Образное мышление становится главным звеном в познавательной активности, способствует проявлению творчества - для выполнения задания после просмотра фильма, разбора схемы, ученик начинает искать способы выражения и описания просмотренного. Слова, подходящие предложения, которые отразят его видение темы, удовлетворят его чувства и переживания. Ответы дети стараются выстраивать логичные, стремятся к художественному описанию (для этого ищут выразительные средства, эпитеты, метафоры, сравнения). Грамотная роль учителя здесь в том, чтобы помочь ученику привести его мысль видеть к восприятию и отражению исторического или обществоведческого материала в процессе использования экранно-звуковых наглядных пособий. Моделирование на этой основе познавательной деятельностью школьника создает дополнительные возможности развития потенциала учащихся.

Применение кинолент на уроках может позволить учителю:

· сделать урок более интерактивным, а ученика - замотивированным на получение дополнительных знаний; 

· придать процесса познания творческий, образный, проблемный, исследовательский характер;

· раскрыть предмет с разных сторон, углубить его, показать метапредметность.

Эти размышления говорят «за то», что использовать фильмах на уроках возможно и нужно. Однако есть и аргументы «против»:

· субъективность кинолент и трактовок исторических и жизненных сюжетов не всегда совпадает с реальностью;

· необходимость экономить на исторических консультантах ведет к снижению качества исторического материала;

· государственная политика не всегда позволяет снять фильм на желаемую тему или показать прошлое таким, какое оно было на самом деле;

· время, затрачиваемое на просмотр фрагментов;

· художественный вымысел и домысел для дополнительной зрелищности. 

Фильм как продукт массовой культуры снимается с целью удовлетворить сиюминутные потребности массового зрителя и зарабатывания денег, чаще всего он не отражает полноценного знания об объекте, а является лишь источником и поводом, дающим материал для размышления, поиска дополнительной информации по теме и воображения.

При этом непростой оказывается и роль учителя, который должен учитывать особенности урока с применением фильма: главным транслятором информации остается педагог, ведущий и управляющий процессом познания. В некоторых случаях учитель может уступить место фильму как источнику учебной информации, как средству обучения, но инновационные средства в образовании должны выступать в коллаборации с традиционными средствами обучения - картиной, учебником, иллюстративными материалами, текстом, таблицами, доской и словом учителя. Учитель должен излагать материал, организовывать и проверять самостоятельную работу учащихся (например, заполнение таблицы) в промежутках между просмотром частей или фрагментов фильма и после демонстрации.

За учителем остается важное право, как использовать фрагменты фильмов во время обучающего процесса: может быть в качестве домашнего задания до урока; в начале урока - для актуализации, мотивации, постановки вопроса, проблемы или проблемной ситуации; по ходу изучения получаемого материала - для поиска необходимой информации, обобщения темы, поиска ее связи с другими темами, решения проблемы, в конце занятия - для закрепления приобретённых знаний; на повторительно-обобщающих уроках - для повторения и закрепления знаний; в качестве домашнего задания после урока для дополнительного стимула к саморазвитию.

Педагог, который решил использовать на уроке просмотр фильмов сталкивается с рядом некоторых проблем.

Первая - это проблема исторической достоверности используемых кинолент, об этих проблемах писалось выше. Поэтому, использованию на уроке подлежат лишь те художественные картины, которые не противоречат данным науки. Или, в противном случае, это документальные фильмы, либо художественные фильмы с ошибками, которые тут же разбираются на уроке или остаются в качестве разбора на домашнее изучение.

Вторая проблема - использование фильма на уроке подразумевает некоторое нарушение закона. По статье 1274 Гражданского кодекса РФ «допускается без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется и источника заимствования… использование правомерно обнародованных произведений и отрывков из них в качестве иллюстраций в … видеозаписях учебного характера в объеме, оправданном поставленной целью Статья 1274 ГК РФ». При просмотре фрагментов художественных фильмов в обязательном порядке должны указываться - название фильма, киностудия, год выпуска и фамилия режиссера.

Еще одна проблема заключается о временных рамках урока, что зачастую не позволяет посмотреть учебный фильм до конца. Конечно, можно выделить два урока под данный фильм, если это оправдано острой необходимостью. Часто педагогу приходит нужда выбора между использованием смыслового сюжета и его фрагмента, что порождает ощущение смысловой незавершенности. На помощь может прийти видеомонтаж, однако, не у всех учителей есть необходимая аппаратура или программа, а также и соответствующая подготовка.

При использовании документальных фильмов на уроках появляются также следующие проблемы:

- несоразмерный объем научной информации - сложность в понимании для неподготовленных к этому учащихся;

- вариативность мнений;

- продолжительность - 55 минут времени, тогда как оптимальная продолжительность просмотра видеоматериала на уроке - 15-20 минут;

- отсутствие методического аппарата - дается только информация, без дополнительных комментариев для школьников;

- монолитность материала - нет разбивки на логические блоки, перескакивание одной темы на другую;

- материал расположен не по логике и структуре урока, что затрудняет его компоновку с изучаемой темой.

Видеофайлы сами по себе еще не являются учебными пособиями для школьников. Они нуждаются в монтировке в определенной последовательности, в соответствии с логикой урока, разбивки его на смысловые блоки, постановке вопросов и формулирования заданий, которые помогут детям проследить этапы исследования темы, вопроса, проблемы.

Также каждый просмотр кинофильмов должен включать практические задания учителя. Задания, которые предлагает выполнить учитель по ходу просмотра фильма, заставляет учащихся внимательнее смотреть картины, выделять важные моменты для ответа, вести записи, отмечать свои мысли. Кроме того, по факту просмотра фильма учащиеся составляют развернутый план или конспект, что позволяет закрепить материал и в письменном варианте.

Итак, резюмируя главу, можно сказать следующее:

Кино, способное донести идею своего создателя с помощью системы образов до зрителя, стало универсальным средством трансляции идей. Однако, находясь под контролем государства, кинематограф несёт основную смысловую нагрузку по формированию государственной идеологии. Кино обладает огромным запасом средств, приемов и методов идеологического воздействия, и огромным потенциалом в данной области.

Использование художественных видеоматериалов на уроках должно способствовать не только развитию образного восприятия действительности, но и формированию навыков критического мышления и соотнесения получаемой с экрана информации с научно обоснованными знаниями, приобретенными на уроках.

Кино, как и все предметы искусства - это исторический источник. И посредством изучения этого искусства люди формируют свои, часто искаженные представления о прошлом, но и создают свою картину настоящего.

Использование на уроках киноматериалов позволяет дополнить «знаниевую» часть урока иллюстративным, образным, прежде всего, зрительно воспринимаемым материалом.

Фильмы позволяют развивать сложные абстракции на чувственном материале, на фактах наблюдения, что имеет огромное значение для развития воображения и фантазии. При формировании знаний необходимо дать школьнику образы, создать условия для «живого созерцания». Эту задачу и решают экранно-звуковые средства обучения - учебные кинофильмы, давая художественное толкование. Именно с толкованием материалов фильмов и нужно работать, пытаясь проследить, где и в какой момент началось навязывание «нужной» информации и кому эта подача была выгодна.

Эти предположения говорят «за то», что использование кино на уроках, возможно и нужно. Но есть и аргументы «против»: субъективность фильмов и трактовок в них исторических и жизненных сюжетов; время, которое затрачивается на просмотр фрагментов; художественный вымысел, обязательно присутствующий в фильме. Фильм не содержит полноценного знания об объекте, а является лишь источником, дающим материал для размышления и воображения.

Глава 2.Отражение образа декабристов в отечественном и современном кинематографе.

«Декабристы». Режиссер - Александр Ивановский. Год создания - 1926 г.

Сюжет:

Первый в России фильм о декабристах. Фильм посвящен 100-летию декабристского восстания. Основная сюжетная линия - отношения Ивана Аненнкова и Полины Гебль. Также в фильме показана история движения декабристов, организация восстания, появление дворянских кружков и крестьянские мятежи - то, что способствовало зарождению движения декабристов. Фильм нельзя отнести к историческому источнику потому, что история движения показана вскользь, лейб-мотив фильма - романтическая история.

Про режиссера:

Александр Ивановский (1881-1968) - русский режиссёр театра и кино, киносценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1936 год). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941 год).

Вот что пишет режиссер об истории создания фильмаИвановский А. Воспоминания кинорежиссера. М.: Искусство, 1967.:

Когда приближалось столетие восстание декабристов, студии, в которой работал Ивановский предложили снять фильм. Его назначили режиссером. Историческим консультантом пригласили Щёголева, потому что он был знатоком истории царствования Александра I и Николая I. В архивах, к которым ему был открыт доступ, он смог найти много интересных сведений о допросе декабристов, также Щёголев был автором множества книг по истории декабризма. Именно он дал Ивановскому книгу воспоминаний Полины Гебель, где и были описаны ее отношения с Анненковым. Как для режиссера, эти воспоминания стали бесценным кладом и легли в основу будущего фильма. Но было неправильным брать в основу сценария история трогательный роман, режиссер пишет, что восстание декабристов отступило на второй план, оно стало лишь фоном для романтической драмы. Безусловно сценарий содержал и другие сцены, например, заседания тайных обществ и восстание, и допросы. Режиссер сетует на то, что они упустили главный вопрос - почему восстание не удалось, что же помешало успеху.

Была проделана большая подготовительная работа - нужно было построить огромные декорации, сшить сложные костюмы, потому что массовка для сцены восстания составляла 2000 человек. Режиссер пишет и о выборе актеров, например, с Борисом Тамариным (исполнителем роли Анненкова) Ивановский был знаком давно. А Полину Гебель сыграла ее правнучка - Барбара фон Анненкова. В павильоне сделали и бал, и кабинет Николая, в котором он вел допросы, восстание на Сенатской площади проходили на натуре - даже убрали решетки, которых не было при царствовании Александра I.

В фильме режиссер большое внимание уделил сценам ареста Рылеева, его прощание с супругой, арест Трубецкого и Анненкова, показано, как Николай I во время допроса просил декабристов быть с ним откровенным, а за шкафами сидели писцы и записывали ответы декабристов.

Далее режиссер вспоминает: «Нам предстояло заснять трудную сцену. Полина Гебель узнав, что декабристов высылают в самое ближайшее время, хотела проститься с мужем. Она решилась переправиться к Петропавловской крепости на лодке, несмотря на ледоход. Мы сняли одетую в костюм Полины Гебель цирковую акробатку, спускавшуюся по веревке в лодку. Но основная сцена должна была происходить на другом берегу Невы, возле Петропавловской крепости. Заключалась она в следующем: вот еще несколько взмахов весел и желанный берег достигнут. Мы посадили Анненкову в лодку, с нею рыбак -- владелец лодки. Нужно было снять момент, когда она подъезжает к берегу. Мы держали лодку за веревку, тянули ее к берегу, но не смогли удержать. Сильное течение и ледоход вырвали веревку из наших рук и понесли лодку на середину рекиИвановский А. Воспоминания кинорежиссера. М.: Искусство, 1967.». Только спасатели, которых вызвали с берега, помогли спустя некоторое время вернуть лодку на место.

Когда снимали сцену повешения, артист Шишко, игравший Рылеева, очень неловко поскользнулся и упал, что дало ему возможность с особой искренностью и негодованием произнести слова самого Рылеева: «В этой стране и умереть нормально не дадут».

Также Ивановский отмечает, что историк Щёголев ему очень помог, даже небольшая размолвка в конце съемок не помешала им успешно закончить картину.

Про исторического консультанта:

Павел Щёголев (1877 - 1931) - пушкинист, историк литературы и общественного движения. В 1905 - 1907 годах публиковал воспоминания декабристов Е.П. Оболенского, М.А. Фонвизина и других. Имя Щёголева связывают с историческими фальсификациями. Однако до сих пор точного подтверждения фактов не обнаружено. Якобы, вместе с А.Н. Толстым изготовил ложный «Дневник Вырубовой» и готовил к изданию «Дневник Распутина», поскольку имел доступ к царским архивам. Но, не смотря на это, в советское время пользовался большим уважением и почетом.

История создания фильма:

Щеголев прошел долгий путь к написанию сценария для «Декабристов». Он познакомился с Варварой Анненковой, проследил взаимосвязь между различными европейскими революциями, начиная с французской революции 1789 годаРО ИРЛИ. Ф. №627 «Щеголев». ОП. 3 Д.62 ««Декабристы». Библиографический лист». Декабристы характеризуются как люди действия, а не просто идеалисты, которые лишь говорят о восстанииНевелев Г.А. П.Е. Щеголев как историк декабристского движения // Вестник Ленингр. Ун-та. Л., 1966. Серия «История» №IV. Стр. 54-63 . Получается, что в этом вопросе Щеголев ушел от ортодоксальной интерпретации этого события, которое было присуще историкам - марксистам 1920 годов. Рассмотрим на конкретном примере:

Как решался вопрос с исторической реконструкцией событий?

Режиссер Ивановский привлек группу профессиональных актеров, которые были похожи на исторических персонажей.

Можно сделать вывод о том, что художественный образ также влияет на восприятие того или иного героя.

Адаптируя восстание декабристов для аудитории 1920 годов, и Щёголев, и Ивановский, полагают, что главным лицом, который был ответственен за «неудачу дня протеста» был нерешительный главнокомандующий князь Трубецкой, в фильме его охарактеризовали как «разочарованного либерала», Надпись из фильма «Декабристы» который от страха смерти прячется у своего австрийского шурина в день восстания.Емельянов Ю.Н. П.Е. Щеголев - историк русского революционного движения. М., 1990. С. 78-79. Щёголев также отмечает, что избрание Трубецкого диктатором «Северного Общества» было отчасти случайностью.Лавров Н.Ф. Диктатор 14-ого декабря // Бунт декабристов: Юбилейный сборник 1825-1925 / Ред. Ю.Г. Оксман и П.Е. Щёголев. Л. 1926. С 129-132, 208-218

Также в фильме Щёголев показывает, что толпа играет лишь опосредованное отношение к восстанию, в отличие от декабристов, которые, отказавшись присягнуть новому царю не разошлись, а сами встретили войска царя. Они выступают героями, чей героический поступок перед лицом смерти стал наглядным примером для аудитории советских граждан век спустя.

В одном из эпизодов фильма незадолго до финала обнаруживается явная параллель между восстанием декабристов и революционными событиями 1917 года. После подавления восстания Рылеева допрашивает Николай I: когда царь добивается признания его вины, Рылеев безуспешно пытается добиться прощения для декабристов, о которых только что говорил. И в этот момент он говорит Царь, что люди довершат дело, начатое декабристами, если он не освободит последнихDogo D. Формирование образа декабристов в раннесоветском кино. М., 2013.. Потом он добавляет, что, если страна не будет освобождена сразу, не пройдет и века, как «В России революция и будет!» РО ИРЛИ. Ф. №627 «Щеголев». Оп. 3. Д. 59 ««Роман декабриста». Киносценарий машинопись». Л. 26,28.

Рецензии на фильм:

Одну из рецензий на фильм «Декабристы» можно найти в журнале «Кинофронт» за 1927 год.

Там автор Г. Болтянский начинает разбор фильма с того, что декабристскому восстанию предшествовали многие исторические события. Он отмечает рост мануфактур, то, что промышленность становится политической силой, Александр I весьма благожелательно относится к созданию Конституции, Аракчеев по поручению царя готовит проект освобождения крестьян… вот примерный, далеко не полной список новшеств того времени. Разумеется, строить картину о декабристах, обходя все эти данные, значит фальсифицировать тему декабристского восстания, чем собственно и является в целом трактовка режиссера И. Ивановского и П. Щеголева темы в «Декабристах».

Подлинная история заменяется здесь либерально - романтической сказкой сценариста и исторической безграмотностью режиссера.

Критикуется и сюжет, который лег в основу кинокартины. Основой была взяла напечатанная в 1926 году драматическая поэма, в сущности этюд А. Толстого и П. Щеголева «Полина Гебль». В скобках было обозначено «Декабристы». «Весьма спорно, был ли смысл в использовании для широкой исторической темы незначительного сюжета «Полины Гебль», затрагивающего частный случай из жизни одного из случайных участников декабристского движения»Болтянский Г. «Декабристы». // Кинофронт. 1927. № 5. Стр. 86.

Но если уж автор сценария и пошел по этому пути, то для работы он должен был использовать не те методы - основной закон кинематографической сценарной конструкции - это закон максимальной концентрации сюжета, экономии материала и максимального раскрытия отношений, использованных в конструкции элементов.

В кино, как нигде, принцип всестороннего выявления качества материала за счет уменьшения его количества является решающим.

Щеголев пошел как раз по противоположному пути. Желая из небольшого этюда развить сценарий большой исторической картины, Щеголев идет по линии расширения отдельных эпизодов, введения новых, расширения сценарии по линии количества хроникального материала, то есть проделав ту работу, которая идет вопреки технике кинематографического изложения.

В сценарии столько материала затронуто, столько событий, что положительно не представляешь себе той комбинации, при которой этот материал мог бы уложиться в сюжетную схему. Сделана вещь по методу исторических повестей прошлого столетия, с нагромождением ряда событий исторического порядка, идущих параллельно событиям их жизни героев повести.

Режиссерское оформление также поддается негативной критике. Болтянский начинает с того, что сценарий представляет собой перегруженное, беспорядочно оформленное либретто и безусловно требовал серьезной режиссерской переработки, но эта работа не была проделана, в итоге картины казалась перегруженной, отдельные кадры старадают отсутствием композиционного плана, картина вся состоит из надписей, использованных во всех направлениях, а жесты и мимика актеров не имеют художественно - смыслового значения.

«В итоге «Декабристы» - не художественная, исторически неправильная, формально безграмотная, художественно убогая картина, ни в коей мере не оправдывающая огромных расходов на ее постановку»Болтянский Г. «Декабристы». // Кинофронт. 1927. № 5. Стр. 86. Постановка «Декабристов» бесхозяйственная затея, совершенно не оправдывающая себя, если даже учесть, что огромный капитал, потраченный на павильон, костюмы и будет использован в другой картине. Это неподвижный, бездоходный, следовательно, убыточный капитал.

В заключении стоит отметить, что, несмотря на проведение параллели между прошлым с настоящим, фильм «Декабристы» не встретил положительных отзывов со стороны большей части официальной прессы. Например, в газете «Правда» рецензент раскритиковал фильм за излишнее подчеркивание деятельности отдельных героевГусман Б. «Декабристы» // Правда. 1927. 1 марта. С. 6.. Также примечательным было то, что большинство критиков ссылалось на пренебрежение Щёголевым официальным марксистским взглядом. Вместе этого он уделил внимание немногим участникам восстания, при этом принизил крестьян, которые играли активную роль в годы, предшествующие восстанию. Это фильм - не собирательный образ эпохи, а история в лицах.

Надо сказать, что именно политическое мировоззрение главных героев фильма, в частности Рылеева, использовалось в оправдание индивидуального террора по благо народа. И «Декабристы», и аналогичный фильм про восстание южной группы декабристов в 1826 г. (в частности, Черниговского полка) «С.В.Д.», положили начало многим другим произведениям искусства и литературы, в которых были отражены радикальные политические настроенияЦивиян Ю.Г., Лотман Ю.М. СВД: жанр мелодрамы и история // Первые Тыняновские чтения. Тыняновский сборник. Рига, 1984. С. 56-59.

В работе «Очерки истории советского кино» под редакцией Ю.С. Калашникова представлены комментарии и рецензии на различные фильмы. В данном очерке также находится рецензия на фильм «Декабристы» 1927 года. Там описано о положительной роли фильма в истории советского кино. Однако фабула фильма подвергается критике. «Любовный сюжет не выдержал «нагрузки» подлинными историческими событиями и помешал достоверному их изображению, подменяя историческую трагедию банальной мелодрамой Очерки истории советского кино: В 3 т. / Под ред. Ю. С. Калашникова [и др.] ; [Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств]. - Москва : Искусство, 1956-1961. Т.1. стр. 126». Режиссерские же приемы стали более выразительными и разнообразными. Однако далее критикуется работа И. Ивановского и П. Щеголева, так как режиссеры не совсем умело изобразили растерянность и беспомощность Николая I (сыгранного Е. Бронихиным) на Сенатской площади перед лицом событий революции. Неудачный монтаж не позволил зрителю полностью разобраться в том, что происходило на Сенатской площади. Также злоупотребление надписями сделало темп фильма вялым и замедленным.

Положительной стороной фильма отмечается его тщательное, исторически правдоподобное изобразительное решение (оператор И.Фролов, художник А.Арапов). Однако минусом тут же признается актерская игра - предполагается, что только внешнее сходство было критерием подбора актеров. Неудачная игра С. Шишко (роль Рылеева). Вместо того, чтобы передать патриотический пафос, политический героизм, боевой пыл поэта - декабристы, актер без всякого на то основания играл безвольного, истерического неврастеника.

«Несмотря на многочисленные недостатки, исторические фильмы А. Ивановского сыграли в истории советского кино, несомненно, положительную рольОчерки истории советского кино: В 3 т. / Под ред. Ю. С. Калашникова [и др.] ; [Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств]. - Москва : Искусство, 1956-1961. Т.1. стр. 126». Они были в основном правдивы, стремились к исторической точности, они разоблачали царский режим и воспевали революционные подвиги. Однако присутствовала и некоторая устарелость их формы (в области актерской игры, монтажа и пр.) возмещались тщательным декорационным оформлением, хорошей операторской работой, умением режиссера ощутить и передать дух того времени.

Разгромная статья вышла в журнале «Рабочий и театр» в 1927 году, посвящённая фильму «Декабристы». Там С. Воскресенский пишет, что шум, поднятый вокруг «Декабристов» не соответствует удельному весу этой картины. Автор подчеркивает, что сумма, потраченная на съемку картины, была потрачена неоправданно, фильм не создал никакого «события». Технически фильм сделан очень хорошо, за исключением двух моментов. Первый - это плохое освещение при съемке сцен в квартире Полины Гебль и второе - недоброкачественная работа в лаборатории под негативом. Благодаря последнему многое пропадает и значительно снижается впечатление от многих мест картины.

Большая режиссерская работа, как и работа над картиной вообще, налицо безусловно. В постановке массовых сцен и в различных деталях это мастерство тщательной работы особенно чувствуется.

Однако, одних «Внешних данных», по мнению Воскресенского, не достаточно. Необходимо советской картине иметь советское содержание, а уж если картина историческая, так нужен подход несколько иной к ней, чем тот, который обнаружился при создании «Декабристов».

Историчность «Декабристов» - самого низкого уровня. «Она напоминает всем хорошо знакомые принадлежности мещанских гостиных - дешевые и нелепые, со всех сторон - засиженные мухами олеографии»Воскресенский С. «Декабристы». // Рабочий и театр. 1927 г. №2.. Непременная их принадлежность - лубочная красивость и совершенно далекое от истины содержание, иногда прямо противоположные.

«Декабристы» сюжетно того же типа историческая макулатура, считает автор, как и «Исторические романы» Брешко - Брешковского, что и пьесы р роде «Азефа».

Все события, предшествовавшие 14 декабря и непосредственно его сопровождавшие, совершенно лишены правдивого живого фона - Александровско - Николаевской России, да и самый заговор и восстание не имеют достаточной и действительной мотивации.

Плюсом работы автор отмечает исключительную игру актеров, все без исключения сыграли прекрасно. Общие выводы - фильм не плохой образчик возможностей нашей кинематографии - но он неумело прилагаем к заведомо негодному материалу.

В этом же (втором) номере журнала «Рабочий и театр» в 1927 году вышла статья «Рабкоры о «Декабристах»», где также писали о том, что шумиха, поднятая покруг «Декабристов», разрешилась весьма малоудачным финалом. Однако отмечается, что фильм не лишен внешне - утешительных свойств: в костюме, гриме, убранстве гостиных можно наблюдать стиль Александро - Николаевской эпохи; чувствуется тщательная проработка различных деталей; эффектен кадр с фейерверком у Петергофских фонтанов… Но ведь от «Декабристов», поглотивших не одну сотню тысяч советских рублей и 2 года работы - мы в праве требовать, кроме археологической точности, еще и глубоко - правдивого раскрытия неудачи или трагедии декабристов. Но этого в фильме нет - трагедия декабристского восстания - как попытка революции - заменена в фильме личной трагедией Анненкова и Полины Гебль.

Также рецензию на фильм «Декабристы» мы находим в журнале «Кинофронт» за 1927 год.

Там автор Г. Болтянский начинает разбор фильма с того, что декабристскому восстанию предшествовали многие исторические события. Он отмечает рост мануфактур, то, что промышленность становится политической силой, Александр I весьма благожелательно относится к созданию Конституции, Аракчеев по поручению царя готовит проект освобождения крестьян… вот примерный, далеко не полной список новшеств того времени. Разумеется, строить картину о декабристах, обходя все эти данные, значит фальсифицировать тему декабристского восстания, чем собственно и является в целом трактовка режиссера И. Ивановского и П. Щеголева темы в «Декабристах».

Подлинная история заменяется здесь либерально - романтической сказкой сценариста и исторической безграмотностью режиссера.

Критикуется и сюжет, который лег в основу кинокартины. Основой была взяла напечатанная в 1926 году драматическая поэма, в сущности этюд А. Толстого и П. Щеголева «Полина Гебль». В скобках было обозначено «Декабристы». «Весьма спорно, был ли смысл в использовании для широкой исторической темы незначительного сюжета «Полины Гебль», затрагивающего частный случай из жизни одного из случайных участников декабристского движения»Болтянский Г. «Декабристы». // Кинофронт. 1927. № 5. С. 86.

Но если уж автор сценария и пошел по этому пути, то для работы он должен был использовать не те методы - основной закон кинематографической сценарной конструкции - это закон максимальной концентрации сюжета, экономии материала и максимального раскрытия отношений, использованных в конструкции элементов.

В кино, как нигде, принцип всестороннего выявления качества материала за счет уменьшения его количества является решающим.

Щеголев пошел как раз по противоположному пути. Желая из небольшого этюда развить сценарий большой исторической картины, Щеголев идет по линии расширения отдельных эпизодов, введения новых, расширения сценарии по линии количества хроникального материала, то есть проделав ту работу, которая идет вопреки технике кинематографического изложения.

В сценарии столько материала затронуто, столько событий, что положительно не представляешь себе той комбинации, при которой этот материал мог бы уложиться в сюжетную схему. Сделана вещь по методу исторических повестей прошлого столетия, с нагромождением ряда событий исторического порядка, идущих параллельно событиям их жизни героев повести.

Режиссерское оформление также поддается негативной критике. Болтянский начинает с того, что сценарий представляет собой перегруженное, беспорядочно оформленное либретто и безусловно требовал серьезной режиссерской переработки, но эта работа не была проделана, в итоге картины казалась перегруженной, отдельные кадры старадают отсутствием композиционного плана, картина вся состоит из надписей, использованных во всех направлениях, а жесты и мимика актеров не имеют художественно - смыслового значения.

«В итоге «Декабристы» - не художественная, исторически неправильная, формально безграмотная, художественно убогая картина, ни в коей мере не оправдывающая огромных расходов на ее постановку»Болтянский Г. «Декабристы». // Кинофронт. 1927. № 5Стр. 87. Постановка «Декабристов» бесхозяйственная затея, совершенно не оправдывающая себя, если даже учесть, что огромный капитал, потраченный на павильон, костюмы и будет использован в другой картине. Это неподвижный, бездоходный, следовательно, убыточный капитал.

Вывод:

Первый фильм был снят с помощью исторического консультанта Щёголева - этот человек был знатоком движения декабристов. Следовательно, историческая база для фильма была мощной, однако аспект рассмотрения декабристов был предан критике. Рецензентам не понравилось то, что смотря фильм под названием «Декабристы», зрители не подразумевают любовной подоплеки картины, все ждали именно историю движения. Фильм был холодно принят критикой, положительно оценивалась лишь костюмы и декорации, однако сюжет не подходит названию и не оправдывает затраченных средств.

«Союз великого дела». Режиссер - Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Год создания - 1927 г.

Сюжет:

В центре фильма стоит Медокс - карточный игрок - шулер, который узнает о том, что готовится восстание Черниговского полка. Он понимает, что на этом может неплохо заработать. Как нельзя кстати у него в руках оказывается кольцо с инициалами «С.В.Д.», которое он выиграл в карты. С помощью кольца Медокс проникает в общество декабристов, выдавая инициалы за сокращенное название «Союз Великого Дела». Однако стать шпионом у главного героя не получилось.

Про режиссеров:

Григорий Козинцев (1905-1973 гг.) - известный советский режиссер,в 1921 году Козинцев вместе с Л. Траубергом и С. Юткевичем создали творческое объединение «ФЭКС» (Фабрику эксцентрического актера), данная студия имела большое влияние на В. Маяковского, В. Мейерхольда и многих других. Немая картина «СВД» была одной из первых работ режиссера. Козинцев был Народным артистом СССР (1964 г) и Лауреатом Ленинской премии за фильм «Гамлет» в 1965 году.

Леонид Трауберг (1902-1990 гг.) - советский режиссер, сценарист. Работал вместе с Козинцевым на Фабрике эксцентричного актера, вместе ставили шокирующие спектакли, которые ужасали ценителей классического театра http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/leonid_trauberg/. Создавая такие фильмы, как «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон», режиссеры хотели создавать экспериментальное кино, которое критики того времени ругали, но спустя десятилетия к фильмам пришел невероятный успех. Л. Траубергу была вручена премия «Ника» в 1988 году, он был заслуженным деятелем искусств РСФСР.

Про исторического консультанта:

Сценарий был написан Юлианом Оксманом и Юрием Тыняновым.

Ю. Оксман (1895 - 1970 г.) - советский литературовед, пушкинист, историк. Работал в Ленинграде, был подвержен арестам и работал после заключения, не теряя свою гражданскую позицию. Вел переписку с К.И. Чуковским, в период изнания 1960 годов печатал свои работы под псевдонимом. За рубежом напечатал статью «Доносчики и предатели среди советских писателей и ученых», за что КГБ неоднократно проводили обыск в его квартире, а также неоднократно заводили следствие, исключили из Союза писателей. Неоднократно его судили за «клевету на советский суд».

В 1927 году вместе с Юрием Тыняновымнаписал сценарий для фильма «С.В.Д.» о декабристах. Неоднократно жаловался друзьям и коллегам, что из-за постоянных арестов не успевает закончить книги о Пушкине и декабристах.

Ю. Тынянов (1894 - 1843 г.) - русский поэт, прозаик, драматург, историк, литературовед, переводчик и критик. Тынянов начинал свою карьеру как прозаик, критик, представитель «формализма», но страдал рассеянным склерозом, болезнь и гонения на формалистов заставили перевести свою деятельность из теоретического в историко - литературное русло. Написал роман «Кюхля» о декабристе и каторжнике В.К. Кюхельбекере. Этот роман стал отражением духа эпохи, был очень хорошо принят критиками, оказался флагманом жанра «советского исторического романа» и остается читаемым до сих пор. Центр притяжения интереса Тынянова являлись эпохи Павла I, Петра I и Николая I.

История создания фильма:

Фильм полностью не сохранился, то, что можно увидеть сейчас - восстановленная картина благодаря работниками Госфильмофонда. Две финальных части картины были утеряны, но благодаря киноведу Владимиру Дмитриеву, получилось сформировать полную версию картины - он нашел отсутствующие части в разных странах мира.

Говоря об истории создания фильма, следует подробнее остановится на методике работы студии ФЭКС. Это была работа над материалом с техникой эксцентризма - значит перехода конструкции на материал, выбора впечатляющих моментов и остановок на них, это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи. С этой точки зрения «СВД» была задумывалась как самая «наряднаяШкловский В. О рождении и жизни ФЕКСов // Шкловский В. За 60 лет. М., 1985. Стр. 143» картина Советского Союза.

«Когда мы с Ю. Г. Оксманом писали сценарий для фильма «Союз Великого Дела», мы хотели воссоздать что - то противоположное мундирам, безвкусице и параду, который представлен в фильме «Декабристы», снятым режиссером А. Ивановским, а также осветить крайнюю левую сторону движения декабристов», писал Юрий Николаевич Тынянов. «Фэксы хотели снять фильм с акцентом на романтику двадцатых годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто иное: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, это было лучшим, что сделали факсыКозинцев Г. Тынянов в кино. М. 1965».

Григорий Козинцев вспоминает, что многое в фильме им не ужалось - однако, во многом благодаря авторам, появился материал, с котором ранее не представлялось возможности работать. История революции - тема, которая затрагивала и интересовала каждого советского режиссера. И вот наступал момент, когда появлялась эта возможность - по-своему передать дух времени, рассказ о революции, рассказ о знамени, под которым люди шли в бой за свободу. В Союзе Великого Дела создатели хотели показать один из эпизодов декабристского движения, выделить аспект героичность и одновременной обреченности мятежа, который был подготовлен людьми, далекими от народа, но сделать это с романтическим уклоном. Показать декабристов романтиками, которыми они и были.

Монтаж помогал показывать ход военного движения, в каждой черте одинаковых лиц военнослужащих хотели режиссеры выразить трагическую пластику. Контрастом же были огни и вихри мятежа. И на этом фоне одинокость восставших, ничтожность их сил по сравнению с мощью империи. Ощущение гнетущей тишины, медленное движение дыма и зловещность всего происходящего. Именно кино позволяет увидеть каждую мелкую деталь и сориентировать зрителя, дать установку на восприятие материала, под нужным градусом подать то или иное событие. Козинцев считает, что это им удалось.

Рецензии на фильм:

Ранее, в данной курсовой работе, уже была отсылка к работе «Очерки истории советского кино» под редакцией Ю.С. Калашникова за рецензией на фильм «Декабристы». Вот что в ней написано по поводу фильма «С.В.Д.» («Союз великого дела», 1927).

В основу фильма была положена история организованного Южным обществом декабристов восстания Черниговского полка. Сценарий для фильма был написан Ю. Тыняновым, видным знатоком движения декабристов, чье творчество вовсе не совпадало с его идеями как искусствоведа-теоретика. Сюжет сценария был основан на фактах из биографии одного из второстепенных участников восстания, поручика Суханова. Также он достоверно с точки зрения истории описывал деятельность Южного общества и реконструировал дальнейшую судьбу членов в сибирской ссылке.

Однако это сценарий, который безусловно обладает историческими и литературными достоинствами, был коренным образом изменен режиссурой фильма.

Личная трагедия Сухинова встала на передний план, тогда как исторические события превратились в еле намеченный фон. Фильм рассказывает о романтических, точнее даже сказать мелодраматических, героях-одиночках, которые гибнут в неравной борьбе с таким же мелодраматическим злодеем-провокатором Медоксом.

Получается, что темой фильма стала не история одного из героических эпиздов первого освободительного движения в России, а трагедия одиночек, которые попытались восстать против суровой действительности и которые погибли под её ударом. Это глубоко пессимистическая трактовка событий революционной истории объективно выражала кризис мелкобуржуазного индивидуализма, а также попытки противопоставить себя огромному подъему коллективного сознания масс.

Также подвергается критике художественные средства выражения режиссерского замысла, которые А. Ивановский заимствовал из арсенала реакционного немецкого романтизма. Герои фильма были поданы им как общественно-пассивные, углубленные в свои переживания люди. Их душевное состояние передавалось в решающие моменты через образы суровой стихии. Ощущение трагической обреченности оператор Москвин подчеркивал выбором мрачной, тёмной тональностью большинства кадров, а также романтической трактовкой пейзажей, интерьеров и портретов с резкими контрастами тени и света, а также световыми бликами, которые повсеместно выделяли того или иного героя из затемненного кадра.

В этой картине намечался некоторый пересмотр методов работы с актерами, который также подвергался критике. Исполнители были выбраны по «типажу», а не по силе актерской игры.

Резюмируя всё выше сказанное, фильм «С.В.Д.» построен на условно-историческом материале, его идейное звучание неверно, исторического значения фильм не имеет, но работа режиссера отмечается как более зрелая.

Рецензия на фильм «С.В.Д», напечатанная в журнале «Жизнь искусства» в 1927 году, была неоднозначной. Владимир Недоброво писал, что из всех лент, сделанных ФЭКС'ами, SVD наиболее кинематографична. Здесь же стоит пояснить, что понимается под аббревиатурой ФЕКС - это фабрикаэксцентрическогоактёра, творческая мастерская, организованная в 1921 в Петрограде режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом. «Она основана на ряде формальных приемов, которые характерны для утверждаемого ФЭКС'ами на кино эксцентрического метода.»Недоброво В. «Про С.В.Д». Жизнь искусства, Л., 1927, №5, Стр. 28

Сценарий SVD строится на материале восстания Черниговского полка, руководимого Южным Обществом декабристов. Социальная установка била на выявление причин разгрома заговорщиков.

Экономические корни движения декабристов буржуазного по своему характеру - вынесены за скобки сценария. Лента проходит мимо этой стороны вопроса. Она показывает только провал восстания, как результат оторванности руководителей общества от солдатской массы. Это основное. Попутно характеризуется ориентация заговорщиков исключительно на офицерскую среду и наивные мечты декабристов произвести революцию без пролития крови.

Конструкция сценария идет от американской мелодрамы, где лента рассекается на два неравных мотива: “подготовка к катастрофе - катастрофа”.

В сценарии «SVD» этот принцип сечения удвоен. Двукратная его реализация идет по линии: подготовка восстания - восстание и подготовка побега - побег. По-видимому, неожиданно для постановщиков кульминационный пункт ленты переместился с необходимой финальной катастрофы (побег) на катастрофу предварительную (восстание). С остро впечатляющих сцен на поле сражения начинается медленный спуск.

Осложнение непредвиденное, но оно становится ясным, если учесть фактуру сценария. Историческое событие было взято не как предмет инсценировки, а как фон. Установка была не на достоверность, а на типичность. Но взятое даже сбоку подавление восстания выперло, потому что оказалось более насыщенным драматическим материалом, чем основная, но, в конечном счете, побочная - мелодраматическая коллизия.

Режиссеры Григорий Козинцов и Леонид Трауберг оформили сценарий Ю. Оксмана и Ю. Тынянова - блестяще. Вся лента построена на эксцентрическом монтажном комбинировании отдельных смысловых кусков. В «SVD» продолжены и закреплены методы построения «Октябрины», «Чёртова колеса», «Шинели» и «Братишки».

Автор критикует зрительные эффекты, которые используются в фильмах. В «SVD» ФЭКС'ы работают на типичнейшем своем приеме - построении эпизода, в окружении определенных атмосферических условий. Сцены в игорном доме сделаны на кольцах табачного дыма; восстание - на метели; расстрел - на пороховом дыму, завязка - на ветру и т.д. Эта атмосфера сцен играет роль эмоционально-воздействующего момента, но отнюдь не фона, на котором развертывается действие. Эмоциональное расцвечивание кусков идет через дым, через метель, через ветер и т.д.

На девять десятых своего кадрового материала «SVD» сделана в условных, экспрессионистических тонах. Так же подчинены этому стилевому знаку ранее уже виденные нами работы ФЭКС'ов. В химерические, бредовые тона окрашены такие сцены, как подымающиеся на зов барабана раненые на поле сражения, как играющие в карты или танцующие в игорном доме, как собирающиеся среди ночи в роты толпы солдат и т.д. Отдельные тематические куски, подчиненные усвоенному ФЭКС'ами стилю, совпадают своей смысловой конструкцией с их ранними работами.

Нужно признать, что работою над «SVD» Андрей Москвин входит в первую тройку советских операторов-художников. Тиссэ, Москвин и Левицкий - это «передовой таран нашего операторского искусстваНедоброво В. «Про С.В.Д». Жизнь искусства, Л., 1927, №5, Стр. 40».

Безукоризненна работа трех героев «SVD» - Петра Соболевского, Сергея Герасимова и Софии Магарилл. У ФЭКС'ов есть собственный метод построения актерской игры. И крепкие этим методом актеры создают четкие, порой потрясающие образы героев этой исторической мелодрамы.

Свое мнение о фильме также выразил Олег Ковалов в журнале «Искусство кино». Автор оценивает фильм с точки зрения современных веяний в искусстве, которые повлияли на общий вид фильма. Фэксы и их соратники по киноавангарду привели на экран жизнь без романтической дымки. Дымка считалась реакционной - помеха зрению, скрывающая драгоценную подлинность фактур. Символ визуального языка кинематографа 20-х годов - трезвый контур фотографии натурных сцен Тиссэ. Фэксы реабилитировали не «материал колес и гаек»Ковалов О. «О фильме С.В.Д.». Искусство кино, №6. 1987г., Cтр.106., мало нуждающийся в этом из-за своей распространенности в искусстве тех лет, а дымку. Их фильмы, изощренно оркестрованные дождями, метелями, туманами, - своего рода «симфонии погоды». Не контур, а блик царит в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга. Буржуа у С. Эйзенштейна надевает цилиндр. Цилиндр обведен контуром «вещи как таковой». Он - знак классовой принадлежности, не больше. Цилиндр у фэксов характеризуется бликом. Он тоже - знак принадлежности к классу буржуа, но... его шелковистая поверхность волшебно рассеивает падающий свет и сама кажется светящейся. Свет в «С. В. Д.» словно растворяет жизненную материю. Тени движутся в пучках света. Длинные тени змеятся по голым стенам. Черная ночь смотрит глазами газовых фонарей. Снежный вихрь останавливает вращение перед хлопающей дверью придорожного трактира, снежинки, стремительно снижаясь, образуют фигуру изящного авантюриста Медокса (С. Герасимов) с лицом снежной куклы и хитрым профилем, обрисованным вниз скользящей линией, - он шагнет за порог, и там, в уюте трактирных номеров, закружится смерч интриги - то чертово колесо, вращение которого отбросит одних в склепы сырых казематов, других - в придорожные канавы, третьих - шваркнет лицом в кашу из крови и снега.

Далее автор описывает, как виртуозно создатели фильма играют с названием картины. Аббревиатуру «С. В. Д.», ставшую названием фильма, обычно расшифровывают как «Союз Великого Дела» - не принимая во внимание, что в самой ленте эта расшифровка не является единственной. Перстенек, кинутый на карточный стол в уплату грошового долга, вдруг объявляется знаком принадлежности к некоему революционному обществу - соответственно этому и гравировка на нем «поднимается в цене», приобретая иной, грозный смысл: вот уже завитушечки инициалов какой-то барышни надменно распрямляются в литеры, достойные врезания в гранит, - «Союз Великого Дела», вот неуемные буквы и вовсе отделяются от своего носителя и, «хмелея от безграничности собственных значений, обретаемых с каждым витком сюжета, идут выплясывать по экрану, слагаясь то в надпись, схожую с залихватской вывеской борделя - «Союз Веселого Дела», то в зловещий девиз «Следить!.. Выдавать!.. Добить!..» - чему в немалой степени способствует эстетика немого кинематографа с его графикой титров, виртуозно переводящей их в план столь же значимого смыслового компонента, что и изображение»Там же..

Актуальность, к которой пресса усердно призывала фэксов, часто оборачивалась тематическим откликом на то или иное событие, - фэксы же были привержены иному типу актуальности: социофилософскому запечатлению ауры времени, а то и прогнозированию ее. В фильме уловлено такое характерное для XX века явление, как самостийность и самоцельность буквы, лозунга, идеологического и изобразительного клише, властвующих над миллионами. В 1928 году во след сценарию «С. В. Д.» появилась повесть Ю. Тынянова о других буквах, обретших самостоятельность - об описке, ставшей не только фамилией несуществующего поручика, но и им самим.

Далее О. Ковалов переходит к описанию личности главного героя - Медокса. «В светящемся ореоле этих буковок, переливающихся значениями, предстает Медокс, человек из метели» Там же. Стр. 107.. Амплуа мошенника с краплеными картишками при нужде меняется на медную маску борца с тиранией - но не показывает ли она дразнящий язык? Вот уже из вспененных трибунными жестами складок романтической тоги воровато выбирается некая подмигивающая тень, скатывающая свеженький донос в трубочку. А она волшебно превращается в гусарский чубук: кутила обнимает запрокинувшуюся красотку. А вот буквы, сойдясь в точку, расходятся остроугольником генеральской звезды, метой охранительства - Медокс, увенчанный треуголкой с плюмажем, важно кутается в меха, выглядывая из окошка кареты на манер гоголевского Носа, мчащегося в Ригу. Гипнотическое воздействие на окружающих производит не Медокс сам по себе, а та социальная униформа, что словно обволакивает его всякий раз по мановению факирского жеста, которым он карточной колодой выбрасывает вперед россыпь буковок, делающих его неузнаваемым и неуязвимым. Разумеется, он не имеет отношения ни к какому «Союзу Великого Дела», но и «самовыраженческий» вопль «Следить!.. Выдавать!.. Добить!..» не вполне исчерпывает его сущность. Девиз Медокса - именно «С. В. Д.»: безликие буковки, легко впускающие в себя любое содержание и значение. В одном из кадров фильма над его головой плывут дымные колечки - он и сам бесплотен и неуловим, как этот тающий дым; он - ноль, фикция, но фикция всемогущая.

Подзаголовок «историческая мелодрама» настолько прикипел к фильму Г. Козинцева и Л. Трауберга, что давно принимается за чистую монету и гасит интерес к нему исследователей, полагающих, что картина исчерпана этим жанровым определением да броской фразой В. Шкловского: «С. В. Д.» - самая нарядная лента Советского Союза».

Меж тем подзаголовок этот - отчасти мистификация: вне социального контекста 20-х годов понять и оценить фильм трудно. Лента, говорящая, казалось бы, о далеком прошлом, рисовала драматический контраст между революционером и приспособленцем, актуальный для социальной реальности 20-х годов; фильм вобрал в себя тревожные раздумья молодых художников о мертвой букве, которая может овладеть живыми силами общества.