Возможности кинематографа в школьном преподавании истории (на материале урока об истории декабристов)

Также есть рецензияЦивьян Ю. P.S. к статье: Лотман Ю., Цивьян Ю. Фильм «СВД» (1927): диалог мелодрамы и истории // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. авторства Ю. Цивьяна, который говорит о том, что во время его участия в Тыняновских чтениях для доклада он выбрал фильм 1927 года сценария Тынянова и Оксмана. Он показал фильм, которого Ю.М. Лотман ранее не видел. Это был фильм «СВД» - костюмированная историческая драма XIX века. Лотман отметил, что все, что было сказано в фильме о декабристах не имеет ничего общего с правдой, но сказано это было с восхищением, а не с осуждением. Лотман также отметил, что сценаристы прекрасно знали эпоху и решительно все о декабристах также. Тогда Лотман и Цивьян пришли к выводу о том, что взгляд на историческую эпоху определяется теми средствами, которые используются для подхода к исторической истине, и что Тынянов и Оксман не передали историю, а остались историками через кино.

Следует отметить, что Тынянов предлагал в свое время написать Цивьяну совместно сценарий для «СВД», но череда ложных доносов на Цивьяна подвергла его аресту и это обстоятельство не позволило работать над сценарием вместе.

Вывод:

В Союзе Великого Дела создатели хотели показать один из эпизодов декабристского движения, выделить аспект героичность и одновременной обреченности мятежа, который был подготовлен людьми, далекими от народа, но сделать это с романтическим уклоном. Показать декабристов романтиками, которыми они и были. Также, как и «Декабристы», для создания фильма «СВД» были приглашены знатоки движения декабристов, что обеспечило фильму достоверную историческую базу. Критики восприняли фильм холодно лишь из -за неприятия к фабрике «ФЕКСов». Фильмы, снятые Козинцевым и Траубергом будут поняты некоторое время спустя, в свое же время они встречали недопонимания из -за средств выражения эмоций, костюмов и декораций, которые использовали режиссеры и актеры.

«Северная повесть». Режиссер - Евгений Андриканис. Год создания - 1960.

Сюжет:

Главный герой фильма - Павел Бестужев был сослан в северный гарнизон. Это произошло незадолго до восстания 1825 года. В ссылке он смог познакомится и помочь одному раненому декабристу, а также узнает, что тот хочет перейти границу. Рискуя жизнью, Бестужев помогает беглецу и спасает свою возлюбленную. Это первая сюжетная линия фильма. Во второй говорится о ленинградском художнике, который встретил красивую женщину во время прогулки. Не надеясь уже никогда ее увидеть, он пришел в дом известного человека для написания его портрера, и там увидел фотографию незнакомки. Выслушав удивительную историю, художник знакомится с девушкой, которая была дальней родственницей той самой возлюбленной Бестужева.

Про режиссера:

Евгений Николаевич Андриканис (1909 - 1993 г.) - советский кинорежиссер, кинооператор и сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1982 г), Лауреат Ленинской премии (1978 г). Его отец принимал активное участие в революции 1905 года, после долгого разбирательства семья была выслана на 9 лет, вернулись в Москву в 1916 году. Евгений Андриканис работал на Мосфильме, был помощником кинооператора, ассистентом на съемках. Его работа как режиссера отличается богатством цвета, завершённостью линий, тщательной работой со светом.

История создания фильма:

В том, что Андриканис избрал «Северную повесть» К.Г. Паустовского в качестве основы для своей первой режиссерской постановки нет ничего удивительного - в этом режиссер увидел многое из того, что волновало его в детстве. Трагическая судьба его дяди - Н.П. Шмита, человека, который наследовал революционные традиции русской интеллигенции, очень переплеталась с судьбой народа «Северной повести».

Переложить литературу на язык кинематографа крайне сложно, Андриканис был фактически первым режиссером, который обратился к экранизации Паустовского. Евгений Николаевич вспоминал, что приходилось неоднократно переписывать сценарий, чтобы сохранить и максимально не урезать все три новеллы. Для сохранения замысла писателя оставили сцены из современной жизни. Андриканис показал гтовый сценарий Паустовскому, и тот его одобрил. Оператором пригласили Семена Шейнина.

Выбор актеров лежал на Е. Андриканисе. В выборе актера на роль Павла Бестужева, он руководствовался способностью актера вырзаить внутренний мир героя - обаяние, пылкость, романтику, доброту и отзывчивость, хорошее отношение к декабристам, разделение их взглядов, эмоциональность. Такое же требование было и к другим актерам.

В фильме, по сравнению с повестью, смещены временные рамки, изменяется позиция повествования, что было естественно в литературном произведении, что порой додумывалось читателем, в фильме оказалась данным режиссером, без возможности «читать между строк». Не стоит забывать, что эта картина - первая самостоятельная работа Андриканиса, раньше отвечавшего только за изобразительное решение фильма. Он сумел передать атмосферу, в пластике выразить суть сцены, сумел проявить себя в новой профессии. Выразительный фон, учет характера сцен и эпизоды, отличные декорации и костюмы, внимание к первому плану. Стоит отметить, что из 478 кадров картины были пересняты 200 кадров - что говорит о последовательности режиссера в исполнении своей задумки.

Про исторического консультанта:

А основу фильма положена работа К.Г. Паустовского «Северная повесть».

«Северная повесть» была опубликована в 1938 году в журнале «Знамя» и объединяла 3 новеллы о 3 периодах русской истории - восстании декабристов, Великой Октябрьской революции и современности. Герои повести, жившие в разное время и в разных странах (России и Швеции), имели много общего (в виде взглядов, убеждений, единством нравственных принципов). Связь людей разные времен, описанная Паустовским, очень привлекла Андриканиса. Простые люди связаны духовно, связаны своими делами и поступками, и ими оказывали влияние на ход исторического процесса.

Рецензии:

Выход фильма на экраны критика встретила по-разному. Были как восторженные отзывы, так и отзывы отрицательные.

Сам К. Г. Паустовский прислал Е. Н. Андриканису письмо, в котором он написал: «Вчера у нас в Доме творчества показали «Северную повесть», и я, нерадивый автор, пересматривал ее второй раз с удовольствием. Должен Вам сказать, что картина превосходная по чистоте, по сокрушавшему сердце благородству. Зрителям очень понравилось картина, они плакали и благодарили Вас и меня Письмо К.Г. Паустовского Е.Н. Андриканису. М. 1963 г.».

Рецензия на картину есть также в статье О. Ковалова, опубликованная в 1965 году в журнале «Искусство кино». Там критик пишет о том, что его очень впечатлила игра Евы Мурнисце, которая пленяет зрителя своей непосредственностью и девичеством, на плечи которой выпал нелегкий груз. Картина долго не сходила с экранов, это и понятно - содержание картины гораздо полнее и глубже упрощенного пересказа. Сложный материал был отлично показан режиссером и задумка удалась. Фильм пробуждает в советском человеке возвышенные чувства.

Негативный отзыв получила картина в лице критика Е.Б. СтрижановаСтрижанов Е.Б. О роли кино в наши дни. Искусство кино. М. 1970 г., он писал, что не смотря на отличный сценарий, актрисе Е. Мурниеце не удалось раскрыть содержание своей героини, не удалось показать характер любви и борьбы. По характеру это были разные женщины, и это очень бросалось в глаза. Также автор отмечает, что, не смотря на романтическую линию, движение декабристов не было показано, и человеку, который не читал новеллы Паустовского, очень сложно понять, что же происходит на экране и кто все эти люди. Актер, сыгравший Бестужева, был оторван от реальности и жил воспоминаниями о прошлом, к тому же был очень непохож на реального Павла Бестужева. Однако автор признает, что картина получилось реалистичной и очень трагичной, а также оставляет глубокий след в сознании зрителя.

Вывод:

Фильм «Северная повесть» - прекрасная картина о несчастной любви. В фильме показываются и прекрасно обыгрываются такие человеческие чувства, как любовь, дружба, честь и достоинство. И, если эта картина не столь показательна в качестве изучения материала о декабристах, критики приняли ее тепло, потому что по ней можно показать замечательный пример чистой любви, отваги и мужества. Показать значение воли судьбы и рока, а также рассказать о фатальности и превратности судеб. Режиссер и создатель фильма взял за основу не исторический материал, как это было в двух первых картинах, а художественное произведение, что само по себе уже было прорывом для кинематографа, в частности фильмов о декабристах.

«Звезда пленительного счастья». Режиссер - Владимир Мотыль. Год создания - 1975.

Сюжет:

Главной сюжетной линией фильма является путешествие жен - декабристов в Сибирь. Фильм построен так, что воспоминания героев переплетены с реальностью. Есть кадры возникновения движения декабристов, знакомства Аненнковых, Трубецких, Волконских, получение разрешения для жен декабристов следовать за своими мужьями, также кадры восстания, следствия, заключения.

Про режиссера:

Владимир Мотыль (1927 - 2010 г) - советский и российский режиссер театра и кино, сценарист. Народный артист России (2003). Закончил актёрское отделение Свердловского театрального института и исторический факультет Свердловского университета.

Про исторического консультанта:

Владимир Мотыль и Олег Осетинский вместе написали сценарий к фильму. Также в титрах к фильму указан Леонид Оболенский, который был консультантом по этикету.

История создания фильма:

Для Владимира Мотыля снять фильм о декабристах было мечтой многих лет. Он видел в этой теме много общего с историей своей семьи. Когда отца Мотыля арестовали - он был репрессированным польским политэмигрантом - мать с маленьким Владимиром поехала в пересылочный пункт для заключенных. Она надеялась встретиться там с мужем. Это событие стало для режиссера прообразом встречи Полины Гебль и Ивана Анненкова.

Цензура долго не принимала сценарии фильма, во многом потому, что Мотыль не хотел связывать декабристов и большевиков. Огромную помощь в утверждении сценария оказала М.В. Нечкина, она написала свою положительную характеристику на прочтенный сценарий и позвонила в Ленфильм. Фильм снимался очень быстро, бюджет был небольшой, играли с энтузиазмом за небольшой гонорар. Сибиряки толпами приходили бесплатно сниматься. С погодой только не везло - для сцены восстания нужен был снег, а погода, как на зло, была теплой. Пробовали даже использовать монтажную пену, но она подходила - ко всему прилипала. Уже к концу съемок пошел снег и тогда, в бешеном ритме, радостно приступили к сцене восстания. Мотыль собрал отличную команду, оператор Месхиев, музыка Исаака Шварца и консультант по обычаям старины Л.Л. Оболенский. Мотыль посвятил свою картину не идеям декабристов, а их женам. Он хотел показать судьбу женщин России, сознательно превратил фильм в романтическую мелодраму, атмосферу идеальной романтики, возвышенная картина о женщинах и их жертвенном подвиге. Задумкой была именно мелодрама, не трагедия и не драма.

Рецензии:

Когда картина вышла в прокат, самым большим обвинением стало ее излишний мелодраматичный характер.

Ст. Рассадин в своей статье - фантазии на тему «Звезда пленительного счастья», опубликованной в журнале «Искусство кино» начинает с того, что представляет фильм как глубоко эмоциональный, вызывающий содрогание и отклик в душе. Для этого он приводит цитату из рецензии на фильм - «Понравился ли фильм? Да. Нет. Три раза слеза набегалаСт. Рассадин. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г C.76-91.». Автор пишет, что он и сам на просмотре позволил себе уронить несколько слезинок. Но тут же отмечает, что и великий потоп самых искренних слез не смоет необходимости докучливо-прозаического разбора, особенно если речь о фильме, посвященном событию, которое, в ряду прочих, сделало читателей такими, какие мы есть.

Что до повышенной эмоциональности, то она в таких случаях неизбежна. Неравнодушие тут не результат, оно условие восприятия. Делаем вывод здесь о том, что эмоциональность в фильме отмечена положительно.

Далее автор переходит к описанию своего отношения к съемкам казни - «Я и сейчас решительно отказываюсь судить, хорошо ли снята казнь пятерых декабристов Там же. Cтр.76.». Рассадин не вполне доволен этими кадрами, он отмечает, что «жестокий натурализм этих кадров не в стиле фильма, все же и при отдаленном воспоминании не то что слеза набегает: горло перехватывает. Смертные балахоны, тесно обтянувшие лица, трое мучеников, сорвавшихся с перекладины (давно не вешали, разучились), - все это вот оно, перед глазами! Нет, я не настолько самозабвенен, чтобы вовсе не сознавать: это кино, это актеры, я их знаю и узнаю: Пороховщиков, Янковский, а все-таки жутко Там же. Стр. 77.». Вполне возможно, что двоякость этого кадра показалась автору статьи не из-за его слабонервности, а из - за магического эффекта присутствия, подвластному кино. Есть вещи, которые действуют на нашу психику безотказно - так, например, покажите на экране страдания ребенка, и ползала потянется за платками. Однако стоит ли всегда заставлять зрителя плакать? Или же надо обогащать нашу эмоциональную, то есть - нравственную память?

Впрочем, воздействие историко-биографического фильма, да еще на такую тему (женщины-декабристки - кто не восхищался ими?) не только заранее облегчено нашей благодарной предвзятостью в смысле эмоциональном; оно и затруднено тоже. «Мы густо обросли доступными нам ассоциациями, и когда я наблюдал на экране актера, про которого мне хотели внушить, будто это Александр Раевский, я раздражался и недоумевал. Что поделать, мои небольшие познания в этой области никак не мирились с функциональной ролью Раевского как героя эпизода, в котором он ведет себя однозначно нехорошо: я знал и помнил, кем он был за пределами этой ситуации; помнил, что никто иной околдовал молодого Пушкина, сыграв в его жизни непростую, «демоническую» роль»Ст. Рассадин. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г Стр. 78.. Однако предвзятость - это не всегда плохо. Автор далее отмечает трудность воспроизведения такой темы, на которую замахнулся режиссер при создании фильма о декабристах. «Я говорю о трудностях, неотвратимо встающих перед тем, кто взялся за работу вроде «Звезды пленительного счастья», о малой их частичке, связанной с капризами и законами восприятия» Там же. Стр. 78.. Авторы их не испугались, и как бы мы ни оценивали результат работы, отношение к пей должно быть уважительным, благодарным, потому что те люди, которые делали эту картину, сотворили шедевр отечественного кинематографа.

Да иначе и не выйдет: велики трудности, неоднороден результат, разнообразны оценки; оттого «Советский экран», опубликовав рецензию Льва АннинскогоСм.: Аннинский Л. Санкт-Петербург -- Нерчинск // «Советский экран»: журнал. -- 1975. -- № 24. , тут же, через две страницы отчасти оспорил ее восторженность беглыми и блестящими заметками Натана Эйдельмана См.: Эдельман О.В. Воспоминания декабристов о следствии как исторический источник // Отечественная история. 1995. №6. . Это означает, что зрители неоднозначно восприняли картину, это было неоднозначное попадание в души и сердца людей. Линии в фильме образуют общую противоречивость структуры фильма.

Но наиболее слажена, увлекательна и органична для Владимира Мотыля история любви Ивана Анненкова и Полины Гебль. На этот раз торжествует та же стихия милой комедийности, обаятельной и трогательной, но исключающей трагедийность. Итак, перед нами высокий водевиль, способный всерьез тронуть - вплоть до пресловутой слезы - и тонко выдержанный в своем грациозном стиле. Очаровательный двадцатилетний мальчуган, самоуверенный и балованный, который, даже влюбившись без памяти в не менее очаровательную француженку, ведет себя, как капризник, не привыкший к отказу. И сама француженка, воплощение знаменитых достоинств галльской породы - изящная и гордая, шаловливая и добродетельная. Сразу надо похвалить актеров: Эва Шикульска и Игорь Костолевский увлеченно купаются в этой легкой (но не для исполнителя) стихии.

Тут все задано жанром, начиная с сюжетных мотивировок. Идет соревнование в благородстве: Полина откажется выйти за Анненкова (и очень важно, почему откажется: самонадеянный кавалергард не удосужился узнать, нравится ли он ей, а к тому же, впрочем, вот Полинины слова: "Если бы я подыхала с голоду, я и тогда не пошла бы за мешок с деньгами"). Он в ответ станет нарочно сердить свою деспотичную мать, чтобы добиться ее проклятия, обнищать и, значит, устранить препятствие к браку. Зато как только Анненков окажется в крепости, Полина свое решение переменит: "Теперь никто не заподозрит меня в корысти". Он же, напротив, отклонит жертву: "Вы будете счастливы. Забудьте обо мне".

При таком обороте даже драматический (в соответствии с реальностью) финал зазвучит непобедимым мажором: Анненков, сразу после венчания в Чите вновь закованный в кандалы и даже избитый солдатами, все же пошлет Полине веселый взгляд, а та ответит словами любви, несмотря ни на что восторжествовавшей: «Я очень счастлива».

На самом деле все было и похоже и совсем не так.

Начать с того, что Иван Александрович Анненков уже смолоду был не легкомысленным «барчуком», как окрестила его в фильме Полина; он получил прекрасное домашнее образование, учился в Московском университете, рано пристрастился к философии - словом, по воспоминаниям, то был «достойнейший в нравственном и умственном отношении представитель блестящего общества гвардейских офицеров 1820-х годов Ст. Рассадин. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.80.». Да и бонвиваном он не слыл, напротив, отличался меланхолией, необщительностью и оттого, вероятно, особенно сильно тянулся к деятельной и удивительно жизнеспособной Полине. Между прочим, попав под арест, он не только не отговаривал ее от венчания, но молил не покидать его.

Конечно, и отношения их были не столь бесплотны. В апреле 1826 года Полина родила дочь, названную по деду Александрой, и решающим аргументом, брошенным ею императору, когда он отговаривал француженку ехать за русским подданным, был: «Я - мать его ребенка». А в том, что она отказывалась венчаться, была не только и не столько романтическая гордыня, сколько соображения, увы, более реалистические: Полина трезво понимала, что без согласия матери Анненкова брак их счастливым не будет.

Что же, автор этими строками бросает упрек фильму? Ничуть! Правда, тут же оговаривается Рассадин, «не стану скрывать, что мне лично невыдуманная история кажется значительнее; у меня лично большее уважение вызывает любовь, испытанная не только возвышенным переломом судеб, но бытом, обыденностью; мне лично милее та Полина, чья великая любовь вовсе но умалилась от соприкосновения с житейскими соображениями, женщина, рано приученная к нужде и труду, спасшая мало приспособленного к жизни Анненкова, восемнадцать раз ему рожавшая, а после, в старости, с юмором вспоминавшая, как бедные княгини с завистью глядели на ее руки, не боявшиеся выпотрошить курицу» Там же.. Тут важно другое - проследить, куда шла авторская переделка жизненного материала, как строилась эта "фантазия на тему", как определялся стиль линии.

А он не только определялся, он определился. Все к месту: и смешные подробности, не смущающие своей бесхитростностью (собачка Полины вырывает клок из щегольских лосин настойчивого кавалергарда, и он крайне уморительно катится кубарем под гору); и, конечно, эпизоды в доме Анны Ивановны Анненковой, знаменитой московской чудачки (хорошо сыгранной Татьяной Панковой), - с причудливой пышностью быта, заманчивой для насмешливо-любующейся камеры оператора, с «сералем», во главе которого - прелестный Никитка (М. Кокшенов), по-дьячковски возглашающий переводной роман про милордов и маркизов. Не беда, что ловишь литературные ассоциации - например, с занятным, игровым и игрушечным миром оперного либретто «Полина Гебль», написанного А. Н. Толстым, или его же пьесы «Любовь - книга золотая» (почетные аналогии). Не страшно даже, что нешуточное российское крепостничество в фильме больше забавно, чем ужасно. Не беда, не страшно, - потому что таковы законы жанра, и требовать здесь безжалостно-реалистических картин было бы ничуть не умно.

Вымышленность в картине осознанна и намеренна. Она выступила под псевдонимом: "стилизация". Откровенная и мастерская стилизованность имеет в фильме свой опознавательный знак: чудесный "кавалергардский" романс Булата Окуджавы (если пересчитывать по пальцам наиболее явные удачи фильма, он - на первых). В нем, сопровождающем всю линию Полины и Анненкова, как раз и выразилась тонкая прелесть стилизации: очевидная несерьезность, осознанная вторичность антуража ("течет шампанское рекою, и взгляд туманится слегка") тем и хороши, что очевидны и осознанны. Усмешка нашего современника "отстраняет" внешние приметы давнего быта, многократно использованные и ставшие банальными, и оттого обнажается простой и грустный, вечный смысл, что не стоит обещать юной девушке любовь до конца жизни.

Да что говорить: Мотыль имел такое же право по-своему преобразовать реальный материал, как Александр Гладков, превративший некрасивую и угрюмую Надежду Дурову в милого бесенка Шурочку Азарову, как Александр Дюма, вольно и в своем обычном духе рассказавший историю тех же Полины Гебль (Луизы Дюшоп) и Анненкова (Ванникова) в романе «Записки учителя фехтования».

Правда, у сожаления от восприятия фильма у автора имеются, и на них есть иные причины. О них - чуть позже.

Победителен, как известно, не судят, и если Ирина Купченко чрезвычайно сильно сыграла Екатерину Трубецкую (вернее, те несколько эпизодов, где ей действительно есть, что играть, - хрестоматийную историю борьбы с иркутским губернатором Цейдлером), то это снова всего лишь зрительское, личное дело: представлять, а как вышло, если бы…? Например, вспоминать, что «Каташа» на самом деле не была ни столь аскетической внешности, ни столь кремневого характера: «очень полна», «легко теряла головуАнненкова П.. Воспоминания Полины Анненковой. Крск, 1977. С. 245.», - пишет о ней куда более твердая и уверенная в себе ее подруга Волконская. А, вспоминая, сожалеть, что тем самым упущена черточка, как раз и воплотившая парадоксальную уникальность той ситуации: героинями оказались женщины изнеженные, судьбою вовсе не готовившиеся к лишениям.

Купченко играет нечто явно более позднее, что-то вроде Елены из «Накануне» или Веры из «Обрыва», и это, конечно, больше соответствует ее типажным данным, но уходит неповторимость времени, меркнет загадочность тогдашнего женского типа.

Да, победителей не судят, и нужно быть очень неблагодарным зрителем, чтобы не восхищаться игрой Купченко или Смоктуновского, который увидел в Цейдлере жестокую драму человека порядочного и доброго, но служащего злу и бездушию и оттого теряющего черты естественности (сама пластика его выморочна), по вот в чем дело: в обоих случаях - в линии Полина - Анненков и в эпизодах Трубецкая - Цейдлер - победа добывается очень уж разными средствами.

Один и тот же материал может пройти различную обработку. Пусть художник жертвует сложной многокрасочностью ради одной краски - мы и это примем. Но здесь-то, в фильме, словно бы трудились два художника, притом несогласных друг с другом: один вытеснял прозу жизни "чистой" поэтичностью, а обусловленность бытом - невесомой условностью комедии; другой шел путем «утяжеления» материала, выбирая мрачноватые цвета аскетизма, стоической жертвенности, подвижничества.

Нисколько не волнует автора также то, что сдвинута хронология. Или что в момент экранной свадьбы Полины и Анненкова в Читу съехались все декабристки, последовавшие за мужьями и женихами. Что в действительности Мария Волконская впервые после разлуки увидела своего Сергея в тюрьме, а не в руднике (здесь фильм последовал за поэмой Некрасова). Что на самом деле во время гражданской казни плохо подпиленная шпага ранила в голову не Трубецкого, а Якушкина. Что бонмо Ростопчина приписано Голенищеву-Кутузову, а знаменитая фраза Николая Бестужева, сказанная императору, отдана Волконскому... хотя вообще-то с историческими фразами лучше обращаться поделикатнее. Вот Николай Николаевич Раевский гневно кричит дочери, отправляющейся в дорогу: «Я прокляну тебя, если не вернешься через год!», а минуты спустя покойно говорит жене, глядя через окно на удаляющуюся карету. «Это самая удивительная женщина, какую я знал». Обе фразы достоверны и известны, но сказаны в разное время.

Пустяк ли автора, спрашивает Рассадин, и тут же отмечает, что нет. Ведь сойдясь вместе, они небезвредны для облика старика Раевского: дорого ли стоит его родительское горе, если он тут же способен переменить тон и будто печать шлепнуть на характеристику дочери? И дорога ли сама оценка, данная наспех?

Нет, такие фразы весомы не только своим смыслом, но тем, как и когда сказаны. Одно дело - поделиться мнением, стоя у окошка, и совсем другое - протянуть холодеющую руку к портрету дочери и, умирая, все передумав, перестрадав, перезолившись, признаться, что более удивительной женщины не довелось повстречать за всю долгую жизнь...

Что, собственно, представляет собою критерий допустимости той или иной исторической вольности? Дотошная верность тому, «как было»? Нет, конечно. Соответствие тому, «как могло быть»? Конечно, да. Но еще и то соображение, «выгодна» ли вольность художественному образу времени, который пересоздал - для себя и для нас - художник.

Последний эпизод фильма: читинское венчание. На Анненкова надевают железа. Полина обращается к нему по-французски, что запрещено. Ее грубо обрывают, даже отталкивают. Анненков бросается на солдата - и затем его долго и страшно бьют, тыча лицом в сибирскую землю...

Все это - при безучастном коменданте Читы Лепарском, и только по просьбе женщин он приказывает избиение прекратить.

Было это? Не было. Могло быть? Никогда. Хотя бы потому, что генерал Лепарский, напротив, запомнился потаканием декабристам; они, отправляясь на поселение, увозили его портреты, а Полина Гебль, вернее, уже Прасковья Анненкова вспоминала о нем: «...Что за дивный был человекАнненкова П. Воспоминания Полины Анненковой. Крск, 1977. С. 270.!»

«Да бог с ним, с Лепарским! Не в нем дело, не его жаль!Рассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.82.» Он и сам-то прослыл покладистым больше не по склонности натуры (с другими этот служака был весьма непокладист), а потому, что отношение к декабристам не могло быть таким же, как к простым каторжным. Всякое случалось, но недаром прямолинейный грубиян Бурнашов был смещен в конце концов, а когда какой-то солдат по простоте поднял руку на Трубецкую (не ударил, конечно), участи его завидовать не пришлось. Лепарский был поумнее, вот и все. Как было не церемониться, скажем, с Волконским, если мать его продолжала быть статс-дамой и гофмейстериной, сестра была замужем за министром двора, а сам он находился в родство с Бенкендорфом? Главное же, существовала психология сословного общества, и не могла она вдруг перемениться, даже если дело касалось разжалованных и "бывших".

Наивен эпизод избиения. Несерьезно звучат слова офицера, орущего на Трубецкого: «А ты чего? Лечиться сюда приехал? А ну, встать, когда тебе говорят!» Не было этого, но, может быть, нужно автору? Как будто - да. Вроде бы и поэтика обеих линий рассчитана на такие вольности; разве не бьет по нервам контраст - после кавалергардских романсов и благородных чувств да в мерзлую грязь лицом? А Трубецкой, грязный, оборванный, жалкий, вульгарно униженный - разве не живая иллюстрация судьбы?

Однако и тут проигрыш - не только исторический, но художественный. Духовная мощь декабристов не тем измеряется, что они обрели (этого как раз не предвидели, не знали; видели впереди смерть, но не каторгу, не рудники, не казарму), а тем, что теряли, готовы были терять: жизнь, богатство, избранное положение в обществе. Они и в каторге терпели не то, что этапники и колодники из простонародья, и на поселении многие жили в достатке и с тем минимумом удобств, который для обычного россиянина был недостижимым максимумом, - в этом ли дело? Оно в том, что большинство не каялось и даже словно бы не страдало от тоски по утраченному, неся бремя с удивительным достоинством, боязно выговорить: с легкостью... Причем под легкостью автор понимает не отсутствие драмы; быть легким в высоком понимании значило: в тяжелейших обстоятельствах, как бы не замечая их, вольно и гордо нести голову, не выказывая того, как дорого стоят внутренняя свобода и внутреннее достоинство.

Цена легкости была проверена судьбой декабристов и декабристок. «Лишив нас всего и вдруг поставив на самую низкую, отверженную ступень общественной лестницы, правительство давало нам право смотреть на себя как на очистительные жертвы будущего преобразования России...Басардин Н.В. Записи. М., 1872. С. 36»- это пишет декабрист Басаргин; так пишет, словно у него не отняли всего, а все дали, да и буквально: «Правительство давало нам право Там же.». А Екатерина Трубецкая ехала в Сибирь не за несчастьем - за счастьем; то, что она оставляла за собою, мало значило в сравнении с любовью.

Может быть, это и есть внутренняя свобода - быть свободным от всего неглавного?

Автор выдвигает предположение, что фильму недостало углубленности в своеобразие эпохи, и, вероятно, это главная причина эклектики, того, что легкость отделилась от драмы: первая теперь граничит с легкомыслием, а вторая вышла однотонно-мрачной, непросветленной.

Но порою пренебрежение верностью эпохе на удивление элементарно. И далее автор рассматривает «промахи» режиссера при выборе актеров. «По правде, я не возьму в толк, каким образом роль князя Трубецкого могла быть поручена Алексею Баталову. Наверное, уже фотопроба могла от этого предостеречь»Рассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.84. В данном случае имеет место «типажность». Притом не о простом несовпадении конкретных обличий; существует общий тип, точнее, существует типология - нации, эпохи, класса, и если Баталов, воплощение типа демократического (отсюда, от соединения интеллигентности с «простецкостью» идет его обаяние), хорош в Гурове и уже нехорош в Феде Протасове, в "барине", то в аристократе Трубецком он не представим.

Подобные (а их немало) нарушения не только режут глаз, они рушат доверие: мелок и больно уж непородист Николай I, которого играет Василий Ливанов, актер хороший, но снова "не тот"; император суетлив и мещанист, и не понять, каким образом такой Николай сумел очаровать Каховского и вызвать доверие у Рылеева.

Да и сам Рылеев (О. Янковский) недуховен и как-то расплывчат, зато, кстати, внешне весом (при ничтожности текста) А. Пороховщиков в роли Пестеля. Приземлен и опрощен старик Раевский (Л. Иванов), и все его семейство погружено скорее в среднеинтеллигентскую, провинциальную, чеховскую атмосферу.

Но вот самое досадное, досадное настолько, что мне хочется спрятаться за спину Эйдельмана: «Волконские... Нет, нет, нет! Артистка не виновата: многое играет хорошо, но настолько не Волконская, что это уж невозможно Там же.». «Артистка не виновата» еще и потому, что играть ей, в отличие от Шикульской и Купченко, почти нечего. Роль не сложилась сценарно. А для фильма, для понимания сути в сох декабристок, для понимания эпохи линия Волконской важна в первую очередь. Почему? Потому что Полина Гебль самой жизнью, самим происхождением своим поставлена как бы в сторонку; я уж не говорю о комедийной стилистике и о том, что "декабризм" Анненкова (в фильме) всего только малоубедительная сюжетная связка. Что до Трубецкой, то ее влекла в Сибирь только невероятная любовь; правда, отец, граф Лаваль, был хоть и сыном виноторговца, но скорее либералом, однако сказалось это больше в том, что он не препятствовал отъезду.

История Мария Волконской - куда более необыкновенна. Соберем в кулак общеизвестное: двадцатилетняя женщина, вышедшая замуж меньше чем за год до ареста мужа, вышедшая без любви, по приказанию отца; видевшая мужа за этот год не более трех месяцев и в одиночестве вынашивавшая ребенка, - эта женщина, узнав о судьбе князя Волконского, решается ехать за ним без колебаний. И едет, преодолев упорство отца, оставив в России маленького сына, несмотря на трезвые предупреждения, что он без нее погибнет (так и вышло).

Надрыв, истерика? О, нет. Внезапно вспыхнувшая любовь к мужу? Тоже нет, в общем. Как известно, впервые увидев его, Мария Николаевна пала на колени и поцеловала оковы, - поступок прекрасный, но вот что не без тонкости замечено Вересаевым: «Для поэмы это очень хорошо, еще лучше было бы для театра. Но в жизни! В жизни: после долгой разлуки увидеть любимого, измученного страданиями человека - и не броситься ему в объятия, а раньше стать на колени и поцеловать кандалы! Такая чисто французская театральщина не согласуется со строгою простотой характера Волконской. Очевидно, душа ее была полна не любовью к близкому человеку, а благоговейным уважением к его подвигу и страданиямРассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.84.».

Ни любви, ни взаимного понимания, ни благоразумии даже (оставить сына значило неизбежно подвергнуть его опасности). И все-таки эта, во всех отношениях удивительная женщина совершает свой поступок, а мы перед ним до сих нор преклоняемся. Руководит ею "чистый" (ибо других мотивов нот) долг, "чистая" честь. Волконская - декабристка в самом полном смысле: не только жена декабриста, но как бы одна из них, героев декабря, - по самосознанию и самоотречению.

Но всякий поступок, в том числе «непонятный», а рожден не только самим человеком, но эпохой, даже если совершен наперекор ей, - вот еще одна необходимая аксиома. И чем поступок непонятнее, то есть - необычнее, тем больше он говорит об эпохе: тоже аксиома, хотя и принявшая обличье парадокса.

То лучшее, что сумело воспитать в себе русское дворянство, воплотилось в нравственном кодексе декабризма. Кстати, в фильме сами дворяне несколько наивно поносят дворянское сословие; это потому наивно, что революция - то была как-никак дворянской, а не пролетарской, и равенство сословий вовсе не означало всероссийской бесклассовости. Большинство декабристов и близко мыслящих людей главным считало обязанности дворянина, а уж права понимались как возможность наилучшим образом эти обязанности исполнить.

Мария Волконская не знала о существовании тайного общества: муж ее в свои дела не посвящал. И тем не менее очевидна причастность ее к тому же нравственному кодексу, очевидна готовность немедленно поверить в святость восстания против неавторитетной более власти, очевидна, как я уже сказал, наиболее явно из-за отсутствия иных, сугубо личных мотивов.

Право, отмечает автор, будь линия Волконской удачной, многое можно было бы стерпеть, - даже редкостную невыразительность роли Волконского. Вот уж где, казалось, нечего было ждать типажного недоразумения: кому, как не Олегу Стриженову сыграть импозантного красавца?

Каковы бы, впрочем, ни были причины, «роль не вышла»Рассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.85.. Вернее, роли попросту нет: ость Стриженов, то подтянуто-щеголеватый, то - в сцене каторги - картинно бородатый, похожий на Робинзона Крузо. Все это настолько не имеет ничего общего с генерал-майором князем Сергеем Григорьевичем Волконским, что когда мы видим на экране дворцовую галерею 1812 года, из которой изымают наспех написанный портрет Олега Стриженова, это нелепо это выглядит и является насмешливым намеком на правдивость показанного.

«Мужские» потери существенны: нам стоило бы видеть, за кем пошла в Сибирь Каташа Трубецкая и кто воплотил для Марии Волконской понятия, ради которых она совершила свой «непонятный» поступок. Но главная удача фильма зависела все же от намерения авторов показать эпоху в женщине и женщину в эпохе - намерения понятного, а для русской литературы традиционного.

Недалеко ходить: как раз в те годы вырастал женский образ, столь новый для литературы и для общества и, как все истинно новое, столь ясно выражавший свое время, что после и Белинский, и Писарев, и Достоевский спорили о нем, оценивали его и переоценивали, пытались осознать новизну собственной эпохи, ее делового или нравственного облика, сообразуясь с ним. Судьбу - даже на горе себе, становится воплощением не одних семейных добродетелей, но нравственных ценностей, выношенных лучшими людьми эпохи.

Вот почему слабость линии Волконских в некотором смысле решающая. Беда не только в недобросовестной игре Бондарчук, в полной неудаче Стриженова, в скучной обыденности дома Раевских, не только в актерах: все началось со сценария, где эта линия пунктирна, обрывиста, невнятна. Худший из основных компонентов фильма - сценарий. Хороши художник и композитор, высокопрофессионален оператор, талантлив, что бы там ни было, режиссер. Сценарий не сложился.

Может, причина в изначальном решении: взять судьбы трех женщин, притом судьбы, до самого финала не сходящиеся; может, цельность, несмотря на это, могла возникнуть, но не возникла из-за того, что нет в фильме воздуха декабризма. Остается констатировать и резюмировать.

Кто знает, возможно, выход и был, хотя бы чисто монтажный: однажды - именно средствами монтажа - все-таки перекрещены две судьбы. Отъезжает из отцовского дома на Английской набережной Трубецкая, и дормез ее катится мимо Натальи Михайловны Рылеевой. Они в фильме не общаются, вряд ли и в жизни были хорошо знакомы (разные круги, разные уровни общества), но одно то, что мы видим их одновременно, ударяет по сердцу. Одна - счастливица! - едет к каторжнику-мужу, другая...

Во всех рецензиях на фильм говорится о пронзительной силе этого эпизода. «Правда, мне приходилось слышать (и не от неискушенных зрителей), что они попросту не узнали в мелькнувшем кадре Рылееву и, стало быть, эмоциональный заряд пропал для них вхолостую»Там же. C.86., отмечает Ст. Рассадин.

«Парадоксальным, обостренно поэтичнымАннинский Л. Санкт-Петербург -- Нерчинск. Л.1975. Советский экран. № 24. » назвал все тот же Лев Аннинский монтажный стиль фильма. И одобрил режиссера, который "не прослеживает хронологии событий, но неистово их перемешивает, переслаивает...Там же. " Автор признается, что увидел тут другое: «неистовый» монтаж призван скрыть, что сценарий иллюстративен.

Нам во множестве показывают живые картины - точнее, картинки, так они невелики, - из жизни героев. Ретроспекция дробится на микроэпизоды, из которых мы можем узнать, что, допустим, Трубецкая с мужем путешествовала но Италии, что ее там рисовал художник (из сценария выяснилось: Брюллов), что она коротко побеседовала с какой-то дамой (оказалось, с Зинаидой Волконской), танцевала на балу - и т. д., и т. п. Информативность ничтожна, а эмоциональность... «нет, не верю я (не верю умозрительно и не почувствовал непосредственно), что можно построить цельную, эмоционально цепкую систему, многократно используя, но сути, один прием: вот князь Трубецкой, над головой которого ломают шпагу, стоит на коленях - и возникает бал в доме Лавалей; вот после скачки княгини Трубецкой по сибирской равнине воскрешаются воспоминания о берегах Италии…»Рассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.89..

В пересказе это звучит не очень убедительно, потому что беда не в самих по себе сопоставлениях, сколь бы ни были они прямолинейны, беда в их множестве и однообразии. Иллюстративность, таким образом, конечно, не маскируется, а еще больше лезет в глаза. Трубецкая проскакала тысячи верст, а Зинаида Волконская подает голос из ретроспекции: "Не правда ли, русские женщины не любят путешествовать". Потом Зинаида продолжает: "Не забывайте, что сегодня вечером вас ждет герцогиня", и Трубецкая оказывается в приемной Цейдлера.

Но нам не нужно объяснять, что сибирские дороги тяжелее итальянских аллей и что прием у герцогини интереснее приемной иркутского губернатора! От наплыва общеизвестного (которое временами из-за лихорадочного монтажа становится малопонятным) страдаем не только мы, страдают и герои фильма. Вроде бы страдают ради нас. Старик лакей рассказывает Анненкову о причудах его матери, известных всей Москве да и за пределами ее, - таким образом мы получаем нужную информацию, даром что Анненков выглядит глуповато.

Вот еще чем опасны прямолинейные монтажные "стыки": человеческие ассоциации редко бывают прямыми и несложными, они - если удастся их зафиксировать - отражают жизнь души и работу памяти, говорят об эмоциональных и интеллектуальных залежах. Герои фильма выглядят часто слишком элементарными в своих ассоциациях и воспоминаниях.

Жаль, что не единожды доказанное мастерство режиссера так заметно тратится на преодоление недостатков сценария. Тратится без большого успеха. Другое дело - там, где не нужно штопать дыр, все в той же сюжетной линии Анненков - Полина: там Мотыль не просто узнаваем, но, кажется, изобретателен и пластичен порою даже в большей степени, чем прежде.

Талант всегда прекрасен, и, может быть, это с особой остротой сознаешь тогда, когда он сам себя ограничивает, хватает за локти, уходит от наиболее естественного самовыявления.

Чем заканчивает автор данную фантазию? Описанием того, что само обращение к драгоценному историческому материалу, надолго (кажется, чуть ли не со времен фэксовского "СВД") оставленному кинематографом, само по себе заслуживает поддержки и одобрения? Но это и так ясно, - собственно, большинство замечаний автора порождено как раз размышлениями о богатстве материала, богатстве, далеко не использованном.

Сказать ли что фильм вызван к жизни помыслами безусловно благородными и, стало быть, в какой бы ни было степени, но внушает это благородство и зрителю? Однако и это достаточно очевидно; опять-таки именно поэтому захотелось вновь думать о нравственном кодексе декабризма, о том, что давало возможность этим людям быть и оставаться такими.

В конце концов, уже за это можно быть благодарным создателям "Звезды". Но та же самая причина (тут дело в неразрывной взаимности) не позволяет благодушествовать, толкает к пристрастной требовательности.

«Итак, возвращаюсь к началу: да или нет? Но не затем, чтобы вынести приговор, однозначный или хоть трехзначный, сочинялась эта рецензия. Что бы там ни было, важнее (и интереснее) размышлять о том, как режиссер ищет и находит или ищет и не находит»Рассадин Ст. Фантазия на тему «Звезды пленительного счастья». Искусство кино. №5. 1976г. C.90.. Важнее уроки фильма, вторгшегося в пределы историко-биографического жанра. Автор полагает, что и для самого режиссера они важнее результата работы: вряд ли Владимир Мотыль, ощутив вкус к истории, скоро утратит его.

Позже Рассадин в журнале «Круг зрения» в 1982 году также обращался к киноработе Мотыля, беседуя об искусстве создания образа декабристов в отечественном кинематографе. Вот с чего он начинает «По-моему, вот чего не хватило фильму Владимира Мотыля, в котором есть и талант, и выдумка, и мастерство: живого интереса к тому, что это была за эпоха. И что за люди. Чем они отличались от нас. В чем была их тайнаРассадин Ст. Декабристка. Круг зрения. М., 1982. С. 168». Я бы хотела здесь не согласиться с точкой зрения Рассадина - ведь Мотыль, задумываясь о работе над картиной, принял решение получить исторические образование и довольно глубоко вник в смысл проблемы. Но вот с образами, которые возникли в представлении В. Мотыля, а также с выбором актеров, я бы тоже не согласилась.

Когда у режиссера появляется мысль о создании фильма, то и у него возникают представления о будущих героях. Правда, он не обладает такой свободой, как писатель, но у режиссера огромный выбор актеров. Владимир Мотыль выбрал очень хороших актеров. И все они были знамениты. Сделав такой выбор, Мотыль тем самым уже раскрыл перед нами свое представление о том времени и о тех людях.

Далее Рассадин рассказывает о «типажности» каждого актера. Например, Баталов в сравнении с акварельным портретом князя Трубецкого - лица, не имеющие ни малейшего сходства. Алексей Баталов - воплощение типа современного, демократического. Его обаяние в том, что он одновременно и внутренне интеллигентный, и очень понятный русскому человеку, «свой». И при этом абсолютно не подходит на роль Трубецкого. Такие вещи вызывают недоверие к экрану, считает Рассадин. «Предположим, замечаешь, что уж больно мелок и как- то суетлив Николай I, которого играет Василий Ливанов, актер хороший, но снова «не тот», - и задумываешься: как мог такой император обмануть и очаровать Каховского и вызвать доверие у Рылеева? Там же. С. 169»

Наталья Бондарчук, по мнению Рассадина, также не подходит для своей роли. Она очень хорошо играет, но ее роль описана неточно, неполно, иллюстративно. В фильме вообще многое дается иллюстративно. Например: князь Трубецкой стоит на коленях, над ним ломают шпагу, что обозначает лишение дворянского звания, - и тут же вспоминает бал в доме его тестя - графа Лаваля, вероятно вспомнившийся ему в этот миг.

Княгиня Трубецкая долго едет по бескрайней сибирской равнине - и на экране тоже «иллюстративно» воскрешаются ее воспоминания о совсем другом путешествии, об «италийских берегах». Она же, погруженная в мечты, слышит, как ей говорят: «Не забывайте, что сегодня вечером вас ждет герцогиня», - а сама оказывается в приемной губернатора Цейдлера, где ей снова предстоит томительная борьба за право ехать к мужу.

Но ведь зрителю н надо объяснять, сокрушается Рассадин, что танцевать на балу веселее, чем подвергаться гражданской казни. Мы знаем, что сибирские дороги потяжелее итальянских аллей. И что прием у герцогини поинтереснее приемной иркутского губернатора. От этих приемов скучает не только публика при просмотре фильма, но и бледнеют герои.

В конце своего размышления автор снова обращается к той необходимости, что в фильме необходимо было дать больше истории, больше нужно было уповать на вопрос «а как было на самом деле». В рамках же данной курсовой работы мы рассмотрели еще один отзыв на фильм «Звезда пленительного счастья» с негативной, критической окраской.

В журнале «Советский экран» писали о подвиге декабристов, нравственной чистоте и верности в фильме «Звезда пленительного счастья». «Вот уже полтора века рядом со скорбными тенями декабристов живут в русском национальном сознании фигуры их мучениц-жен. Полтора века назад молодые княгини и графини, пожертвовав всею столичною жизнью своей, потянулись в Сибирь, чтобы там, в каторжных краях, разделить судьбу осужденных мужей»Аннинский Л. Санкт-Петербург -- Нерчинск. Л.1975. Советский экран. № 24. . Невозможно пройти мимо описания жен декабристов, особенно, когда в фильме «Звезда пленительного счастья» их история является лейб - мотивом. Полтора века вспоминает Россия этих женщин. В подвиге женщин-декабристок есть какая-то нравственная загадка, каждому поколению открывающаяся словно заново. Можно представить себе, что теряли эти представительницы высших семейств России. Можно представить себе и ту бездну, в которую они согласны были сойти. Но надо еще представить себе, какой страшный психологический барьер они должны были преодолеть, трогаясь в Сибирь, по существу, вопреки воле царя, от власти которого эти аристократки не могли отделить себя. Сколько еще лет должно было пройти до эпохи суфражисток! Ведь не были же революционерками да и вкуса к политике вообще не имели ни Екатерина Трубецкая, ни Мария Волконская, выросшие в графских и княжеских семействах, ни француженка Полина Гебль, кинувшаяся в Сибирь за поручиком Иваном Анненковым, чтобы там, в остроге, с ним обвенчаться!

Что ж их вело туда? Вот вопрос, к которому непрестанно возвращается наше сознание, наша память, наше искусство.

Внимание к декабристкам особенно естественно теперь, когда советское искусство пристально вглядывается в две эпохи, обе связанные с Отечественными войнами: в Великую Отечественную, от которой нас только тридцать лет отделяет, и в ту, давнюю, Отечественную 1812 года, в ходе которой пробудился дворянский класс и началась эпоха декабризма.

О декабристах пишутся сейчас исследования и романы, это горячая тема, и можно наметить как бы два полюса в раздумье о них. Обратимся далее к мнению Льва Аннинского. «На одном полюсе -- книга историка Натана Эйдельмана о Михаиле Лунине; неотступное доискивание логики событий; расчеты вероятности: что было бы, если бы на Сенатской площади 14 декабря 1825 года Каховский выстрелил бы не в генерала Милорадовича, а в самого Николая? Что было бы, если бы записки Лунина пришли из Сибири в Россию вовремя? ...На другом полюсе -- роман Булата Окуджавы о Павле Пестеле: никаких исторических гипотез, не логика политических движений, а скорее поэтическая их метафора»Аннинский Л. Санкт-Петербург -- Нерчинск // «Советский экран»: журнал. -- 1975. -- № 24.. Пестель, затеявший заведомо проигранное дело (ибо далеки дворянские революционеры от народа), похож не на политического деятеля, а на пророка, стоически защищающего свое достоинство в ситуации, полной абсурда.
Если искать на этой шкале место кинокартине Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», посвященной одиссее декабристок, то этот фильм окажется близок ко второму полюсу. Получается, мы в рамках данной курсовой работы, может выделить еще одну рецензию, которая окрашена в негативные оттенки по отношению к фильму.

Монтажный стиль фильма парадоксален, обостренно поэтичен, отмечает Аннинский. Режиссер не прослеживает хронологии событий, но неистово их перемешивает, переслаивает; эпизоды строятся как сложные, психологические интроспекции, где седина и кровь упавшего на снег Михаила Милорадовича, героя 1812 года, образно «рифмуется» с побелевшим, окровавленным лицом его убийцы Петра Каховского, сорвавшегося с виселицы.

«Этот стиль прямых парадоксальных образных сопоставлений вообще свойствен режиссеру Владимиру Мотылю: в его лучших картинах «Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» патетика прорывается иной раз почти сквозь фарс, сквозь каскады легкой поэзии, сквозь узор... И политические споры участников тайных обществ даны фрагментарно, почти фоном, узором, и этот узор реплик, суждений, возгласов сплетается с узором выстрелов, экзекуций, допросов, с узором балов, дворянских собраний, усадебного быта, с узором сибирской тайги, унылых домов Иркутска, ледяных забоев Нерчинска» Там же..