Имидж как репрезентация социально-культурных отношений

Поэтому истинный соблазн и заурядное соблазнение позиции "ложного гламура" принципиальным образом отличны друг от друга. Истинное обольщение - это тайна, умалчивание, запирательство, самоустранение, искажение, разочарование, передергивание. По словам Ж. Бодрийяра, такое обольщение "окручивает отсутствием - точнее, изобретает что-то вроде искривленного пространства, где знаки, сбитые со своей траектории, возвращаются к собственному началу" [20, с. 191-192].

Истинное обольщение никогда не бывает прямолинейным, оно косвенно. Обольститель вступает в борьбу, но мнимо отступает, суля противнику победу над собой, а в тот момент, когда противник начинает ощущать свою силу и свободу, считать себя победителем, он оказывается в роли проигравшего, так соблазнитель одерживает победу. Подобным образом обстоит дело и с идентификацией имиджа "истинного" гламура: большая часть населения в России сознательно не идентифицирует себя с гламурных позиций и относится, как кажется, отрицательно к феномену гламура, что находит свое вербальное выражение у наших сограждан. Например, как показывает мониторинг, проведенный Е.В. Михайловым при толковании слова "гламур", у наших соотечественников выходят на первый план не "очарование" и "шарм", а "поддельность" и "искусственность". И, как замечает в этой связи исследователь, в различных трактовках значения слова "гламур" проявляется русская ментальность [90].

Так, гламур, который в понимании европейца означает роскошь, блеск, очарование и элегантность, ассоциируется с богатством и успехом, в русском языке приобретает негативную окраску и означает излишнюю красивость, фальшь и конъюнктурность [90]. Можно сказать, что на уровне сознательной идентификации, подобно прямолинейному "соблазну", успех гламурного имиджа не столь очевиден, что нельзя сказать о скрытой, бессознательной форме идентификации, которая подобно косвенному "соблазнению", обеспечивает себе успех. К примеру, несмотря на негативные оценки, большая доля населения стремится любыми средствами стать сопричастными к обворожительному миру гламура: ездить на дорогих машинах, пользоваться брендовыми товарами, работать на престижной работе, занимать VIP-зоны, иметь в своём окружении известных персон и т.д. Так происходит частичная идентификация современного человека с гламурным текстом, что сравнимо с процессом косвенного, едва уловимого, соблазнение.

И особой идентификационной привлекательностью, подобно силе "соблазна", в этом случае обладают гламурные имиджи, транслируемые посредством аудиовизуальных СМИ. Современное телевидение, представляющее собой наиболее "дешёвый", поэтому самый доступный для потребителя медиаканал, преподносит зрителю привлекательные образцы идентичности, обольщая симуляцией. Так в среде "первых лиц" каждого телеканала есть персоны, связанные с трансляцией ценностей гламура, а имиджи участников различных современных зрелищ, обозначаемых как "шоу" и "реалити-шоу", обладают особой силой "обольщения", ибо их отличительной чертой является нерасчлененность пространства на "приватное" и "публичное", на "зрителя" и "героя". И, наблюдая за повседневной жизнью их участников, втягиваясь в процесс "подглядывания" за личной, интимной жизнью "героев", человек на бессознательном уровне идентифицирует себя с транслируемыми образами, незаметно попадая в их сети "обольщения".

Однако при всем своём внешнем лоске гламурный имидж чаще является лишь поверхностным уровнем идентификации, обеспечивает лишь частичную идентичность. Как любой симулякр, он имеет свою "обратную сторону", которую не замечают и не могут заметить потребители, слишком "близко" оказавшиеся к данной поверхности. Так, по данным клинической психологии, гламурный имидж, выглядя, как чисто внешнее явление, на самом деле "триедин" и имеет психологические, телесные и этические признаки. Как отмечает генеральный директор Института телесности Е.А. Газарова, на поверхности гламурного имиджа виден шик и блеск, но далее - слой серьёзных психологических проблем, а под этими двумя слоями - этические нарушения: зависть, жадность, лень, тщеславие, злоба, похоть, честолюбие, так как стремление к необычному совершенству отвлекает от естественного проживания. Основной же причиной потребности в идентификации с гламуром является отсутствие у современника в чувствах и представлениях опоры на вечные ценности, прежде всего, любовь, ибо "пресыщение на фоне духовной пустоты - причина гламура" [36].

По мнению психологов, гламурный имидж является одним из способов идентификации, в целях привлечения внимания, но приводящий в итоге к совершенно обратному: через эпатаж он уводит человека в иллюзию от реалистического решения главной потребности - потребности в любви. И это есть обман и аверс связи гламура с человеком, реверс же показывает нам другую картинку: гламурная реальность завлекает своими прелестями и всего лишь предлагает взбунтоваться и уйти в иллюзию. Человек же сам выбирает лёгкое и быстрое "решение" проблемы любви и отвержения, но в данном случае это становится проблемой псевдоидентичности [36].

На основе данных, полученных от практики психологической клиники, Е.Э. Газарова приводит следующие психологические особенности, типичный симптомокомплекс поклонников гламура: "низкое либидо и высокую истощаемость, отсутствие ощущений, неустойчивую эрекцию/ затрудненную эякуляцию, аноргазмию, неустойчивый сон. У всех - отсутствие привязанности к родителям (флуктуация - от безразличия - через бунт / демонстрацию пылкой любви и внимания - к ненависти) и напряженные отношения с членами своей семьи; зависть, язвительность, недовольство всеми вокруг, высокая подозрительность и склонность презрительно отзываться о друзьях; высокая гипнобельность и внушаемость специфического вектора на социальные рост и привилегии. Для многих также характерны чувства одиночества, тревожные состояния, раздражительность вплоть до истеричности, подавленность; фантасмагорические сновидения с мотивами чудовищ, преследований, горящих домов, презентаций, достижений и наград [36].

Еще одна важная особенность, о которой следует сказать особо, это то, что в полной мере симулятивная составляющая идентичности в гламурном имиджевом тексте проявляет себя в теле человека. Она стирает оппозицию естественное - искусственное и настаивает на тотальной ненатуральности: накладные ногти, силиконовые губы, наращенные ресницы, волосы, искусственный загар и т.д., придавая неестественному статус прекрасного. Например, glem-фотография, которая является эталоном подражания в мире гламура содержит в себе максимальный процент ненатуральности. Фоторедакторы "гламуром" называют портрет, на котором всё отретушировано, все изъяны - прыщики, неровности, поры скрыты - абсолютно идеальное лицо, что и составляет содержание "глянцевой обложки" [39]. Поэтому идентификация с гламурным имиджем невозможна без формирования гламурной телесности, как её главного условия, только в виде искусственного, неестественного образования, которое должно выглядеть как естественное.

Гламурной одежде должны соответствовать и определенные жесты, продиктованные их спецификой и подчеркивающие своей привлекательностью - привлекательность их владельца. Покрой "гламурной" одежды должен сдерживать движения, подстраивать под себя тело его владельца. И, кроме того, поскольку основная идея гламура сводится к сексуальности, то в жест, интонацию, во взгляд намеренно вкладывается сексуальный оттенок. Как следствие, они получаются неестественными, скованными, но при этом впоследствии возникает привычка так двигаться, говорить, дышать, смотреть. И именно через эти, искусственно вызванные состояния и двигательные привычки телесность и становится "гламурной".

Е.Э. Газарова выделяет два телесных мотива, свойственных гламурной телесности: "робот", "кошка". В первом случае - "адепты" выбирают искусственно изломанный образ, двигающийся, как на пружинах, туда-сюда, с деланной развязностью и распущенностью, непременно подчеркнутой артикуляцией речи и магически-агрессивным взглядом. В другом случае - "образ, гипнотизирующий своими закругленными соблазняющими движениями, томным взглядом, тягучей речью с придыханием и мягкими акцентами на суггестивно-важных словах. Градации - от намёков до карикатурно выраженных признаков. В первом варианте - "техногенная сексуальность" робота, во втором - животная сексуальность. Человека нет" [36].

Подобное возрастание социальной зависимости "человека гламурного", всё большее его "порабощение" "идеальным" образом порождает проблему, обозначенную Ж. Бодрийяром, как "исчезновение Реального" и "удушение всего Натурального" [17, с 387]. Природное тело как таковое в гламурном концепте перестает существовать, оно становится производным от мира моды, "глянца", демонстративной роскоши, как тело "паникующее", "агонизирующее", "исчезающее" (Ж. Бодрийяр, А. Крокер и др.), как механизм получения выгоды, как капитал. Такая ориентация на потребительское отношение к телесности провоцирует все большее отрицание живого тела, его отчуждение, подавляя телесную чувствительность и экспрессивность. Сосредоточенность внимания на гламурных характеристиках тела приводит к уничтожению его свободы, эмоциональной радости, коммуникативной выразительности.

Демонстрация гламурной телесности как искусственного, деформированного образования даёт нам повод предположить о наличии в её структуре шизоидного аспекта, как результата позиции соматизации и её крайней формы - телоцентризма, которые более подробно были описаны в главе I данной работы.

Гламурный имидж, со свойственной ему холодной сексуальностью, отстраненностью, искусственностью, пассивностью, является одной из форм шизоидного отрицания жизни. Его пространство пронизано эстетикой смерти. "Гламур - побежденная смерть, перманентное сознание того, что "лучше, чем я выгляжу сейчас, я уже выглядеть не могу". Гламур узаконивает смерть, стремится сделать миг перед погребением вечностью" [160]. Алексей Чесноков проводит аналогию между современным миром гламура и эпохой Древнего Египта, когда на лицо фараона накладывали золотую маску смерти, чтобы этот образ поражал своей красотой загробный мир. Как пишет автор, "языческий ритуал, цель которого очаровать богов, и есть, в сущности, единственный подлинный гламур" [там же]. Современный гламурный образ, возможно, и есть та самая маска смерти, за которой прячет человек свою естественность. Ведь природные, естественные, живые проявления тела являются антиподом гламурному.

С точки зрения Гваттари и Делёза, все аффекты шизофрении сводятся к проблеме "Я" через посредство образа тела: шизофреник не верит в "Я", не отождествляет себя с "Я", а находится всегда где-то за его пределом - сзади, снизу, в другом месте [47]. Такая позиция отстраненности совпадает с идентичностью человека гламурного. Как пишет Татьяна Толстая, "в гламуре нет ни прыщей, ни вросших ногтей, ни кишечных колик, ни заусениц, ни храпа: всё это преодолено на более ранней стадии развития… В гламуре нет заплаканных глаз, хлюпающего носа, уныния, отчаяния, наплевательства, ответственности, тревоги за родственников. Наконец, нет смерти, в лучшем случае - "неумирающая легенда"… Оно не нуждается в деньгах, не берет и не дает в долг; источник его богатства не ясен, но, очевидно, не истощим" [131, с. 216].

Как видим, в данной цитате нет анализа гламура, скорее - вчувствование в явление, определение его через эпитеты телесного, осязаемого бытия человека. Как отмечает А. Лоуэн, тело шизоида кажется "неживым": "он высок, худощав, фригиден, мускулатура недостаточно развита, подвижность и дыхание ограничено" [81, с. 32]. При этом телосложение шизоида чаще всего характеризуется как астеническое, то есть слабо выстроенное, с недостаточно развитой мускулатурой (термин "астения", от которого происходит слово "астеничный", определяется как слабость и расслабленность). Как указывает исследователь, "в каждом шизоиде, независимо от типа его тела, присутствует некая фундаментальная слабость" [81, с. 228]. Анализ этой особенности тела шизоида подробно представлено и в работе Э. Кречмера, который детально проанализировал шизоидный темперамент и физическое строение [174, с. 169].

Приведенное описание вполне соответствует требуемым характеристикам гламурного имиджа. Человек гламурный, как и шизоид, согласно А. Лоуэну, "повернут к миру холодной стороной" [81, с. 188]. В то же время К. Щербино замечает: "Гламур - холодный, безразличный, смертельный, основывается на размытии границ вещей и перемещении их в абстрактную сферу, на нечеловечности - гладкой, непроницаемой поверхности" [165, с. 245]. Если попытаться перечислить повторяющиеся характеристики гламурного имиджа, которые встречаются в различных источниках, то к ним относят следующие: худоба, инертность кинесики, бледность кожи. Гламурную модель целенаправленно ретушируют в тёмные тона, для того чтобы представленная коллекция одежды или фотографий "была более мрачной и жуткой. <…> Модели выглядели более худыми и бледными" [60, с. 56]. Например, выпуск британского глянцевого журнала Fashion Ins (2007 г.) был посвящен "Тёмной стороне", где редакционные подборки именовались "Принц тьмы" и "Роковой мужчина". Оба материала содержали явные отсылки к тематике смерти и телесного истощения. Для этого режиссёры Александр Маккуин и Эди Слиман использовали атмосферу мрака и обреченности с помощью черных кожаных блуз и атласных тренчей, которые облегали худые тела моделей-мужчин. По словам Эдриана Кларка, данное действо выглядело следующим образом: "модели медленно выплывали из теней: мрачные, призрачные, в неверном свете столба огня в конце подиума" [175, с. 139].

На наш взгляд, важным моментом в определении шизоидной позиции в гламурной симуляционной идентификации, а именно тенденции к смерти, является возрождение образа вампира, от кинематографа до подиума и мужской "глянцевой" фотографии, относящихся к миру гламура [60, с. 43]. Так, на подиумы с 2009 года выходит вампирская мода: на демонстрациях коллекций Роберта Геллера гламурные модели с напудренными волосами и в мертвенно-бледном гриме проходят по подиуму в образе вампиров, напоминая романтических денди XIX столетия; коллекции одежды Александра Маккуина и Джона Гальяно также выполнены в тотально темных тонах и стилистически ориентированы на вампирскую тематику. Активно образ вампира используется и в современном кинематографе: фильмы "Интервью с вампиром", "Дракула Брэма Стокера", "Пропащие ребята", где главные роли исполняют "гламурные" актеры - Том Круз и Гэри Олдмен, Кифер Сазерленд, а также в фильме "Золотое зеркало", снятом режиссёром Лукой Гуаданьино для Fendi. Более того, тематика вампиризма перешла в культуру массы.

Недавнее появление образа гламурного вампира и в литературе, и в кинематографе, и в модной фотографии указывает на связь между потреблением и сексуальным влечением, как основных доминант данного пространства. Подобный образ побуждает наблюдателя не только приобретать брендовую продукцию, как симулякры, но и смотреть на себя как на объект страсти, покупки или потребления. Иностранный исследователь Р. Лэтам обозначил данное явление "потребительским вампиризмом" [176]. Он считает, что капиталистический строй с идеологией потребительского стремления формирует у человека вампирические наклонности: вуайеризм, нарциссизм, гомосексуализм [176].

Такая позиция вновь совпадает с теоретическими воззрениями Ж. Делёза и Ф. Гваттари о шизоидном характере современной эпохи. По их мнению, усиливая потоки желания, капитализм приближается к своему пределу, который и есть собственно шизофренический предел, где происходит самое активное стремление к формированию шизофреника как субъекта [47]. Согласно предложенной нами аналогии, человек гламурный как шизофреник представляет собой производство желания как предел общественного производства. Помимо прочего, в идентичности гламурного имиджа и вампира размыты границы классически определенных категорий - пола, гендера, сексуального влечения. Так, гламурный конструкт учит современного мужчину быть "чуть более женственным", "не столь грубым и резким", поощряет быть активным потребителем предметов роскоши и модной продукции, жить в престижных районах, совершенствовать своё тело в тренажерном зале и просматривать журналы GO, Arena, Men'sHealth в поисках своего модного стиля. Как пишет исследователь моды Викки Караминас, современный гламурный мужчина "обращает взгляд на людей одного с ним пола и любит, когда другие смотрят на него. <…> его сексуальность как таковая не является значимой категорией" [60, с. 55].

В гламурном пространстве мужские и женские образы, как гендерная идентичность, сливаются, и мы обнаруживаем образ "унисекса", в основе привлекательности которого - потребление и удовольствие. Подобное совпадение гендерных идентичностей мы наблюдаем и в пространстве вампира: ему свойственна "нетрадиционная сексуальная ориентация", он не вписывается в рамки противостоящих друг другу категорий и служит утверждению полиморфной, динамической сексуальности, не совпадающей ни с одной традиционной гендерной ролью" [60, с. 46].

Показательным признаком шизоидной позиции в идентификации гламурного человека является атмосфера нереальности, которой пронизано всё личностное пространство [81]. Это отсутствие живости и эмоционального отклика телесности: пустые глаза, похожее на маску лицо, ригидное тело и отсутствие спонтанности, так как шизоидный индивидуум сознанием понимает окружающее, но на эмоциональном или телесном уровне с ситуацией не соприкасается [81]. Подобная отстраненность отчетливо проявляется и в гламурном имиджевом тексте, который основывается на принципах отстраненности от окружающих, на демонстрации отсутствия телесного чувствования и контакта с окружающими.

Ситуация непрочного взаимодействия с реальностью возникает при употреблении алкоголя и наркотиков, что является одним из важных элементов идентичности человека гламурного, поэтому дорогие сигары, коньяк, гламурные наркотики - неотъемлемые атрибуты гламура, а классические гламурные имиджи - Джин Харлоу, Лорен Бэкол, Марлен Дитрих - образы курящих женщин.

К. Щербино в свое работе "Гламур, прекрасный и проклятый" цитирует оду сигарете, как символу гламурного имиджа: "Сигарета - идеальный тип идеального удовольствия: она оставляет вас неудовлетворенным" [165, с. 245]. Неслучайно гламурные имиджи от Брет Эшли до Хэльги Крейн провозглашали своё право быть свободными и сексуальными с сигаретой в руке. Профессор и исследователь истории табака Ричард Клейн называл сигарету "по - этессой или - эткой", исполненной соблазна. Сигарета - определенно женского рода - свидетельствовала о размытости гендерных ролей; её мужественная, брутальная женственность отражала её способности останавливать время во имя медитативного удовольствия. Сигарета - это "опыт, который уносит тебя из материального мира с его требованиями, ответственностью и вниманием к производительности в эфемерное пространство, страшное и прекрасное, чарующее и опасное, - потому она младшая сестра гламура. Таким образом, "гламур", как и курение, выходит за рамки обычного, поднимаясь до уровня формальной эстетики, современной философии времени и пространства, сдвигающихся гендерных границ и ослепительных поверхностных эффектов" [165, с. 246].

Телесность в гламурной идентичности напоминает, как мы уже отмечали, структуру шизоида. Подчеркнем также и то, что она жёстко подчинена предписаниям, демонстрирующим экстравагантность, изящество. Ей не свойственны быстрые движения, резкие жесты, естественная живость. И как отмечает А. Лоуэн, "шизоид зависим от воли, которая цементирует его" [81, с. 245], или "поведение и действия шизоида экстравагантны, они напоминают действия существа, которое выполняет их, проходя по жизни и не чувствуя её" [81, с. 245]. Тело становится инструментом воли, отстраняется от окружающего пространства, не переживает события, происходящие вокруг него, так как нацелено выполнять команды ума. Так имидж принимает на себя жизнь тела, тотально контролирует его. По этому поводу исследователь пишет: "Когда тело "мертво", человек с трудом воспринимает влияние среды, его способность откликаться на ситуации затруднена. Эмоционально мёртвый человек обращен внутрь себя: чувства и действия подменяются размышлениями и фантазиями, а реальность компенсируют образы. Чрезмерно развитая ментальная активность, подменяющая контакт с реальным миром, создаёт фальшивую живость" [81, с. 12]. И понятно, что "здоровая", "негламурная" телесность ведёт себя иначе: её признаками являются естественность, живость, быстрота реакции, витальность, оживленность, грация, спонтанность жестов и физическое тепло [81, с. 44].

Следующая особенность, которую отмечают исследователи у шизоидного человека и которую мы можем проследить в гламурном тексте - лицо, обладающее пустым взглядом - "отсутствующим", "опустошенным", "ускользающим от контакта". А. Лоуэн отмечает, что шизоиды и шизофренники "обладают типичным нездешним, отдаленным взглядом. Это выглядит так, будто бы психотик смотрит сквозь вас, его взгляд не содержит мысли, но проникает достаточно глубоко и с большой дистанции… Специфику шизоидного взгляда можно описать иным образом. Можно сказать, что такой человек "видит, но не смотрит". И различие между "видеть" и "смотреть" в том, что первое действие - пассивно, а второе - активно. Видеть - функция пассивная, поскольку шизофреник не может направить взгляд с чувством, он не полностью владеет им, он не может нормально контролировать эту функцию, так как его самообладание (self-possession) ограничено" [81 с. 72].

Как видим, такое описание взгляда шизоида и шизофреника напоминает нам взгляд человека гламурного - взгляд отстраненный, томный, сексапильно-холодный, как взгляд моделей гламурных фотографий, который практически всегда вообще не направлен на зрителя, модель обычно смотрит в сторону. И в противовес им - заботливый взгляд матери, взгляд наивной юной девушки, открытый взгляд ребёнка, добрый, сочувствующий взгляд случайного прохожего - все антиподы гламурности.

Таким образом, существование в имиджевом тексте симуляционных моментов, выводит на проблему идентификации современного человека. Как было показано на примере гламурного концепта, постсовременного человека в меньшей степени интересует внутреннее содержание. Он предпочитает оставаться поверхностью, воплощенной в содержание маски. Поскольку гламурный человек представляет собой лишь маскированную поверхность, он отрицает свое предшествующее, "я", и таким образом отказывается от себя самого.

Однако для формирования личности требуется поддержание взаимосвязи между тем, кем человек был, и тем, кем он должен стать. Философ Поль Рикёр различает два аспекта личности, которые можно обозначить как тождественность и самость [3]. Тождественность заключается в том, чтобы оставаться тем же самым, несмотря на постоянные изменения. Самость, связанная с самоидентификацией, осознанием того, что человек - рефлексивное существо, которое соотносит себя с самим собой. Рикёр подчеркивает, что и тождественность, и самость, необходимы для личности. Их взаимосвязь продиктована необходимостью проявляться в том, что человек способен связно рассказать о том, кем он был и кем хотел бы стать в будущем. В его представлении прошлое, настоящее и будущее - это единое целое повествование, благодаря чему создается также и единство личности. Быть собой значит уметь объяснять себя, рассказывая о том, кем ты был, кем будешь и кем сейчас являешься. Рассказывать о самом себе значит становиться самим собой. В таком случае у гламурного человека возникает проблема. Он не имеет не только собственного прошлого - поскольку это прошлое всегда забывается на фоне настоящего, - но и будущего, так как будущее это полностью условно.

В итоге исследования симуляционного аспекта в имиджевом тексте, выяснилось, что инструментом формирования современных псевдоидентичностей являются те образы, которые получают признание и идеологическое одобрение в глянцевых журналах, массовой литературе, телевидении, то есть в целом комплексе массовых медиа-изданий, поставляющих и закрепляющих популярные образцы для подражания. Это выступает основой в актуализации псевдоидентичностей, так как визуальный образ в данном случае становится симулякром реальности.

Ярким примером воплощения симуляционного существования выступает имиджевый текст гламурного человека. Современный интертекст гламура образован как текстами аристократических слоев традиционного общества, голливудского кинематографа и элиты 20 века, так и текстами массовой культуры и общедоступной "глянцевой" продукции последних десятилетий. Интертекстуальность гламура обеспечивается наличием его идеологии в самых различных сферах социальной жизни и его представителей можно найти в разных возрастных категориях и всех статусных кругов. От него получают и знаковое удовольствие, удовольствие от стратегии обольщения "счастливой", "радостной", "беззаботной" жизни, и в то же время выражают отстраненность, критикуют за фальшь и подделку.

Особенностью российского варианта гламурного имиджа является его ориентация на стратегическую позицию "Взгляда", которая выражается в стремлении к огромным масштабам, подавляющим своими размерами и величием. Это провоцирует все большее распространение симулятивных принципов в его пространстве. Его образцами выступают "медийные" персоны, что в данных условиях отражает не реальную действительность, а гиперреальность. В своем основании гламурный концепт идеализирует реальные жизненные процессы, при обязательном условии активной демонстрации праздности, расточительного потребления и культа "вечной весны".

Определяя пространство гламурной телесности, функционирующего по принципам псевдоидентификации и гиперреальности, мы пришли к выводу о наличии шизоидных позиций в его структуре, которые проявляются в дистанционировании от собственного, живого тела, восприятии его как отчужденной вещи и всё к большему приближению к искусственным, холодным, разрушающим, смертельным, ригидным, отстраненным от реальности аффектам. При этом центром гламурного пространства выступают кино, телевидение, фотография, глянцевые журналы, которые и являются наивысшей степенью эволюции шизофрении.

Таким образом, гламурный имидж, активно участвуя в процессе идентификации современного человека, формирует псевдоидентичности на основе симуляционном принципов, где использованные им знаки и символы выполняет функцию закрывания фактической реальности и одновременно они маскирует это исчезновение, создавая гиперреальность как собственно продолжение, удвоение, раздвижение собственного "Я". Так, гламурный имидж включает в себя симулятивный аспект современного гиперреализма:

Концепт гламурного имиджа отражает основные черты общества XXI века, репрезентируя такие его характеристики как: симуляция, доминирование утилитаризма, потребление материальных ценностей, демонстрация успешности и богатства, шизоидность, игнорирование духовных и нравственных ценностей. Таким образом, социальный феномен гламура выявляет острую кризисную социально-культурную симптоматику современности и помогает сформулировать условия его преображения.

2.2 Имидж как репрезентация игрового принципа социальных отношений

Особую значимость для современного общества приобретают такие феномены, которые позволяют преодолевать утрату коллективной, этнической, религиозной идентичности человека, в то же время, подчеркивая его уникальность и неповторимость. Одним из таких феноменов является игра, поскольку сочетает в себе рациональное и иррациональное, реальное и виртуальное, действительное и иллюзорное. Она является активной, неутилитарной, индетерминированной социальной деятельностью, которая способствует формированию в человеке творческого начала, раскрытию физических и психических сил. Это обусловливает актуальность обращения в рамках исследования имиджа к феномену игры.

Современная социокультурная реальность по многим аспектам определяется игровыми принципами [38, с. 61]. М. Липовецкий писал, что "игра - это единственный способ если не преодоления Хаоса, то погружения в него, мнимого снятия трагического и напряженного накала состоявшегося диалога" [79, с. 224]. Потому, утверждая отказ от какого-либо "центризма", от смысловой оси, современная эпоха определила новый ориентир, в качестве которого и выступила игра. Кроме того, игра распространилась на всё социокультурное пространство, выйдя за грани индивидуального самовыявления человека и определив тем самым принципы моделирования реальности. Л.Т. Ретюнских назвал этот процесс возникновения игры во всех сферах бытия - игроизацией [115, с. 19].

Д. Белл отмечает, что если в доиндустриальных обществах жизнь представляет, прежде всего, игру с природой, и действительностью для людей является естественный мир; если в индустриальных обществах люди существуют по правилам игры с произведенной ими природой, и действительностью для людей является технический мир; то в обществе постмодерна, концентрирующем внимание на услугах, люди играют с людьми, и действительностью в нем становится "исключительно социальный мир, без природы и вещей, апробированный скорее взаимным осознанием людей, чем внешней реальностью" [76, с. 88].

Тема "глобальной игры человечества" выступала объектом анализа многих исследователей (М.М. Бахтин, С.В. Григорьев, И. Кант, Ю.М. Лотман, С.А. Смирнов, Д.Б. Эльконин и др.), которые приходили к выводу, что игра - важнейший "аксессуар" человеческой жизни. Й. Хёйзинга даже предложил наряду с традиционным термином "Homosapiens" использовать понятие "Homoludens" - "человек-играющий" [156, с. 20].

Что касается современной философии, то игра здесь является неоднозначным и даже в некоторой степени противоречивым явлением, так как это, по определению К.Б. Сигова, "форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) какой-либо ситуации, смыслов, состояний" [122, с. 195]. Игра существует для передачи определенного смысла, его репрезентации, поэтому репрезентируемость - одно из наиболее существенных качеств игры [122].

В качестве иллюстративного эмпирического материала для анализа игрового аспекта в тексте имиджа человека нами были выбраны имиджи представителей неформальных организаций "готов", "эмо", "растаманов", "толкиенистов", "ролевиков", "хиппи", "панков", "скинхедов" и т.д., объединенные для анализа в общий единый интертекст и именуемый в дальнейшем как имидж "неформала".

Игровой момент в имидже "неформала" проявил себя наиболее полно и рельефно. Внешность, поведение, стиль общения готов, эмо, панков, реперов и т.п. выступают как эпатажные, яркие, демонстративные характеристики игровой практики. Поскольку отношение к ним у большинства населения носит ироничный характер, их не воспринимают всерьёз и считают их образ жизни подростковой забавой, досуговой деятельностью, "несерьёзным" занятием, то и на обывательском уровне, за пределами научного анализа, социальная практика "неформалов" воспринимается как игровая.

Любая игра разворачивается в виде репрезентации, представления чего-либо, точно также и имидж репрезентирует посредством кодов и сигналов. Например, в имидже представителя "эмо" цвет одежды является свидетельством разных эмоциональных состояний: чёрный - депрессия, несчастье, отверженность; яркий цвет отражает радостные моменты. Традиционная причёска эмо - косая, рваная чёлка до кончика носа, закрывающая один глаз, говорит о нежелании показывать свои глаза посторонним людям, так как глаза "зеркало души". У девушек возможны детские, смешные причёски - два маленьких хвостика, яркие заколочки - сердечки по бокам, бантики. Это символизирует детскость, нежелание взрослеть, казаться наивными, непосредственными.

О воинствующем настрое "металлистов" говорят такие атрибуты их имиджа, как черный цвет в одежде, металлические предметы с остро заточенными шипами, выполненное на футболках или майках фосфоресцирующей краской слово "сатана", в комплекте с надписью перевернутый крест на груди. Функцию передачи определенной информации, настроения у скинхедов выполняет цвет шнурков в ботинках: белый цвет шнурков трактуется как принадлежность к скинам-расистам, коричневые характеризуют сторонника национал-социалистической идеологии, красные говорят о том, что их обладатель - скин-коммунист [54, с. 91].

В связи с тем, что репрезентация игры и формирование имиджевого пространства невозможно без наличия Другого, то не существует ни одного неформального течения, которое бы практиковало изолированность участников друг от друга. Даже если в самой идее молодёжной неформальной организации есть ориентация на одиночество (например, эмо), это все же демонстрируется в группе всеми её членами. Имиджевое пространство, таким образом, рождается в процессе диалога, где каждая из позиций имеет широкий спектр различных вариантов: в него оказываются вовлечены люди разных возрастных, статусных, гендерных категорий, люди разных этических, моральных, эстетических и религиозных убеждений.

Поэтому репрезентируемость имиджевого интертекста "неформала" как игры тесным образом связана с амбивалентностью, неоднозначностью в отношении выражаемых, репрезентируемых смыслов [115 с. 22]. При этом для корректного его толкования необходима позиция погружения в интертекстуальность, а не взгляд наблюдателя извне, за границами данного интертекста, оценивающий его как "произведение". Так, в молодёжной среде телесные знаки, включающие определенную манеру поведения, стиль жизни, внешние атрибуты (прическу, одежду, украшения), выполняют ключевую функцию, выступают основным кодом доступа к тому или иному пространству неформальной общности. Как подчеркивает С.И. Левикова, именно в имидже, сформированном на основе обязательной символики и атрибутики, выражаются значимые идеи и ценности для данной группы, что помогает молодым людям узнавать "своих" и выделяться среди "чужих"; объединяться и сплачиваться в группы; демонстрировать и отстаивать свои позиции в социальной среде [76, с. 262]. Игра в смыслы и со смыслами в процессе формирования имиджевого интертекста для представителя неформальной организации оказывается увлекательным, часто критически ироничным, но позитивным действием по разгадыванию себя или/и другого. Такое занятие сопровождается интерпретацией, которая исходит из логики метафоричности (перенесение свойств одного предмета на другой по принципу их сходства), рефлексии и ассоциативности.

Следующими аспектами игры в имиджевом интертексте являются свобода и творчество, так как игра, как отмечает исследователь современного общества Э.А. Усовская, всегда устанавливает акцент на активном аспекте бытия. Игра и свободное творчество неотъемлемы друг от друга, "они скрепляют, схватывают в некоторую относительную временную целостность разрозненную фрагментарную реальность, которая приобретает контуры так называемого полиединства" [139, с. 121], давая возможность человеку обрести некоторую свободу, которая собственно и проявляется в акте творения-игры.

Согласно представлениям Ж. Бодрийяра, сущность свободного творчества в процессе игры заключается в её регламентации не Законом, а Правилом. Их отличие проявляется в следующем: процесс, протекающий в соответствии с Законом, основывается на "трансцендентную взаимосвязь необходимых знаков" и предполагает определенный финал [20, с. 230]. Подчиненная Правилу, игра осуществляется "на имманентной взаимосвязи произвольных знаков" [там же, с. 230], как циклическое явление, вновь и вновь возобновляемое. Исследуя игровой аспект современного общества, Э. Финк отмечает следующее: игра как процесс "есть импульсивно подвижное бытие, она находится в стороне от всякого беспокойного стремления, проистекающего от характера человеческого бытия как задачи: у неё нет никакой цели, её цель и смысл в ней самой" [143, с. 364]. Поэтому любая игра больше направлена не на конечный результат, а на сам процесс творчества, который протекает в живой, азартной, наполненной острыми ощущениями атмосфере.

В равной степени, сказанное можно отнести и к имиджу "неформала": сам процесс формирования яркого, эпатажного, шокирующего образа доставляет человеку удовольствие, наслаждение, даёт ему побыть в роли творца. Так любого "неформала", по нашему мнению, можно интерпретировать как художника, творца своего "произведения" - имиджевого текста. Творческий акт осуществляется в процессе создания прически, макияжа, костюма, аксессуаров. Практически все имиджевые атрибуты "неформалы" делают самостоятельно, либо изменяют и корректируют под свой стиль уже купленные вещи. Например, по мнению хиппи, фенечки нельзя покупать в магазинах, а также нельзя их плести для себя, иначе они теряют своё сакральное значение. Поэтому фенечка - это всегда подарок, творческий процесс, весьма трудоёмкий, требующий внимания и сосредоточения, а также эмоционального контекста, так как во время плетения необходимо думать о том, кому плетёшь фенечку [43, с. 31]. Что касается костюма "неформала", то нам не известны неформальные организации, в оформлении одежды которых отсутствовал бы творческий момент. Даже кажущиеся на первый взгляд неопрятность и простота в костюме "хиппи" - растянутый свитер и потертые джинсы, пронизаны творческой интенцией. Так нарочитая неряшливость имеет смысловое значение: приобретая новую, серийную вещь, хиппи стремится, как можно быстрее лишить её стандартной, массовой обезличенности, привнести в неё свой неповторимый момент творчества - "оживить". По мнению хиппи, красивая вещь - это вещь, в создании которой участвовал тот, кто её носит. Такое "участие" может предполагать вклиненный в джинсы клеш, надпись на майке, перья, бубенчики, хайратники, ксивники и т. д. [43].

Следует отметить, что творческий мотив в имиджевом интертексте "неформала" не ограничивается лишь рамками внешнего образа, он пронизывает всё личное пространство этого человека. То есть та среда, в которой живет "неформал" (квартира, комната, офис, рабочее место и т.д.), а также предметы, необходимые для осуществления его имиджевой практики (музыкальные инструменты, средства передвижения, спортивные снаряжения и т.д.), являются своеобразными "произведениями", повествующими ту же "историю", что и его внешний образ. Конечно, создания данного имиджевого пространства предполагает наличие творческого момента, фантазии, нестандартного мышления, желание экспериментировать. Например, мотоцикл, как культовый знак байкера, часто дополняется деталями, сделанными самими участниками данного движения. Как повествует В.А. Луков, работа по переделке мотоциклов длится на протяжении трёх-четырёх месяцев, при этом рабочим материалом являются детали старых мотоциклов, автомобилей, разного рода промышленные отходы. Происходит это обычно в переоборудованных комнатах, либо в гаражах, где посредством совместного участия в общей деятельности формируется дружеская, свободная атмосфера [82]. В итоге, когда работа закончена, байкеры совершают совместные путешествия, смысл которых не в конечном результате, а в самом процессе свободного передвижения, что отражает игровой потенциал идеи их организации. "Возможность свободно ехать на технике, сделанной своими руками, - как отмечает исследователь, - создаёт почву для самоутверждения и творческого отношения к жизни" [82, с. 87].

Важно понимать, что особенность данного вида творчества заключается в обязательном наличии свободы, как изначального условия этого творчества. Свобода же проявляется в создании альтернативной реальности, определяя новые ценности и смыслы, которые всегда релятивные, условные. Здесь царит иной порядок, не совпадающий с порядком "обыденной" жизни. Е. Финк обращает внимание на то, что игровая реальность "не только противостоит привычной реальности, но обладает возможностью воспроизвести внутри себя это противостояние и свой контраст с реальностью" [143, с. 380].

Игровой принцип имиджевого интертекста "неформала" позволяет молодому человеку вырваться из одномерного пространства повседневности в мир, созданный по его законам и с учетом его интересов, где он может играть роль того, кем хочет быть. Таким образом, игра в имиджевом интертексте выступает определенным средством избавления человека от повседневной монотонности, наполняя его жизнь новыми впечатлениями и возможностью реализации творческих мотиваций.

Важно понимать, что игра в пространстве интертекста не является однозначным явлением и представляет собой сложно устроенный феномен, включающий в себя разные текстуальные образования: локальные "произведения", как способы проявления и идеологические предпосылки, контексты, соотносящиеся как с типом общества, так и с этапом в его истории [115] и при этом проявляющиеся в разных формах.

Например, игра, которую описывает Й. Хейзинга в работе "Homoludens. В тени завтрашнего дня" [156] в большей степени связана с аполлонистическими текстами, с аристократическими и придворными субкультурами. В рамках данного направления игра рассматривается как средство обретения свободы и как один из важных способов освоения окружающего мира, благодаря чему становится возможным экспериментировать и с литературной формой, и с формами самой жизни, преодолевая всё косное и застывшее. Так, по словам О. Баллы, произошло в эпоху романтизма, когда "осознанная поэтическая игра со смыслами стала полноценным орудием смыслообразования, а центральная роль поэзии и искусства превратила игру из развлечения в особый тип работы со смыслами" [8, с. 67]. Такая игра понимается как действие по правилам, возникающим на пересечении природы и разума, соединяющим их, где цель игры - исцелить: "вернуть утраченное единство, раскрыть в человеке те силы, которые подавляются в нем однобоким существованием в расщепленном социуме" [там же, с. 67]. Здесь игра не является повседневным занятием, бытовым действием, так как помещается в специально отведенные, специализированные сферы. В данном случае мы имеем в виду то, о чем пишет А.А. Неклёсса: "Театрализация вселяется в построенные для неё стены и вписывается в определенные социальные рамки, превращаясь в "артефакт", но не в смысле исключительности или уникальности, а как рукотворное, "музейное" произведение: как искусственное нечто, как место службы - то есть как вещь" [96, с. 128].

Хотелось бы также подчеркнуть, что такая форма игры выступает в качестве основной в тех обществах, где происходит укрепление "дневного" мировосприятия, развитие аналитического мышления. Это характерно, например, для позднего средневековья или для России конца ХIX - начала ХХ века, когда игровая стихия замыкается в определенных кругах и происходит, по словам Й. Хейзинга, её "отвердение" [156].

Иная ситуация складывается в современной культуре, для которой игра не только становится иной, но и исчезает само разграничение "игрового" как "иного бытия" и "обыденной жизни" [156, с. 41]. Такое смещение игры и реальности является частым явлением в пространстве молодёжных неформальных организаций, когда их участники начинают полностью идентифицировать себя с придуманным образом. В современных СМИ, исследуемых А.В. Кармановой, всё чаще звучат рубрики с описанием подобных случаев в среде сообществ "толкиенистов", "ролевиков", "индеанистов", "кельтов", "викингов", которые основаны на исторической реставрации, либо на реставрации вымышленных фантастами миров. Они проводят "полёвки", конвенты, ролевые игры, на которых по предварительно разработанному сценарию проживают историю своих персонажей, а затем в быту воссоздают традиции, обряды и обычаи тех народов, к которым они были причислены [561. Для некоторых участников мир таких игр становится более привлекательным, чем мир их действительности. В беседе с ними можно получить выразительное представление смешения вымысла и реальности: "Я по телефону обсуждала сюжеты из "Сильмариллиона" Толкиена, всю ночь говорили о стихах, рыдали над их трагическим звучанием" [82, с. 86]. В некоторых случаях ролевые браки становились позже реальными, а при переписи населения 2002 года многие участники таких движений указывали в качестве национальности "эльфы" или "хоббиты", причем самый большой процент "этнических эльфов" был выявлен в городе Пермь, где активно действовал местный клуб толкиенистов [37]. Некоторые участники таких исторических и фантастических игр считают, что мир, описанный в книгах Ж. Толкина, Н. Перумова, М. Семёновой, А. Сапковского, в самом деле существовал и ищут тому подтверждение или живут соответственно данному утверждению, и зачастую "помнят" тот мир и верят, что имеют там воплощение; либо, наоборот, данное им воплощение лишь тень жившего там, и что они не люди, а эльфы. Поэтому вполне серьёзно они могут видеть себя спасителями мира: "Дома маме я говорила: как ты не понимаешь, мы же совершаем подвиги, мы же спасаем мир" [82, с. 86].

Для описания игры интертекстуального пространства, затмевающей грань вымысла и реальности, на наш взгляд, наиболее подходящей является парадигма М.М. Бахтина, который обнаруживает тексты древней игровой традиции, берущей начало ещё в архаическом обществе. Это тот случай, когда "воспроизводя ритуал или важное действие, люди всякий раз имитируют архетипическое деяние бога или предка; деяние, совершившееся в начале времен, то есть в мифическое время" [168, с. 295], в силу чего игра здесь взаимодействует с иррациональной, мистической стихией, обозначаемой как демоническая [93]. И здесь для нас важным является то, что данный тип игры становится основным в пространстве общностей с ярким игровым потенциалом, общностей, сформированных по принципу карнавализации, одной из которой и является молодёжная неформальная организация.

В истории человечества были эпохи, когда формы игрового выражения не замыкались в отдельные сферы, например, в виде театральных направлений и систем, а пронизывали практически все процессы бытия. Так, по мнению М. М. Бахтина, подобная ситуация характерна для исторических периодов, переживающих кризисное состояние, когда культура "переворачивается", ищет новые способы существования [15], Такой "перевертыш" - уже символ игры, попытка спасения, возможность выживания в пространстве катаклизма, когда выражение "жизнь есть игра" становится неким утверждением. Игра в данном случае выступает средством защиты в стадии разрушения, дает отвлечься от проблем реального мира. Поэтому игра в имиджевом интертексте "неформала" - это катарсис "усталого" человека, психологическая нюансировка.

Ряд современных исследователей (например, Г.Л. Тульчинский, Н.А. Хренов) полагают, что сегодня в России игра в социальной сфере проявляется именно в архаических формах [136]. Имидж "неформала" как раз и выступает, на наш взгляд, ярким примером проявления интертекстуальности, где современная форма игры воплощает древние архаические тексты. Свидетельством этому является склонность практически всех типов неформальных организаций к демонстрации ночной, оккультной, магической темы. Отличие состоит в том, что объектом их веры выступают разные сущности, разные идеи, разные истории, а также способы реализации и методы презентации своих убеждений. Отличаются они и степенью погружения в мифическое, магическое пространство: для одних мистика является основой их общности, для других - это лишь часть имиджа. Например, организация "готов", являясь в большей степени движением, основанным на стилевых особенностях внешнего вида, всё же более других подобных общностей склонна к демонстрации оккультизма, что проявляется в специфическом мрачном имидже, а также в интересе к готической музыке, хоррорлитературе, фильмам ужасов и мистике [61, с. 67]. Основными элементами их образа выступает черный цвет в одежде; макияж, состоящий из белой пудры и тёмной подводки. Неотъемлемыми атрибутами имиджа являются черепа, кресты, прямые и перевернутые пентаграммы, летучие мыши, анх (древнеегипетский символ бессмертия) [61].

Использования мистики и магии лишь на уровне демонстрации в своём внешнем виде или в форме игры - развлечения можно наблюдать и у некоторых представителей организации "толкиенистов" и "ролевиков". Как отмечают исследователи неформальных движений, ролевые игры приобретают мистический оттенок, с чертами оккультизма и неоязычества. Так, в одной из игр под названием "Древняя Русь" необходимо принесение жертвы языческим богам [82]. СМИ в других подобных играх констатируют случаи связи с сатанинским ритуалом: "черная месса" или на "животе обнаженной эльфийки", сопровождаемые употреблением крови животных и танцев в обнаженном виде [82, с. 86].

В качестве примера неформальных организаций, для которых вера в сверхъестественное является не только частью их имиджа, но и основой идеологии, можно привести движение "энергетов". Его участники делятся на тех, кто "играет" в магию, используют сленг, атрибутику и т.п., и тех, кто полностью погружен в магический, виртуальный мир и реализует его постулаты в собственной жизни. Их идеология базируется на мифологии, в основе которой лежит идея существования множественности миров и возможности их взаимодействия, а также инкарнации в них. Существует убежденность в возможности человека управлять нематериальными сущностями и объектами. При этом часто происходит борьба адептов доброй, злой и нейтральной магии. С учетом данных верований, "энергеты" основательно продумывают детали своего имиджевого пространства, например, выбор драгоценных и полудрагоценных камней в кольцах, ожерельях, кулонах, браслетах, которые обладают магическими свойствами, так как это, по их убеждению, выступает важным "посланием" в иные миры [75, с. 41].

К неформальным организациям, базирующимся на магических, оккультных представлениях, относится и движение "олмерятников". Оно имеет лидера интеллектуального типа и строится по принципу семьи, члены которой являются обитателями "измерения Замков" и детьми владельца одного из них. Постулируя множественность миров, как и "энергеты", "олмерятники" считают, что через все измерения проходят дороги, на которые можно выйти. Поэтому в данной организации детально разработан имидж с учетом магических свойств определенных атрибутов и продуманы ритуалы, базирующиеся на использовании огня, связанные с открытием разнообразных врат и выходом на Дорогу [75].

Имиджевый интертекст "неформала" структурирован не только древними текстами оккультного, магического характера, но и содержит в себе игровые практики телесных экспериментов разных древних сообществ. Как считают некоторые антропологи и философы (в частности, Л. Мамфорд), первым следствием пробуждения человеческого разума и первым шагом в развитии человеческой цивилизации - шагом, сделанным задолго до появления сколько-нибудь сложных рукотворных орудий, стали различного рода манипуляции с собственным телом. Результатом этих экспериментов явились техники татуировок, ритуальных уродств, обрезаний и кастраций, манипуляций с волосяными покровами, выделениями и косметикой [148, с. 192].