, особенно с ее высшими «моделями воображения».

Тренинг «актерской психотехники» и упражнения, применяемые с этой целью в школе К. С. Станиславского, имеют не только большое значение в деле профессиональной подготовки актера, но оказываются полезными и в процессе имиджирования. Индивидуальная и групповая тренировка в отработке упражнений на внимание, воображение и развитие фантазии помогает в процессе построения имиджа «пробудить творческое воображение» и выстроить желаемый имидж-образ. Упражнения должны быть сформированы с учетом психотерапевтических установок, близких к принципам «театра для себя» (термин Н. Н. Евреинова, который писал об «инстинкте театральности», присущем любому человеку и имеющем глубокие психологические и социальные корни) Евреинов Н.Н. Театр для себя. М., 1915..

Возможность применения театрализованных форм психотерапевтического воздействия связана с особым значением эмоциональных факторов и благотворным влиянием позитивных сценических переживаний в корректировке поведения и переживаний человека. При использовании ролевых игр благодаря возможной смене ролей человек может «отчуждаться» от реальной и непродуктивной роли, рефлексивно оценить себя «со стороны», аккумулируя лишь положительное.

Коррекция поведения с помощью театрализованных средств, в практике имиджирования, основана на использовании эффектов коллективной психологии. Отклонения в поведении, возникшие в определенных микросоциальных условиях, не могут быть выправлены вне коллектива, предоставляющего возможность тренировки группового взаимодействия и формирования адаптивного поведения у лиц с нарушениями и деформациями общения.

В известной степени широко используются методики театрализации и инсценизации в программе общеобразовательной школы. Используя принципы театрализации событий и ситуаций, «деловых игр», создавая адекватный психологический климат на производстве, можно добиться оптимизации деятельности ряда коллективов. Организация управления межличностным общением с помощью игровой коррекции, положительно ориентирующей, словесной и операциональной стимуляции деятельности коллектива оказывает психогигиеническое воздействие на человека.

Основой групповой психотерапии и ее ролевого варианта является поэтапно-реконструктивная работа с личностью и системой ее отношений, характеризующих «основные роли, в исполнении которых проявляется ее индивидуальность» Философская энциклопедия. М., 1964, т. 3, с.196..

Поведение человека определяется его способностью соразмерять свои поступки с действиями других Mead G.H. Mind, Self and Society. Chicago, 1934. Р. 98.. Мертон считает, что роль -- это самовоспитанная установка социального ожидания, которое оказывает давление на поведение личности в зависимости от ценностных ориентаций последней Merton R.K. The Role-set Problems in Sociological Theory. - Brit. J. Soc., 1957, №2..

Для объяснения механизма исполнения роли привлекаются различные личностно-психологические категории. В. Коту дифференцирует термины «принятие роли» и ее «разыгрывание» Сoutu W. Role-playing versus Role-taking. - Amer. Soc. Rev., 1954, vol. 16. . Т. Ньюком различает роли, предписанные обществом (личность находится под давлением определенных общественных ожиданий), и роли воспитательно-поведенческие, определяющие поведение конкретных лиц в зависимости от популярности роли и предъявляемых к роли требований Newcomb Th. M. Social Psychology. N.Y. 1951.. Т. Парсонс, оперируя понятием роли, стремится показать, что она является основой по меньшей море трех уровней интеграции - психологического, социального и культурного, представляя собой канал, по которому свойства и состояния отдельной личности влияют на функционирование различных общественных и культурных систем Parsons T., Balles R.F. Family, Socialization and Interaction Process. N.Y., 1955.. С. Сарджент считает ролью «культурную, личную и ситуационную детерминанту» Sargent S. Social Psychology. N.Y., 1950., но замечает, что роль никогда не является только чем-то одним из трех указанных звеньев. Многогранность категории роли была отмечена, в частности, И. С. Коном: «Понятие роли, широко употребляемое обществоведами, весьма многозначно. В обыденном сознании ролью называется такой аспект поведения, деятельности лица, который является для него отличным от его «подлинного я».

Развивая психологическую теорию роли применительно к задачам психотерапии, Дж. Морено понимал под ролью процесс создания структуры всего человеческого поведения, определяемого влиянием малых групп.

Каждый человек обладает способностью к творчеству.

Театр должен стать «высшей инстанцией для решения жизненных вопросов» Флоренская Т.А. Проблемы ролевой психотерапии. . Необходим повседневный «театр общений», суть которого - в том, чтобы научить людей моделям правильного общения и способам преодоления деформаций процессов общения.

Имиджмейкерам, офис-менеджерам, также как режиссёрам и актерам нужны, не только опыт и практическое умение интуитивно действовать в образе, умозрительно «выстраивать» роль, образ и оценивать его, но и теоретические знания природы творческого процесса, понимание его психологических законов. Необходимо знать, как преломляется в образе личность художника, какие ее качества способствуют проявлению способностей, с помощью каких педагогических мер можно эти способности полностью реализовать. А также и то, каким образом необходимо добиваться живого, органичного действия в роли, знать особенности построения образа, способность актера к двойной жизни на сцене, технологические приемы подготовки роли.

Актёрское мастерство и режиссура помогает специалисту сферы сервиса развить в себе определённые навыки в следующих областях:

Для сферы общения выделяется первый круг способностей: коммуникабельность, эмоциональная устойчивость, профессиональная зоркость, динамизм, оптимизм, креативность и гибкость мышления.

Для развития творческих способностей выделяется второй круг способностей: воображение, образная память, образное мышление, способность переводить абстрактную идею в образную форму, активная реакция на явления действительности, тонкая чувствительность, общая эмоциональная восприимчивость. Сюда включаются и художественные специфические свойства личности и чувства: тонкий вкус, чувство меры, чувство формы, поэтические чувства, т.е. способность в обыденном видеть особенное, неповторимое.

Из области театральной режиссуры выделяется третий круг способностей, необходимых для любой сферы деятельности: аналитические, суггестивные (суггестивные способности позволяют режиссеру (имиджмейкеру) осуществлять эмоционально-волевое воздействие на актеров (клиентов) в процессе репетиций (имиджирования)), экспрессивные, организаторские, а также событийно-зрелищное мышление.

Из области актерской профессии выделяется четвертый круг способностей, необходимый как для построения личностного имиджа, так и для индивидуальной работы с человеком в процессе имиджирования: сценический темперамент, способность к перевоплощению, сценическое обаяние, заразительность и убедительность, сценически яркие внешние данные.

3.2 «Внимание», актерское «воображение» «если бы» и многие другие элементы - фундамент, на котором строится актерское творчество

В даре «перевоплощаться» во внутренний мир изображаемых лиц одухотворять образы своей фантазии, психически ассимилироваться с ними, можно разглядеть загадочную особенность энергии «творящей природы» художника, который, призывая к жизни образы своей фантазии, наделяет их волей, сознанием, характером. В художнике происходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица. Причем, не реальной индивидуальности, а вымышленного персонажа. У проникновения в чужое «я» есть определенные условия и пределы, но сложный механизм многогранной жизни образа, созданного фантазией, непременно подчиняется закону психологической мотивации. Без этого невозможна цельность образа, результаты деятельности творца.

Перевоплощаемость необходимо рассматривать в двух проявлениях.

Первое - «вчувствование», переживание чужой душевной жизни происходит без объективизации чужого «я» в форме конкретного образа - вообще ревнивец, - безотносительно к какому-либо индивиду-носителю. Это свойство художника характеризует его сопричастность к жизни, умение сопереживать проблемам других людей. В нем заключена, пожалуй, только возможность возникновения творческого процесса.

Второе - это способность «вчуствования» в чужое «я» посредством воспроизведения или объективизации его в форме конкретного образа, связанного с индивидуализацией в исполнении данной роли. Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым художником образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами.

Известный психолог И. И. Лапшин называл это явление «тенденцией к перевоплощению». Тенденция эта свойственна не только актерам, применительно к которым термин более всего употребляется, но всякой творческой индивидуальности.

Даром проникновения в чужое «я» наделен до известной степени каждый человек. Мы говорим «войти в положение», «встать на мое (его) место» и т.д. Это не просто слова, это языковые идиомы, возникшие ввиду наличия способности у каждого человека ощущать себя на месте другого. Но не только по отношению к реальному человеку и реальным обстоятельствам родятся моменты «отождествления себя» с чужим горем, с чужой бедой, с чужими радостями. Такие моменты переживает каждый из нас в связи с образами своей фантазии. Без этого Дара было бы невозможно наше общение друг с другом, взаимопонимание, доверие и симпатии, возникающие в обществе. Эта перевоплощаемость в широком плане лежит в фундаменте перевоплощаемости в узком смысле, свойственной, творцам-художникам.

Развивать такое важное качество как внимание нужно наблюдательностью. Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они помимо воли подмечают и запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное, красочное. К сожалению не все обладают таким необходимым качеством как внимание.

Начинайте наблюдения с матушки природы. Рассмотрите для начала цветок, лист или паутину или морозные узоры на окне - постарайтесь определить словами, что вам в них нравится. Это заставит вас сильнее вникать в наблюдаемый объект , сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в сущность. Не обходить стороной и мрачные стороны природы, а так же, не забывать, что в каждом обретенном явлении скрыты и положительные. При наблюдении задавайте себе вопросы и чисто искренне отвечайте на них: Кто, когда, что, где, почему, для чего происходит, это все объекты за которыми вы наблюдаете. Увлекайтесь своим объектом.

Внимание актера концентрируется на ряде объектов, которые воздействуют на него и на которые он воздействует. Объект - это опора для актера, а концентрированное внимание - это уже известный залог автоматического освобождения мышц, снятие измененного сценического напряжения. И объект и задача непрерывно друг с другом связаны.

В сценическом искусстве основных сценических объектов два: мысль исполнителя и мысль партнера. Подобных объектов много (слуховые, зрительные). (Главное чему должны научиться студенты в данный период освоения элементов сценического внимания - быстро чередовать объекты, перенося внимания с объекта «моя мысль» на объект «мысль партнера»).

Основная цель всех упражнений по системе - добиться того, что Станиславский назвал: «учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать».

Внимание бывает произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной формой внимания) является не произвольная. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является пассивным вниманием. Причина его возникновения в особых свойствах объекта: новизна и яркость предмета, его необычный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы - всё это может послужить причиной непроизвольного внимания. Непроизвольное внимание осуществляется независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связанно с процессами, происходящими в сознании человека, и носят активный характер. При производном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае расширяется и, расширяясь, преобразуется. Оно вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешнем будет называться такое внимание, которое связанно с объектами, находящимися вне самого человека (окружающие предметы - одушевленные и неодушевленные). Внешнее внимание может быть: зрительным, слуховым, осязательным, вкусовым и обонятельным (из них зрительные слуховые основные виды внимания).

Объектами внутреннего внимания являются ощущение, порождаемые раздражителями, находящимся внутри организма (голод, жажда и др.), мысли и чувства, а так же образы, создаваемые силой воображения или фантазией.

Часто бывает так, что человек на выступлении перед большой аудиторией чувствует неловкость, смущение, даже страх, у него напряженно все тело, он утрачивает способность последовательно мыслить и владеть своим вниманием. Являясь атрибутами так называемой психо-физиологической доминанты. Победить такую доминанту можно только при помощи другой доминанты более сильной. Такой доминантой является активная сосредоточенность (на партнере, на том о чем он говорит, а не на себе, своих переживаниях).

Существует три круга внимания:

Малый круг внимания - это я сам. Со своими желаниями иными словами «публичное одиночество» по Станиславскому.

Средний круг внимания - это я, мое близкое окружение (если малый круг внимания - это холостяцкая квартира, то средний сравним с семейной, здесь можно говорить об общих вопросах). В общественной деятельности - это малый коллектив ежедневного общения

Большой круг - это город, на сцене - это сцена и зрительный зал, в общественной деятельности - это большой коллектив в целом, живущий одними задачами, имеющий одни цели.

Воображение

Воображение - особая форма человеческой психики, стоящая отдельно от остальных психических процессов и вместе с тем занимающая промежуточное положение между восприятием, мышлением и памятью. Можно предполагать, что именно воображение, желание его понять и объяснить привлекло внимание к психическим явлениям в древности, поддерживало и продолжает его стимулировать в наши дни.

Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся человеческая материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Обладая богатым воображением, человек может «жить» в разном времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли, будущее представлено в мечтах и фантазиях.

Воображение является основой наглядно-образного мышления, позволяющего человеку ориентироваться в различных жизненных ситуациях и решать задачи без непосредственного вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены, или просто нецелесообразны (нежелательны).

От восприятия воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них присутствуют элементы фантазии, вымысла. Если воображение рисует сознанию такие картины, которым ничего или мало что соответствует в действительности, то оно носит название фантазии. Если, кроме того, воображение нацелено на будущее, его именуют мечтой.

Воображение может быть четырех основных видов: активное, пассивное, продуктивное и репродуктивное. Активное воображение характеризуется тем, что, пользуясь им, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы. Образы пассивного воображения возникают спонтанно, помимо воли и желания человека. Продуктивное воображение отличается тем, что в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается. Но при этом в образе она все же творчески преобразуется. В репродуктивном воображении ставится задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество.

Чаще всего творческий процесс в искусстве связан с активным воображением: прежде чем запечатлеть какой-либо образ на бумаге, холсте или нотном листе, художник создает его в своем воображении, прилагая к этому сознательные волевые усилия. Нередко активное воображение настолько захватывает творца, что он утрачивает связь со своим временем, своим «я», «вживаясь» в создаваемый им образ. Немало свидетельств этому в литературе о писателях. Например, одно из них: во время работы над романом «Мадам Бовари» Гюстав Флобер, описывая отравление своей героини, почувствовал во рту вкус мышьяка. Реже импульсом творческого процесса становится пассивное воображение, так как «спонтанные», независимые от воли художника образы чаще всего являются продуктом подсознательной работы творца, скрытой от него самого. И, тем не менее, наблюдения за творческим процессом, описанные в литературе, дают возможность привести примеры роли пассивного воображения в художественном творчестве. Так, Франц Кафка исключительную роль в своем творчестве уделял сновидениям, запечатлевая их в своих фантастически мрачных произведениях. Кроме того, творческий процесс, начинаясь, как правило, с волевого усилия, т.е. с акта воображения, постепенно настолько захватывает автора, что воображение становится спонтанным, и уже не он творит образы, а образы владеют и управляют художником, и он подчиняется их логике. В этом отношении весьма наглядно творчество Ф.М. Достоевского. Через все романы писателя проходит буквально несколько глобальных идей, над которыми «бьются» и страдают его герои, такие разные и такие единые в объединяющем их творческом воображении писателя.

ФУНКЦИИ ВООБРАЖЕНИЯ Люди так много мечтают потому, что их разум не может быть «безработным». Он продолжает функционировать и тогда, когда в мозг человека не поступает новая информация, когда он не решает никаких проблем. Именно в это время и начинает работать воображение. Установлено, что человек по своему желанию не в состоянии прекратить поток мыслей, остановить воображение. В жизни человека воображение выполняет ряд специфических функций. Первая из них состоит в том, чтобы представлять действительность в образах и иметь возможность пользоваться ими, решая задачи. Эта функция воображения связана с мышлением и органически в него включена. Вторая функция воображения состоит в регулировании эмоциональных состояний. При помощи своего воображения человек способен хотя бы отчасти удовлетворять многие потребности, снимать порождаемую ими напряженность. Данная жизненно важная функция особенно подчеркивается и разрабатывается в психоанализе. Третья функция воображения связана с его участием в произвольной регуляции познавательных процессов и состояний человека, в частности восприятия, внимания, памяти, речи, эмоций. С помощью искусно вызываемых образов человек может обращать внимание на нужные события. Посредством образов он получает возможность управлять восприятием, воспоминаниями, высказываниями. Четвертая функция воображения состоит в формировании внутреннего плана действий - способности выполнять их в уме, манипулируя образами. Наконец, пятая функция - это планирование и программирование деятельности, составление таких программ, оценка их правильности, процесса реализации.

С помощью воображения мы можем управлять многими психофизиологическими состояниями организма, настраивать его на предстоящую деятельность. Известны факты, свидетельствующие о том, что с помощью воображения, чисто волевым путем человек может влиять на органические процессы: изменять ритмику дыхания, частоту пульса, кровяное давление, температуру тела. Данные факты лежат в основе аутотренинга, широко используемого для саморегуляции.

При помощи специальных упражнений и приемов можно развивать воображение. В творческих видах труда - науке, литературе, искусстве, инженерии и других - развитие воображения, естественно, происходит в занятиях данными видами деятельности. В аутогенной тренировке нужный результат достигается путем специальной системы упражнений, которые нацелены на то, чтобы усилием воли научиться расслаблять отдельные группы мышц (рук, ног, головы, туловища), произвольно повышать или понижать давление, температуру тела (в последнем случае используются упражнения на воображение тепла, холода).

Прежде всего, отметим, что образы фантазии никогда не бывают совершенно оторванными от реальности, не имеющими с ней ничего общего. Замечено, что если любой продукт фантазии разложить на составляющие его элементы, то среди них трудно будет отыскать нечто такое, чего в действительности бы не существовало. Даже тогда, когда подобного рода анализу мы подвергаем произведения художников-абстракционистов, в составляющих их элементах мы видим, по крайней мере, всем нам знакомые геометрические фигуры. Эффект нереальности, фантастичности, новизны продуктов творческого и иного воображения достигается большей частью за счет непривычного сочетания известных элементов, включая изменение их пропорций.

Существуют индивидуальные, типологические особенности воображения, связанные со спецификой памяти, восприятия и мышления человека. У одних людей может преобладать конкретное, образное восприятие мира, которое внутренне выступает в богатстве и разнообразии их фантазии. Про таких индивидов говорят, что они обладают художественным типом мышления. По предположению, он физиологически связан с доминированием правого полушария мозга. У других отмечается большая склонность к оперированию абстрактными символами, понятиями (люди с доминирующим левым полушарием мозга).

Воображение человека выступает как отражение свойств его личности, его психологического состояния в данный момент времени. Известно, что продукт творчества, его содержание и форма хорошо отражают личность творца. Данный факт нашел широкое применение в практике имиджмейкинга. Личностные тесты проективного типа (Тематический апперцептивный тест - ТАТ, тест Роршаха и др.) основаны на так называемом механизме проекции, согласно которому человек в своем воображении склонен приписывать другим людям свои личностные качества и состояния. Проводя по специальной системе содержательный анализ продуктов фантазии испытуемых, имиджолог на его основе судит о личности человека, кому эти продукты принадлежат.

Посмотрев на картинку в котором отражено какое-то событие в течение примерно 20 с, испытуемый затем должен написать по ней целый рассказ, ответчая на следующий перечень вопросов: 1. Кто эти люди? Что изображено на данной картинке? 2. Что произошло с этими людьми до этого? 3. О чем они думают в данный момент времени? Какие мысли, желания и чувства у них имеются? 4. Что произойдет дальше? Рассказы, написанные испытуемыми по трем-четырем подобным картинкам, подвергаются содержательному анализу, оцениваются в баллах, и путем их последующей обработки делается вывод о степени развитости у испытуемого исследуемого качества личности.

Постоянно питайте свое внимание творческим воображением, не фантазией, а воображение, потому что воображение создает то, что бывает, что мы знаем, а фантазия то чего нет, что в действительности мы не знаем. Что никогда не было. Упражнение на развитие воображения должно воспитывать способность верить, что заданное событие действительно может произойти со мной. С помощью воображения, как трактует К.С. Станиславский, человек может представить себе и мимолетный взгляд или жест и громадные исторические события. А может представить себе по описанию человека, цепочку его поступков, и даже представить, что он будет делать дальше, хотя он ничего этого не видел в действительности. Воображение легко откликается на введение условного «если бы».

Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего - смотреть, видеть внутреннем зрением то, о чем думаем. Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти, и затем уже как бы мысленно переставляются вовне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать, не наружными глазами, а внутренним зрением.

Отношение к месту действия меняется у вас, когда перед вами ставится вопрос: что бы вы делали и как бы вели себя, если бы вы вошли не на сцену, а например, в картинную галерею и ваше воображение сразу же рисует различные пейзажи, натюрморты, скульптуры прекрасных художников.

3.3 Двигатели психической жизни. Эмоции и чувства в сценическом творчестве и в жизнедеятельности человека

Эмоции - особый класс субъективных психологических состояний, отражающих в форме непосредственных переживаний ощущений приятного или неприятного, отношения человека к миру и людям, процесс и результаты его практической деятельности. К классу эмоций относятся настроения, чувства, аффекты, страсти, стрессы. Это так называемые «чистые» эмоции. Они включены во все психические процессы и состояния человека. Любые проявления его активности сопровождаются эмоциональными переживаниями.

У человека главная функция эмоций состоит в том, что благодаря эмоциям мы лучше понимаем друг друга, можем, не пользуясь речью, судить о состояниях друг друга и лучше преднастраиваться на совместную деятельность и общение. Например, люди, принадлежащие разным культурам, способны безошибочно воспринимать и оценивать выражения человеческого лица, определять по нему такие эмоциональные состояния, как радость, гнев, печаль, страх, отвращение, удивление. Это, в частности, относится и к тем народам, которые вообще никогда не находились в контакте друг с другом.

Эмоции выступают как внутренний язык, как система сигналов, посредством которой субъект узнаёт о потребностной значимости происходящего. Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают отношения между мотивами и реализацией отвечающей этим мотивам деятельности1. Эмоции в деятельности человека выполняют функцию оценки ее хода и результатов. Они организуют деятельность, стимулируя и направляя ее.

Эмоции и чувства - личностные образования. Они характеризуют человека социально-психологически.

Эмоции обычно следуют за актуализацией мотива и до рациональной оценки адекватности ему деятельности субъекта. Они есть непосредственное отражение, переживание сложившихся отношений, а не их рефлексия. Эмоции способны предвосхищать ситуации и события, которые реально еще не наступили, и возникают в связи с представлениями о пережитых ранее или воображаемых ситуациях.

Чувства же носят предметный характер, связываются с представлением или идеей о некотором объекте. Чувства носят исторический характер. Они различны у разных народов и могут по-разному выражаться в разные исторические эпохи у людей, принадлежащих к одним и тем же нациям и культурам. В индивидуальном развитии человека чувства играют важную социализирующую роль. Они выступают как значимый фактор в формировании личности, в особенности ее мотивационной сферы. На базе положительных эмоциональных переживаний типа чувств появляются и закрепляются потребности и интересы человека.

Чувства - продукт культурно-исторического развития человека. Они связаны с определенными предметами, видами деятельности и людьми, окружающими человека. В отношении окружающего его мира человек стремится действовать так, чтобы подкрепить и усилить свои положительные чувства. Они у него всегда связаны с работой сознания, могут произвольно регулироваться. Аффекты - это особо выраженные эмоциональные состояния, сопровождаемые видимыми изменениями в поведении человека, который их испытывает. Аффект не предшествует поведению, а как бы сдвинут на его конец. Это реакция, которая возникает в результате уже совершенного действия или поступка и выражает собой его субъективную эмоциональную окраску с точки зрения того, в какой степени в итоге совершения данного поступка удалось достичь поставленной цели, удовлетворить стимулировавшую его потребность.

Эмоции человека, прежде всего, связаны с его потребностями, они отражают состояние, процесс и результат удовлетворения потребности. Эту мысль неоднократно подчеркивали практически все без исключения исследователи эмоции, независимо от того, каких теорий они придерживались. По эмоциям, считали они, можно определённо судить о том, что в данный момент времени волнует человека, т.е. о том, какие потребности и интересы являются для него актуальными. Однако, для того, чтобы сознание начало работать в каком-либо определенном направлении, предварительно необходимо, чтобы была налицо активность установки, которая собственно в каждом отдельном случае и определяет его направление». Ученые рассматривают установку как состояние предрасположенности человека к определенной активности в определенной ситуации.

Установка - складывающееся на основе опыта устойчивое предрасположение индивида к определенной форме реагирования, побуждающее его ориентировать свою деятельность в определенном направлении и действовать последовательно по отношению ко всем объектам и ситуациям, с которыми оно связано».

Чтобы проследить процесс рождения сценических эмоций, обратимся к механизму эмпатии, лежащему в основе психологии искусства. Эмпатия, или сочувствие, сопереживание, умение поставить себя на место другого означает способность индивида эмоционально отзываться на переживания других людей, проникать в их внутренний мир, понимать их переживания, мысли и чувства.

К.С. Станиславский писал: «для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности» К.С. Станиславский. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. - М.: Азбука, 2012. 510 с.. Чтобы добиться перевоплощения в ту или иную роль необходимо сначала определить потребность в этом перевоплощении.

Психологи рассматривают потребность как «состояние организма, человеческой личности, социальной группы, общества в целом, выражающее зависимость от объективного содержания условий их существования и развития».

Психологической формой активности личности, выражающей потребности, является мотивация ее поведения. В мотивах деятельности конкретизируются, «опредмечиваются», расширяются и обогащаются человеческие потребности вместе с изменением и расширением круга объектов, служащих их удовлетворению.

Чтобы потребность трансформировалась в конкретный мотив, субъект на основе врожденного и ранее приобретенного индивидуального опыта сопоставляет информацию о средствах, необходимых для достижения цели, со средствами, которыми он в данное время располагает (знаниями, навыками, энергетическими ресурсами, временем).

Этот процесс может происходить как на осознаваемом, так и на неосознаваемом уровне С. Л. Рубинштейн полагает, что основной исходный момент, определяющий природу и функцию эмоций, заключается в том, что между ходом событий, совершающихся в соответствии или вразрез с потребностями индивида, ходом его собственной деятельности, направленной на удовлетворение этих потребностей, с одной стороны, и течением внутренних органических процессов, захватывающих основные жизненные функции, от которых зависит жизнь организма в целом, - с другой, связь устанавливается в эмоциональных процессах, и в результате индивид «настраивается» для соответствующего действия или противодействия.

Так как предмет действия - роль, которую надо сыграть, сама по себе до определенного этапа не побуждает актёра действовать для того, чтобы он начал репетировать и подготовил «эскиз» роли, необходимо, чтобы роль существовала для него в своем отношении к мотиву деятельности, к тому, чтобы сдать экзамен по специальности, в которую это действие - подготовка роли - входит. Это отношение и отражается субъектом, причем на этом этапе осознается им как непосредственная цель действия.

Далее может наступить момент, когда мотив деятельности может сдвинуться, перейти на предмет (цель) действия. Именно этот момент психологи отмечают как исключительно важный, потому что в результате этого действие превращается в деятельность.

Рассматривая действие в сценическом творчестве мы опираемся на трактовку К.С. Станиславского: «действие - это психофизический, волевой процесс, направленный на достижение определённой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами» К.С. Станиславский. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. - М.: Азбука, 2012. С. 63. . В действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера в создаваемом образе. Действие, по мнению К.С. Станиславского является возбудителем чувства. Это положение является основополагающим принципом внутренней техники исполнительского искусства, так как чувства сыграть нельзя, а действие играть можно, если приложить определённые усилия и технологии, разработанные в театральном искусстве. Для действия характерны два признака:

- волевое начало;

- наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.

Указанные характеристики коренным образом отличают действие от чувства. Прежде чем, например, рассердиться или расплакаться человек участвует в каких-то действиях, в результате которых появляется та или иная рефлексия, а за ней уже следуют чувства.

Всякое действие как психофизический акт имеет две стороны - физическую и психическую, и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее, Б.Е. Захава различает эти два основных вида человеческих действий.

«Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые требуют для своего осуществления затраты преимущественно физической (мускульной) энергии» Б.Е.Захава. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Изд-во РАТИ (ГИТИС), 2011. С. 158.. Это чисто физические действия: например, пришивать пуговицу, убирать комнату и др. Действия же, совершаемые человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять и т.п.) являются психофизическими.

«Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего лица» Там же. С. 160..

Психические действия - это наиболее важная категория исполнительских действий, например такие действия, как убедить, упрекнуть, пошутить, утешить и т.д. Вместе с тем физические действия могут служить средством (или, как писал Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. - словом, совершить целый ряд физических действий, посредством которых исполнитель продемонстрирует чувство сострадания. И чтобы это произошло, он должен подчинить свои физические действия психической задаче. В процессе противоборства персонажей, составляющих существенное содержание роли в драматическом искусстве, возникают психические действия, позволяющие выразить суть данной роли в играемой пьесе и в жизненных ситуациях. Психофизические действия в процессе имиджирования помогают построить требуемый образ.

Исследователи в области театрального искусства различают следующие виды психических действий. В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть:

- мимическими,

- словесными.

Например, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, - это пример мимического действия. Но, наряду с этим, необходимо отличать мимику действия от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы человек, занимающийся созданием образа методом действенного анализа, это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (т.е. мимически) и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом будет очень живой, искренней и убедительной. Мимически можно кого-то отчитать, убедить, попросить о чём-то, но если начать мимически отчаиваться, произойдёт огромный наигрыш, и человек будет очень неубедителен в своём действии. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действия.