Психология творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. ТВОРЧЕСТВО КАК ФЕНОМЕН ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Ни одна область целенаправленной людской активности, как, заметим, и человеческая деятельность в целом, не была предметом столь пристального изучения и внимания, как творчество. (Политыко С.Д. Антропология творчества. М., 2003, с.10). Творчество - деятельность, направленная на создание нового, никогда ранее не существовавшего, поэтому оно отличается неповторимостью, оригинальностью и уникальностью. В результате творчества создаются новые объекты и качества, схемы поведения и общения, новые образы и знания. Творчество - многоликий феномен. Поэтому разные грани творчества становились предметом исследования в различные эпохи. Внутри творчества проступали разные аспекты - объектный, эмоциональный, информационный, коммуникативный, психологический, личностный.

Кто является субъектом творчества? Можно поставить этот вопрос иначе: творит природа или человек? Если рассматривать «креативность» в качестве онтологической основы мира, то возможен и такой ответ: и природа, и человек… Идея «творящей природы» не нова. Ее можно обнаружить в мифах всех народов. Пантеизм как учение о том, что есть Бог, немыслим без этой мировоззренческой установки. По его мнению, универсум живет, растет в процессе творческого сознания и свободно развивается в соответствии с внутренне присущим ему стремлением к жизни, жизненным порывом. (Бергсон Анри. Собрание сочинений. Т.1, М., 1992). В той же мере психический индивид, по Бергсону, представляет собой текучее, не связанное разумом неделимое многообразие. Жизнь может быть постигнута благодаря собственному переживанию, интуиции. «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы; я их вдыхаю с самим этим запахом, с которым они слиты. Другие воспринимают этот запах иначе. - Вы скажете, что это все тот же запах, но ассоциированный с различными представлениями. Я с вами согласен, но не забывайте, что вы сначала исключили из разных впечатлений, полученных от розы, все личное. Вы сохранили только объективный аспект, то, что в запахе розы относится к общей области и, так сказать, к пространству. Впрочем, лишь при этом условии можно было дать розе и ее запаху особое название. И тогда пришлось бы для различения наших индивидуальных впечатлений присоединить к общей идее запаха розы специфические свойства» (там же, с.120-121).

Бергсонианская «творческая эволюция» в известной мере исключила «творца». «Это концепции бытия природы, органической жизни и деятельности человека как единой творческой силы, утверждения творчества как жизни, а жизни как творчества (П.К. Энгельмейер); констатация в природе дара воображения, благодаря чему возникновение Нового отождествляется с изобретением (Т. Рибо); идея «самораскрытия» природы (В. Штерн). Если не в «русле» этих идей, то весьма близко к ним Тейяр де Шарден выделяет в природе два типа энергий: тангенциональную (энергию взаимосвязи) и радиальную (энергию развития), или, иными словами, «физическую» и «психическую» энергии видит как нераздельное структурное единство, благодаря которому эволюция духа проявляется в усложнении материи» (Политыко С.Д. Антропология творчества. М., 2003. С. 12).

По нашему убеждению, творчество - это антропологический, психологический феномен. «Творчество природы» - действительно не более чем метафора. Отождествление «творчества природы» с «творчеством человека» на самом деле обедняет сам феномен. Он лишается демиургического, человеческого измерения. Именно благодаря появлению сознания, сложного и неисчерпаемого мира психики рождается огромный потенциал творчества.

Будучи человеческим творением, культура как бы стоит над природой, хотя ее источником, материалом и местом действия является природа. В органическом мире есть существа активные, создающие нечто, обусловленное инстинктом. Человеческая же деятельность не дана природой всецело, хотя и связана с тем, что природа дает сама по себе. Активность человека свободна в том смысле, что выходит за рамки инстинкта.

Природа человека, рассматриваемая без этой разумной деятельности, ограничена только способностями восприятия и инстинктами или же рассматривается в зачаточном и неразвитом состоянии. Но в том-то и дело, что человек способен на такую активность, которая не ограничивается природой, рамками вида. Он переходит от одной формы деятельности к другой.

Человек претворяет и достраивает природу. Культура - это формирование и творчество. Преобразуя окружающую природу, человек одновременно достраивает и себя, то есть свою внутреннюю человеческую природу. Чем шире его деятельность, тем более преобразуется, совершенствуется он сам. В этом отношении противопоставление природы и человека не имеет исключительного смысла, так как человек в определенной мере есть природа, хотя и не только природа… Не было и нет чисто природного человека. От истоков и до заката своей истории был, есть и будет только «человек культурный», то есть «человек творящий».

Стало быть, овладение внешней природой еще не является культурой (бобер строит запруду), хотя и представляет одно из условий культуры. Освоить природу означает овладеть не только внешней, но и внутренней, человеческой природой, то есть приобрести дар, которым не обладает никакое другое живое существо. На это способен только человек.

Данную мысль неплохо выразил французский культуролог и психолог Жан-Мари Бенуа (р. в 1942 г.): «Культура - это специфика человеческой деятельности, то, что характеризует человека как вид. Напрасны поиски человека до культуры, появление его на арене истории следует рассматривать как феномен культуры. Она глубочайшим образом связана с сущностью человека, является частью определения человека как такового». Человек и культура, человек и творчество, как отмечает Ж.М. Бенуа, неразрывны, подобно растению и почве, на которой оно произрастает.

Человек сделал шаг к разрыву с природой только в том смысле, что стал возводить на ней свой, человеческий мир, мир культуры как дальнейшую ступень мировой эволюции. С тех пор развитие продолжается через культуру. Вместе с тем человек остается соединительным звеном между природой и культурой. Более того, его внутренняя принадлежность к обоим этим мирам свидетельствует о том, что между ними существует отношение не противоречия, а взаимодолняемости.

Культура - это природа, которую «пересоздает» человек, утверждая посредством этого себя как человека. Опосредствующее связующее звено между культурой как творением человека и природой - деятельность, то есть разносторонняя, свободная активность человека, дающая определенный результат. Она гораздо шире, чем то, что было «записано» в инстинкте. Разум, воля и чувства человека определяются как результат всей человеческой деятельности. (См. об этом более подробно: Гуревич П.С. Культурология, М., 2003).

ТЕСТ 1

1. Кто написал: «Я вдыхаю запах розы, и в моей памяти тотчас возникают воспоминания детства»?

Пушкин

Бергсон

Гете

Евтушенко

2. Какой философ описал феномен «творческой эволюции»?

Политыко

Платон

Мамардашвили

Бергсон

3. Как соотносится культура и природа?

культура и природа стоят у водораздела

культура и природа любят друг друга

культура стоит над природой

природа стоит над культурой

4. Кто такой демиург?

мудрец

творец

истец

присяжный

5. Зачем человек пересоздает природу?

ищет смыслы

добивается выгоды

покоряет природу

до безумия любит природу

2. СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА

Как известно, феномен творчества развернуто исследован русским философом Н.А. Бердяевым в его книге «Смысл творчества». Он отмечает, что в Евангелии нет ни одного слова о творчестве. Если бы пути творчества были оправданы и указаны в Священном писании, то творчество было бы послушанием, то есть не было бы творчеством. Тайна творчества сокровенна. «И Бог ждет от человека антропологического откровения творчества, сокрыв от человека во имя богоподобной свободы его пути творчества и оправдание творчества» (Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994, с.112).

В творчестве сам человек раскрывает в себе образ и подобие Божье, обнаруживает вложенную в него божественную мощь. По словам Н.А. Бердяева, так высока и прекрасна божественная идея человека, что творческая свобода, свободная мощь открывать себя в творчестве заложена в человеке, как печать его богоподобия. (Там же, с. 113).

Творческая тайна сокрывается человеку и открывается человеком. Творческие порывы сопровождают всю историю человека. Человек совершенно свободен в откровении своего творчества. Мы стоим перед неизбежностью оправдать себя творчеством, а не оправдать свое творчество.

С этих позиций Н.А. Бердяев критикует современную ему науку о познании - гносеологию. По его мнению, критическая гносеология обостряет кризис культуры и творчества, обнажает антагонизм между культурой и творчеством. Критическая гносеология обосновывает и оправдывает все виды творчества дифференцированной культуры, но этим не раскрывает, а закрывает творческую природу человека. Творческий акт оказывается изъятым из первичного бытия и переносится во вторичную сферу сознания… Творчество обращено к иной стороне двойственной природы человека и из иной стороны рождается. Творчество в немецкой философии оказывается не раскрытием природы человека, а прикрытием ее. (Там же, с. 127)

Н.А. Бердяев считал, что творчество болезненно и трагично в существе своем. Цель творческого порыва - достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии. Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост. Тварность бытия, совершающийся в нем прирост, достигнутая прибыль без всякой убыли говорят о творящем и творчестве. Творчество в мире возможно лишь потому, что мы творим. Человек обязан обогатить саму божественную жизнь. Творческий акт присущ лишь лицу как свободной и самостоятельной мощи. Творчество человека подобно творчеству Бога, не равно, не тождественно, но подобно. Человек не есть абсолютное и потому не может обладать абсолютной мощью. В своем творчестве человек связан с другими людьми и всем миром существ, но он не всесилен. Познание творческой эпохи - активное, не пассивное, оно предполагает творческое усилие и потому открывает творчество. Творческие порывы нового человека являются симптомом нарождения нового бытия и нового познания.

Н.А. Бердяев отмечает, что творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит. Творчество рождается из свободы. Творчество необъяснимо. Творчество - тайна. Тайна творчества есть тайна свободы. Тайна свободы бездонна и неизъяснима тайна творчества. «Творец может быть демоничен, и демонизм его может отпечатлеться на его творении. Но не может быть демонично великое творение, творческая ценность и породивший ее творческий экстаз. Я думаю, что в природе Леонардо да Винчи был демонический яд. Но в творческом акте сгорел демонизм Леонардо, претворился в иное, в свободное от «мира» бытие. В Джиоконде, в Вакхе, в Иоанне Крестителе просвечивает демонизм леонардовской природы. Но обречены ли сгореть в адском огне великие творения леонардовского гения? Нет, в этих творениях уже сгорело зло леонардовской природы, и демонизм его претворился в иное бытие, пройдя через творческий экстаз гения. В Джиоконде есть вечная красота, которая войдет в вечную божественную жизнь. Творческая жизнь есть жизнь вечная, а не тленная» (Там же, с. 167).

По словам Бердяева, творчество антагонистично, с одной стороны, совершенству человека, с другой - совершенству культуры. Лишь творческая религиозная эпоха, как полагает философ, выйдет из тисков личного совершенства и совершенства ценностей культуры…

ТЕСТ 2

1. В чем Н.А. Бердяев видел смысл творчества?

в творчестве человек выражает свои неврозы

в творчестве человек удваивает мир

в творчестве человек раскрывает свой образ и свое подобие

в творчестве человек отдыхает душой и телом

2. Как долго творческие порывы сопровождают человека?

все его детство

всю его зрелость

всю его старость

всю его жизнь

3. В чем Н.А. Бердяев усматривал смысл творческого порыва?

в достижении иной жизни, иного мира

в расцвете своей молодости

в хорошем благосостоянии

в наслаждении

4. В чем, по словам Н.А. Бердяева, тайна творчества?

в тайне разгадки

в тайне секретности

в тайне свободы

в тайне деспотии

5. Может ли, по Бердяеву, быть демоничным великое творение?

может

не может

когда как

всегда и во все времена

3. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ИСКУССТВА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

Психологические теории искусства имеют явное и ощутимое преимущество перед любыми метафизическими теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более узкими пределами, поскольку касаются только факта прекрасного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа -- определить класс феноменов, к которым относится наш опыт прекрасного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрицает, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления -- явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим «эту точку опоры» (Архимед), фиксированное и неподвижное место остановки, так это в искусстве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере красоты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная простота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетического гедонизма имеют определенные качественные недостатки. Они начинают с утверждения простого, несомненного, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уводят от цели и приводят в тупик. Наслаждение -- это непосредственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин распространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конечно, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эстетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в характерном замечании в «Критике практического разума». Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы связываем с той или другой причиной, то нам совершенно безразлично, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, насколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. «Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя -- золото -- из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления -- рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально длительное время». Если удовольствие есть общий знаменатель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение -- все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологический и биологический источник можно проследить.

В современной мысли теория эстетического гедонизма нашла наиболее ясное выражение в философии Сантаяны, согласно взглядам которого, красота есть удовольствие, рассматриваемое как качество вещей: это «объективированное удовольствие». Но ведь это уход от вопроса. Как, в самом деле, удовольствие -- самое субъективное состояние духа -- вообще может быть объективировано? Наука, говорил Сантаяна, «есть ответ на потребность в информации, от науки мы требуем всей истины и ничего, кроме истины. Искусство есть ответ на потребность в развлечении, ... и истина включена в него только в той мере, в какой она содействует этим целям». Однако если бы это было целью искусства, мы должны были бы утверждать, что искусство в своих высших проявлениях не может достичь этой реальной цели. «Потребность в развлечении» может быть удовлетворена другими средствами гораздо лучше и дешевле. Немыслимо полагать, что великие художники работали во имя этой цели, что Микеланджело строил Собор Св. Петра, что Данте или Мильтон писали свои поэмы ради развлечения. Они, несомненно, подписались бы под афоризмом Аристотеля: «А добропорядочное усердие и труд ради развлечений кажутся глупыми и уж слишком ребячливыми». Если искусство и есть удовольствие, то удовольствие не от вещей, а от форм. Наслаждение формами совершенно отлично от наслаждения вещами или чувственными впечатлениями. Формы не могут просто запечатлеваться в умах: их надо произвести, чтобы почувствовать их красоту. Это обычный ход мысли всех древних и современных систем гедонизма в эстетике: они предлагают нам психологическую теорию эстетического удовольствия, которое никак не в состоянии учесть фундаментальный факт эстетического творчества. В эстетической жизни дан опыт радикального преобразования.

Само удовольствие уже не просто чувство, аффект, оно становится функцией. Так же, как и художественный глаз -- не просто глаз, реагирующий на чувственные впечатления или воспроизводящий их. Его деятельность не ограничивается получением или регистрацией впечатлений от внешних вещей или комбинированием этих впечатлений новым и произвольным способом. Великий художник или музыкант характеризуется не чувствительностью к цвету или звуку, а своей способностью извлекать из этого статичного материала динамическую жизнь форм. Только в этом смысле можно считать, что удовольствие, получаемое от искусства, может быть объективировано. Определение красоты как «объективированного удовольствия» содержит, следовательно, целую проблему в свернутом виде. Объективирование - всегда конструктивный процесс. Физический мир -- мир устойчивых постоянных вещей и качеств -- это не просто пучок чувственных данных, так же, как мир искусства -- не связка чувств и эмоций. Первый зависит от актов теоретической объективации -- объективирования в понятиях или научных конструктах; второй -- от формообразующих актов другого типа -- актов созерцания.

Другие современные теории, в которых содержится протест против всяких попыток отождествить искусство и удовольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо известными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состояния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства - общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, -- вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтические критики -- особенно немецкие романтики -- сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логическим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти источники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнамбулически, без всяких помех или контроля со стороны сознательной деятельности. Разбудить его -- значит, лишить его силы. «Начало всякой поэзии, -- говорил Фридрих Шлегель, -- отказ от законов и методов рационально организованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой природы». Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон создал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафизических принципов. С его точки зрения, не существует лучшей иллюстрации фундаментальной двойственности, несовместимости интуиции с разумом, чем произведение искусства. То, что мы называем рациональной или научной истиной, -- поверхностно и условно. Искусство -- это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять -- к подлинным источникам реальности. Если реальность -- это «творческая эволюция», то именно в творческом характере искусства должно искать очевидность и фундаментальное проявление творческого характера жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии красоты. Но интуиция Бергсона -- это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эстетическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсоном как пассивная способность, а не активная форма. «...Цель искусства, -- писал Бергсон, -- усыпление активных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной восприимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии искусства мы подвергаемся -- в ослабленной форме, в утонченном и в известной мере одухотворенном варианте -- тем приемам, которые обычно используются при внушении гипнотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не причинено... В последовательности эстетических чувств существуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...». Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чувство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы художник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким способом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.

Одна из величайших заслуг Шефтсбери перед теорией искусства состояла в подчеркивании им этого положения. В своих «Моралистах» он дал впечатляющий очерк опыта красоты -- опыта, который он рассматривал как специфическую привилегию человеческой природы. «...Вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы ни были хороши эти творения природы -- сверкающие травы или серебристые мхи, цветущий тимиан, дикая роза или жимолость, - их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества, ими руководит голод... Внешний вид не может оказывать значительного воздействия, если он не вызывает размышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чувственность. ...Если животные не способны достигнуть прекрасное и наслаждаться им, так как они -- только животные, обладающие способностью осмыслить лишь немногое,.. то отсюда следует, что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное,.. которым человек наслаждается, относится к высшей категории, причем активное участие принимают его разум и здравый смысл». Хвала, которую возносит Шефтсбери разуму и здравому смыслу, очень далека от просвещенческого интеллектуализма. Его «рапсодия», восторженная песнь красоте и бесконечной творческой силе природы -- совершенно новая черта интеллектуальной истории XVIII столетия. В этом отношении он был одним из первых представителей романтизма. Но романтизм Шефтсбери был платонического типа. Его теория эстетических форм была Платоновой концепцией, и потому он спорил и протестовал против сенсуализма английских эмпириков.

Возражение, выдвинутое против метафизики Бергсона, справедливо и для психологической теории Ницше. В одном из своих первых сочинений, «Рождение трагедии из духа музыки», Ницше опроверг концепции великих классицистов XVIII в. В греческом искусстве мы находим вовсе не идеал Винкельмана. Мы напрасно ищем у Эсхила, Софокла или Еврипида «благородную простоту и спокойное величие». Величие греческой трагедии состоит в глубине и крайнем напряжении сильных эмоций. Греческая трагедия - плод культа Диониса; ее сила была силой оргиастической. Но одна только оргия не могла породить греческую драму. Сила Диониса уравновешивалась силой Аполлона. Это основополагающая полярность -- сущность каждого великого произведения искусства. Великое искусство всех времен возникло из взаимопроникновения двух противоположных сил -- оргиастического импульса и мечтательного созерцания. Это именно тот контраст, который возникает между состоянием мечтаний и состоянием опьянения. Оба эти состояния высвобождают всевозможные художественные силы внутри нас, но силы, которые расковывает каждое из этих состояний, различны. Греза дает нам силу прозрения, ассоциативности, поэзии; опьянение дает силу широкого жеста, страсти, песни и танца. Даже в этой теории психологического происхождения искусства одна из его существенных черт исчезла. Ведь художественное вдохновение -- не опьянение, а художественное воображение -- не греза и не галлюцинация. Каждому художественному произведению присуще глубокое структурное единство. Мы не можем объяснить это единство, сведя его к двум различным состояниям, которые, как состояние грезы и состояние опьянения, совершенно рассеяны и расстроены. Нельзя объединить в структурированное целое аморфные элементы.

ТЕСТ 3

1. Могут ли психологические теории искусства дать общую теорию прекрасного?

могут

это их вечный каприз

обязаны

не обязаны

2. В чем первая задача психологического анализа?

раскрыть смысл страдания

показать, что искусство - это великое наслаждение

в определить класс феноменов, к которым относится наш опыт прекрасного

подключить эстетический опыт

3. Почему Кант считал, что тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, откуда взяты деньги?

потому что он жаден

потому что между этическим и эстетическим гедонизмом нет различий

потому что деньги нужны немедленно

потому что деньги нужны всегда

4. Кто считал, что красота - это удовольствие?

Джордж Сантаяна

Петр I

Экзюпери

Маркиз де Сад

5. Кто утверждал, что работать для развлечения глупо?

Мефистофель

Аристотель

Мартин Лютер

Апостол Павел

4. ПСИХОЛОГИЯ ИГРЫ

Совершенно иному типу принадлежат те теории, которые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свободную деятельность человека. Игра -- деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полностью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и условия, что и произведению искусства. Большинство представителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями. Они провозгласили, что не существует ни одной черты искусства, которая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в искусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного тезиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших непосредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказательства их реальной идентичности. Художественное воображение всегда остается четко отличным от того рода воображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов -- значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называется «эстетической видимостью», -- не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные образы, искусство дает новый род истины -- истины не эмпирических вещей, а чистых форм.

Можно провести различие между тремя разными видами воображения: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами -- с линиями и рисунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и легкость превращений в детской игре. Грандиозные задачи выполняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов; оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твердых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее -- всего лишь замена действительных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно художественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в «жерновах» своего воображения, и результат этого процесса -- открытие нового мира поэтических, музыкальных или пластических форм. Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от соответствия этим требованиям. Задача эстетического суждения или художественного вкуса состоит в том, чтобы отличить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь игрушки или, по крайней мере, «ответ на потребность в развлечении».

Тщательный анализ психологического источника и психологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значимость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра девочки в куклы -- это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач, функция изящного искусства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики считают необходимым на этом основании проводить строгое различие между двумя видами красоты: один -- красота «большого» искусства, другой характеризуется как «легкая» красота. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не «легкая». Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая выступает как необходимая предпосылка эстетического созерцания и суждения. Искусство требует полнейшей концентрации. Как только сосредоточенность оказывается недостаточной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.

Игровая теория искусства развивалась в двух радикально противоположных направлениях. В истории эстетики выдающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современными биологизаторскими теориями искусства. По своей основной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин «игра» понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера трансцендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматривают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противоположности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельному, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных исследовалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра -- не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий - все это совершенно чуждо теории Шиллера. В его глазах такая аналогия -- всего лишь глубокое недоразумение.

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой потому, что, по его мысли, мир ребенка -- это результат процесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, -- так, как это ему внушил французский философ. «В игре ребенка есть глубокое значение», -- утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отметить, что «значение» игры отличается от «значения» красоты. Сам Шиллер определяет красоту как «живую форму». Для него знание живых форм -- первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание или рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние человека по отношению к универсуму. «Если вожделение непосредственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страсти». Как раз именно эта «свободность» сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это «создание дистанции», описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить: если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа «искусство для искусства», однако, не боятся этого возражения, более того -- они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искусство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus. «Поэма, -- утверждал Стефан Малларме, -- должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвященных». Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой предсказывал и отстаивал «дегуманизацию» искусства. Он полагал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусства. Другие критики придерживались прямо противоположной позиции. «Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, -- утверждал А.А. Ричардс, -- мы не делаем ничего принципиально отличного от того, что мы делали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При восприятии искусства способ порождения нашего опыта - иной, а сам опыт, как правило, -- более сложный и в случае удачи -- более целостный. Но при этом сама наша деятельность -- в принципе та же самая». Но этот теоретический антагонизм -- вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, -- «живая форма», то она объединяет в себе, в своей природе и сущности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же -- жить в области чистых форм, и жить в области вещей -- эмпирических объектов нашего окружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодержательны: они выполняют определенную задачу в построении и организации человеческого опыта. Жить в области форм -- не значит избегать дел самой жизни -- наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических возможностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о «внечеловеческом» «сверхъестественном», не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способность в рамках нашего человеческого универсума.

ТЕСТ 4

1. Правда ли, что в игре мы забываем о наших нуждах?

настоящая игра всегда бескорыстна

настоящая игра всегда корыстна

деньги тоже важны

можно играть и не на деньги

2. Почему девочки играют в куклы?

потому что они просто дети

потому что они осваивают мир взрослых

потому что у них есть свободное время

потому что они еще не обучены взрослым играм

3. Кто в европейской философии и психологии развил теорию игры?

Руссо

Шиллер

Гердер

Ломоносов

4. Кто определял красоту как «живую форму»?

Сократ

Мюллер

Аристотель

Шиллер

5. Кому принадлежат слова «Поэма должна быть загадкой для плебеев»?

Гёте

Спартак

Стефан Малларме

Чайковский

5. ИРРАЦИОНАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОПЫТ

Все эстетические теории, которые пытаются объяснить искусство через аналогии с аморфными, неупорядоченными сферами человеческого опыта -- гипноза, грезы или опьянения, -- делают крупный промах. Большой лирический поэт может своею властью придать форму самым смутным чувствам. Это возможно лишь потому, что его произведение, хотя и имеет дело с субъектом, т.е. с чем-то иррациональным и невыразимым, обладает ясной организацией и артикулированностью. Даже в самых причудливых созданиях искусства мы не находим сплошную «восхитительную путаницу фантазии» и «изначальный хаос человеческой природы». Это определение искусства, данное романтиками, содержит противоречие в терминах. Каждое произведение искусства имеет интуитивную структуру, а это значит -- имеет характер рациональности. Каждый отдельный элемент должен рассматриваться как часть всеохватного целого. Если в лирической поэме изменить одно из слов, ударение или ритм, возникает опасность разрушить специфический тон и поэтическое очарование. Искусство не привязано цепями к рациональности вещей или событий. Оно может нарушать все те законы вероятности, которые классические эстетики провозгласили конститутивными законами искусства. Оно может дать нам самые странные и гротескные образы, сохранив, однако, свою собственную рациональность - рациональность формы. Таким образом мы можем истолковать парадоксальное высказывание Гёте, который заметил: «Искусство -- вторая природа, столь же таинственная, но более понятная, так как корни ее в нашем понимании». Наука упорядочивает наши мысли, мораль упорядочивает наши действия, искусство упорядочивает наше восприятие видимых, осязаемых и слышимых явлений. Эстетическая теория очень медленно шла к признанию и полному пониманию этих фундаментальных различий. Однако если вместо построения метафизической теории красоты мы просто будем анализировать наш наследственный опыт восприятия искусства, мы тоже не ошибемся. Искусство можно определить как символический язык. Но это дает только общий род, а не видовое отличие. В современной эстетике вообще преобладает, кажется, интерес к общему роду и притом до такой степени, что затмевается и почти полностью исчезает видовое отличие. Б. Кроче настаивает на том, что существует не только тесная связь, но и полное тождество между языком и искусством. Согласно его логике, различие между этими двумя видами деятельности носит совершенно произвольный характер. Изучающий общую лингвистику, полагает Б. Кроче, тем самым изучает и эстетические проблемы, и наоборот. Существует, однако, несомненное различие между символами в искусстве и лингвистическими терминами обыденной речи или письма. Эти два вида деятельности не согласуются ни по характеру, ни по цели: они используют различные средства и для достижения различных целей. Ни язык, ни искусство не представляют собой одно только подражание вещам или действиям: то и другое -- представления. Но представление посредством чувственных форм сильно отличается от вербального или концептуального представления. В передаче художником или поэтом ландшафта вряд ли будет что-нибудь общее с описанием географа или геолога: и способы описания, и мотивы будут разными в произведении ученого и в произведении художника. Географ может передать ландшафт в пластической манере и даже в многообразии цвета. Но то, что при этом он хочет передать, -- это не видение пейзажа, а эмпирическое понятие. С этой целью он сравнит наличную форму с другими формами, установит с помощью наблюдения и индукции ее характерные черты. Геолог сделает и следующий шаг в этом эмпирическом описании: он не удовольствуется одной только регистрацией физических фактов, а постарается объяснить их происхождение. Он вычленит слои, из которых состоит почва, отметит хронологические различия их возникновения и углубится к общим причинным закономерностям, в соответствии с которыми земля пришла к своему нынешнему состоянию. Для художника все эти эмпирические взаимосвязи, все эти сравнения с другими фактами, равно как и исследования причинных связей, не существуют. Наши обыденные эмпирические понятия могут быть в грубом приближении сведены к двум рубрикам в соответствии с тем, каким -- практическим или теоретическим -- интересам они отвечают. Понятия из первой рубрики связаны с использованием вещей и с вопросом «для чего». Понятия из второй рубрики связаны с вопросом «откуда» и с причинами вещей. Вступая в область искусства, мы должны забыть подобные вопросы. За существованием, природой эмпирических свойств вещей мы внезапно обнаруживаем их формы. Эти формы -- не статические элементы: формы обнаруживают подвижный порядок, раскрывающий для нас новые горизонты природы. Даже самые большие поклонники искусства зачастую говорили о нем как о чем-то второстепенном, как об улучшении или украшении жизни. Это, однако, сильное преуменьшение, недооценка его реального значения и действительной роли в человеческой культуре. Двойник реальности всегда обладает лишь весьма сомнительной ценностью. Только подходя к искусству как к особому направлению и новой ориентации нашего мышления, воображения, чувствования, можно понять его подлинное значение и функцию. Пластические искусства позволяют увидеть чувственный мир во всем его богатстве и многообразии. Что могли бы мы знать о неисчислимых нюансах внешнего обмена окружающих вещей, если бы не работы великих художников и скульпторов? Поэзия, подобно тому, есть раскрытие нашей личности. Бесконечные возможности, о которых у нас есть лишь слабое и смутное представление, выявляются поэтами, прозаиками, драматургами. Такое искусство ни в каком смысле не является лишь подделкой или точной копией, ибо это истинное проявление нашей внутренней жизни.

Покуда мы живем только в мире чувственных впечатлений, мы имеем дело только с внешней стороной реальности. Проникновение в глубины вещей всегда требует напряжения всех наших активных и конструктивных сил. Но поскольку эти усилия по-разному направлены и преследуют разные цели, они не могут породить одинаковый образ реальности. Одно дело -- концептуальная глубина, другое - глубина визуальная: первая открывается наукой, вторая раскрывается в искусстве. Первая помогает нам понять основания вещей, вторая позволяет увидеть их формы. В науке пытаются углубиться от явлений к их первопричинам, к общим законам и принципам. Искусство же погружает в стихию непосредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и разнообразии. Здесь уже мы имеем дело не с однообразием законов, а с многообразием и разнородностью интуиции. Даже если и можно представить искусство как знание, то это знание особого рода. Безусловно, можно подписаться под словами Шефтсбери о том, что «красота -- это всегда истина». Но истина красоты не состоит в теоретическом описании или объяснении вещей, она скорее заключена в «симпатическом видении», в сочувствующем взгляде на вещи. Эти точки зрения совершенно несходны между собой, но и не находятся в противоречии или конфликте. Поскольку искусство и наука располагаются в совершенно разных планах, они не могут противоречить или перечить друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитивной интерпретации в искусстве: каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Психология чувственного восприятия свидетельствует о том, что лишь использование обоих глаз, бинокулярное зрение дает знание трехмерности пространства. Глубина человеческого опыта в том же самом смысле зависит от того факта, что мы способны менять наш образ видения, способны варьировать точки зрения на реальность. В обыденном опыте мы связываем явления согласно категориям причинности или целесообразности. В зависимости от того, что нас интересует в вещах, -- теоретические основания или практические следствия, мы думаем о них как о причинах или как о средствах. Потому мы обычно и теряем из виду вещь в ее непосредственном проявлении и не способны уже более столкнуться с ней лицом к лицу. С другой стороны, искусство учит нас воображать, а не только понимать или использовать вещи. Искусство дает более богатые, живые и многоцветные образы реальности, а также позволяет глубже проникнуть в их формальную структуру. Для природы человека как раз и характерно то, что он не ограничивается одним-единственным специфическим подходом к реальности, но может выбрать точку зрения и перейти от одного аспекта вещей к другим.

ТЕСТ 5

1. Кто считал, что между языком и искусством существует полное тождество?

Данте

Платон

Вергилий

Б. Кроче

2. Существует ли различие между символами в искусстве и лингвистическими терминами обыденной речи?

да

нет

когда как

только в нецензурной лексике

3. Почему двойник реальности в искусстве обладает сомнительной ценностью?

потому что искусство не копирует действительность

потому что плохо скопировано

потому что он двойник

потому что так надо

4. Кому принадлежат слова: «Красота - это всегда истина»?

Фету

Достоевскому

Пушкину

А. Шефтсбери

5. Есть ли различие между наукой и искусством?

Есть, это разные подходы к реальности

Нет, искусство - своего рода наука

Нет, наука - своего рода искусство

6. Л.С. ВЫГОТСКИЙ ОБ ИСКУССТВЕ КАК КАТАРСИСЕ

Отечественные психологи Л.С. Выготский и Б.Г. Ананьев отводили психологии место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский занимался проблемами художественной и литературной критики, литературоведения, эстетики и психологии искусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются в сущности одним и тем же процессом, ибо не существует разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Истинный эффект произведения словесного художественного творчества сводится к катарсису, который Выготский определяет как «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» и называет это явление в книге «Психология искусства» «законом эстетической реакции» (Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965, с. 279).

Психология искусства имеет дело с двумя или даже с тремя главами теоретической психологии. Всякая теория искусства находится в зависимости от той точки зрения, которая установлена в учении о восприятии, в учении о чувстве и в учении о воображении или фантазии. Обычно искусство и рассматривается в курсе психологии, в одной из этих трех глав или во всех трех главах вместе. Однако отношения между тремя этими проблемами совершенно не в одинаковой степени важны для психологии искусства. Совершенно очевидно, что психология восприятия играет несколько служебную и подчиненную роль по сравнению с двумя другими главами, потому что все теоретики уже отказались от того наивного сенсуализма, согласно которому искусство есть просто радость от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, даже в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от обычной реакции при восприятии приятного вкуса, запаха или цвета. Проблема восприятия есть одна из самых важных проблем психологии искусства, но она не есть центральная проблема, потому что сама она находится в зависимости от того решения, которое мы дадим другим вопросам, стоящим в самом центре нашей проблемы, В искусстве актом чувственного восприятия только начинается, но, конечно, не завершается реакция, и потому психологию искусства приходится начинать не с той главы, которая имеет дело обычно с элементарными эстетическими переживаниями, а с других двух проблем -- чувства и воображения. Можно даже прямо сказать, что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве. Надо, однако, сказать, что нет в психологии глав более темных, чем эти две главы, и что именно они подвергались в последнее время наибольшей переработке и наибольшему пересмотру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной и законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии. Еще хуже обстоит дело в объективной психологии, которая сравнительно легко развивает схему тех форм поведения, которые соответствовали волевым процессам в прежней психологии и отчасти процессам интеллектуальным, но именно две эти области остаются для объективной психологии еще почти не разработанными. «Психология чувства,-- говорит Титченер,-- пока еще в широких размерах есть психология личного мнения и убеждения». Так же точно с «воображением». Как говорит проф. Зеньковский, «давно уже в психологии происходит скверный анекдот. Эта сфера остается чрезвычайно мало изученной, как и область чувства, и самым проблематическим и загадочным остается для современной психологии связь и отношение эмоциональных фактов с областью фантазии. Этому отчасти способствует то, что чувства отличаются целым рядом особенностей, из которых как на первую правильно указывает Титченер на смутность. Именно этим чувство отличается от ощущения: «Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит если мы перейдем на язык популярной психологии,-- что на чувстве невозможно сосредоточить внимания. Чем больше внимания обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве; если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или неудовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безразличного ощущения или образа, которого мы совсем не хотели наблюдать. Если мы желаем получить удовольствие от концерта или от картины, мы должны внимательно воспринимать то, что мы слышим или видим; но как только мы попытаемся обратить внимание на самое удовольствие, это последнее исчезает».

...