Психология творчества

Таким образом, с одной стороны, для эмпирической психологии чувство находилось вне области сознания, потому что все то, что не могло быть фиксировано в фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической психологии на окраины вашего поля сознания. Однако целый ряд психологов указывает на другую, как раз противоположную черту чувства, именно на то, что чувство всегда сознательно и что бессознательное чувство есть противоречие в самом определении. Так, Фрейд, который является едва ли не самым большим защитником бессознательного, говорит: «Ведь сущность чувства состоит в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию. Возможность бессознательности совершенно отпадает, таким образом, для чувства ощущений и аффектов». Фрейд, правда, возражает против такого элементарного утверждения и пытается понять, имеет ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бессознательный страх. И дальше он выясняет, что, хотя психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, однако эта бессознательность аффекта отличается от бессознательности представления, так как бессознательному аффекту соответствует только зародыш аффекта как возможность, не получившая дальнейшего развития. «Строго говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в каком встречаются бессознательные представления, не бывает».

Такого же мнения из психологов искусства держится Овсянико-Куликовский, который противопоставляет чувство мысли отчасти потому, что чувство не может быть бессознательным. Он дает решение вопроса, близкое к мнению Джеймса и противоположное мнению Рибо. Именно он утверждает, что у вас не существует памяти чувств. Сперва нужно решить,-- говорит он,-- возможно ли бессознательное чувство, как вполне возможна бессознательная мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой напрашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской остается чувством только до тех пор, пока оно ощущается, проявляется в сознании... По моему крайнему разумению, выражение «бессознательное чувство» есть contradictio in adjecto, как черная белизна и т. п., и бессознательной сферы в душе чувствующей нет». Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на противоречие: с одной стороны, чувство по необходимости лишено сознательной ясности, с другой стороны, чувство никак не может быть бессознательным. Это противоречие, установленное в эмпирической психологии, кажется нам очень близким к действительности, но его нужно перенести и в объективную психологию и попытаться найти его истинный смысл. Для этого попробуем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем является чувство как нервный процесс, какие объективные свойства мы можем приписать этому процессу.

Многие авторы согласны в том, что с точки зрения нервных механизмов чувство следует отнести к процессам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф. Оршанский указывает на то, что вообще наша психическая энергия может расходоваться в трех видах: «Во-первых, на двигательную иннервацию -- в форме двигательного представления или воли, что составляет высшую психическую работу. Вторая часть психической энергии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько это распространение имеет характер иррадиации или проведения психической волны -- это составляет подкладку ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за собою дальнейшее освобождение живой психической энергии в других нервных волнах, оно составляет источник чувства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энергии превращается путем угнетения в скрытое состояние, в бессознательное... Поэтому энергия, превращаемая угнетением в скрытое состояние, есть основное условие логической работы. Таким образом, три части психической энергии, или работы, соответствуют трем видам нервной работы; чувство соответствует разряжению, воля -- рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связана с угнетением или экономией нервной и психической силы... вместо разряжения в высших психических актах преобладает превращение живой психической энергии в запас.

С этим взглядом на чувство, как на расход энергии, более или менее согласны авторы самых разных направлений. Так высказывается и Фрейд, говоря, что аффекты и чувства соответствуют процессам израсходования энергии, конечное выражение их воспринимается как ощущение. «Аффективность выражается, по существу, в моторном (секреторном, регулирующем кровеносную систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изменению самого тела без отношения к внешнему миру; моторность выражается в действиях, назначение которых -- изменение во внешнем мире».

Эту же точку зрения принимали многие психологи искусства, и в частности Овсянико-Куликовский. Несмотря на то, что в своих основных представлениях он исходит из принципа экономии сил как основного принципа эстетики, он должен был сделать исключение для чувства. По его словам, «наша чувствующая душа по справедливости может быть сравниваема с тем возом, о котором говорится: что с воза упало, то пропало. Напротив, душа мыслящая -- это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают душевную силу. Жизнь чувства -- расход души?

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памяти, а в нашем чувстве закон забвения, и за основу для своего рассмотрения берет самые яркие и высшие проявления чувства, именно аффекты и страсти... «Что аффекты и страсти представляют собою расходование душевной силы, это не может подлежать сомнению, равно как и то, что если взять всю совокупность аффектов и страстей за известный период времени, то этот расход окажется огромным. Какие статьи в этом расходе могут быть признаны полезными и производительными -- это уж другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим расточительством, душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.

Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны. высшие процессы обобщающей мысли, научной и философской, а с другой -- самые сильные и яркие аффекты, и страсти, то коренная противоположность и антагонизм двух душ -- мыслящей и чувствующей выступят отчетливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом деле эти «две души» плохо ладят между собою и что психика человека, из них слагающаяся, есть психика плохо организованная, неустойчивая, исполненная внутренних противоречий».

И в самом деле, то представляет собой основной для психологии искусства вопрос - как должны мы смотреть на чувство, только ли как на трату психической энергии или в экономии психической жизни оно имеет и экономизирующую, сберегающую роль? Я потому называю этот вопрос центральным, важным для психологии чувства, что в зависимости от того или иного решения его находится ответ на другой центральный вопрос психологической эстетики -- о принципе экономии сил. Со времен Спенсера у нас принято в основу искусства класть объяснение, исходящее из закона экономии душевных сил, в котором Спенсер и Авенарииус видели чуть ли не универсальный принцип душевной работы. Этот принцип был заимствован искусствоведами, и в русской литературе всех полнее формулировал его Веселовский, выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что «достоинство стиля состоит именно в том, что бы составить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов». Та же точка зрения поддерживается и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский склонен даже все художественное чувство, в отличие от эстетического, свести к чувству экономии. Формалисты ополчились против такого мнения, указав на целый ряд чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих этому принципу. Так, Якубинский показал, что в поэтическом языке отсутствует закон расподобления плавных звуков, другое исследование показало, что поэтический язык характеризуется именно трудно произносимым стечением звуков, что приемом искусства является прием затруднения восприятия, выведение его из привычного автоматизма и что поэтический язык подчиняется правилу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать, как чужестранный. Противоречие, которое существует между этим принципом, с одной стороны, и между теорией чувства как расхода душевной энергии -- с другой, совершенно видно. Оно на деле привело к тому, что Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить искусство на две совершенно различные области: на искусство образное и на искусство лирическое. Вполне справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художественное чувство из прочих общеэстетических чувств, но под этой художественной эмоцией разумеет эмоции мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия, основанного на экономии сил. В противоположность этому он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию интеллектуальную и принципиально отличную от первой. Отличие это состоит в том, что лирика вызывает действительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна быть выделена в особую психологическую группу. Но эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому как же вяжется эта теория лирической эмоции с принципом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В отличие от Петражицкого, который полагает, что боевая музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский указывает, что дело происходит несколько иначе; смешивать те и другие эмоции совершенно невозможно, потому что если допустим такое смещение, то окажется, что, например, цель многочисленных эротических стихотворений состоит в возбуждении полового чувства, идея и цель «Скупого рыцаря» - доказать, что скупость - порок... и т.д. без конца».

ТЕСТ 6

1. Считал ли Л.С. Выготский, что чувство и фантазия являются своего рода одним и тем же процессом?

Нет, не считал

Да, считал

Полагал, что когда как

Не видел в них ничего общего

2. Почему Л.С. Выготский полагал, что истинный эффект художественного произведения сводится к катарсису?

потому что не осознавал, что такое художественного произведение

потому что не понимал, что такое катарсис

потому что полагал, что назначение искусства вызывать глубокие чувства

потому что путал эффект с катарсисом

3. Кто считал, что искусство - это просто радость от красивых вещей?

наивные греки

наивные сенсуалисты

наивные римляне

наивные крестьяне

4. Кто написал такую фразу: «Сущность чувства в том, что оно чувствуется»?

А. Адлер

К.Г. Юнг

З. Фрейд

Такую глупость не мог сказать никто

5. Почему Аристотель считал, что поэтический язык должен звучать как чужестранный?

потому что он хотел, чтобы поэзию понимали все народы

потому что Аристотель занимался переводом античной поэзии

потому что он добивался непонятности поэзии

потому что поэзия требует предельной уникальности

7. ПОЗНАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Познание - это творческий процесс. Как и почему ученые открывают тайны природы? Творчество есть то, что идет изнутри, из бездонной и необъяснимой глубины. Творчество есть деятельность, в результате которой рождается нечто новое. Оно отличается при этом неповторимостью, оригинальностью. Можно спросить: а разве любая человеческая деятельность не характеризуется уникальностью? В известной мере это, конечно, так. Деятельность - это рождение того, что отсутствовало в природе. В этом смысле она всегда отличается новизной, если сопоставлять ее результаты с тем, что есть в природе.

В самой человеческой деятельности можно видеть акты необыкновенной изобретательности, радикальной новизны. Есть также деятельность, где творческое начало выражено не так явно. Скажем, человек, который изобрел колесо, был, безусловно, гением. Но ведь людям нужно не одно колесо, которое, возможно, соорудил сам этот безымянный творец. Когда колесо уже изобретено, надо воспроизводить его в массовом масштабе. Это тоже деятельность, но ее, строго говоря, нельзя назвать творчеством.

Напомним потрясающую строчку: «И звезда с звездою говорит…» Слова здесь простые, известные. Однако сразу рождается в сознании образ безмерного космического пространства. У Лермонтова это не только жизнеописание небесной цели. Это также определенное настроение. Ваша душа как бы прикасается к перекличке звезд. Рождается настроение печали, смиренности духа, ощущение одиночества.

Интуиция в науке - это нечто вроде вдохновения, постижение истины непосредственно, без участия сознания. Интуиция - это прямое переживание действительности или, говоря словами немецкого поэта Иоганна Гете, «откровение, развивающееся внутри человека». Интуиция близка состоянию вдохновения, духовного видения, откровения, которое коренится в бессознательном слое психики.

Никто как будто не оспаривает сегодня тот непреложный факт, что интуиция - благословенный человеческий дар. Однако у многих ученых она все еще выглядит вольноотпущенницей беспокойного рассудка. Об интуиции вспоминают тогда, когда всепроникающий ум достигает пределов усталости, обнаруживают себя неосознанно идущие мыслительные процессы. Такая интуиция оказывается востребованной. Подспудная работа сознания начинает плодоносить. Искра озарения венчает аналитическую работу интеллекта, демонстрируя неисчерпаемый потенциал размышления. Так разум берет на вооружение тончайшие механизмы творчества, внезапного просветления.

Приведем такой пример. Кибернетику (так называется наука о контроле и коммуникации в мире машин и животных) «изобрел» в 1948 году физик Норберт Винер (греческое слово «kybernetes» - означает «рулевой» или «правитель»). Наука сложная, но импульсом к ее созданию явилось несложное наблюдение. Простейшим примером кибернетического контроля оказался поплавок в сливном бачке. Когда бачок наполнен водой, поплавок свободно плавает на ее поверхности. Проявив немного изобретательности, вы могли бы использовать данную систему для контроля при закрывании кранов в ванной, когда вода достигает определенного уровня и вы, сидя в ванне, не беспокоитесь, что вода перельется через край.

Конечно, в науке и в производстве процесс, который нужно контролировать, может оказаться во много раз сложнее, чем закрывание кранов в ванной. Это может быть, скажем, какой-нибудь химический процесс, который развивается при соблюдении многих условий. В этом случае, чтобы контролировать все возможные ситуации, вы можете прибегнуть к использованию какой-нибудь специальной компьютерной программы. Одной карты с несколькими пробитыми в ней дырками вполне достаточно, чтобы обеспечить осуществление компьютерных команд и заставить компьютер выполнять функции прораба, который наблюдает за тем, чтобы работа была выполнена хорошо.

С конца XIX в. стало понятно, что живые существа получают свои качества от маленьких клеток, называемых генами, которые содержатся как в мужском семени, так и в женской яйцеклетке. Цвет моих волос и глаз, величина моих ног - все это определено генами. Но до середины 50-х годов прошлого столетия никто толком не знал, как гены это делают. И только в середине века постепенно стало ясно, что гены подобны компьютерной карте с пробитыми в ней дырками. «Дырки» - это молекулы ДНК, соединенные друг с другом в форме двойной спирали, что чем-то напоминает две пружинки, завитые вместе в противоположных направлениях.

Известно, что большинство открытий совершается самым непредвиденным образом. Мышление действительно связано с творческим порывом. Известно, что Альберт Эйнштейн любил играть на скрипке. Он пытался достичь эмоционального подъема, чтобы преодолеть трудность мысли. Не случайно говорят, что его теория относительности - плод гениальной интуиции. Немецкий химик А. Кекуле пришел к идее бензольного кольца, потому что ему приснился сон. Он увидел змею, хвост которой находится в ее пасти. Это натолкнуло его на открытие формулы бензола.

В процессе научного творчества взаимодействуют интуиция и логика. Один из центральных вопросов творчества - как возникают новые идеи. В момент озарения логика может быть отключена. Способность не проходить мимо случайностей, замечать их и давать им соответствующее истолкование - важная сторона творчества. Когда В. Гершель в 1781 году открыл планету Уран, оказалось, что многие астрономы уже наблюдали это небесное тело (не менее 200 зарегистрированных наблюдений), но полагали, что это звезда. После открытия рентгеновских лучей выяснилось, что некоторые физики встречались с этим видом излучения и рассматривали его как помеху, из-за которой портятся фотографические пластинки.

Разумеется, случай благоприятствует подготовленному уму. Способность к научным открытиям проявляется у людей, с детства отличавшихся любознательностью и получивших такую подготовку и образование, которые не подавили умение видеть под неожиданным углом зрения.

Творчество - индивидуальный акт, глубоко личный и подверженный влиянию предрассудков, предвзятых мнений. Критерии оценки нового в науке одинаковы для всех ученых мира. Новое открытие проверяется путем сопоставления его с уже известными, устоявшимися взглядами в науке. Одно из условий научного открытия - способность обращать внимание на странности, на необычные, пусть кажущиеся незначительными, события. Эти странности могут быть источником важных открытий. Ученые спорят о том, возможна ли в науке «счастливая догадка». Некоторые считают, что догадка всегда связана со слепой верой, отказом от критического суждения. Однако догадка может быть «дикой», сделанной «наугад», но она же может быть основанной на глубоком размышлении.

Многие ученые рассказывают о роли интуиции в их творчестве. Д.И. Менделеев увидел во сне долго не дававшееся ему расположение элементов периодической таблицы. Известный ученый Луи Пастер говорил, что его открытия основаны на разнообразных идеях, взятых из разных областей науки. Например, процесс брожения винограда послужил ему подсказкой для разгадки механизма гниения мяса. Изобретатель паровой машины Джеймс Уатт утверждал, что начал свою работу исходя из аналогии между потоком пара и потоком воды в гидравлической турбине.

Существует общее впечатление, что все то, во что мы верим, может быть доказанным или же по крайней мере может быть показано как нечто весьма вероятное. Многие понимают, что вера, которую нельзя обосновать, является неразумной верой. В основном этот взгляд правилен. Знание обычно противопоставляется вере, которая во многом отказывается от сомнения и доказательств. В то же время вера является необходимым элементом процесса познания. Трудно себе представить процесс познания без социального доверия, без опоры на веру.

Английский философ Бертран Рассел (1872-1970) иллюстрирует эту мысль такими рассуждениями. Почти все наши обычные убеждения выводятся или могут быть выведены из других убеждений, которые могут рассматриваться в качестве их основы. Как правило, эта основа или забыта, или никогда не осознавалась. Философ рассуждает так: представим себе настойчивого Сократа, который, не удовлетворяясь никаким основанием, продолжает требовать основание. Идя от обычных повседневных взглядов, мы можем пойти назад, от пункта к пункту, пока не достигнем некоторого общего принципа. Так в процессе познания ученый может подвергать сомнению все, с чем он работает. В то же время ему приходится опираться на самоочевидные истины. Степени самоочевидности важны в познании.

Наука провозглашает: истина не достижима, пока человек ограничивается ближайшей сферой своего непосредственного опыта. Вместо того чтобы описывать отдельные и изолированные факты, наука стремится дать всесторонний взгляд на мир. Наука ищет в явлениях не только одну простоту - она ищет порядок. Существование регулярностей, единой формы в явлениях природы - в движении планет, во вращении Солнца и Луны, смене времен года - было одним из первых великих открытий человечества.

Наука - последняя ступень в умственном развитии человечества. Ее можно считать высшим и наиболее специфичным достижением человеческой культуры. К науке можно применить слова Архимеда: «Дайте мне точку опоры и я переверну мир». Однако не следует понимать науку только как множество открытий. В Древнем Китае был изобретен порох, изготовлялись бумага, шелк. Появились различные технические приспособления вроде коромысла. Однако наука там не появилась, ибо для науки важно, чтобы отдельные открытия сложились в относительную целостность. Это произошло в античной Греции.

Современная наука пользуется различными методами научного познания. Картиной мира мы называем знание, которое мы имеем о мире, человеке и месте человека в этом мире. Современная наука включила в свой арсенал мощные математические методы. Многие процессы могут быть проанализированы на базе конкретных количественных параметров. Ученые располагают сложной аппаратурой, которая позволяет вести наблюдение за материальным миром и его частицами. Однако наука рождается не только с помощью накопления фактов. Сохраняет свое значение мощь обобщающей мысли, конкретной аналитической работы ума.

Наука - это общезначимое, необходимое знание. Оно основывается на осознанных, доступных проверке методах и всегда направлено на отдельные, конкретные объекты. Новые результаты, полученные наукой, реально воплощаются в жизнь, причем не просто как дань преходящей моде, а повсеместно и надолго. Любая научно установленная истина может быть наглядно продемонстрирована или доказана так, что разумный человек, способный понять суть дела, не может оспорить ее необходимый характер. Наука чрезвычайно многолика. Объект и смысл научного познания меняются в зависимости от применяемых методов. Нельзя требовать от какого-либо одного метода чего-то такого, что может быть достигнуто только благодаря использованию совершенно иных методов исследования. При научном подходе приемлем любой способ достижения истины, если только он отвечает таким универсальным критериям научности, как общезначимость, необходимый характер выводов (повторяемость и доказуемость), методологическая ясность и открытость для предметного обсуждения.

Говоря о науке, нужно подчеркнуть и ее ответственность перед человечеством. Ведь многие научные открытия могут быть использованы не только во благо людей. Современные технологии позволяют развязать мощные процессы уничтожения всего живого на земле. Не случайно издавна стремление к познанию выступало как источник человеческих бед.

Многие мифы рассказывают о том, как обладание теми или иными сведениями приводило к катастрофе. Расцвет современной науки сопровождался появлением легенды о докторе Фаусте, который продал свою душу дьяволу. Вот почему наука нуждается в социальном контроле. Общество заинтересовано в развитии науки, но оно также озабочено и тем, как будут использоваться плоды познания.

ТЕСТ 7

1. Можно ли считать, что познание - это творческий процесс?

нельзя, потому что это разные вещи

можно, поскольку познание без творчества невозможно

можно только в некоторых случаях

нельзя, если познание рутинно

2. Почему человек, который изобрел колесо, может считаться гением?

можно, если вы тоже гений

нельзя, потому что люди всегда были на колесах

нельзя, потому что колеса делают на конвейере

потому что это действительно гениальное изобретение, позволившее технике стремительно развиваться

3. Можно ли считать интуицию прямым переживанием действительности?

можно, поскольку интуиция близка состоянию вдохновения

нельзя, потому что интуиция проявляется только в вещих снах

можно потому что иногда интуиция опережает познание

нельзя, потому что интуиция развита не у всех

4. Кто изобрел кибернетику?

Архимед

Фантаст Аркадий Вайнер

Норберт Винер

Тейлор

5. Кто увидел во сне змею, хвост которой находится в пасти?

Вещий Олег

Д. Менделеев

А. Кекуле

Дядька Черномор

8. ТВОРЧЕСТВО И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

З. Фрейд понимает искусство как символ определенного состояния психики, которая нуждается в расшифровке. Такой подход оказывается характерным для эстетического восприятия конца XIX столетия. Не вполне традиционно понимает он и предназначение искусства, его основную социальную функцию. З. Фрейд пишет: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными ими жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывает чувство идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают продукты данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». (З. Фрейд. Будущее одной иллюзии. // З. Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992, с. 26)

В работе «Художник и фантазирование» Фрейд задается вопросом: не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка - игра. «Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, создавая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки своей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает «игру» ребенка от «фантазирования». (См. Художник и фантазирование. М., 1995, с. 129)

Объяснение искусства через игру, естественно, не было открытием Фрейда. Многие исследователи сводили природу искусства к игровой деятельности. Игра - деятельная функция, но она не ограничивается пределами эмпирически данного. С одной стороны, удовольствие, получаемое в игре, полностью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и условия, что и произведению искусства. Большинство представителей игровой теории искусства, действительно убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями. Они провозгласили, что не существует ни одной черты искусства, которая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в искусстве.

С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших непосредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказательства их реальной идентичности. Художественное воображение всегда остается четко отличимым от того рода воображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут быть настолько же живыми и впечатляющими, что их можно просто принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов - значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называется «эстетической видимостью», - не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные образы, искусство дает новый род истины - истины не эмпирических вещей, а чистых форм.

Психоанализ позволяет рассмотреть компенсаторную функцию искусства и тем самым раскрыть природу «массовой культуры». «Психоаналитическая концепция искусства возникла в результате последовательно терапевтической разработки утилитаристской позиции в эстетике. Формула утилитаризма подкупающе проста: «Искусство имеет смысл, если оно приносит реальную пользу». (См. Массовая культура: иллюзии и действительность. М., 1975, с.140) Но в чем конкретно заключается польза от искусства. Фрейд выдвигает на первый план психотерапевтическую роль искусства.

Фантазия необходима людям как универсальный «болеутолитель». Однако далеко не всякий человек в силах взять на себя ответственность за собственные фантазии, то есть признать соответствующие желания своими. И тут, по словам Ю.М. Бородая, на помощь приходит искусство с его иллюзией «незаинтересованного созерцания». Дело не только в том, что оно предлагает потребителю богатый ассортимент типичных ювелирно отточенных фантазий всевозможных расцветок, покроя и выделки; важнее то, что ставя человека в положение «зрителя», оно позволяет ему изживать свои комплексы, избегая при этом авторских мук и связанной с авторством личной ответственности. (Там же, с. 145) «Безответственность созерцания - вот тот золотой ключик, которым так называемый «средний человек» отпирает себе дверь в современное «массовое искусство», переполненное кровью, сексом и изощренным садизмом. «Сопереживая какому-нибудь супермену - герою очередного боевика, - «массовый потребитель» получает доступ к таким «мечтаниям», которых он не мог бы себе позволить на свой страх и риск». (Бородай Ю.М. Психоанализ и «массовое искусство». // «Массовая культура»: иллюзии и действительность, М., 1975, с. 145)

Произведение искусства в концепции З. Фрейда выступает в качестве иллюзорной реальности, в которой удовлетворяются вытесненные в бессознательное либидозные желания; а процесс художественного творчества предстает как деятельность по символической обработке и оформлению этих желаний. Художественный образ у Фрейда и Юнга подменяется в их теориях схемой бессознательного, берущей свое начало в мифомышлении. В качестве своеобразных мифотворцев у Юнга выступают художники, создатели так называемого визионерского искусства. Они несут в общество знание, точнее, интуитивное понимание вечных мифологических символов, будучи сами не в состоянии серьезно относиться к своим творениям. Иными словами, символы говорят через создания визионерского искусства, языком художника, но основное их содержание - содержание коллективного бессознательного.

«В лице П. Пикассо и Дж. Джойса Юнг находит оптимальное выражение своей идеи визионерного художника, через создания которого говорят древние мифы. Таким образом, основное содержание искусства Юнг сводит к достаточно ограниченному количеству мифологических схем, а задачу художника видит в их «наполнении» своим индивидуально-бессознательным опытом». (Ветрова Н.В. Миф и художественное творчество. Кандидатская диссертация по философии. М., 1884, с. 19)

ТЕСТ 8

1. Кто считал, что искусство дает эрзац удовлетворения?

Фрейд

Эпикур

Аристотель

Августин Блаженный

2. Почему искусство порождает ощущение близости разных людей?

потому что телевизионное зрелище рассчитано на семейные просмотры

потому что оно объединяет людей на борьбу за счастье человечества

потому что оно порождает эффект идентичности

потому что оно вызывает эмоции

3. Отчего фантазия - это универсальный «болеутолитель»?

потому что у всех есть своя собственная боль

потому что в своих грезах можно убить врага

потому что все хотят избавиться от боли

потому что она порождает сладкие грезы

4. Что такое визионерское искусство?

это искусство забвенья

это искусство, рождающее зрительные картины

это искусство, рождающее слуховые галлюцинации

это искусство, воспевающее светлое будущее человечества

5. Кто видел в искусстве поток архетипов?

К.Г. Юнг

З. Фрейд

Пикассо

С. Дали

9. ТВОРЧЕСТВО И КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

В разработанной Юнгом аналитической психологии особенно большое место занимает введенное им понятие коллективного бессознательного, в отличие от бессознательного вообще, то есть психических первообразов или архетипов. Исходя из этого понятия, Юнг рассматривает творческий процесс у человека, прежде всего как оживление архетипа, а художественное произведение как некое живое существо, которое пользуется автором как своим рупором. Для Фрейда же произведение искусства выступает как подлежащий расшифровке символ некоего состояния индивидуальной психики, как выражение аффективных переживаний, связанных прежде всего с детской сексуальностью.

Одной из первых работ Юнга, посвященных вопросам искусства, можно считать доклад под названием «Об отношении аналитической психологии к поэтическому произведению», прочитанный им в мае 1922 года. В нем Юнг впервые формулирует возможности и ограничения исследования произведений искусства в рамках психологии. Он пишет: «Предметом психологии может быть только часть искусства, которая представляет собой процесс художественного созидания, в противоположность другой, составляющей собственно сущность искусства» (Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы \\ Проблемы души нашего времени. М., 1996, с.37).

Для Юнга неприемлем фрейдовский подход к анализу художественного творчества, поскольку лишь индивидуальное развитие ребенка, его детские травмы и отношение к родителям не могут раскрыть сути поэтического творчества. Психоаналитическое сведение последнего к невротическому заболеванию приводит к тому, что уничтожается все своеобразие искусства как такового. Творческий процесс, по мнению Юнга, заключается в бессознательном оживлении архетипа, в его развитии и оформлении до завершенного произведения. Оформление представляет собой адаптацию архетипа (элементарного образа) к языку современности для того, чтобы каждый мог найти подход к «глубочайшим источникам жизни, которые иначе были бы потеряны» (там же, с. 59). Последнее, по мнению Юнга, определяет и социальную значимость искусства, которая заключается в «воспитании духа времени», то есть актуализации тех образов, которые не достает данной эпохе и в которых она нуждается. Процесс актуализации происходит при этом следующим образом: первообраз (архетип), извлекаемый из глубин бессознательного, по мере приближения к сознанию изменяет свой вид, пока не становится доступным пониманию современного человека. Следовательно, характер художественного произведения позволяет нам сделать вывод о характере века, в котором оно возникло. Например, такие направления в искусстве, как натурализм, реализм, романтизм показывают нам то, что было наиболее необходимо соответствующей тому времени духовной атмосфере.

В следующей работе, посвященной вопросам искусства - «Психология и поэтическое творчество» Юнг развивает положение о типах художественного творчества. Свое внимание автор аналитической психологии уделяет при этом двум аспектам: особенностям художественного произведения и особенностям психологического типа его создателя. Художественное творчество Юнг подразделяет на два типа, которые он обозначает как психологический и визионерский. Материалом для психологического типа творчества служат элементы обычной человеческой жизни, как то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, в общем, человеческая судьба.

В отличие от психологического типа творчества, в основе визионерского лежит переживание, в котором находит свое отражение один из образов коллективного бессознательного, т.е. «своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознаний» (Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество \\ Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991, с. 113).

Например, первая и вторая части «Фауста» соответственно представляют собой результат психологического и визионерского типа художественного творчества. В первой части описывается любовная история, сюжет которой не требует дальнейшего психологического толкования. Вторая часть «Фауста», напротив, предполагает большой материал для психологического исследования, без которого символическая образность этого великого произведения остается непонятной. Причиной этому являются индивидуально-сознательное содержание первой части и коллективно-бессознательное содержание второй.

Художник, которому свойствен визионерский тип творчества, представляет собой некоторый синтез двух моментов: с одной стороны, он живой, страдающий, любящий и так далее отдельный человек, а с другой стороны, он является «коллективным человеком, носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества» (там же, с. 117).

Иначе говоря, надличностный творческий процесс делает художника «коллективным» человеком, дающим человечеству его собственные архетипы. Если творческое начал являются доминирующим в натуре художника, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбою большую власть, чем сознательная воля и сознание, которое оказывается в данном случае лишь зрителем происходящего. Таким образом, интуиция понимается Юнгом как мистическая сила, делающая художника существом загадочным, а художественное творчество непознаваемым процессом, попытки постичь который заранее обречены на неудачу. При сравнении подходов Юнга и Фрейда к проблеме художественного творчества, следует отметить, что в своей теории творчества Юнг соединяет идеи мифа-символа как источника искусства с интуитивной способностью, превалирующей в реализации замысла. Интуиция, понимаемая как иррациональное, бессознательное явление, превращается Юнгом в мистическую силу, делающую художника существом загадочным, а художественное творчество непознаваемым процессом. Для Фрейда искусство выступает как символ некоего состояния души, как выражение эмоциональных, чаще всего связанных с детскими сексуальными переживаниями состояний.

ТЕСТ 9

1. Согласился ли Юнг с фрейдовским анализом художественного творчества?

Фрейд его принудил согласиться

Согласился

Не согласился

Они часто спорили и, наконец, подружились

2. Считал ли Юнг, что художественное творчество сводится к невротическим заболеваниям?

Именно это он и утверждал

Нет, не считал

Юнг считал, что некоторые произведения искусства невротичны

Юнг не был уверен в том, что он психически здоров

3. Кто рассуждал о воспитании духа времени с помощью искусства?

Юнг

Лессинг

Анна Фрейд

Макаренко

4. Почему художественное произведение может рассказать о характере эпохи?

потому что у писателя всегда должна быть партийная позиция

потому что в нем может быть выражено содержание эпохи

потому что писатель подробно описывает обычаи и быт людей конкретной эпохи

потому что писатель пишет только о том, что он хорошо знает

5. Кто считал интуицию мистической силой?

Масоны

Жидомасоны

Фрейд

Юнг

10. ГЕНИАЛЬНОСТЬ КАК ФЕНОМЕН

Есть одна фраза, в которой математически четко дана формулировка понятия "гений", правда, в отрицательной связи с другим смысловым понятием окружающего нас мира. Есть одна книга, где вынесенное в заглавие понятие "гениальность", данное уже в положительной связи с иным понятием, доказуемо исследовано (в основном статистически).

Первое -- фраза:

...Гений и злодейство

Две вещи несовместные ...

Второе -- книга:

Ц. Ломброзо "Гениальность и помешательство".

Эти отправные моменты взяты для обсуждения природы и, если можно так выразиться, этиологии гениальности.

Первая отправная точка задает аксиоматику всей проблемы: гениальность не совместима со злом, а так как третьего не дано, она порождена и совместима только с добром. Но добро -- божественная прерогатива, т.е. имеет смысл считать гениальность делом рук Божьих. Здесь, конечно, можно было бы провести полное, исчерпывающее доказательство по всем правилам аристотелевской силлогистики, столь любимой средневековыми схоластами и старыми теологами, и, наверное, это будет сделано, но для постановки проблемы достаточно концептуальной пунктирности. Итак, принимаем, что гениальность--дело рук Божьих и вслед за К.Г. Юнгом даем этому феномену название "Искра Божья".

Необходимо разъяснение. Слово "гений" (лат. Genius) у римлян первоначально означало сверхъестественное существо, олицетворяющее мужскую силу, жизненную силу, затем покровителя мужчины, семьи, дома, общины, города, даже государства (Genius populi Romani). 'Большую роль играл в императорском Риме Гений императора. День рождения римлянина считался праздником его Гения (аналог в христианстве: ангел-хранитель, "день ангела i его связь с календарным днем рождения). Очевидно, что современные дефиниции понятия "гений" и "гениальность" как "знак качества" человека восходят к старой латинской символике. Но мы в дальнейшем будем употреблять именно современные понятия, а из античного определения запомним только выделенные курсивом слова: олицетворяющее жизненную силу, подразумевая ее существование априори, т.е. постулируя ее.

2. Естественно и постановку проблемы и исследование феномена гениальности нельзя вести в чисто метафизическом духе, скорее наоборот, необходимо как можно более тесно привязать это к реальному проявлению этого феномена - к искусству и науке. В работе «Феномен духа в искусстве и науке» К.Г. Юнга сделана попытка подойти к проблеме "изнутри", т.е. с позиции психологии. Юнг отвергает фрейдовский подход к проблеме автор-произведение искусства, согласно которому можно анализировать художественное произведение, исходя из сферы личных переживаний автора, он считает, что чисто личное -- это для искусства ограниченность, даже порок. Творец произведения -- по Юнгу -- в высшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Сущность художественного произведения состоит в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним.

Юнг поразительно точно объясняет проблему генезиса гениальности как проблему "автор и его творение", т.е. рассматривает ее как бы "изнутри". Для него каждый творчески одаренный человек -- это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. Как человек он может быть здоровым или болезненным, даже ненормальным (и в этом Ломброзо прав, насыщая книгу именами гениев), но в качестве творца он может быть понят только из своих творческих наклонностей. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника, ученого, творца он есть коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества.. В этом -- его обязанность, бремя которой нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву. Далее Юнг приводит мнение К. Г. Каруса (со ссылкой на его исследование "О Душе"): "...то, что мы назвали гением, это в высшей степени одаренный дух, который выделяется тем, что при всей свободе и ясности саморазвертывания своей жизни он повсюду отступает, теснимый бессознательным, этим таинственным богом в нем, и оказывается, что ему даются какие-то восприятия -- а он не знает откуда; что его несет к действию и творчеству - а он не знает куда; и что им владеет порыв становления и развития -- а он еще не знает, для какой цели". Это, конечно, полностью опровергает способ доказательства Ломброзо, который любое проявление бессознательного относит к таким особенностям гениальных людей, которые позволяют ему причислять их к помешанным (он ввел для них даже термин: "поврежденные гении"). Так, в главе XI своей книги «Гениальность и помешательство» Ломброзо пишет о Сократе: "Разве Сократ, гениальный мыслитель, предугадавший христианскую мораль и еврейский монотеизм, не был сумасшедшим, когда руководствовался в своих поступках голосом и указаниями своего воображаемого Гения или даже просто чиханием?" Еще более сурово оценивает он психическое состояние Кардано: "А что сказать о Кардано, который объяснял участием какого-то Духа не только свои научные открытия, но даже треск доски у письменного стола и дрожание пера в своих руках! Далее, чему, кроме помешательства, можно приписать его собственное признание, что он несколько раз бывал одержим бесом, и написанную им книгу "О сновидениях", несомненно свидетельствующую о ненормальном состоянии умственных способностей ее автора?" Нужно, правда, отдать должное: Ломброзо понимал, что не всегда гениальность связана с сумасшествием. Он признал, что "если бы гениальность всегда сопровождалась сумасшествием, то как объяснить себе, что Галилей, Кеплер, Колумб, Вольтер, Наполеон, Микеланджело, Кавур -- люди несомненно гениальные и притом подвергавшиеся в течение своей жизни самым тяжелым испытаниям, ни разу не обнаруживали признаков сумасшествия?" Все вышесказанное приводит к выводу, что при большой статистической ценности исследования Ломброзо методология его работы требует пересмотра. Проблема "гениальность и помешательство" решается совсем не с тех позиций, на которых стоял Ломброзо.

Вернемся к рассуждениям К. Юнга. Жизнь творческого человека, по логике его рассуждений, "по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, -- с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного стечения обстоятельств, но по причине неполноценности или недостаточной приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру Божью -- свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-нибудь ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы только постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения. Именно такие дети легко становятся безоглядно эгоистическими натурами, либо пассивно, оставаясь всю свою жизнь инфантильными и беспомощными, либо активно, прегрешая против морали и закона. Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он -- художник, т.е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне должен неизбежно сопровождаться минусом на другой" (К.Г. Юнг Феномен духа в искусстве и науке. // Собр. соч. Т. 15. М., 1992, с. 147-148).

В этом рассуждении Юнга даны ответы на многие вопросы в проблеме "творец и человек", а еще больше вопросов поставлено. И в этой связи обратим внимание на юнговский подход к "безоглядно эгоистической" натуре творческого человека, что делает его либо беспомощным и инфантильным, либо активно прегрешающим против морали и закона. Юнг не оправдывает, он объясняет. Вспомним:

Вчера прочел я в "Капитале",

Что для поэтов --

Свой закон.

Любой "обычный человек" справедливо воскликнет: -- Да что же это такое! Если у него есть эта пресловутая искра Божья, то ему "все дозволено", любое беззаконие, а мне, обыкновенному, лишенному искры этой, обделенному -- ничего нельзя?! (Обратите внимание на знакомые интонации беса-Коровьева, булгаковского Фагота: "А нашему-то, нашему!"). Где же справедливость?!

И обычный человек будет прав, прав, если признать, что он действительно обделен, обнесен на пиру жизни искрой Божьей. Однако что из себя представляет искра Божья, и как ею наделяются люди. Первый мы отложим, что называется, "до лучших времен", так как он связан с самыми глубинными основами мировоззрения, как бы их не называть: Бог, Мировая Душа, Природа, пантеизм, ноосфера.

Общая формулировка подобных вопросов такова: появляется ли человек на свет с прирожденными духовными качествами и свойствами, или он приходит в мир как "чистая доска" (точнее, "чистая душа"), на которой жизнь, воспитание, учение, опыт и другие внешние силы и обстоятельства пишут свои "письмена", создавая неповторимую индивидуальность той или иной личности? С этой точки зрения решение рассматриваемого вопроса о "функции распределения искры Божьей" выглядит как основанный на вере (научно он неразрешим, пока!) выбор одной из двух функций распределения: "равномерное распределение" и "распределение типа функции Дирихле".

Идея равномерного распределения, альтруистичная по своей сути, подразумевает наличие таланта у любого человека, появляющегося на свет. При этом искра Божья приобретает довольно широкий спектр воплощений: от общего свойства "гореть" до конкретных способностей в какой-либо области знаний или умений. Согласование этой идеи с реальной жизнью, где какие бы то ни было таланты все-таки довольно редки, требует введения понятий "реализованные" и "нереализованные" способности, а это -- проблема.

Идея распределения типа функции Дирихле требует, прежде всего, определения этой функции. Известно, что функция Дирихле f(x) описывается следующим образом:

...