Игровые основы имиджа

Термин «тренинг» имеет ряд значений обучение, воспитание, тренировка, дрессировка. Подобная многозначность присуща и научным определениям тренинга.

Ю. П. Емельянов определяет его как группу методов развития способностей к обучению и овладению любым сложным видом деятельности.

Тренинг определяется и как способ перепрограммирования имеющейся у человека модели управления поведением и деятельностью . Есть также определение тренинга как части планируемой активности организации. направленной на увеличение профессиональных знаний и умений, либо на модификацию аттитюдов и социального поведения персонала способами, сочетающимися с целями организации и требованиями деятельности.

Распространены определения тренинга как одного из активных методов обучения, или социально-психологического тренинга. Л. А. Петровская рассматривает социально-психологический тренинг «как средство воздействия, направленное на развитие знаний. социальных установок, умений и опыта в области межличностного общения», «средство развития компетентности в общении», «средство психологического воздействия».

Б.Д. Парыгин говорит о методах группового консультирования, описывая их как активное групповое обучение навыкам общения в жизни и обществе вообще: от обучения профессионально полезным навыкам до адаптации к новой социальной роли с соответствующей коррекцией. Я-концепции и самооценки.

Специфическими признаками тренингов, позволяющими выделять их среди других методов практической психологии, являются:

¦ повышенная активность участников;

¦ игровой характер;

¦ обучающая направленность;

¦ систематическая рефлексия (обратная связь);

¦ групповая форма проведения.

Виды тренингов

Тренинги, будучи формой практической психологической работы, всегда отражают своим содержанием определенную парадигму того направления, взглядов которого придерживается специалист, проводящий тренинговые занятия. Таких парадигм можно выделить несколько:

- тренинг как своеобразная форма «натаскивания», при которой жесткими манипулятивпыми приемами при помощи положительного подкрепления формируются нужные паттерны поведения, а при помощи отрицательного подкрепления «стираются» вредные, ненужные, но мнению ведущего;

- тренинг как тренировка, в результате которой происходит формирование и отработка умений и навыков эффективного поведения;

- тренинг как форма активного обучения, целью которого является прежде всего передача психологических знании, а также развитие некоторых умений и навыков;

- тренинг как метод создания условий для самораскрытия участников и самостоятельного поиска ими способов решения собственных психологических проблем.

В процессе формирования тренинга применяются различные структурные упражнения. Структурные упражнения - это техники, применяемые для развития эффективных групповых процессов. Процессы же, в свою очередь, развивающиеся при выполнении этих упражнений, создают в группе благоприятную атмосферу для обучения. Каждое упражнение занимает определенное место в структуре тренинга.

К структурным упражнениям относятся:

¦ Вступление

¦ Правила

¦ Знакомства

¦ Ожидания

¦ Разминки

¦ Подведение итогов

Вступление: вступление, правила, знакомство, ожидания проводятся в начале тренинга, разминки, которые включены в начало тренинга, а также когда возникает потребность снять у группы напряжение, усталость.

Правила: Принятие правил - полочная техника усвоения основных правил поведения для эффективной работы группы. Результатом упражнения является использование в ходе тренинга этого удобного средства урегулирования групповых процессов во избежание возникновения серьезных проблем.

Следуем подчеркнуть, что соблюдение правил контролирует вся группа - все вместе, включая тренеров, а также все участвующие в отдельности.

Подведение итогов: Подведение итогов - завершающее упражнение тренинга. Мы завершаем тренинговый день упражнением, помогающим участвующим закрепить полученный во время занятия положительный эмоциональный заряд.

В процессе проведения тренинга осуществляются различные творческие задания. Под творческими заданиями мы будем понимать такие учебные задания, которые требуют от учащихся не простого воспроизводства информации, а творчества, поскольку задания содержат больший или меньший элемент неизвестности и имеют, как правило, несколько подходов. Творческое задание составляет содержание, основу любого интерактивного метода. Вокруг него создается атмосфера открытости, поиска. Творческое задание (особенно практическое и близкое к жизни обучающегося) придает смысл обучению, мотивирует учащихся. Неизвестность ответа и возможность найти свое собственное «правильное» решение, основанное на своем персональном опыте и опыте своего коллеги, друга, позволяют создать фундамент для сотрудничества, сообучения, общения всех участников образовательного процесса, включая педагога.

Теория обучения Колба

Дэвид А.Колб выдвинул теорию, согласно которой обучение состоит из мышления/думанья и выполнения. Он считает, что невозможно эффективно учиться, просто читая о чем-то или изучая только теории. Важно сочетать это с определенным практическим опытом, чтобы усилить или испытать теорию. Точно также не может быть эффективным обучение, в ходе которого что-то просто выполняется. Необходимо обдумать то, что уже сделано, подвести итоги, чтобы по-настоящему понять, что мы делали.

Колб развил базисную теорию в 4-ступенчатую модель, суть которой такова:

Конкретный опыт

Использование в Наблюдения и

определенных ситуациях и размышления

над опытом

План действий

Формирование абстрактных

понятий и обобщений

Отправным моментом в естественном обучении является конкретный опыт. Он образует почву для наблюдения и осмысления (рефлексии), которые составляют фазу обучения. На основании наблюдения человек приходит к абстрактным (отстраненным от непосредственного опыта) представлениям и понятиям (третья фаза), выступающим в виде гипотез и проверяющимся в разнообразных ситуациях - воображаемых, моделированных и реальных (четвертая фаза - активное экспериментирование).

Применение теории Колба

Эта теория становится особо актуальной и поучительной, когда дело касается планирования и управления тренерской деятельностью. Рассмотрим некоторые ключевые положения тренерской деятельности, вытекающие из этой теории:

Недостаточно просто сообщить большое количество информации и теории обучающимся, нужно также подумать об обеспечении их определенными эмпирическими аспектами обучения.

Мы должны продумать, какие виды деятельности включить в тренинг, чтобы не только сделать возможным получение новых знаний и опыта, но и вызвать у участвующих интерес к анализу приобретенного опыта, формулированию общих выводов и планированию применения и проверки этих общих выводов в своей деятельности. То есть тренеры обеспечивают для участников возможность пройти все 4 стадии цикла Колба.

Участники уже имеют определенный опыт, когда приходят на тренинг. Тренеры могут весьма успешно использовать имеющиеся у слушателей знания для улучшения качества обучения и выполнения тренинговых заданий.

Следует иметь в виду, что каждый участвующий, скорее всего, предпочтет какую-то одну стадию цикла, где он будет чувствовать себя наиболее уверенно. Например, некоторые участники предпочитают учиться, выполняя различные задания. Другие отдают предпочтение обдумыванию всевозможных теорий и моделей. Однако различные предпочтения не должны мешать нам строить занятия таким образом, чтобы заинтересовать всех участвующих в прохождении всех 4 стадий цикла.

В процессе разработки тренинга для развития творческих способностей участников и формирования навыков работы над образом необходимо применять упражнения тренинга актёрской психотехники.

Психофизический тренинг - это такой тренинг, который, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств, это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы. Сенситивное воспитание - составная часть научно-направленного, гармонического воспитания личности. Решение этой проблемы даст дальнейшую перспективу тренингу творческой психотехники.

имидж технология клиент игра

Вопросы и задания

1. Почему голос - один из важных составляющих имиджа?

2. Что создает красоту звучащего голоса?

3. Что такое дикция?

4. Какой вид дыхания является оптимальным для звучащей речи?

5. Назовите основные этапы построения тренинга, ролевой репертуар тренера.

6. Дайте определение понятию «Драматерапия».

7. В какой сфере деятельности применяется Драматерапия?

8. Перечислите этапы работы над образом.

9. В чём сходство и различие понятий: характер и характерность?

10. Дайте обобщающую характеристику ролевого поведения в жизни и на сцене.

Тема 5. Принципы режиссерской профессии для специалиста сферы сервиса

5.1 Основные направления деятельности режиссёра в практике имиджмейкинга

Классическое определение сущности режиссёрской профессии гласит:

· Режиссер-толкователь;

· Режиссер-зеркало;

· Режиссер-организатор.

В роли режиссёра-толкователя мы рассматриваем работу режиссёра по анализу пьесы и интерпретации образов в работе с актёром. Художественное творчество всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре и процессу имиджирования, что определяет наш интерес в этой области знаний.

Театр - искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

а) идейное истолкование пьесы и роли (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения;

г) решение спектакля и образов во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля и образов во времени и пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоративного оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из «зерна» будущего спектакля.

Определить словами, что такое «зерно», не так-то легко, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, во «Врагах» М. Горького В.И. Немирович-Данченко определил зерно словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть»; в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни»; в «Анне Карениной» - «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» - «воскресение падшей женщины».

«Зерно» - это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства.

«Зерно» приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные - смутно и неопределенно, иные - ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел - это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра - молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень». Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, - пишет он, - так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию - замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение», а если говорить об искусстве имиджмейкера, то «зерно» будущего имиджа (образа).

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера в этом спектакле, т.е. с ответом на вопрос: ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, социальной и театральной. Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического искусства.

В области любого искусства (режиссёра, художника, имиджмейкера) огромную роль играет творческая наблюдательность. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства.

Наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание преимущественно на действиях людей.

Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказывают, лицемерят, борются и умирают. Трудно перечислить все действия - физические, психологические, простые и сложные,-- которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своего характера. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми - вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь.

Первая обязанность режиссёра в работе с актёром заключается в том, чтобы: вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера - непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля. И третья его важная обязанность - непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции - творческой организации сценического действия. В основе действия всегда лежит тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он - творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, - невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве - это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

А верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно. Поэтому задачей режиссёра является пробуждение и поддержание творческого состояния в актёре.

Помимо этого режиссёр должен научить актёра правильному, правдивому общению на сцене.

Выполняя цепь сценических задач, и осуществляя, таким образом, воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.

Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть. Мало слушать партнера - надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать - надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера - надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.

И потому как главным материалом режиссёрского творчества является актёр - живой человек. А целью актёрского творчества является создание на сцене «жизни человеческого духа роли», то есть глубокое и всестороннее раскрытие психологии образа, его внутренней сущности, то здесь необходимо остановиться и ещё на одной важной задаче режиссёра - глубоком изучении психологии людей. Направлять же актера на верный путь в этом отношении, непрерывно развивать в нем творческий процесс, чтобы шаг за шагом привести его постепенно к конечной цели этого процесса - к органическому перевоплощению в задуманный образ - главная обязанность режиссера.

Таким образом, глубокое понимание человеческой психологии имеет для режиссера двойное основание: во-первых, он должен глубоко понимать психологию актера как человека и как художника, а во-вторых, психологию создаваемого актером образа. Вот почему без способности глубоко проникать в человеческую душу деятельность режиссера не может быть плодотворной.

Разбирая отрывок из пьесы, взятый для постановки, режиссёр изучая стиль пьесы, рассматривает те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на «о», пришепетывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой - на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.

Наряду с определением «зерна» роли и спектакля на этапе постижения замысла немаловажную роль играет определение жанра. Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля, и прежде всего в манере актерской игры.

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех, он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Отношение режиссера к тому, что отразилось в выбранной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.

5.2 Воспитание режиссёрских способностей

Второй этап работы режиссера с актёром над образом условно можно разделить на три периода:

В процессе первого периода производится анализ пьесы и роли методом действенного анализа. Метод действенного анализа - способ перевода образов одного вида искусства (литературы, драматургии) на другой - на язык сценического искусства (в процессе имиджирования - продуманного действия).

Фундаментальным понятием метода является сверхзадача, т.е. идея произведения (или какого то события), то, во имя чего ставится сегодня спектакль (осуществляется событие). Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это, по определению К.С. Станиславского, реальная, конкретная борьба, в результате которой утверждается сверхзадача.

В процессе имиджирования можно применять следующие аспекты метода действенного анализа. Во-первых, понятия «сверхзадача» и «сквозное действие» как основополагающие принципы процесса имиджирования выстраиваемого по законам сценического искусства. Во-вторых, деление метода на три принципиально связанных между собой этапа - разведку умом, разведку телом и отбор выразительных средств - что соответствует определённым этапам в работе имиджмейкера с клиентом. В-третьих, предмет познания - последовательность событий, их органическое движение, взаимосвязь как технологическая основа для организации процесса имиджирования.

Двуединый процесс, лежащий в основе методики, так называемой «разведки умом» и «разведки телом» Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М. 1999. с. 123., опирается на способность человека событийно воспринимать действительность. Во второй период у имиджируемого формируется представление о том, как будет развиваться событие от исходного - через основное, центральное - к главному событию. Событийное развитие - важнейшая часть режиссёрского замысла. Событие - основная структурная единица, неделимый атом действенного процесса. Отобранная имиджмейкером на этапе «разведки умом» цепь событий - путь к решению жизненного события.

К.С. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события (их может быть и три и пять), которые определяют процесс развития спектакля. Г.А. Товстоногов называет пять таких событий: исходное - своеобразный эмоциональный зачин спектакля (возникает за пределами спектакля (события) и заканчивается на глазах зрителя); в основном событии происходит борьба по сквозному действию; центральное событие - это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию; в финальном событии кончается борьба по сквозному действию; наконец, главное событие - самое последнее событие спектакля, в нем как бы «проявляется» идея произведения. Событие проявляется в столкновении двух противоборствующих сторон, иногда во внутреннем конфликте играемого персонажа, но так или иначе для того, чтобы событие было действенным, чтобы оно развивалось, и его интересно было играть, оно должно носить активный характер.

«Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера». Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Т.1.Л. 1980. с. 241.

И всё-таки, самым ответственным в методике действенного анализа, - считает И.Б. Малочевская, - является - познание пьесы и роли путем импровизационного поиска, анализ, осуществленный через психофизику исполнителя («разведка умом» лишь подготавливает «разведку телом»), через метод физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его - в создании цепи простейших физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий - «метод зрелищного выражения смысла события» Малочевская И.Б. Этические аспекты метода действенного анализа. 76с.. Таким образом, единство процессов «разведки умом» и «разведки телом» - важнейшее условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее естественность перехода от анализа к синтезу. В процессе этюдных импровизаций исполнитель как бы присваивает себе авторский текст и в тоже время создаёт его заново. Это требует от исполнителя активности, смелости, раскрепощённости.

Выстраивая процесс работы над образом через событийный ряд, режиссёр (имиджмейкер) не просто помогает исполнителю (клиенту) овладеть определённой ролью, а выстроить свой имидж - образ таким путём, чтобы уверенно держаться в созданном образе не только в рамках определённого события или ситуации, а легко импровизировать в этой роли достаточно длительное время, отрабатывая новые приёмы и совершенствуя созданный имидж-образ.

Выстраивая таким образом работу над ролью, режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает - на мастерство речи или движения, на эмоциональность или на интеллект, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Все это - вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г.А. Товстоногов, в поисках «способа существования актеров» в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а, следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникнет ощущение определенного ее идейно-художественного единства. Так как атмосфера - это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы.

Следующим важным фактором в формировании режиссёрских способностей является работа по мизансценированию. «Мизансцена - расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение мизансцены - через, внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия», - театральная энциклопедия т.3.

Мизансцена - это образное, внешнее выражение конфликта пьесы, психических действий и отношений действующих лиц в их физических и пластических проявлениях, существующих во времени и пространстве.

В целом же, работа режиссера с актером и имиджмейкера с клиентом, строится по следующей схеме:

¦ Творческая интерпретация желаемого образа (поиск «зерна» роли), его психологическая характеристика.

¦ Определение стилистических и жанровых особенностей исполнения.

¦ Построение темпо-ритмического рисунка образа;

¦ Построение процесса общения, взаимоотношения с другими действующими лицами;

¦ Решение события в пространстве (мизансценирование) и атмосфере.

¦ Декоративное оформление.

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте этапы построения процесса общения.

2. Назовите упражнения, применяемые для построения процесса общения.

3. Перечислите режиссёрские школы, применяемые в процессе имиджирования.

4. Охарактеризуйте ролевой репертуар режиссёра.

5. Назовите основные упражнения, формирующие режиссёрские способности.

6.Перечислите вспомогательные средства, помогающие осуществить режиссёрский замысел.

7. Раскройте понятие: «Мизансцена - язык режиссёра».

8. Какова роль атмосферы в жизненном общении и сценическом?

9.Назовите упражнения, тренирующие способность построения мизансценического рисунка роли и спектакля.

10. Какие упражнения, заимствованные из практики театрального искусства можно применять для формирования атмосферы в жизненных обстоятельствах?

РАЗДЕЛ 2. ПРАКТИКУМ ПО КУРСУ «Технология создания имиджа Модуль 1»

6.1 Упражнения тренинга актёрской психотехники

Упражнения для развития речи и голоса.

АРТИКУЛЯРНАЯ ГИМНАСТИКА

Челюсть

1. При борьбе с так называемой речью "сквозь зубы" необходимо добиваться, чтобы во время упражнений рот хорошо раскрывался в вертикальном направлении.

Опускается нижняя челюсть примерно на два пальца, положенных один на другой, без всякого напряжения губ. Движения при раскрывании рта должны быть мягкими, язык не должен горбиться, а лежать плоско, свободно касаясь кончиком нижних передних зубов. Это упражнение повторяется несколько раз подряд. Его, как и все последующие, нужно в первое время (до полного и правильного их усвоения) делать перед зеркалом. В дальнейшем зеркалом пользоваться не нужно.

2. Движения нижней челюсти вперёд, вправо, влево, вниз и кругом. Это упражнение способствует умению хорошо раскрывать рот, а также облегчает и развивает подвижность нижней челюсти. Его нужно делать медленно, мягко и округло. Движения выполняются порознь, и только при успешном проведении каждого в отдельности можно переходить к следующему.

Губы

1. Подтягивание верхней губы к дёснам зубов. Это упражнение рассчитано на борьбу с так называемой мёртвой губой, тормозящей чёткость и звучность речи. Частое повторение движения - подтягивание верхней губы к деснам при свободной нижней губе и спокойном состоянии всех остальных мышц рта и лица - содействует большей подвижности верхней губы. Подтягивать верхнюю губу нужно несколько раз подряд таким образом, чтобы все передние зубы до дёсен были видны.

2. Опускание нижней губы к дёснам зубов. Нижняя губа оттягивается в горизонтальном направлении вниз настолько, чтобы в зеркале были видны передние нижние зубы. Нижняя челюсть в это время неподвижна.

3. Движение сомкнутых выпяченных губ вперёд и растягивание их затем в сторону. Упражнение выполняется при крепко сжатых зубах, вытягиваться должны лишь губы, чтобы в процессе повторяющихся движений мышцы рта приобрели упругость и гибкость.

4. Движение сомкнутых выпяченных губ вперёд, влево, вправо, вверх, вниз и кругом. Это упражнение можно применять только после достигнутых в предыдущем упражнении результатов.

Язык

1. Язык лежит плоско, с небольшим углублением на спинке: кончик языка легко касается нижних передних зубов, а корень его опущен, будто в момент зевка. Рот при этом широко раскрыт в вертикальном направлении так, чтобы можно было хорошо рассмотреть горло. Это упражнение похоже на первое упражнение артикуляционной гимнастики и отличается от него тем, что требует максимального внимания именно к правильному положению языка, в то время как ранее упомянутое упражнение требует главным образом чёткого движения челюстей при раскрывании и закрывании рта. Цель этого упражнения регулировать движение языка; благодаря нему достигается правильное и наиболее целесообразное положение языка при нормальном направлении звука (в дальнейшем - при постановке голоса).

2. Движение кончика языка к передним верхним зубам.
Это движение повторяется несколько раз, причём нижняя челюсть во время движения кончика языка должна быть совершенно неподвижной. Это упражнение развивает уздечку (перепонку под языком, прикрепляющую его к нижней челюсти), помогая в дальнейшем более чистому произношению звука "р".

3. Движение языка вправо и влево по направлению к внутренней стороне щёк.

Чтобы достичь наибольшей крепости и гибкости языка, следует так же, как и в предыдущем упражнении, держать неподвижно нижнюю челюсть.

Постановка голоса.

1. рот хорошо раскрыт в вертикальном направлении, губы принимают форму, приближающуюся к форме буквы "О" (для лучшею использования резонирующих полостей лицевого костяка, при котором собранная форма рта не допускает рассеяния звука и образует нечто вроде рупора, направляющего звук в соответствующие близлежащие резонаторы);

2. язык лежит плоско, касаясь кончиком нижних передних зубов, при опущенном корне (как бы на зевке);

3. нёбная занавеска, или маленький язычок, слегка приподнята (этим самым устраняется носовой, гнусавый оттенок голоса, являющийся обычно результатом опускания маленького язычка, кроме того, это даёт возможность полнее использовать твёрдое нёбо в качестве резонатора);

4. глотка слегка расширена (как при начале зевка; слегка расширенное положение глотки избавляет звук от горлового, сдавленного характера звучания, являющегося как раз следствием сжатости и напряжённости глотки);

5. гортань опущена (опускание гортани связано с расширением глотки, не требующим специально направленного внимания и самостоятельного движения, так как эти два момента связаны друг с другом от природы);

6. грудная клетка слегка расширена и наполнена некоторым запасом воздуха (однако лёгкие не должны быть переполнены воздухом).

Все эти положения, способствующие естественному и незатруднительному звукотечению, называются основным положением голосового аппарата при правильном звукотечении, так как в каждом из этих положений заключаются элементы, обеспечивающие звуку свободное естественное прохождение из гортани к резонаторам.

Упражнение 1

- Чтобы узнать, откуда исходит голос, положите три пальца на переносицу, а ладонь другой руки - на грудь. Скажите что-нибудь. Вы чувствуете вибрацию в области носа или в области груди.

- Теперь положите одну руку на горло, а другую - под нижнюю челюсть. Скажите ещё что-нибудь и попытайтесь понять, есть ли резонанс в задней части глотки. Скажите "а-ааа" и определите, есть ли вибрация в груди.

- Есть только три звука, которые произносятся гнусаво и могут проходить через нос: "М", "Н" и сочетание "HP". Если вы скажете: "мама мыла Маню" или "пинг-понг", то услышите начальный резонанс. Все прочие звуки не должны проходить через нос. Вы не должны чувствовать вибрацию в носу.

- Если вы скажете "чух-чух", вибрация должна быть в груди и в горле.

- При произнесении слова "ура" резонанс должен ощущаться в груди.

Упражнение 2

1. Приняв "основное положение" голосового аппарата, но только при сомкнутых губах и разомкнутых челюстях (как при сдержанном зевке), нужно протяжно произнести сначала один лишь звук "М - МММ", который должен быть донесён до близлежащих резонаторов при абсолютном отсутствии напряжения горла.

Найдя при этом высоту звука, наиболее удобную для выполняющего упражнение, нужно предложить ему повторить несколько раз звук "М", закрепив в конце концов наиболее свободное его звучание. Контроль педагога в таком случае очень важен.

2. Проверка правильного направления звука не ограничивается произнесением одних лишь согласных. Если вы уверены в положительном результате первого упражнения, следует переходить к проверке правильного звукотечения и на гласных звуках, соединив каждый из них со звуком "М". Получается таблица гласных, произносимых в этом случае с несколько удлиненным звуком "М" в начале и в конце:

мммимм, мммэмм, мммамм, мммомм, мммумм, мммымм

(звук "М" в данном случае предохраняет от резкого, рваного вступления гласных, которого всегда следует опасаться при подаче звука. Поэтому начало звука в упражнениях всегда должно быть мягким, без толчка и резкого смыкания голосовых связок).

Пояснения: для большего смягчения и чистоты звука можно в первое время произносить таблицу нараспев на какой-либо одной ноте. Как речевое, так и напевное упражнения должны быть произнесены негромко, почти вполголоса, так как в начале занятий бывают ошибки в приёмах, и нет твёрдой уверенности в их правильности, поэтому необходим тщательный самоконтроль и большая осторожность при подаче звука. Следует помнить, что очень громкий звук мешает иногда верно услышать себя. Все гласные звуки должны быть «собранными» и направленными в резонирующие полости.

Затем следует переходить к произнесению этого же упражнения речевым способом.

ДЫХАТЕЛЬНАЯ ГИМНАСТИКА

Упражнение 1

Встать прямо. Правую руку положить на область движения диафрагмы. Сделать выдох и, когда появится желание вдохнуть, сделать глубокий вдох носом (следить, чтобы рот был закрыт) так, чтобы было приятное, лёгкое ощущение вдоха, без напряжения. Выдыхать также через нос. Затем выждать естественную в цикле дыхания паузу, снова сделать вдох и затем выдох. Упражнение нужно проделать три раза без перерыва, всё время с закрытым ртом.

При выполнении этого упражнения нужно внимательно следить за тем, чтобы двигалась диафрагма, и оставались спокойными плечи, хотя при глубоком вдохе обязательно будет двигаться верхняя часть грудной клетки. Но следует добиваться, чтобы главным образом работала диафрагма.

Упражнение 2

Встать прямо. Кисти рук лежат на нижних рёбрах грудной клетки: большой палец впереди, четыре пальца - на спине. Сделать выдох (вообще все упражнения по дыханию нужно начинать с выдоха). Затем - вдох носом, на одну секунду задержать грудную клетку в расширенном состоянии (состояние вдоха), затем выдохнуть. Повторить упражнение три раза. При упражнении не нагибаться вперёд, делать максимальный вдох.

Упражнение 3

Стоять прямо. После предварительного выдоха взять дыхание через нос, последить, правильно ли работают диафрагма, нижние рёбра и мышцы живота. Плечи должны быть спокойны. Прежде чем начать выдох, сделать небольшую остановку, которая станет подготовкой к выдоху. Положение смешанно-диафрагматических мышц при остановке перед выдохом будем называть "опорой дыхания". Научиться сохранять опору дыхания при выдохе очень важно, так как правильная опора дыхания организует работу голосовых связок на хорошей воздушной струе. После остановки начать выдох через узкое отверстие, образованное губами. При выдохе должно быть такое ощущение, как будто струя воздуха продолжает воздушный столб, идущий от диафрагмы. Выдыхаем легко, постепенно и плавно.

Упражнение проделать три-четыре раза. Следить за тем, чтобы не было напряжения в верхней части грудной клетки и шеи. Освободить мышцы шеи, покачивая головой вправо, влево, по кругу, вниз. Проделать это же упражнение сидя.

Упражнение 4

Медленный вдох через нос и медленный выдох через узкое отверстие, образованное губами, на свечу, которая стоит недалеко от вас. Пламя её должно плавно отклониться по ходу течения воздушной струи (от вас). Затем снова делаем медленный вдох и дуем медленно на свечу, которая стоит дальше, чем в первом случае. Снова медленный вдох и медленный выдох на свечу, стоящую уже на более далёком расстоянии. Вы ощущаете, что в зависимости от удаления свечи мышцы живота будут испытывать всё большее напряжение. Голову вперёд не тянуть.

Упражнение 5

Сидеть. Делать быстрый вдох носом, затем паузу и быстрый выдох на свечу, стоящую близко, чтобы загасить её. Отодвинуть свечу и, делая быстрый вдох, также загасить свечу. Поставить свечу ещё дальше, сделать вдох и снова загасить свечу. Мышцы живота работают с хорошей активностью.

Упражнение 6

Встать прямо, расставив ноги на ширину плеч. Представить себе, что перед вами куст сирени и вы вдыхаете её запах. Запах замечательный, и вам хочется продлить вдох. После вдоха небольшая остановка, а затем медленный выдох также через нос, как бы стараясь не потерять приятного запаха цветка. Если положить руку на шею под подбородком, то чувствуется движение мышц, при вдохе опускающих язык и расширяющих глотку.

Упражнение 7

Упражнение выполнять стоя. Медленный вдох носом и одновременно с быстрым выдохом через рот бросить корпус вниз. Медленно поднимаясь, делать медленный вдох. На выдохе бросить корпус в сторону. Проделать упражнение несколько раз, меняя положение корпуса при выдохе, - направо, налево, перед собой. Ноги в коленях не сгибать.

Упражнение 8

Чтобы приучить себя к контролю над взаимосвязью произвольного вдоха и выдоха, подчиним их счету. Определим длительность вдоха на счет "три", а длительность выдоха - на счет "шесть". Чтобы зафиксировать состояние мышц после вдоха, в момент подготовки их к выдоху, даем маленькую паузу на счет "один". Все упражнение будет протекать в такой последовательности: вдох - три единицы, пауза - одна единица, выдох - шесть единиц. Счет вести про себя. Вдох делать носом, а выдох ртом, будто выдувая воздух на поставленную перед ртом ладонь. Упражнение выполняется три-четыре раза.

Упражнение 9

Так как задача речевого выдоха состоит в том, чтобы максимально использовать дыхание в образовании звуков речи, то в упражнениях необходимо воспитывать целесообразный выдох, выдох "без утечки".

Это упражнение рассчитано на тренировку выдоха при образовании одного из согласных звуков - звука "Ф", в дальнейшем можно его делать на некоторых других согласных с правильной их установкой.

Встать прямо. Сделать выдох, а затем вдох и начать выдох на звуке "Ф".

Следить за тем, чтобы не надувались щеки: выдыхаемая струя выходит только через щель, образованную зубами и нижней губой. Следить за опорой дыхания. Вдох делать носом, губы при вдохе должны быть сомкнуты. Упражнение проделать три-четыре раза подряд, следить, чтобы выдох длился не меньше восьми-девяти единиц счета.

Упражнение 10

Исходное положение то же, что и в предыдущем упражнении, но выдох рассчитан на длительность в двенадцать единиц, и эти двенадцать единиц равномерно распределяются между четырьмя звуками: "Ф", "С", "Ш", "X" - на каждый звук падает три единицы счета. Упражнение также проделывается три-четыре раза. Следить за опорой дыхания.

Упражнения на внимание.

Цель: Данный цикл упражнений тренирует навыки сосредоточенного внимания на предложенном объекте, переключения внимания с одного объекта на другой, умение концентрировать внимание сразу на нескольких объектах.

1 Упражнение - «рассмотреть предметы в комнате». Рассмотреть все предметы в комнате, закрыть глаза и перечислить их. Стараться как можно больше запомнить предметов.

2 Упражнение - «перечислить все предметы на одну букву». Рассмотреть все предметы в комнате на одну букву, закрыть глаза и перечислить их.

3 Упражнение - «вещи на столе». На столе разложены разные вещи - блокнот, авторучка, футляр от очков, бумага, монеты, ключ и др. Один из участников подходит к столу и запоминает как лежат все предметы. Отворачивается. Ведущий перекладывает вещи по другому, что-то заменяет на аналогичные. Участник, повернувшись должен исправить произошедшие изменения.

4 Упражнение «фотограф». Тренировка зрительной памяти для развития наблюдательности должна происходить постоянно и на самых разнообразных объектах.

Участники в полукруге. Один из них, стоя перед полукругом, «фотографирует» товарищей (с обусловленной выдержкой - на 20, или на 10, или на 5), а затем выходит за дверь. Во время короткой паузы ученики пересаживаются на другие места. Можно звать «фотографа».

- Как раньше сидели участники тренинга?

5. Упражнение «рычажок переключения». Ученики в полукруге. Каждый из них берет какую-нибудь вещь - часы, расческу, книгу, ручку, телефон, рассматривает внимательно свой предмет. Решает, почему и с какой целью он ее рассматривает? По стуку переключайте зрение с предмета на стену и снова на предмет. Контролируйте ход ваших мыслей. Когда вы разглядываете часы, выискиваете в них новые, не известные вам особенности, а потом, по команде, как бы переключаете рычажок внимания на все пространство стены, - запоминайте, на какой мысли вы остановились. Вернувшись по следующей команде к предмету, возвращайтесь к прерванной мысли, продолжайте ее, а не начинайте все сначала.

Промежутки между командами постепенно сокращаются от минуты до нескольких секунд.

6. Упражнение «три круга внимания». Участники по команде переключают своё внимание с комнаты на коридор, затем на улицу, а потом снова на комнату. Нужно запомнить все звуки на данных объектах внимания, затем рассказать о них.

7. Упражнение «биография попутчика». Одно из упражнений, тренирующих зрительные восприятия и зрительную память для развития наблюдательности и фантазии, - наблюдение за случайным попутчиком в автобусе или за прохожим на улице. Исходя из поведения человека, по способу его реакции на события, по характеру его общения с людьми, по особенностям его внешнего облика, по незаметным, как будто мелким приметам надо решить, что это за человек, где и кем он может работать, что у него за семья, кто близок ему, с кем он враждует, что любит и чего избегает, чем он занят сейчас, о чем думает, куда идет.

Время от времени ученики рассказывают на уроках о «самых интересных биографиях». Рассказ должен быть таким, чтобы все ясно увидели человека. Доказать правильность придуманной биографии - обязанность рассказчика.

8. Упражнение «пишущая машинка». Участники рассчитываются по буквам алфавита и запоминают все доставшиеся им по порядку буквы пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв.

Ведущий задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она «печатается на пишущей машинке». Ведущий хлопает в ладоши («нажимает на клавишу буквы»), участник отхлопывает свою букву, очередную в слове («бьет буквой по бумаге»). Паузу отхлопывают все.

Допустим, задана строчка: «люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Порядок упражнения будет следующий:

хлопок ведущего - клавиша буквы Л,

хлопок одного из участников - буква Л,

хлопок ведущего - клавиша буквы Ю,

хлопок участника - буква Ю,

хлопок ведущего - клавиша буквы Б,

хлопок участника - буква Б,

хлопок ведущего - клавиша буквы И,

хлопок участника - буква И,

хлопок ведущего - «каретка - пауза»,

одновременно хлопок всех участников - пауза,

хлопок ведущего - клавиша буквы И и т.д. Когда упражнение в таком виде освоено, ведущий усложняет его - задает сразу не одну строчку, а несколько и изменяет ритм, «нажимая на клавиши», то ускоряя его, то замедляя.

Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является ведущий). Поскольку это так, участникам нужно следить только за ведущим, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши.

Вывод: Развитие и укрепление внимания позволяет управлять процессами и объектами, сообщая процессу, активный характер путем присоединения к внешнему вниманию внутреннего. Кроме того, произвольное активное внимание превращается при этом в высшую форму сосредоточенности, то есть в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом). При этом приобретается способ быстрого и свободного переключения активной сосредоточенности с одного объекта на другой, произвольного расширения или сужения круга внимания.

Упражнения на развитие воображения.

Цель: Развить в себе способность фантазировать.

1. Упражнение: «групповой рассказ». Участники учатся сочинять, пользуясь большими фразами. На первый взгляд, это кажется более простым делом.

Допустим, рассказ начался с фразы, которую произнес первый из сидящих в полукруге участников: Хлестал дождь...

Второй повторил эту фразу и продолжил: Хлестал дождь. Охотники промокли до нитки в своем шалашике...

Третий: Хлестал дождь. Охотники промокли до нитки в своем шалашике. Близилась ночь, и нужно было успеть дойти до станции...

Основная цель этого упражнения - тренировать непрерывность внутренних видений. Необходимо научиться все время волевыми усилиями держать ускользающие видения и с помощью внутреннего контроля следить за их непрерывностью.

Не нужно спешить продолжать рассказ, выдумывать, или вымучивать «литературную» фразу. Вначале нужно пожить в атмосфере предыдущих слов, и, когда картина станет совсем конкретной, сами собой явятся новые подробности, которые захочется назвать.

Обычно рассказ строится по полукругу. Возможно и усложнение: педагог называет фамилию любого ученика, и тот продолжает рассказ.

2. Упражнение «путешествие». Каждому из учеников, сидящих в полукруге, педагог дает маршрут путешествия: Антарктида. Джунгли. Ангара. Черноморское побережье. Гималаи...

Три минуты молчания. Ученики готовят свои киноленты, фантазируя о далеких местах, где они никогда не бывали. Затем начинаются рассказы: описание кадра за кадром. Несколько фраз-кадров и педагог останавливает ученика, дает слово второму. Начинает второй, педагог останавливает его после нескольких фраз-кадров и дает слово третьему. Потом снова первому - для продолжения. Потом четвертому, для начала. Третьему - для продолжения. Снова первому - для продолжения и т.д. в любом порядке.

Когда окончились рассказы (они должны состоять не более чем из шести-восьми фраз-кадров), дается несколько минут на то, чтобы восстановить в памяти последовательность кадров в каждом рассказе. После этого любой ученик должен повторить любое из описанных путешествий.

В этом упражнении тренируются и непрерывность внутренних видений, и переключения с помощью развитого рассредоточенного внимания, тренируется не механическое запоминание слов, а образное воспоминание чередующихся картин и распределение их по заданным «полочкам».

3 Упражнение «превращение предмета». Участники выходят в полукруг и показывают оживший предмет - «развалившееся кресло», «новый торшер», «японский магнитофон», «автомат с игрушками» и другие предметы. Важно во время этого упражнения передать эмоциональное состояние изображаемого объекта, представляя что бы чувствовал предмет, если бы он был живым.

...