Игровые основы имиджа

Словесное действие как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и исполнительских) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения - убедить, отчитать, приласкать и т.д.). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы). То есть всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в жизни имеют огромнейшее значение, так как ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. Таким образом, целенаправленно выстроенное, обдуманное, внутренне оправданное действие будет являться важной составляющей процесса имиджирования. Так как прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение, как осуществить данное действие, учитывая стереотипность восприятия одного человека другим. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа.

Практики театра огромное значение уделяют целенаправленному, оправданному, продуманному физическому действию без предметов. Для этого в актёрской практике применяется блок тренинговых упражнений «на память физических действий и ощущений», с помощью которых исполнитель учится правдиво, целенаправленно действовать на сцене. Добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, исполнитель оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Следовательно, физические действия становятся, образно говоря, «катушкой, на которую наматываются внутренние действия: мысли, чувства, вымыслы воображения» Б.Е.Захава. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Изд-во РАТИ (ГИТИС), 2011. С. 169..

Таким образом, значение психофизического действия заключается в том, что оно заставляет исполнителя фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Поэтому для того, чтобы научиться правдиво играть ту или иную роль, человек должен, во-первых, верить в предлагаемые обстоятельства, во-вторых, целенаправленно, обдуманно подходить к выполнению определённого действия, в-третьих, для достижения определённой цели уметь превращать цель действия из физической в психическую.

Теперь рассмотрим сценическое и жизненное действия с позиций психофизиологии.

Органы чувств - первые разведчики человека в его взаимодействии с окружающей средой. Ощущения и восприятия дают толчок к возникновению любого жизненного действия, любой эмоции, любой мысли. Они связывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Чтобы получить направляющую нить в методической разработке упражнений тренинга, нужно разобраться в психофизиологических механизмах работы органов чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить о пяти внешних чувствах - о зрении, слухе, осязании, обонянии и вкусе. Наука давно уже расширила этот список. Современная классификация ощущения (воспользуемся книгой Б. Г. Ананьева «Теория ощущений») такова:

1. Зрительные ощущения с явлениями ахроматического зрения, хроматического зрения и пространственного видения.

2. Слуховые ощущения с явлениями речевого, музыкального и пространственного слуха.

3. Вибрационные ощущения (занимающие промежуточное положение между слуховыми и осязательными).

4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения. 5,6. Температурные и болевые ощущения.

7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощущения. Здесь различают кинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательного аппарата и кинестезию голосового и речедвигательного аппарата (артикуляционной моторики).

8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия, замедления и ускорения.

9. Обонятельные ощущения.

10. Вкусовые ощущения.

11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения.

Человек действует, а предметы и явления материального мира воздействуют на его органы чувств, в результате рождаются ощущения как отражения отдельных свойств предмета или явления.

Кора головного мозга является как бы совокупностью многих экранов проекций органов чувств, и экраны эти взаимосвязаны друг с другом. Часть их занята отражениями ощущений - зрительных, слуховых, обонятельных и т. д. В центре каждого экрана - скопление клеток, которые представляют мозговой конец анализатора. Оно окружено рассеянными клетками анализатора, которые входят в области, смежные с ядрами других экранов. Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другими клетками. Все экраны органов чувств занимают у человека сравнительно небольшой участок коры, большая же часть ее занята ассоциативной областью, объединяющей всю работу мозга в единое целое.

Экраны органов чувств - это служба информации, собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека. Ассоциативная область - это служба действия на основе полученной информации.

Как работает этот аппарат?

Человек прислушивается. Его зовут: «Игорь! Ты где?» Звуки доносящегося голоса - это своеобразный вид внешней энергии, которая воздействует на нервные клетки принимающего аппарата и преобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павлов называл ее нервным током). По центростремительным нервам проводящего аппарата нервные импульсы возбуждения передаются к экранам проекции.

Сначала они разливаются по всей массе рассеянных клеток экрана (иррадиация возбуждения), и эти клетки получают, так сказать, общие впечатления - «нас кто-то зовет», происходит элементарный и общий анализ внешнего воздействия. Это общее впечатление они тут же передают рассеянным клеткам других анализаторов, своим соседям, чтобы те могли направить в сторону звука то, что нужно в данный момент: зрение, слух и т.д.

Затем возбуждение концентрируется в ядре конца анализатора, клетки которого осуществляют высший анализ внешнего воздействия. Экран слуховой проекции получает ощущения конкретных звуков. Человек слышит: «Игорь! Ты где?» Тем временем процесс продолжается. Экран слуховой проекции, связанный контактами с множеством других нервных аппаратов, притягивает к себе следовые рефлексы слуховой памяти, а экран зрительной проекции анализирует зрительные ощущения и помогает себе следовыми рефлексами зрительной памяти. Между нервными центрами поддерживается непрерывная прямая и обратная связь, и в результате экран слуховой проекции получает слуховое восприятие, осознание конкретных звуков, а экран зрительной проекции - зрительное восприятие, осознание конкретного человека. Следовые рефлексы прежних восприятий и представлений с помощью механизма словесной системы синтезируют полученные восприятия в представление о зовущем человеке. Игорь понимает: «Это меня Костик ищет!»

Весь процесс от начала звука до представления - одно мгновение. Оно в виде комплекса слуховых и зрительных восприятий навсегда запечатлелось в памяти. Ощущение звука голоса привело человека к осознанному представлению о зовущем товарище. Представление - ведет к реакции, к поступку, к ответному движению.

Следовые рефлексы, оставшиеся в памяти от аналогичных прошлых поступков, совершенных в жизни или в воображении. Следовой рефлекс - это многообразные нервные связи между многими анализаторами первой сигнальной системы и следами второй, словесной. Зрительная память хранит увиденный тогда образ, слуховая память хранит услышанное тогда слово, речедвигательная память хранит сказанное тогда слово, мышечная память хранит схему сделанного тогда движения и т. д.

Все эти отдельные виды памяти, будучи следовыми рефлексами, связаны с прошлым поступком в единый рефлекс. Рефлексы хранятся нервными связями, притягиваются отборочным механизмом сознания, просеиваются, и синтез следовых рефлексов оживляет «связи с периферией». Командный нервный ток посылается речедвигательному аппарату, к мышечно-суставным аппаратам. Игорь бежит на зов Костика, машет рукой, кричит: «Я здесь, иди сюда!» При этом не повторяется точь-в-точь какой-либо из прошлых поступков, потому что синтез внес целесообразные, типические именно для этого случая коррективы в зависимости от сегодняшних условий времени, места, отношения к товарищу и т. д. Понятно, что чем опытнее человек, тем целесообразнее поступок, ведь отборочный механизм получил множество однородных следовых рефлексов и имел богатый выбор.

В этой упрощенной схеме «от ощущения к поступку» многого недостает. Для простоты мы говорим об отборочном механизме, который только как будто одним и занят - перебирает наудачу все предыдущие пробы и случайно находит нужный вариант.

На самом деле ничего случайного здесь нет. Разработанная П.К. Анохиным теория функциональной системы ввела понятие так называемого опережающего отражения действительности. Благодаря тому, что каждое раздражение, воспринятое мозгом, заставляет мозг воссоздавать в тот же миг все подробности аналогичных раздражений прошлого опыта, «идеальная модель» ответа созревает в мозге раньше, чем формируется ответная реакция.

Огромную роль в схеме «от ощущения к поступку» играет обратная связь. Вместе с «идеальной моделью» ответа на основе синтеза всех раздражителей (так называемого афферентного синтеза) возникает особый аппарат сравнения и контроля (он называется акцептором действия). Совершается ответное действие, а этот аппарат сравнивает то, что делается, с тем, что должно было совершиться по «идеальной модели» ответа. Сопоставляет, контролирует действие и способствует тем самым целесообразности следующих действий. Академик В. Черниговский пишет в одной статье, что в самом элементарном условном рефлексе, выработанном экспериментатором, уже скрыты элементы предвидения. Например, если звонок экспериментатора становится для животного сигналом неизбежного события - кормежки, то животное предвидит это событие при появлении звукового сигнала.

«В других случаях, напротив, - продолжает Черниговский, - бывает столь трудно уловить последовательную оценку событий, что, конечно, итог кажется совершенно неожиданным». И подчеркивает: «Но именно выяснение физиологических механизмов предвосхищения таких "непредвиденных" явлений и составляет главную задачу, решение которой поможет овладеть скрытыми от нас ресурсами деятельности мозга».

Взаимодействуя с окружающей средой, человек воспринимает действительность многосторонне - звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Однако точными опытами доказано, что организм функционирует как одноканальная система информации, что в каждый момент он может реагировать только на одно из воздействующих на него раздражений.

«Следовательно, в естественных условиях жизни и работы человек непрерывно переносит свое внимание с одного объекта на другой, «скользит» по объектам окружающего мира. В процессе длительной эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при их помощи из массы внешних раздражителей отбираются те, которые наиболее существенны в данный момент».

Конечно, в момент творчества актер не должен думать ни о включении памяти восприятия, ни о переключении следовых рефлексов. Пусть работает Природа! Органика действия должна пробудиться, если актерский инструмент настроен, логика действий «накатана», пульсирует «иллюстрированный подтекст роли».

Вот для этого и нужно постоянно тренировать механизмы произвольных включений и переключений чувственно-эмоционального аппарата.

3.3 Двигатели психической жизни. Работа с подсознанием. Освобождение мышц

Разрабатывая пути к овладению чувствами роли, Станиславский рекомендует сначала избавиться от мышечного напряжения, так как настоящим злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия.

Наряду с этим К.С. Станиславский утверждал, что тело нельзя освободить в полной мере от всех излишних напряжений. Такая задача, по его мнению, не только невыполнима, но даже излишня, что ослаблять мышцы необходимо, и при том постоянно, как на сцене, так и в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушить зародыши живого чувства в момент творчества.

У каждого человека они всегда будут создаваться при публичном выступлении, уменьшишь напряжение в спине - оно появится в плече, удалишь его оттуда, а оно появляется в диафрагме. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить «зло» нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.

Роль контролера заключается в наблюдении за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того - его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема.

Таким образом прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими. Изучение этого элемента можно разбить на следующие этапы:

1. выработка мышечного контролёра;

2. определение центра тяжести и точки опоры;

3. воспитание навыков и умения определять работу мышц. Знать какие мышцы несут нагрузку при определённом физическом действии, и уметь пользоваться этими мышцами ровно настолько, насколько требует свершение данного действия;

4. оправдание позы, жеста, движения. Каждое движение, положение, позы и жест должны быть оправданы, продуктивны и целесообразны.

Физическая, или мускульная свобода человека, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, не больше и не меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, так как он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть, прежде всего, подчинены внутреннему закону пластики. Таким образом, всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, будет красиво, потому что свободно.

Для того чтобы научиться управлять своим вниманием на глазах у зрителя, исполнителю необходимо тренировать эту способность. Знание своего тела (внутренняя сосредоточенность) дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. Внешняя свобода есть результат внутренней свободы. Абсолютная внутренняя убежденность - вот истинный источник внутренней, а, следовательно, и внешней свободы.

Привычка к непрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению

Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются.

При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».

Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.

«На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости» К.С. Станиславский. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. - М.: Азбука, 2012. С. 195. На сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента.

Первый - излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.

Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.

Третий - обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.

Таким образом, в процессе создания роли, при устранении мышечного напряжения необходимо проделывать следующее действие: напряжение, освобождение и оправдание.

К.С. Станиславский советовал: двигаться, действовать, выполнять внутренние приказы, выражая жизнь своего человеческого духа. Чтобы действие было правдивым нужны задача (внутренний приказ), духовный материал, жизнь человеческого духа для воплощения ее.

Внешнее сценическое самочувствие складывается из следующих составных частей: мимики, голоса, интонации, речи, движения, пластики, физического действия, общения и приспособления.

Все эти элементы внешнего сценического самочувствия должны быть выстроены, подготовлены, для того чтоб сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу исполнителя, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать.

Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса.

Вопросы и задания

1. Какова роль игры в процессе социального общения?

2. Назовите основные виды игр, значимые для специалиста сферы сервиса.

3. Что нового внесли Д.Г. Мид, И. Гофман в процесс социализации личности?

4. Как применяется методика работы Д.Л. Морено в процессе социализации личности и в практике имиджмейкинга?

5. Объясните возможность применения театрализованных форм в практическом имиджмейкинге.

6. Какова роль внимания в развитии творческих способностей.

7. Назовите основные виды и круги внимания.

8. Какие упражнения тренируют навыки внимания?

9. Что такое «внутреннее видение», «второй план»?

10. Роль воображения в развитии творческих способностей.

11. Перечислите основные упражнения, тренирующие навыки внимания, фантазирования.

12. Какова роль эмоций и чувств в развитии творческих способностей?

13. Назовите упражнения, тренирующие эмоционально-чувственную природу человека.

14. Перечислите упражнения тренирующие освобождение мышц, раскрепощение, владение мышечным аппаратом.

Тема 4. Технология индивидуального имиджирования - работа над образом

4.1 Технология формирования голоса и речи

Человек участвует в процессе создания имиджа всей своей телесной, психологической и духовной сущностью. Речь - центральный элемент личного имиджа, поскольку воспринимается в совокупности с внешностью, манерой одеваться, двигаться.

Речь и голос могут создавать свой исключительный шарм. Вспомним, например, ведущего телепередачи «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова, в течение нескольких лет он вел передачу и не присутствовал в кадре. Однако создал зримый, живой образ азартного игрока, организующего и направляющего действия. Его голос творил имидж на экране. Также мы всегда узнаем голоса великих актеров «старой» школы - Высоцкого, Смоктуновского, Леонова, Миронова и др.. Да многих из них уже нет в живых, но живы их образы, их голоса.

В оценке индивидуальной манеры общения «не иметь своего голоса», значит почти тоже, что не иметь своего лица. Эти два понятия тесно связаны с личностью человека.

Голос - важнейшее выразительное средство живого звучащего слова. Это тот инструмент, с помощью которого мы доносим свое сообщение аудитории. Взаимопонимание между вами и вашей аудиторией зависит от ваших голосовых и речевых данных. Голос может направить слушателей в вашу сторону, убедить их в чем-то, завоевать их симпатии и доверие. Вы можете расшевелить людей или усыпить их, очаровать или оттолкнуть. Ваши слушатели вполне заслуживают слышать ваш приятный голос. Неприятный голос может перечеркнуть все ваши достоинства.

Если ваш голос - хороший инструмент, то у него будет полнота тона, тембр, сила и твердость. Почти все люди рождаются с хорошим голосом, но некоторые не придают ему значения, другие пользуются им неправильно, третьи совсем теряют, лишь немногие владеют им мастерски, используя все его возможности. Каждому человеку необходимо работать над постановкой своего голоса. Особенно тем, чья профессия напрямую связана со звучащим словом.

Приятный голос может иметь важное значение для достижения финансового или делового успеха, равно как и для поддержания определённого имиджа. К сожалению, в реальной жизни мы часто сталкиваемся с некрасивыми, неразвитыми голосами, с невнятной, небрежной речью. Одна из причин этого - отсутствие легко доступных эталонов. Раньше роль речевого эталона играли радио- и телевизионные передачи. Тексты читались профессиональными дикторами, которые много лет занимались техникой речи и воспитанием своего голоса в вузах с опытными педагогами. Поскольку радио и телевидение всегда занимали большое место в нашей жизни, происходила своеобразная автоматическая подстройка к эталону. Сейчас передачи в основном ведутся специалистами в узких областях. С одной стороны, это даёт возможность большей импровизации по теме, но с другой - разнобой в произношении и непрофессиональность речи сбивают с толку слушателей и зрителей.

Прекрасная возможность соприкоснуться с эталоном - посещение Малого и Художественного театров, которые хранят культурные традиции и имеют возможность ставить пьесы классического репертуара, не загрязнённые речевыми бытовизмами. К.С. Станиславский так писал о речи актёра на сцене: «Каждый артист должен обладать превосходной дикцией, произношением... он должен чувствовать не только фразы, слова, но и каждый слог, каждую его букву... Плохая речь создаёт одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют смысл, суть...».

Он подчёркивал, что чаще всего мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо звука "Ш" произносим "ПФА", вместо "Л" говорим "УА". Согласная "С" звучит у нас, как "ЦС", а "Т" превращается у некоторых в "ГХА". Прибавьте к этому оканье, аканье, шепелявость, картавость, гнусавость... и всякое косноязычие. Слова с подменёнными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа.

Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговорённым концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов - то же, что выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мёд; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда всё сливается в тумане.

«Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно «шмыгнуть в подворотню», напоминает мне пьяного, а скороговорка - пляску святого Витта».

По совету Станиславского, «...мы должны следить за тем, чтоб всегда, постоянно говорить на сцене и в жизни правильно и красиво... Лишь при этом условии набьётся привычка, которая превратится во вторую натуру, и нам не придётся отвлекать внимание на дикцию в момент сценического выступления или любого другого ответственного разговора».

Эффект дикции.

Слово «дикция» в точном переводе означает «произношение». Под хорошей дикцией подразумевается чёткое и ясное произношение, чистота и безукоризненность звучания каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом. Именно этим дикция отличается от орфоэпии, где речь идёт только о правильности сочетаний звуков и расстановки ударений. Чёткая и ясная дикция необходима актёру, чтецу, оратору, лектору, просто культурному человеку; плохая дикция затрудняет понимание аудиторией сути произносимого текста, мешает эффективному общению. Невозможно произвести приятное впечатление на собеседника, если твоя речь невнятна. Чёткое произношение возможно лишь при наличии здорового, нормально устроенного речевого аппарата и правильного его функционирования. Что же мы называем речевым аппаратом и каковы его функции? К речевому аппарату, в узком смысле этого слова, относятся: губы, язык, челюсти, зубы, твёрдое и мягкое нёбо, маленький язычок, гортань, задняя стенка глотки (зёва), голосовые связки.

Основные дикционные недостатки связаны со скованностью и зажатостью челюсти, что ведёт к невозможности произносить круглые полноценные гласные. Вялость губ не позволяет чётко вытачивать и оформлять согласные. Ленивый "толстый" язык мешает ясности речи. Со всеми этими недостатками поможет справиться артикуляционная гимнастика. (Приложение).

Голос

Каждому человеку необходимо работать над своим голосом. Он должен быть ярким, сочным, четким, привлекать внимание. Прежде всего, важна сила звука, которая зависит от активной работы органов речевого аппарата. Одно из условий слышимости голоса - его полётность, т.е. умение посылать свой голос на расстояние и регулировать его громкость. Также имеет большое значение гибкость, пластичность голоса, умение легко изменять его. Подвижность голоса - это изменения по высоте тонального уровня.

Каждый голос характеризуется диапазоном (объёмом), т.е. свойственной ему совокупностью музыкальных тонов. Границы диапазона определяют самый высокий и самый низкий тон. Сужение диапазона ведёт к монотонности, что притупляет восприятие содержания речи.

Чтобы голос не звучал монотонно, он должен охватывать, по меньшей мере, октаву: четыре ноты выше середины и четыре ниже. Некоторые красноречивые ораторы в своём диапазоне охватывают голосом две или даже три октавы. Хорошо поставленный голос имеет богатую тембральную окраску. Тембр - окраска звука, яркость, а также мягкость, теплота, индивидуальность. В звучании голоса всегда присутствуют основной тон и ряд обертонов, т.е. дополнительных звуков. Чем их больше, тем ярче, красочнее, сочнее звуковая палитра человеческого голоса.

Задача имиджмейкера - помочь разработать голос так, чтобы он был подвижным, сильным, звучным, гибким и отзывчивым на малейшие эмоциональные движения души. Надо подготовить голос к повышению нагрузки, сделать его выносливым. Человеку, не прошедшему подготовки, нетренированному, иногда бывает трудно осилить голосовой «бег» на длинную дистанцию.

В процессе работы над голосом необходимо помнить о том, что воспитать, поставить голос - означает развить и укрепить все голосовые данные человека (объём, силу и звучность голоса), отпущенные ему природой. В случаях же неправильного пользования голосом, его искусственного звучания, необходимо отыскать причину этого, найти правильный контакт с дыханием, определить естественный, присущий человеку звук. Может случиться, что человек говорит «ниже», чем это соответствует природе его голосовых данных, и, поскольку он уже привык говорить именно «на низах», не замечает того, что голос его сдавлен, лишён звучности и ограничен в диапазоне. Привычка говорить «не своим голосом» приводит к быстрой и постоянной утомляемости.

А с помощью резонаторов можно изменять тембр голоса. Резонаторы - это полости, способные создавать явление резонанса, то есть ответное звучание на тот или иной звук и его высоту. Грудная клетка, трахея, бронхи, полость гортани, рот, носоглотка, придаточные полости носа являются резонаторами. Маленькие полости резонируют на высокие звуки, большие - на низкие.

Резонаторы служат усилителями голоса. Звуковая волна, рождённая вибрацией голосовых связок, распространяясь, попадает в нижние грудные (трахею и бронхи) резонаторы и приобретает низкое грудное дыхание. Попадая в верхние головные резонаторы (глотку, полости рта и носа), звуки формируются окончательно.

Усвоение «основного положения» речевого аппарата - лишь предварительная ступень к дальнейшей работе над голосом. Приступать к работе над звуком полностью, то есть к развитию его силы, звучности, объёма и гибкости нельзя, не проверив предварительно самое звучание, его правильную устремлённость и правильное резонирование. Это необходимо для того, чтобы с первых же шагов приучиться пользоваться звуком, не напрягая связок, а, исходя из «основного положения», направлять звук легко и непосредственно в близлежащие резонаторы (зубы, нёбо, лицевой костяк). Для этой цели рекомендуется первоначально пользоваться сонорными согласными (м, н, л), создающими наиболее естественные условия для резонирования звука в силу того, что они образуются ближе всего к резонирующим полостям.

Речевое дыхание.

Речь, то есть звук, голос, произношение - область, явно подчинённая контролю сознания, поэтому нетрудно представить себе возможность совершенно сознательно её изменять, улучшать и исправлять.

Дыхание - основа хорошей речи, оно для голоса как горючее для двигателя. Однако дыхание действительно эффективно, когда оно ритмично и хорошо регулируется. Правильному речевому дыханию необходимо научиться. Далеко не просто ощутить процесс дыхания. Неспециалисту часто просто не приходит в голову, какую роль играет дыхание в процессе речи. Для самого говорящего процесс дыхания является настолько непроизвольным и неосознанным моментом в речи, что о его существовании напоминают ему разве только какие-либо резкие нарушения и ненормальности дыхания, мешающие его обычному течению. Только когда мы начинаем говорить, не успокоившись после резкого движения, бега, или вынуждены прервать на середине слишком длинную фразу, мы вспоминаем о дыхании, ибо чувствуем недостаток воздуха.

Органы дыхания - гортань, трахея, бронхи и лёгкие - представляют единое целое. Это целое регулируется механизмами, отлаженными за миллионы лет эволюции. Внизу лёгкие опираются на диафрагму, или грудобрюшную преграду, представляющую собой мускульную перегородку между полостью живота и грудной полостью. Между рёбрами находятся межрёберные мускулы, участвующие в расширении грудной клетки при дыхании. Сзади и спереди лёгкие граничат со стенками грудной клетки.

Процесс дыхания состоит из трёх основных моментов:

1. вдоха, благодаря которому кровь получает кислород;

2. выдоха, во время которого выбрасывается из лёгких всё ненужное;

3. паузы, или отдыха перед новым вдохом.

При вдохе воздух идёт через нос, затем через гортань в дыхательное горло и, проходя через бронхи и их разветвления, попадает, наконец, в лёгочные пузырьки. В это время кровь, протекая по сосудам в лёгочные пузырьки, наполненные воздухом, берёт оттуда кислород, а из себя выделяет углекислоту и другие газообразные продукты распада, которые во время выдоха, при сжатии легочных пузырьков, выбрасываются из организма. Кровь, насыщенная кислородом, опять разбегается по всему телу, неся человеку новые силы и энергию. Этот процесс обмена происходит в организме непрерывно.

Из имеющихся многочисленных типов дыхания основными, представляющими интерес в речевой и вокальной педагогике, можно назвать боковое (рёберное), диафрагматическое (брюшное), ключичное (плечевое) дыхание.

Боковое, или рёберное, дыхание приближается к нижнему типу дыхания, поскольку при расширении рёбер во время вдоха в большой степени участвует и диафрагма. Как известно, нижняя часть лёгких шире и более обогащена кислородом благодаря большому количеству кислородных пузырьков. Расширение грудной клетки в поперечном направлении происходит путём поднятия рёбер. Этот тип дыхания обычно охотно используется певцами.

В грудном типе дыхания участвуют мышцы, расширяющие грудную клетку в средней и верхней её части.

При ключичном, или плечевом, дыхании действуют мышцы плечевого пояса, которые поднимают вверх грудную клетку и особенно плечи. Так, например, неизбежное поднятие плеч, слишком короткий выдох при ключичном дыхании, в котором участвуют только верхушки лёгких, делают его утомительным, назойливо заметным для зрителя и не только бесполезным, но даже вредным при работе над голосом стоя. Всё это происходит потому, что говорящий стремится при помощи брюшных мышц удержать диафрагму в сокращённом состоянии (не давать ей возвращаться на своё место) и регулировать таким образом выдох. Этот момент исключительно важен при подаче звука, так как такое укреплённое, устойчивое положение диафрагмы даёт некоторую опору звуку в пении и речи.

Говоря о наиболее целесообразном использовании дыхания в работе над постановкой голоса, нельзя забывать, что человек обычно говорит на выдохе. Поэтому дыхательная тренировка основана не на одном только оздоровлении и укреплении организма, но преследует и другие специальные моменты, ненужные при обычном молчаливом выдохе.

Таким образом, все больше появляется видов деятельности, в которых речь используется как постоянно действующее орудие труда, поэтому необходимо совершенствовать способы подготовки работников в речевом отношении. Благозвучие речи помогает в создании положительного имиджа и облегчает процесс общения, ибо окружающие невольно попадают под обаяние человека, владеющего правильной ясной речью.

4.2 Работа имиджмейкера над образом клиента

Методика работы над образом включает в себя, во-первых, метод изучения действительности, который находит свое отражение в создаваемом образе; во-вторых, анализ материала, выбранного для создания образа (анализ роли); в-третьих, метод исполнительской работы на репетициях, дома и в конкретной жизненной ситуации.

На первом этапе необходимо анализировать личные воспоминания и наблюдения, затем анализировать опыт других людей, читать литературные источники. После чего необходимо все наблюдения обобщить, сделать выводы и заключения относительно будущего образа - составить характеристику играемого персонажа и далее развивать и совершенствовать его в процессе репетиций. Данный этап заканчивается формированием художественной идеи или замысла будущего образа.

Этот этап, обозначенный Г.А. Товстоноговым как «разведка умом», характеризуется подбором роли, формированием Художественной Идеи через образное выражение и построение действенной линии играемого персонажа, определением сверхзадачи роли (конечная цель), то ради чего исполнитель взялся осваивать выбранную роль. Например, - отработать властные, жёсткие качества строгого начальника, овладеть навыками хорошего презентатора в жизни исполнитель осваивает роль Юлия Цезаря или Остапа Бендера.

На втором этапе, разбив на определённые куски взятый в работу отрывок, определяются задачи каждого фрагмента и действенная линия играемого персонажа. Каждое действие определяет поступок, в котором присутствует наличие цели (цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено) и логика действия (последовательность достижения цели), чтобы затем прийти к желаемому чувству. Для того чтобы словесное действие было логичным, а также, чтобы оно могло «заразить» партнёра необходимо также выстроить цепочку внутренних видений или представлений того, о чём человек говорит. Например, для того, чтобы выполнить действие «угрожать» необходимо вызвать в воображении партнёра такие видения, чтобы он отчётливо и ярко представил себе, что может с ним произойти, если он будет упорствовать.

Помимо этого в период «разведки умом» исполнителю необходимо глубоко вникнуть в текст роли, вскрыть подтекст драматического материала и выявить его в своём поведении в данной роли при помощи интонаций, движений, жестов, мимики, - всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону выполняемого действия. Первое, на что обращалось внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Например, человек рассказывая о прошедшей вечеринке, на которой он присутствовал, перечисляет имена гостей - и по тому, как он произносит то или иное имя, партнёр «расшифровывал» как он относится к данному человеку. Так в интонациях с которой говорил исполнитель раскрывался подтекст отношения к происходящему событию.

Наряду с этим, на данном этапе необходимо научиться определять цель, которую человек преследует и ради достижения которой он действует определенным образом. Но пока эта цель прямо не высказана, она также живет в подтексте и проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Например, задавая вопрос, «который час?» человек может узнать время. Но, этот вопрос он может задать и ради множества других, самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание, намекнуть, что пора уходить, пожаловаться на скуку, попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.

Таким образом, в процессе подготовительной работы над ролью исполнитель подробно анализирует действенную линию играемого персонажа, в определённых предлагаемых обстоятельствах, чтобы затем, на этапе «разведки действием» вскрыть подтекст драматического материала, взятого в работу для овладения определённой ролью, найти приспособления, пристройки различного уровня в процессе общения.

В жизненных ситуациях, когда человек сталкивается с внешней средой, он либо преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю?

Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) - образуют творческую задачу овладения образом. Первые два элемента творческой задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).

Действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Все эти моменты необходимо учитывать в процессе первого этапа работы над ролью - этапа «разведки умом».

Итак, главным «возбудителем» процесса перевоплощения является действие. Действие - это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических действий. Поэтому, на данном этапе работы над образом очень важно точно определить действенную линию персонажа и назвать каждое действие, чтобы исполнителю было понятно, что играть. Так, определяя действие для участника переговоров «склонить на свою сторону, убедить» партнёра - исполнитель должен точно определить его «сквозное действие», т.е. то каким путём он будет добиваться поставленной задачи. Он может вначале «раскрыть карты», т.е. показать насколько будет выгодно партнёру данное предложение, а может нарисовать картину будущего двух фирм: его и своей, если он примет его предложение. А может пойти от обратного и представить фактические данные, - какой урон нанесут себе обе фирмы, отказавшись от выгодного предложения. Но, так или иначе, вначале нужно определить цель и задачи, а затем выстроить чёткую линию действий.

Так, постепенно от большой психологической задачи исполнитель, без всякого насилия над своей природой приходит к созданию линии физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а, следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы пришли к выводу, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и игра в разных событиях будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусственность, лишенная жизни, а созданный образ превратится в фальшь и наигранность.

Таким образом, вначале работы над образом составляется характеристика образа, где описывались основные черты, отличительные особенности, которые свойственны играемому персонажу (то, что думают о нём другие действующие лица, и то, как характеризует себя сам персонаж).

Следующий период определялся построением действенной линии играемого персонажа: вскрывался круг предлагаемых обстоятельств, в которых развивается сюжет играемого события и выстраивается «цепочка» действий и поступков. Придерживаясь утверждения К. С. Станиславского о том, что все, что происходит в процессе перевоплощения должно делаться для чего-нибудь. На сцене нужно действовать «обоснованно, целесообразно, продуктивно и подлинно» К.С. Станиславский. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. М. 2002. 511с., каждое действие должно было быть названо отглагольно. «При выборе действия чувство оставьте в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало какое-либо чувство - ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя» Там же. Стр.89..

И так как «если бы» является для исполнителя рычагом, переводящим его из действительности в мир, в котором совершается творчество, на данном этапе необходимо было выделить все переходные моменты или ключевые события, вскрыть предлагаемые обстоятельства, в которых развиваются эти события. «Магическое «если бы» даёт толчок для дальнейшего, постепенного, логического развития творчества. «Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Одно - предположение («если бы»), а другое - дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»). «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его.

«Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне - физически, а внутренне - психически. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. На сцене нужно действовать внутренне и внешне. В области внешнего действия происходит то же, что и во внутреннем действии (в речи)» Там же. Стр. 97..

Так как, процесс работы над образом - это «искусство быть другим», это умение анализировать своё внутреннее состояние, свой имеющийся «Я образ», это бережное отношение к партнёру в процессе общения. Поэтому, в своей работе мы большое внимание уделяем процессу формирования внутреннего, оправданного действия, психофизическому состоянию исполнителя-роли.

Таким образом, второй этап работы над ролью заканчивался составлением действенной партитуры играемой роли, основываясь на методе действенного анализа К.С. Станиславского, при этом каждое действие подробно описывалось и именовалось определённым глаголом.

Третий период - работа над речью, который тоже должен был быть целесообразным и действенным. Продуктивное речевое общение всегда происходит ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия. Слово является самым конкретным выразителем человеческой мысли. Слушать, в данном понимании означает видеть то, о чём говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для человека не просто звук, а возбудитель образов.

Выстраивая внутренние видения, имиджируемому необходимо думать о подтексте роли и чувствовать, понимать то, о чём говоришь. Следует выстраивать порядок в словах монолога и правильно соединять их в группы, в речевые такты. Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, точнее говоря, логические паузы. Чтение по речевым тактам скрывает в себе ещё одну более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания, а также они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идёт не только от сознания, но и от самого подсознания, которая не поддаётся конкретному словесному выражению.

Заканчивается этап формированием речевого рисунка роли, определением его вербальных, паравербальных, невербальных компонентов, чтением отрывка из литературного произведения, разработкой монологической речи и проигрыванием этюда определённой коммуникативной ситуации (беседы, собеседования, интервью, переговоров).

Далее следует четвёртый период работы над образом - разработка темпо-ритмической характеристики играемого персонажа. К. С. Станиславский даёт следующее определение данному понятию: «темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере, ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определённом темпе и размере. Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц». Темп - скорость и медленность. Темп укорачивает или удлиняет действия, ускоряет или замедляет речь. Ритм комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. С помощью ритма можно получить эмоциональное представление о выполняемых действиях. Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм - палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать. Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато, если темпо-ритм неверен, то совершенно также, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которых не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма. Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо лёгкое, весёлое настроение. Таким образом, построение темпо-ритмической характеристики исполняемой роли направляет работу в определённое русло и отвечает на вопрос: как я выполняю то или иное действие?

Наряду с этим, на данном этапе, в зависимости от сложности играемой роли, определяется темпо-ритмический рисунок образа.

Пятый период работы над образом характеризуется овладением внешней характерностью. Характерность - это то индивидуальное, особенное, присущее каждому человеку. Это определённая маска, скрывающая самого исполнителя-человека. В таком замаскированном виде ему представляется большая возможность для самораскрытия, для выявления более тщательных подробностей создаваемой роли. Но, формирование основных черт внешней характерности идёт в совокупности с характеристиками, отражающими внутреннюю сущность человека, т.е. его внутреннюю характерность. Поэтому формирование характерности при перевоплощении осуществляется следующим путём: вначале, этюдным методом, выверяется действенная линия играемого персонажа, исполнитель осваивает иную пластику, выразительность жестов, интонационный рисунок голоса, оттачивая, затем эти навыки в процессе конкретной работы над ролью и в жизненных событиях, в процессе общения.

Таким образом, на данном этапе исполнитель должен не просто перевоплотиться в ту или иную роль, а наделить её необходимыми характеристиками, которые бы чётко отражали её суть. А затем, постоянно оттачивать и формировать их в себе.

В шестом периоде необходимо уделить внимание таким качествам, которые в театральном лексиконе называются: сценическое обаяние и манкость. Это определённая привлекательность (притягательность, так называемое «флюидное излучение) человека, которая играет важную роль в процессе формирования индивидуального имиджа. Владея данными навыками, человек даже свои недостатки может превратить в достоинства. Под сценическим обаянием в театральном искусстве понимается особая заразительность, манкость, цепкость, которая заставляет зрителя попадать под обаяние актёра. Воспитывая данное качество исполнителю необходимо, в первую очередь научиться правдивой, достоверной игре, так как человек приятен в общении тогда, когда он искренен. Во-вторых, необходимо осваивать приёмы искусства флирта, но при этом учиться не заигрывать с партнёром, как это принято считать, а воспитывать в себе навыки «чувствования» партнёра, воспитание в себе так называемых «анализаторов ощущений». Умения разговаривать с партнёром на его языке, умение предугадывать состояние партнёра, его самочувствие.

Заключительный период работы над образом включает в себя овладение приёмами эффективного общения и взаимодействия с партнёром. Для этого каждому исполнителю предлагается свой вариант подбора упражнений из тренинга актёрской психотехники, в зависимости от запроса клиента.

4.3 Технология ведения тренинга, основы тренерской методики

Интерактивный подход. Понятие «интерактивный» («Inter» - это взаимный, «act» - действовать) - означает взаимодействовать или находится в режиме беседы, диалога с кем-либо. Интерактивные методы обучения - это специальная форма организации познавательной и коммуникативной деятельности, в которой обучающиеся оказываются вовлеченными в процесс познания, имеют возможность понимать и рефлектировать по поводу того, что они знают и думают. Тренинг в практике социального общения, основанном на театрально-игровой модели, рассматривается как форма интерактивной игры, с помощью которой можно смоделировать, развить и усовершенствовать практически все личные и профессиональные способы поведения - коммуникативные навыки, наблюдательность, способность разбираться в своих и чужих чувствах, а также творческие способности и фантазию.

...