Психология творчества

Когда мы читаем какое-нибудь произведение или рассматриваем живописное полотно, для постмодерниста - это, условно говоря, некий текст, то есть можно обнаружить безразличие к автору, к содержанию произведения, а обратить внимание только на сам текст. Но вот беда, мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Это означает, что каждое слово, каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата. Кто-то уже сказал это. Представьте себе, что вы культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: « я безумно люблю вас», но вы не можете это сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трех мушкетерах. Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она на самом деле такая умная, захочет ли она ответить «да» в ответ на такое признание в любви?»

Когда же родился постмодернизм? Наиболее принятой является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х годов и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ирландца Джеймса Джойса (1822-1941) «Поминки по Финнегану». Этому произведению свойственна ирония, которая снижает типичное для модернизма трагическое мироощущения. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел». В ней он критиковал обычный метод повествования. «Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. (Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999, с.223).

По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реальности. Он творит новую реальность, точнее сказать, множество новых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Мы можете прочитать текст, вкладывая в него те смысл, которые действительный автор вовсе не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей. Постмодернизм сделал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реальность окончательно устранена, есть только текст.

В искусстве постмодернизма появился пастиш (от итал. pasticcio) - опера, составленная из кусков других опер. Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объектом пародии может быть только то, что «живо и свято». Но в эпоху постмодернизма ничто не живо и тем более уже не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно манипулировать по-разному. В 1976 г. американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется «На ваше усмотрение» - с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы). Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку - и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую и поменяешь неприятный конец на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот. Переключится с радостной концовки на безутешную, драматическую.

Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опубликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении собрано 750 цитат из 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат. Французский философ Жак Деррида ввел в эстетику постмодернизма понятие деконструкции. Это особое отношение к тексту, которое может быть обозначено русскими словами «разборка» и «сборка». Вы берете некий текст и осуществляется репрессию над ним. Вы можете его расчленить, разбросать, переосмыслить, обнаружить разрывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.

Разъясняя смысл этого понятия, Деррида предупреждал в «Письме к японскому другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогичное слову «деконструкция». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то значение деконструкции связано с «машинностью» - разборкой машины на части для транспортировки в другое место. В процессе деконструкции словно повторяется известная притча о строительстве Вавилонской башни. Здесь происходит расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.

И если можно говорить о какой-то системе деконструкции в эстетике, то ее стала принципиальная несистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода.

Постмодернист берет некий знакомый всем текст и начинает его «обезличивать». Как будто бы тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружение слов, которые берутся в разных контекстах, в результате изначальный смысл просто смещается. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня. Текст обретает только ветви. По мнению Ж. Дерриды, любой элемент художественной культуры может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст.

Таким образом, искусство для Дерриды - своеобразный исход из мира в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Ее результатом для современной эстетики является утрата уверенности в своем божественном источнике и предназначении. Однако это не означает, что искусство и прекрасное в эстетике постмодернизма растворяются, размываются. Происходит их сдвиг, смещение, дрейф, освобождение от традиционных толкований. (См. Маньковская Н. «Париж со змеями». М., 1995, с. 27).

Архитектура - это пространственное письмо. Но в постмодернизме она утрачивает свою автономность, смешиваясь с другими типами художественного выражения - кинематографическим, хореографическим, литографическим. (Литография- способ плоской печати, при которой печатной формой служит поверхность камня). Примером постмодернистской архитектуры Деррида называет Б. Чюми, который осуществил в Париже свой проект «Безумия». В основе проекта - точки-магниты, которые объединяют фрагменты расколотой парковой системы - аттракционы, игры, экологические искусственные творения. Прерывистые красные точки нацелены на связывание энергии безумия.

Совместно с архитектором П. Эйзенманом Деррида создал проект «Хоральное произведение», который включает в себя литературный и архитектурный элементы. При этом Деррида выступил в роли дизайнера (дизайн - термин, означающий различные виды проектировочной деятельности). Соавтор Дерриды выступил как литерататор. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры», своеобразный псевдосад без растений, где соединяется твердое и жидкое, вода и камень. «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты. Выступление хора мыслится как архитектурное событие, со ссылкой на роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. При этом книга приравнивается к храму.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко - известного итальянского писателя и критика. Свои взгляды он изложил в заметках на полях романа «Имя розы». Это произведение принесло ему широкую известность. Прежде всего, он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления. Если авангардисты дошли до разорванного и сожженного холста, архитектуру свели к садовому забору, дому-коробке, литературу - к коллажу, к белой странице, музыки в конечном счете - к абсолютной тишине, то постмодернисты отказались от уничтожения искусства. Просто они стали приглашать писателей и художников к ироническому переосмыслению всего, что было создано человечеством.

Одно из отличительных особенностей постмодернизма, если сравнивать его с модернизмом, состоит в том, ирония часто проводится не единожды. Можно подвергнуть иронии то, что уже являлось иронией над чем-то. Так возникает своеобразная игра для тех, разумеется, кто в состоянии ее понять. Но те, не поспевают за такой перестановкой акцентов, остается только принимать высказанное всерьез. Постмодернистские коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов.

Делез и Гваттари пытаются развить классические для психоаналитической традиции идеи о творчестве как безумии. Но при этом они хотят внести в это творчество новые элементы, тщательно исследуя шизофренический потенциал различных видов искусства. С этой точки зрения весьма перспективным оказывается театральное искусство. Тут для постмодернистов есть постоянный ориентир - творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене.

Бене пытается создать альтернативный нетрадиционный «театр без спектакля», так называемый минотарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, «вычитывает» из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). В таком подходе он усматривает критическую функцию театра.

По мнению Делеза, театральный деятель должен взять на себя совсем иные функции. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, который делает операции, ампутации. В спектакле «Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада» актер-машина развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь «оживить» ее прошлое в акте деконструкции (см. Маньковская Н. Париж со змеями. М., 1995, с. 65).

Слово «симулякр» подхвачено постмодернистами. В классической эстетике он выражал подобие действительности как результат подражания ей. Но теперь симулякр - это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обманка. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г. Известно, что культура является второй природой. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи». Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».

«Отсутствие очага как центра дома, портретов и фотографий родственников, зеркал, символизирующих отражение для отражения (они вытесняются в ванную), свидетельствуют о конце интимности, интровертности (в данном случае «закрытости» - прим. П.Г.) традиционной семьи, экстравертной (экстраверсия - нацеленность на «других», открытость - прим. П.Г.) прозрачности быта 60-70-х годов. Яркие, агрессивно-вульгарные цвета как знаки языка пульсаций, мебель и бытовая утварь, освободившиеся от традиционных функций, пластмасса, способная имитировать любые материалы, закамуфлированные источники неонового света и т.д. - знаки экстериоризации (экстериоризация - переход изнутри во вне - прим. П.Г.) формы, отделяющей от вещи и отпадающей от нее подобно панцирю. Это пустая скорлупа, полая оболочка, ложная форма … и есть симулякр» (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. М., 2000, с. 59).

Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Мы отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность человека к адаптации - выживет ли он в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к бытованию среди симулякров?

У каждого человека существует некая модель мира - субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов. Они могут быть простыми как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций. Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля, и в то же время некие заповеди, вроде «Человек по природе добр».

Однако для того чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная модель мира не является чисто личным произведением. Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми. Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе. Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу , где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.

Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса. По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое - парадоксальным.. Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.

Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни. Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.

ТЕСТ 12

1. Почему постмодернизм называют неклассическим пластом в искусстве?

потому что постмодернизм отверг классику

потому что постмодернисты стеснялись называть себя классиками

потому что они не преподавали в классических гимназиях

потому что они завидовали классикам

2. Какой пласт в искусстве, теории искусства и эстетика ХХ века назвали компьютерным вирусом культуры?

постмодернизм

реализм

импрессионизм

символизм

3. Можно ли говорить о садово-парковом искусстве в эпоху постмодернизма?

Кто как считает

Невозможно

Не нужно

Можно

4. Какой принцип искусства выдвигает постмодернизм?

мелочность

целостность

разорванность

законченность

5. У какого автора сказано, что сумасшествие, гениальность и святость лежат в одной плоскости?

Кащенко

Тоффлера

Лиотара

Делеза

13. ТВОРЧЕСТВО И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

В какой деятельности и при каких условиях проявляется и появляется творчество? Вопрос этот носит не только отвлеченно-философический характер, но довольно тесно связан с реальной проблематикой сегодняшней жизни и жизни «завтрашней», той ролью, которая отводится творчеству общественным сознанием. Если говорить о положении творчества в нынешней системе ценностей (во всяком случае, в системе ценностей «развитого» современного мира, т.е. «Запада» в широком понимании), то ранг его чрезвычайно высок. И «правые» и «левые», и «прогрессисты» и «традиционалисты» - все единодушны: как жизнь на Земле невозможна без сохранения мира, так и невозможно дальнейшее развитие человечества без творческих усилий людей, эффективного массового развития творческих способностей и создания оптимальных условий для их реализации.

Чем же все-таки является творчество? На уровне здравого смысла под «творчеством» все подразумевают в общем одно и то же: деятельность, которая приводит к созданию чего-то нового, ранее небывалого, или создание принципиально нового способа деятельности, причем «новое» и процесс его создания наделяются либо ситуативной ценностью, либо (чаще) понимаются как имманентные аксиологические характеристики и процесса творчества, и «продукта» этого процесса. На уровне же теории трудно найти другой термин, в понимании которого было бы столь мало согласия, определенности, ясности. Одни исследователи, как уже говорилось, считают творчество всеобщим свойством материи (в крайнем случае, живой природы), а творческую деятельность человека лишь «видовым» проявлением этого универсального качества мира («креативности»). Другие признают творчество специфической «родовой» особенностью человека и считают творческой любую его деятельность, а «творчеству» в общепринятом смысле отводят место несколько более развитой формы инициативы и новаторства среди других форм, других видов деятельности. Третьи признают своеобразие созидательного труда среди других видов и форм человеческой деятельности, но полностью отождествляют «созидание» и «творчество». Четвертые видят в творчестве «вершинное» проявление деятельности. Наконец, пятые выдвигают идею о качественном отличии творчества от всякой иной деятельности, а творческого мышления (в особенности творческого воображения) -- от всех других видов и форм человеческого мышления, но большей частью приходят к отрицанию внутреннего родства между «творческой» и «нетворческой» деятельностью. Характерно, что представители самых разных точек зрения часто вводят различие между творчеством «в широком» и «в узком» смысле: такое раздвоение всегда свидетельствует о некоторой некорректности терминологии и категориального аппарата. И все же, как представляется, в каждой из упомянутых подходов - пусть в разной степени -- есть своя правота.

В нашу задачу не входит «примирение» или «усреднение» сложившихся взглядов на творчество. Нам представляется, что истинное в такой-то позиции истинно по отношению к одному объекту исследования (одному «пониманию») творчества и ложно по отношению к другому. По нашему убеждению, представители каждой из вышеназванных точек зрения имеют в виду не один и тот же предмет: кто - результат, кто - процесс; кто - вид деятельности, кто - специфический ее «момент» и т.д. Определить, что же такое творчество и чем оно отличается от своих предпосылок, где мы встречаемся именно с творчеством, а где с «подобиями» или «элементами» его или даже с имитацией и профанацией, - такая задача вряд ли имеет решение «в общем виде». И хотя далее мы попытаемся наметить некоторые пути такого решения, но сознательно уклоняемся от гипотетических априорных попыток «научного» определения творчества: как нам представляется, философия, будучи определенной формой сознания, может в целом говорить о научной картине мира и научном определении того или иного явления лишь в границах собственно научного - то есть логически и эмпирически достоверного ~ знания и эксплицировать это знание в границах и методах собственного умозрения с определенной (пусть даже весьма высокой) степенью достоверности, -однако именно в собственных границах и методами, отнюдь не столь логически безупречными и эмпирически обеспеченными, всегда социально-исторически ограниченными и субъективно небеспристрастными. Современные представления о психологии и нейрофизиологии мышления, речи, о сознании позволяют делать весьма широкие философические умозаключения относительно природы творчества, но едва ли эти обобщения можно признать безусловно верными и - тем более - исчерпывающими. Поэтому в качестве условного образца и исходного пункта дальнейших рассуждений остановимся на изложенном выше расхожем, «здравомысленном», «словарном» определении (создание «нового» и «ценного»; либо «нового» и в силу этого «ценного») - остановимся потому, что сложившееся ipso facto обыденное понимание творчества ни на какую строгую научность не претендует и может быть «без претензий» либо исправлено и дополнено, либо отброшено как несостоятельное.

Отождествление деятельности и творчества принципиально не корректно и не правомерно (с другой стороны, как нам кажется, и понятие «творческая деятельность» как в известной мере противопоставляющее эти понятия в их единстве не вполне корректно и даже тавтологично), хотя возникает отнюдь не случайно и порождается не только аберрацией «зрения» самого исследователя, стремлением аксиологически возвысить все виды и формы труда, а также другой человеческой деятельности, не только многими иными субъективными причинами, но и вполне объективными обстоятельствами.

ТЕСТ 13

1. Можно ли отождествить понятия «творчество» и «созидание»?

в известном смысле

можно

нельзя

не следует запутывать проблему

2. Что такое имитация?

подражание

профанация

регистрация

экспликация

3. Когда переписывание документа оказывается творчеством?

никогда

когда это не просто копия

во всех случаях это творчество

во всех случаях это деятельность

4. Изобретатель колеса - творец. А работник на конвейере, насаживающий колесо на ось?

творец

просто работник

когда как - творец или работник

пример неудачен

5. Можно ли считать творчество всеобщим свойством материи?

Можно

Как посмотреть

Материя тут вообще не при чем

Нет

6. Можно ли провести различие между творческой и нетворческой деятельностью?

можно

невозможно

кому это надо

это одно и то же

7. Что означает аксиологически возвысить все виды труда?

это означает превратить преступное в легальное

это означает принизить все виды труда

то означает признать творческими все виды труда

это означает обложить налогами все виды труда

14. КАТЕГОРИИ «НОВОГО» И ЦЕННОГО В ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА

Мы рассмотрим категории «нового» и «ценного» применительно к творчеству и деятельности.

Уже на уровне субъектной ориентации в мире, предшествующей целеполаганию, т.е. на уровне выделения Я в качестве субъекта из окружающей среды, деятельность не только обязательно полагает активное отношение к среде, но и потенциально допускает как нечто возможное и нечто не нежелательное определенный творческий элемент, творческий подход, то есть подход инновационный, нестандартный, отличный по методам, приемам и интенсивности своего приложения к объекту от уже известных, рутинных, от процедурно, структурно и содержательно тривиальных, от обыденных, привычных, опробованных и апробированных имеющимся опытом (даже собственным опытом, а не непременно чужим опытом) способов взаимоотношений человека и мира (в том числе и внутреннего мира самого субъекта) и многообразных конкретных явлений объективного мира.

Закономерность такого подхода связана с объективной и осознанной субъектом необходимостью ориентации в ситуации; а далее или параллельно - с необходимостью осознания реальной ситуации как проблемной, с выделением из окружающей среды (из действительности) определенного конкретного объекта (будь то вещь или процесс, материальное образование или духовное, «концепт» или «конструкт», явление внешней по отношению к субъекту жизни или его собственной внутренней реальности - в том числе «внешней» или внутренней речи, текста, «письма», «симулякра», и проч., и проч.) не только как объекта, специфической «наличной данности» со своими специфическими свойствами и особенностями, но и - непременно - в качестве проблемы: некоего Нечто, чье существование в том виде, как оно есть в данный момент, и в особенности как оно есть-для-меня, в силу каких бы то ни было причин не устраивает субъекта полностью либо не удовлетворяет частично - не только субъекта потребляющего, но и субъекта мыслящего (не устраивает, а потому и «тревожит» - кажущейся «загадочностью» своей: «озадачивающей» непонятностью, произвольностью, несправедливостью даже в его субъективной картине мира).

Там, где субъект не усматривает (с самой разной степенью осознания, вплоть до «чувства») той или иной проблемы, у него нет и не может быть никаких оснований, причины и повода для деятельности, а тем паче для творчества. Однако и наличие проблемы, подразумевающее возможность и желательность творчества, отнюдь не означают на этом этапе, что творчество будет иметь место с необходимостью: субъект может усмотреть в ситуации проблему, которая является поводом и даже диктует объективную необходимость действия, но по своему содержанию и характеру тождественна или аналогична уже известным ему по собственному или «чужому» опыту. В этом случае проблема, которую «ставит» действительность перед субъектом, может побудить или даже принудить к деятельности, но сама эта деятельность, как правило, не будет творческой (подчеркнем: как правило, ибо в области художественного творчества однотипность решаемых художником задач и характерный авторский «почерк» не обязательно устраняют творческий подход, - но может быть и иначе: в случае тиражирования автором творческой находки, однако это предмет отдельного разговора).

Деятельность так или иначе, но всегда связана с «новым». В общем-то, любая деятельность, будучи соразмеренной с моделью желаемого будущего, непременно выводит субъекта в сферу непознанного, в некий еще не освоенный, грядущий мир, а мир «данный» делает миром, преображаемым деятелем: «Посредством психического в форме знания о бытии, о мире поведение людей детерминируется не только наличным, но и сейчас отсутствующим - не только ближайшим окружением, но и событиями, совершающимися в самых удаленных от нас уголках мира, не только настоящим и прошлым, но и будущим. Когда, познавая закономерности развития природы и общественной жизни, мы получаем возможность предвидеть дальнейший ход событий, мы вводим будущее в детерминацию нашего поведения» [Рубинштейн, 1957, с.243-244]. Наличие на поведенческом уровне будущего в настоящем - реальная, а часто и вполне материальная, в виде наглядного примера как цели, предпосылка творчества, но сам этот пример может быть банальным, отнюдь не требующим никакого творчества для следования ему; при отсутствии же прямого примера, выход в непознанное, сама по себе трансценденция субъекта в будущее может быть произведен «освоенным» способом с помощью «испытанных» средств; так или иначе, при наличии ли примера или же его отсутствии, освоение будущего как создание «нового» может оказаться вполне успешным, но не обязательно творческим, - а в повседневном «течении жизни» чаще и вовсе не творческим. Заметим, и определенно творческий характер устремления в будущее (в проективной деятельности, например, это устремление совершенно очевидно) не столь уж всенепременно связан с собственно метафизическими процедурами трансценденции в будущее, тем паче с трансценденцией в Ничто, с «духом», даже со способностью человеческого разума к психологически объяснимому и познаваемому, но всякий раз загадочному (особенно субъективно загадочному) метафизическому, подчас представляющемуся иррациональным постижению бытия; устремление это преимущественно происходит в границах рационального поведения, рационального мышления и до банальности материального сегодняшнего мира.

В принципе, то же, что характеризует «творческое» (точнее говоря, потенциально творческое) на первичных этапах субъектной ориентации в мире, относится и к этапу целеполагания, с тем только, что потенциально творческое здесь уже может приобрести и реальную актуальность, -- к этапу актуального осознания проблемы как задачи и «приятия» ее в качестве своей задачи: к определению существа и характера задачи, к осознанию объекта действительности в качестве возможного предмета деятельности и к выбору цели деятельности (ее желаемого результата). «Неприятие» осознанной проблемы как личной задачи означает уклонение от деятельности, воздержание от нее. Но и в качестве задачи может быть принято непосредственно «заданное» ситуацией, то, чего «требуют» обстоятельства, - и не более. И в этом случае деятельность субъекта, как правило, не будет творческой. Наконец, хотя свобода (психологическая свобода) и имманентна деятельности, но даже свой свободный выбор человек осуществляет в силу субъективного ощущения и собственного разумения свободы как целокупности личностных императивов, далеко не всегда используя все объективные возможности свободного предпочтения, имеющиеся в объективной действительности, а выбор его оказывается еще реже творческим, чем объективно свободным.

В силу перечисленных обстоятельств нам представляется принципиально ошибочным довольно распространенное представление о том, что всякое целеполагание и всякая цель непременно содержат в себе элемент творчества. На деле же цель в обязательном порядке предполагает лишь активность и некую инициативу субъекта, а творческое отношение к предмету и плану деятельности здесь лишь возможно и лишь по преимуществу желательно - как в процессе целеполагания, так и в самой цели субъекта. Либо даже весьма желательно и вполне реально возможно, но - не обязательно; зачастую объективно необходимо, но - отнюдь не всегда реально осуществимо даже при объективной необходимости творчества.

ТЕСТ 14

1. Что такое целеполагание?

это обозначение предположительности результатов творчества

это обозначение проекта любой деятельности

это обозначение бессмысленности творчества

это обозначение цели творчества

2. Можно ли учитывать нежелательное в целеполагании?

с какой стати

нельзя

можно

смотря, какое целеполагание

3. Кто из психологов считал, что можно ввести будущее в детерминацию нашего поведения?

Пономарев

Мелик-Пашаев

Рубинштейн

Соловьев

4. Что такое симулякр?

Тяжелый недуг

Ложное заболевание

Знак, обретший содержание

Знак, утративший содержание

Смертельная тоска

5. Как связаны интеллект и креативность?

интеллект не связан с креативностью

креативность - это свойство интеллекта

они вообще никак не связаны

эта связь призрачна

15. ТВОРЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ЦЕЛИ

Творческая (надситуативная) или нетворческая (ситуативная) направленность цели, ее творческое или нетворческое содержание как модели «должного» или модели желательного результата зависит и от исходной позиции самого субъекта - от того, насколько его целеполагание определяется «ближайшей» или «перспективной» целью, «высшими» или банальными, эгоистическими или альтруистическими мотивами, «приземленными» потребностями или императивом высокого призвания. При этом объективность оценки цели как «высокой», перспективной, прогрессивной, а также выделения аксиологической доминанты потенциально творческой деятельности и оценки результата весьма проблематична - и со стороны «творящего» субъекта, и со стороны наблюдателя: в этом отношении множество примеров знает история искусства - примеров безудержных творческих амбиций без реальных творческих достижений и примеров дутых творческих репутаций (примеров недооценки автором созданного им, а также непонимания конкретной творческой личности и конкретного творчества конкретного творца современниками - иногда абсолютного, трагического, фатального для творца непонимания -- или многовекового забвения ничуть не меньше). Кроме того, цель и задача субъекта - даже при исключительной трудности их осуществления в данных конкретных условиях - могут носить характер воспроизведения, репродуцирования, сводиться к получению вновь уже достигнутого результата, уже известного «предмета». В этом случае о творческом характере цели говорить некорректно или не всегда корректно: можно вести речь лишь о созидательном характере и содержании цели (заметим, что достижение и такой цели может включать в себя творческие элементы - например, работа реставратора может быть сугубо «воспроизводственной», но может включать в себя и творческий поиск).

Мы хотим подчеркнуть нетождественность понятий «творчество» и «созидательная деятельность». С нашей точки зрения, всякое творчество есть деятельность и результат деятельности. Более того, всякое творчество непременно устремлено на созидание (в том числе открытие) нового, а цель творчества имеет субъективно прогрессивный характер (изменение настоящего во имя будущего). Но не всякое созидание нового, даже и объективно (а не только лишь субъективно) прогрессивное (прогрессивное и по субъективной направленности, и по объективному результату), представляет собою творчество. То же и с прогрессивным характером деятельности: деятельность может иметь высокую социальную значимость и быть фактором общественного прогресса и не будучи собственно творческой: добросовестный, планомерный, рутинный даже и нудный повседневный труд созидает благополучное будущее для людей, возможно, менее эффектно, нежели творчество, но все же вполне эффективно, успешно и с достаточной степенью надежности в достижении конкретной жизненной цели, при этом субъект такой нетворческой деятельности вполне может отдавать себе отчет в общественной ее значимости и может ставить перед собою весьма высокие цели и подходить к своей работе как к самоотверженному высокому служению, высшему призванию и предназначению, как к исключительно ответственной миссии. Творческий характер на уровне цели имеет лишь деятельность, осознанно устремленная на создание или открытие небывалого или же неизвестного ранее, причем субъективная оценка «небывалости» здесь едва ли не важнее объективной «новизны». Таким образом, творчество на уровне цели есть постановка задачи нового типа и/или принципиально новый план решения задачи, осознание потребности и выработка новой стратегии и тактики решения. Отнюдь не любое целеполагание, даже самых созидательных свойств, непременно включает в себя такого рода характеристики.

Любая деятельность по сущностной природе своей направлена на изменение, преобразование, пересоздание своего «предмета» -- на получение нового (или хотя бы субъективно качественно нового, т.е. нового-для-меня) предмета как своего результата. Поэтому сам процесс деятельности всегда требует от ее субъекта не только активности, но и личной инициативы, не простого копирования имеющихся образцов, наличных эталонов деятельности и конечных ее «продуктов», а их усовершенствования или хотя бы индивидуальных вариаций применительно к конкретным обстоятельствам и конкретной индивидуальной «самости» данного предмета деятельности. В силу этого любая деятельность есть всякий раз в той или иной мере новая деятельность. В силу тех же причин она всегда «допускает» возможность творчества и всегда «выигрывает» от творческого отношения субъекта. Творческое отношение к деятельности подразумевает обычно высокую степень концентрации сил и способностей субъекта, достижение им пика своих возможностей, - как пишет А.А. Мелик-Пашаев [1997, с.351], в творчестве выявляется «высшее Я», предназначение которого «актуально в плане наличной действительности стать тем», кем человек, «и только он, является в потенциальной глубине своего существа». Социальная и индивидуальная ценность раскрытия персонального творческого потенциала, раскрытия конкретной личности представляются очевидными. Однако всегда ли «самораскрытие» человека связано собственно с творчеством?

Бесспорно, инициативное и заинтересованное отношение субъекта к деятельности - объективный фактор ее успешности. Но, во-первых, не всякое заинтересованное, инициативное отношение к деятельности является отношением творческим: стремление как можно лучше выполнить начатое дело (решить поставленную задачу) всегда требует довольно высокого, а иногда чрезвычайно высокого уровня приложения энергии и инициативы, но если оно не является одновременно стремлением решить задачу no-новому (причем не обязательно осознанным субъективным стремлением к новизне как таковой), то самое инициативное и ответственное отношение не будет творческим. Во-вторых, если сама деятельность лишь количественно «совершенствует» свой продукт по сравнению с имеющимися эталонами и образцами или представляет лишь количественные изменения системы алгоритмов действия, она может быть сколь угодно интенсивной, плодотворной и даже героической и раскрывающей «глубины» (или «вершины») существа и сути субъекта (его «высшее Я», о котором столь эмоционально пишут не только религиозные мыслители), сколь угодно общественно-полезной по результату и новизне конечного «продукта» (представляющейся и реальной новизне: в конце концов, каждый сходящий с конвейера серийный продукт - это новый продукт) и все же не являться ни в коей мере творческой деятельностью.

Обратим внимание на один весьма существенный «водораздел» между творчеством и деятельностью. Критерием успешности деятельности для субъекта является максимальное соответствие цели и результата. В творчестве же цель и результат находятся в очень сложном динамическом взаимодействии, а результат отнюдь не предопределен целью (этот тезис разделяют очень многие исследователи, а приоритет в установлении «рассогласования» цели и результата как отличительной характеристики творчества в системе деятельности принадлежит, кажется, Я. Пономареву). При этом, заметим, субъект творческой деятельности, как правило, довольно четко определяет стоящую перед ним цель и стремится к достижению именно субъективно искомого результата. Результат же -- и это касается не только художественного, но и научного творчества - может оказаться весьма отличным от предполагаемого субъектом. Непредсказуемость результата, недостаточная определенность и нежесткая, весьма многообразно проявляющаяся и заранее не исчисляемая детерминированность субъективной целью и объективными обстоятельствами - это, безусловно, самая привлекательная и интригующая сторона творчества как с точки зрения гносеологической, так и в человеческом его «измерении»: как аналога загадки индивидуальной судьбы, предопределенной конечности индивидуального человеческого бытия, абсолютной его определенности объективной реальностью и весьма приблизительно предсказуемого содержания этого бытия в его конкретных экзистенциальных - количественных и качественных -- характеристиках. Своеобразие отношений цели и результата не только психологически характеризует творческую и нетворческую деятельность с субъективной стороны, но и объективность подобной дистинкции. При этом заметим, что и нетворческая деятельность может породить результат, превосходящий по своим ценностным и иным качествам замысел «деятеля». Однако нетворческая деятельность, сколь бы ни были «созидательны» ее направленность и конечный результат, всегда есть деятельность по алгоритмам (пусть даже варьируемым и комбинируемым друг с другом), приводящая к результатам, пускай и содержащим в себе нечто не предвиденное субъектом, но не имеющим следствием возникновенье перед субъектом «сущностно» и «существенно» новых проблем и задач. Деятельность же творческая всегда требует выхода за предел наличных алгоритмов, требует новаторства и в подходе к ее задаче, и в самом ее решении, а также всегда содержит в конечном своем результате хоть что-то сущностно не предвиденное целью, представляющее (хотя бы в неком одном аспекте) новую, неожиданную проблему для субъекта - новую, как минимум, персонально для него.

Вместе с тем повторим и подчеркнем: даже деятельность, которая на самом деле включает в себя творчество, в которой творчество даже наличествует в максимальной мере и, так сказать, на самом высоком уровне, никогда не бывает творческой деятельностью на всем ее протяжении, от начала и до конца. Явно недостаточно признать, что в творчестве, как и в нетворческой деятельности, бывают продуктивные и непродуктивные «моменты». Иначе различие творчества и не-творчества будет лишь количественным. И если пойти далее, то придется признать, что «репродуктивное» в деятельности вообще не есть творческая деятельность и в принципе не может ею быть. Здесь мы снова возвращаемся к понятию новизны как уже самодовлеющей «предметности» творчества - именно как к предметности-объектности (не предметности-вещественности), - но не как к критерию истинности творчества (ср. понимание «самодовлеющей предметности» у А.Ф. Лосева). Формальная новизна, непохожесть, оригинальность, уникальность как параметрические и критериальные характеристики деятельности (а в особенности деятельности, традиционно и повсеместно признаваемой творческой в силу характера ее и области - в сфере искусства, науки) и ее результата не становятся с необходимостью фактором собственно творчества в его объективно позитивном ценностном аспекте, но напротив - могут быть лишь проявлением волюнтаристской активности или ситуативной деловитости, т.е. принципиальной несвободы деятельности, а стало быть, принципиально нетворческого содержания деятельности, при всех творческих интенциях и претензиях самого субъекта. В этом смысле «пробелы» в теории творчества имеет определенные практические следствия.

ТЕСТ 15

1. Можно ли считать, что творчество есть деятельность и результат деятельности?

можно

нельзя

это одно и то же

это совершенно разные вещи

2. Может ли рутинная деятельность иметь высокий социальный статус?

не может

может

все зависит от обстоятельств

вопрос слишком туманный

3. Почему можно сказать, что творчестве проявляется высшее «Я»?

потому что это именно творчество

потому что творец всегда претендует на признание

потому что творец вечно выставляет свое «я»

потому что высшее Я присутствует везде

4. Что такое «новое»?

это тоже, что забытое старое

это то, что считают небывалым

это то, чего не было

это то, что требует рекламы

5. Можно ли считать репродуктивное в деятельности творчеством?

можно

и можно, и нельзя

нужен конкретный пример

нельзя

16. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

«Отсутствие научной дифференциации феноменологии творчества приводит к тому, что определение «творческий» становится применимо почти к любому процессу деятельности, кроме узкого круга крайне автоматизированных действий», - это замечание Д. Богоявленской [2000, с. 187] следует отнести не только к психологический науке как таковой, которая, в общем-то, осознает недостаточность определения творчества только через новизну результата, но в не меньшей мере к социологии и аксиологии творчества - так, утверждения о «новизне», «уникальности» становятся действенным средством формирования общественного мнения в его сугубо некритичном, «стадном» проявлении: псевдонаука и массовая культура в целом, с их пропагандистским аппаратом, сегодня весьма результативно используют такую возможность.

Наконец, о наиболее «философически» очевидном творческом аспекте деятельности. Речь пойдет о самоизменении человека. Этот аспект теории творчества весьма интересно и глубоко рассматривался Г. Батищевым. Мы не станем здесь пересказывать его концепцию и специально отмечать как «точки соприкосновения», так и серьезные и весьма существенные несовпадения с нею (в определенной мере, впрочем без конкретных отсылок, это сделано в предыдущей главе, когда речь шла об имманентном творческом акте). Остановимся лишь на следующем. Безусловно, всякая деятельность имеет своим эффектом в большей или меньшей степени изменение и «самоизменение» человека, объективно требуя (также в разной степени, но всегда, и всегда объективно требуя) активности в приложении сущностных сил и способностей субъекта, и, таким образом, объективно представляет собой процесс самореализации человека как субъекта и в целом как личности. Представляет, разумеется, в разной мере и с разной полнотою, но иначе как некая самореализация человека-субъекта, как реализация его сущностных «возможностей и готовностей» никакая деятельность вообще не возможна. В этом смысле деятельность всегда в той или иной мере и форме объективно «творит» человека-субъекта, всегда потенциально создает объективную возможность и ему самому «творить» самого себя.

Но объективное «творение» человека его деятельностью не является творчеством в человеческом смысле: оно может быть процессом и итогом как творческой, так и нетворческой деятельности самого человека (заметим при этом, что эффективность «творения человека», как эффективность деятельности вообще, в огромной степени зависит от наличия и уровня творчества в деятельности человека-субъекта, однако, как уже говорилось в предыдущей главе, «творение человека» его деятельностью, и в том числе его творчеством, не бывает однозначно позитивным в индивидуально-моральном и общественном смысле). Сам факт изменения человека в процессе его деятельности еще не означает ни процесса «самоизменения» субъекта (а тем более субъективной воли к «самоизменению»), ни хотя бы наличия творческих элементов в собственной деятельности его. Собственная осознанная направленность человека-субъекта на «раскрытие глубин» своего существа, на самоутверждение в деятельности, на максимальную самореализацию в ней никак не повсеместна. Что же касается самосовершенствования как субъективной цели деятельности, как осознанной личностной задачи, то даже в среде людей, целенаправленно стремящихся к творчеству и действительно проявляющих творчество в своей деятельности, подобная установка и вовсе редкость: распространенное, например, в художественных кругах представление о творчестве как самовыражении предполагает обычно манифестацию «готовой», а не стремящейся к изменению самоё себя личности, а «самоутверждение» понимается как максимально широкое общественное (или групповое, что подчас даже предпочтительнее) признание, как уровень известности, как коммерческий успех и т.д.

Правда, на уровне «жизни в целом» - определения смысла жизни, выбора соответствующей программы и системы приоритетов и задач, выбора жизненного пути, стремления к саморазвитию и самореализации на протяжении всего этого пути - большинство людей проявляют осознанную инициативу и самодеятельность. Но и в этом случае очень многие, в том числе и в ситуации «наибольшего благоприятствования», не проявляют именно творчества, а следуют (можно утверждать, что преимущественно следуют) стереотипным эталонам референтной для них социокультурной микрогруппы, служащей образцом для подражания и непогрешимым арбитром. Тех же, кто последовательно и «самодеятельно» стремится реализовать свою жизненную программу, вовсе немного. «Испуг жизни» (И.Анненский) часто превозмогает в человеке его жизненные устремления, реализация которых связана с преодолением объективных трудностей экзистенции: в этом отношении эскапизм, уход от действительности в иллюзорные миры, социопатии суть проявления не только недовольства окружающим миром как таковым, но и ощущения собственной творческой несостоятельности перед задачей самооосуществления и нежелания нетворческого, конформистского активизма, обеспечивающего «социальную норму»; для большинства таких «испуганных» людей прибежищем становится массовая культура в ее социально приемлемых или подчас крайних формах, для некоторых контркультура, для некоторых (в особенности когда «экзистенциальная тревога» становится препсихотической или психотической тревожностью) выходом становится распад личности и физическая гибель. Что же до осознанного, «смысложизненного» стремления максимально реализовать и развить себя в конкретном акте деятельности и в системе собственной деятельности, то такая установка свойственна редким недюжинным личностям, да и проявляется, как правило, не во всяком конкретном акте, не в любом виде и не во всем процессе деятельности. В предыдущей главе мы назвали самосозидание человека в процессе деятельности «зародышем» творчества, отнеся такое самосозидание в область имманентно творческого в любой деятельности. Актуализация имманентного оказывается в этом случае не просто сопряженной с целым рядом условий, но осуществляется в сколько-нибудь существенной, заметной, субъективно и объективно значимой степени преимущественно «за пределами» осознанных намерений субъекта. Так что и в этом - самом, вероятно, важном - аспекте творчество всегда потенциально присуще субъекту и потенциально для его возможно, - однако реально, даже и в самом аспекте самосозидания субъекта, деятельность человека может быть как творческой, так и отнюдь не творческой - и более того: именно в смысле сознательного самосозидания деятельность человека-субъекта реально носит творческий характер значительно реже, чем во всех других отношениях.

ТЕСТ 16

1. Что такое феноменология?

это выделение основных черт феномена

это скрупулезное описание феномена

это всестороннее изучение феномена

это что-то из области философии

2. Что такое аксиология?

это наука о творчестве

это наука о ценностях

это наука о деятельности

это наука о нравственности

3. Кто употребил выражение «испуг жизни»?

Ницше

Аристотель

Шпенглер

Анненский

4. Что такое экзистенция?

это новый художественный стиль

это человеческие страдания

это муки творчества

это человеческое существование

5. Что такое эскапизм?

это выражение тревоги

это прибегание к действительности

это сама действительность

это убегание от действительности

17. ПОТРЕБНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ

Всякая деятельность всегда содержит в себе потенциальную возможность творчества и, как правило, потенциальную «потребность» в творчестве. Вне деятельности и иначе как в деятельности творчества не бывает и в принципе не может быть. Если творчество понимать как универсальную «сущностную» возможность человека в его деятельности, то традиционное (в частности, для марксизма весьма знаменательное) понимание труда как положительной творческой деятельности оказывается в гносеологическом и антрополого-онтологическом плане первичным по отношению к деятельности вообще. В то же время, если рассматривать творчество как реальную деятельность, то ни труд, ни любая другая деятельность в принципе не тождественны творчеству, не «совпадают» с ним в полной мере, как вообще не может никакое целое совпасть в полной мере с одной из своих частей; причем труд и любая другая деятельность в их реальном воплощении, в их конкретном «локальном» функционировании, т.е. как реально протекающие процессы, могут включать в себя «творческий элемент» в самом различном объеме, вплоть до качественно господствующего и количественно преобладающего, и в этом смысле «быть творческими», - а могут и не включать в себя никаких «элементов» творчества, т.е. носить абсолютно нетворческий характер.

...