Психология творчества

F(x) = (1, если х -- рациональное число, 0, если х -- иррациональное число).

Брать для описания распределения искры Божьей функцию Дирихле нельзя: если наличие таланта естественно принять как f(x)=l, а отсутствие как f(x)=0, то у нас получится парадокс, так как множество рациональных чисел есть бесконечное, а людей, даже с учетом всей истер человечества, конечное число. Поэтому можно ввести другую функцию того же типа, определяемую так:

F (x)1, если х -- натуральное число, 0, если х -- иррациональное число.

Теперь аналогия полная и можем в дальнейшем пользоваться термином " распределение тик функции Дирихле". Идея распределения типа функции Дирихле в сущности своей теологична и предполагает наличие механизма (Бог, Судьба Провидение -- нечто надчеловеческое), позволяющее относить каждого индивида еще до или при его рождении к "натуральным" или "иррациональным" точкам (индивидам). Из первых получаются тогда наделенные искрой Божьей, их меньшинство, из вторых -- простые смертные, их подавляющее большинство. Кстати, вера требуя наличия такого же механизма, чтобы осуществлялось равномерное распределение искры Божьей но тогда его вмешательство одноразовое и на век дальнейшую историю человечества.

К. Юнг не вдавался в вопрос (да еще с точки зрения веры) распределения искры Божьей. Будучи человеком реалистичным, он принял мир таким, каков он есть: отдельные одаренные личности, таланты, гении среди океана простых смертных. Отметим, что он при этом прошел мимо точки, в которой можно было бы остановиться и задуматься о возможном существовании альтернативного варианта -- равномерное распределение, о вытекающих из него понятиях "реализованные' и "нереализованные" способности, о механизмах, приводящих к реализации или нереализации тех или иных способностей и т.д.; Юнг прошел мимо этой точки, потому что чувствовал, что такие рассуждения заведут его в сторону социальную, а это привело бы к воплю: "А нашему-то!", т.е. к идее справедливости. Но правильно сказал когда-то давно, еще до революции 1901 года, М. А. Волошин: "Идея справедливости - самая цепкая и самая жестокая из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом. Когда она вселяется в сердца и мутит взгляд человека, то люди начинают убивать друг друга. Самые мягкие сердца она обращает в стальной клинок и самых чувствительных людей заставляет совершать зверства" (Волошин М. Лики творчества. Л., 1988, с. 193). Действительно, в социальной практике человечества одержание идеей обездоленности искрой Божьей, преднамеренно неправильно сформулированной идеей неравенства и вытекающей из них столь же преднамеренно искаженной идеей справедливости -- часто приводило людей на кровавые пиры массовых убийств, вершиной которых стал гитлеризм, это "движение обездоленных мещан".

Чем же все-таки связаны две стороны личности -- автор-творец и автор-человек? "Художник и человек наивно, чаще всего механически, соединены в одной личности; в творчестве человек уходит на время из "житейского волнения" как бы в другой мир, в мир "вдохновенья, звуков сладких и молитв". Что же в результате? Искусство слишком дерзко - самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким 1 искусством не угонится. "Да и где нам, -- говорит жизнь, - то -- искусство, а у нас житейская проза".

Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и наоборот. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности.

Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. Зато, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана ивина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов и запросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но и проникать друг в друга в единстве вины и ответственности".

Это рассуждение взято из первой опубликованной работы М. М. Бахтина (см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 5-6). Для него в принципе не существовало этого пресловутого метания философии искусства между двумя противоположными тенденциями -- объективной и субъективной. Он не только решил проблему единства автора-личности и автора-творца, но и вскрыл энергетику этого единства (равно как и его нарушения). Судите сами: "И нечего для оправдания безответственности ссылаться на "вдохновение". Вдохновение, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновение, а одержание.

Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должно стать во мне единым, в единстве моей ответственности". Вдохновение возносит человека на уровень гения, творца, одержание вполне может принизить человека до уровня обделенного якобы искрой Божьей борца за справедливость. Теперь самое время вернуться к вопросу: что из себя представляет искра Божья?

Жизненная сила, жизненная энергия. Эти понятия за предшествующую историю человечества без преувеличения можно считать чрезвычайно значимыми. И философия, и религия, и эзотерические учения, по-своему, со своей аксиоматикой, своими методами анализа, своей терминологией скрупулезно разрабатывали концепцию, описываемую этими понятиями. В настоящее время и фундаментальная наука начала подходить к осмыслению этого феномена. Он, безусловно, должен быть описан, проанализирован и исследован отдельно, вне настоящей темы, но здесь мы можем ограничиться констатацией наличия некоторой субстанции, явно энергетической, которая есть начало сознания и самосознания в человеке (микрокосм) и во Вселенной (макрокосм), которая осуществляет, феноменизирует принцип интуитивного знания -- от нуса древних греков до ноосферы Вернадского.

Оккультное представление о человеке как мире в миниатюре, о человеке-микрокосме основано на учении о Божественном Макрокосмическом Сознании и Божественной Душе. Согласно этому учению, степень совершенства осознания человеком своей индивидуальности есть истинное и абсолютное мерило его собственного совершенства. "Гениальным следует назвать того человека, который живет в сознательной связи с миром, как целым. Гениальное есть вместе с тем и истинно Божественное в человеке. Человек, который чувствует свою индивидуальность, чувствует себя в других. Для него "Ты -- это Я" (известная индусская формула абсолютного единства) не гипотеза, а действительность. Высший индивидуализм есть высочайший универсализм".

Отношение к гениальности у оккультистов основано на объединении древнего и обиходного понимания слова "гений". Отсюда и своеобразие таких сентенций: "Ив среднем человеке живет мировое Целое, но оно никогда не доходит у него до творческого осознания. Один живет в активно-сознательной связи с Мировым Бытием, другой -- в бессознательной пассивной. Гениальный человек -- актуальный микрокосм, не гениальный -- потенциальный. Только гениальный человек совершенен". Над подобными текстами стоит поразмышлять и с точки зрения аристотелевской силлогистики, и с точки зрения гегелевской диалектики. А вот высказывание, которое следует запомнить как аксиоматическое: "По мере эволюции человека идет одновременное развитие как осознания своей индивидуальности, так и осознания своей общности с Мирозданием.... Это чувство целостности и единства сего носит в традиции имя КОСМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ".

Из-за размытости исходного определения понятия "гений" у оккультистов можно встретить и такое определение гениальности: "Гениальность -- это предвосхищение величия человека, это прообраз его космического господства и творческой мощи. Если талант есть порождение народа, ближайшей среды, окружающей человека, и представляет собой высшую степень развития некоторых ее свойств, то явление гения, наоборот, есть следствие высших причин, и его образ на фоне истории всегда был подобен внезапно возжегшемуся солнцу". Отсюда следуют и такие парадоксы, как известный афоризм О. Вейнингера: "Универсальность является характерным признаком гения. Гений -- это тот человек, который знает все, не изучив ничего", взятый на вооружение оккультистами, отсюда понимание гениальности как аристократизма духа, избранности, высшим проявлением которой является посвящение в тайны "истинного знания", т.е. всей системы эзотерических знаний. Можно исписывать сотни страниц оккультными текстами, они интересны, есть среди них высокохудожественные, яркие по форме, но они не доказательны в научном смысле и даже с точки зрения здравого смысла. Возьмем для примера одну из оккультных сентенций и комментарий к ней Ф. Якоби.

"Каждое истинное знание сказывается прел де всего в ясном и отчетливом самосознании своей ценности. Вот почему всякий боль человек ясно сознавал ценность даваемого учения не только с относительной точки зрения, но и в значительной степени абсолютной. Вот почему одним из главных признаков гения является непреклонная убежденность в истинности в правоте своего учения. Имея критерий в ceбе самом и притом более строгий и возвышенный, чем предлагаемые людьми, такой гений вовсе в считался с встречавшей его критикой и излагал свое учение как истинный посол Нерушимой Правды, который исполняет свое дело, не заботясь о результатах и последствиях, ибо они всецело в руках Всемирного Разума. Таким гением, например, являлся Спиноза, вся жизнь которого была страдной и тернистой стезей между люта ненавистью и безумием человеческих стад".

А теперь комментарий Ф. Якоби: "Они всегда так будут говорить о нем. Чтобы понять Спинозу, для этого необходимо слишком долгое и упорное умственное напряжение. И его не понять ни тому, кому в его "Этике" осталась неясной хотя бы одна строка, ни тому, кто не постиг, каким образом этот человек мог быть так глубоко внутренне убежден в своей философии, как это он часто и решительно высказывал. В конце жизни он писал: "Я не предполагаю, что нашел лучшую философию, но я знаю, что я познал истинную философию. И если ты меня спросишь, как я могу быть в этом уверен, то я отвечаю: в силу той убежденности, уверенности, с которой ты познаешь, что три угла треугольника равны двум прямым, ибо истина уясняет одновременно и себя самое, и заблуждение".

Все здесь зыбко, особенно пример Спинозы Историческая правда гласит, что великий мыслитель Бенедикт Спиноза (1632-1677) был гоним, даже проклят еврейской общиной за отход от иудаизма, была попытка его убить, был донос от раввинов с обвинением его в атеизме (в ту пору это было больше, чем обвинение в безбожьи, на человека ставилось клеймо разбойника, развратника, асоциального человека). Но, наряду с этим, он всю жизнь был окружен друзьями, среди которых были такие люди, как Христиан Гюйгенс, физик, математик и астроном, Ян де Витт, великий пансионарий, двадцать лет возглавлявший Нидерландские штаты; переписывался с немецкими учеными и философами Лейбницем и Чирнхаузом; и хотя давление и со стороны теологов, и со стороны правительства было велико, он никогда не отказывался от основной своей идеи: "Каждому дозволяется думать то, что он хочет, и говорить то, что он думает". Использованная в комментарии Якоби аналогия уверенности с теоремой о сумме углов в треугольнике, кстати, часто используемая Спинозой, к сожалению, истинна только относительно, что сегодня известно каждому школьнику: сумма углов треугольника равна 180 градусам (два прямых) только в эвклидовой геометрии, а она не универсальна в нашей Вселенной. Вот эта зыбкость рассуждений оккультистов и не позволяет принять их сентенции за Абсолютную Истину. А вот высказывание, которые не поддаются пониманию:

«Два вида гениальности -- это все тот же вечный вопрос о Великом Бинере души человеческой. Сын Солнца и Земли есть чистейший вид первого вида гения, сын Воды и Воздуха -- второго. Объединяясь в синтезе, общем и абсолютном для них, эти два типа человека объединяются в цели и влекут к единению на пути все многочисленные аспекты дуализма человеческой души".

Для тех, кто захочет понять, приведем определение понятия Бинер: эта основная форма разума носит в традиции название "бинер". По Канту - антиномия. В "Критике чистого разума" Кант показывает трансцендентальность природы антиномии.

Для того чтобы закончить рассмотрение проблемы автор-творец - автор-личность, нам надо прояснить генезис творчества в авторе-творце. Юнг отмечает, что "искусство прирождено художнику (автору-творцу) как инстинкт, который им овладевает и делает его своим рабом". Но ясно, что это должен быть один из самых мощных, если не самый могучий инстинкт -- инстинкт самосохранения. И теперь, разобравшись немного в энергетике творческого процесса, в энергетике понятия гениальности, мы можем с благодарностью вспомнить М.А. Волошина, который написал давным-давно: "Те гении, в организме которых заложена чересчур сложная и буйная судьба, неизбежным инстинктом самосохранения торопятся воплотить ее в произведения искусства. Самоотверженные иногда успевают перелить всю свою судьбу, все свое будущее в свое творение. Поэтому истинная жизнь художника всегда полнее и вернее воплощена в его творении, чем в его биографии" (Волошин М.А. Магия творчества. О реализме русской литературы // Весы, № 11, с. 1-5). Психологически все равно, осознает ли автор-творец это или нет, на этот счет есть компетентное суждение Юнга: "Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление, это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него, как ребенок из матери. Психология творческого индивида -- это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из Царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего".

Воспользуемся случаем и вставим слово: не всегда, не всегда, нередко оказывается автор-творец и восхищенным зрителем, вспомните реакцию творца "Бориса Годунова": Ай да Пушкин, молодец!..

И, наконец, финал, где соприкасаются все идеи, рассмотренные нами: "Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и потому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, -- безразлично, знает ли он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему". Это очень существенный момент в наших рассуждениях. Право, есть что-то недостойное поэта пли художника-творца в самообъяснении, в самоистолковании. Гениальные творцы всегда это понимали. Вот как это выражено в известном стихотворении Б. Л. Пастернака:

Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать.

В приведенном выше рассуждении не раскрывается как именно происходит удовлетворение душевной потребности того или иного народа в творении поэта, но теперь нам это ясно: если творение органически вырастает из автора, то удовлетворить душевную потребность народа автор может только оставаясь неотъемлемой частицей народа. Вот она, разгадка парадоксального лозунга: "Искусство принадлежит народу!"

Нельзя сказать, что мы полностью осветили проблему гениальности, но кое-какие выводы можно сделать. Главное -- аксиоматический момент: гениальность, как Дар, идет от Бога и несовместима со злом. Далее становится ясно, что огромный материал, собранный и рассмотренный под углом психиатрии Ц. Ломброзо, должен быть пересмотрен под иным углом: психологическим.

Новая методология должна дать и иные результаты: те гении и таланты, которых Ломброзо объявил помешанными, таковыми не были, а находились в особых взаимоотношениях с так называемым "информационным полем" или "ноосферой", и их поведение и жизнь следует истолковывать с совсем иных позиций. Проблема эта еще ждет своих исследователей.

Далее. Следует признать, что автор-творец и автор-человек могут гармонично сосуществовать только в осознании меры ответственности и своей вины друг перед другом. Поэт и художник ответственен за "прозу" жизни, а человек жизни ответственен за пустоту и бесплодность искусства. Полная разгадка внутренней жизни гения заключается в признании права Поэта жить по своему закону. А это значит, что надо признать любого человека талантом априори, надо ясно понимать, что вместе с талантом, г искрой Божьей, каждому человеку дается при рождении определенная, к сожалению, не очень большая по величине, доза жизненной силы или энергии, что он ее начинает тратить с момента рождения, что под влиянием окружающих людей (сначала родных, близких, а потом дальних, которые нередко становятся ближе родных), под влиянием среды, обстоятельств, при отсутствии знаний, опыта, высоких идеалов и целей он может полностью растратить ее (и чаще всего тратит!) на пустяки (ну, например, на максимальное удовлетворение своих непрерывно растущих потребностей), а не на поддержание своего таланта, своей искры, которую он и окружающие его люди могут так и не осознать -- в этом и заключена разгадка столь глубокой трагичности этого закона.

Свой закон для Поэта -- это и есть подсознательное знание о несовместимости таланта и благ обычной жизни. Это знание дается ему вместе с осознанием себя как творца: источник жизненной силы один и брать из него можно только или для обычной жизни, или для творчества. Ее очень мало, жизненной силы... И поэтому, не переводя это знание в сознание, а повинуясь исключительно инстинкту самосохранения, Поэт делает выбор, не сознательный выбор, как бы повинуясь власти Творчества, как повинуются древние герои Судьбе, Року: беспощадная, всепожирающая творческая страсть поневоле втаптывает в грязь все его личные пожелания! Да, природный инстинкт, особенно такой как инстинкт самосохранения, действует безошибочно: не дачи же, не автомобиль или наследственные болезни оставлять потомству! От творца остается Творение. Оно и есть субъект бессмертия гения. Этого достаточно.

В этом же энергетизме заключена разгадка того, как создается та враждебная творчеству масса, обуянная бесами, кричащая о "справедливости", масса, которая в ослеплении вела гения на костер, а через сотни лет плакала при открытии памятника, где в мраморе запечатлен облик гения и надпись, справедливая для любого гения: "От столетия, - которое он провидел, на том месте, где был зажжен костер". (Надпись на памятнике Джордано Бруно, установленном в Риме в 1889 году.)

В этом же энергетизме заключена разгадка того, почему законы движения планет открыл сын хулиганки-трактирщицы и солдата-наемника, самой судьбой вроде бы предназначенный умереть в младенчестве или, став помощником трактирщика, погибнуть в одной из пьяных драк.

Да, для поэтов свой закон, но я не хотел бы, чтобы у читателя возникло ощущение обоснованности "элитарности", избранности творческих людей, к чему тяготеют оккультисты: мол, творцы, наделенные искрой Божьей, живут по своим законам, а серая масса пусть пребывает в духов ном ничтожестве, да еще и должна быть презираема за то, что гонит гениев при их жизни. Нет, народ по определению талантлив, искра Божья распределяется равномерно, все остальное -- вопросы социологии, выходящие за рамки нашего исследования.

Но общий результат малоутешительный: отдельные гении и таланты где-то н захватывающей дух высоте идут, как по канат балансируя двумя Дарами - искрой Божьей и жизненной силой -- и всегда (исключения толы подтверждают правило) безошибочно выбирав оптимальное решение -- творчество, закономерно принося в жертву свое обычное человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни. А мы -- поклонники -- растрачиваем свою жизненную силу в погоне за раритетами жизни, кто -- обычной, кто -- шикарной, а некоторые -- даже умопомрачающей...

Проблема поставлена, но далеко не исчерпана. Как говорил Вольтер, "тут есть о чем поговорить..."

ТЕСТ 10

1. Почему в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» говорится об использовании яда?

потому что Пушкин получил заказ на рекламу ядов

потому что Моцарт отравил Сальери

потому что Сальери отравил Моцарта

потому что Пушкин мечтал о быстрой развязке событий в маленьких трагедиях

2. Что выражало слово «гений» у древних римлян?

сверхъестественное существо, олицетворяющее мужскую силу

участника художественной самодеятельности

ангеля-хранителя

бога искусства

3. Почему Чезаре Ломброзо постоянно описывал судьбу гениев?

потому что он сравнивал объем мозга у разных людей

потому что он считал, что гений - это выражение нормальной здоровой психики

потому что все гении капризны

потому что он считал гения ненормальным человеком

4. Кто писал: «Разве Сократ не был сумасшедшим?»

Греческие судьи

Платон

Ксенофонт

Ломброзо

5. Почему Ломброзо признал, что Наполеон не был сумасшедшим?

потому что Наполеон победил Кутузова

потому что гениальность, по его мнению, не всегда сумасшествие

потому что Наполеон прошел тщательное психологическое обследование

11. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, но он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сделано на этом пункте. «Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, - объясняет Гамлет, - была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток». (Шекспир В. Гамлет // Полн. Собр. соч.: В 8 т., Т.6, с. 75)

Но образ страсти - это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировских пьесах мы не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смотрим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное естество и сущность. В этом отношении теория драматического искусства Шекспира - если у него была такая теория - полностью согласуется с концепцией изящных искусств у великих художников и скульпторов Возрождения.

Драматической искусство раскрывает нам новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знание о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиальным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила достоинства искусства.

Катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполагает не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того, чтобы ими взволноваться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель,- синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади себя как раз гнет, сильное давление наших эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям.

Русский философ В.С. Соловьев в статье «Красота в природе» показывает, что требования новых эстетиков (реалистов и утилитаристов) сводятся к тому, что эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности. Требование, по мнению философа, вполне справедливое; и, вообще говоря, от него никогда не отказывалось и идеальное искусство, его признавали и старые эстетики. Так, например, древняя трагедия, по объяснению Аристотеля, (в его "Поэтике") должна производить действительное улучшение души человеческой через катарсис. Подобное же реально-нравственное действие приписывает Платон (в «Республике») некоторым родам музыки и лирики, укрепляющим мужественный дух.

Отечественный исследователь А.А. Цуркан анализирует источник трагического как экзистенциального переживания, рассматривает яркие формы объективации трагического и способов его преодоления в античности. (Цуркан А.А. Трагическое в античной и современной западноевропейской литературно-философской традиции. Автореферат докторской диссертации по философии. Воронеж, 2000, с. 25)

В работе показано, что специфика трагического заключается в том, что о нем мы можем судить только по литературно-философским формам его объективации, в которых имеется в наличии предложенная еще Аристотелем внешняя, формально-эстетическая схема трагического конфликта («перипетия», «узнавание», «сострадание», «очищение»). Но для понимания природы трагического мало указать лишь на его эстетическую форму, поскольку за каждой формой кроется некое содержание, в данном случае - мироощущение философствующего ума, его экзистенциальное переживание, которое как раз отражается в виде конфликта, условно обозначаемого как «трагический».

Сопоставление аттической трагедии V в. до н.э., французской экзистенциальной трагедии Сартра и Камю, английской антиутопии близких по сюжетным линиям и эстетическим характеристикам, убеждает исследователя в том, что трагическое - это экзистенциальное переживание бессмысленности вновь обретенной, никакими ограничениями не связанной волюнтаристской свободы (Орест у Сартра), подспудное или открытое торжество зла и осуждение добра (Антигона или Калигула у Камю) - все это - лишь частные литературно-философские и эстетические проявления трагического по своей сути открытия, которое при определенных обстоятельствах делает индивид, пытаясь осмыслить «мир» в его тотальности через призму человеческой субъективности, открытия алогичности и абсурдности бытия как такового.

По мнению А.А. Цуркана, в известном смысле трагическое как переживание бессмысленности бытия, случайности происходящего в нем синонимично самой философии, возникающей как попытка осмыслить «мир»в его тотальном метафизическом обобщении. Поэтому трагическое не есть атрибут профанного обыденного сознания, но требует в качестве предпосылки наличие философского, абстрактно-теоретического подхода к действительности.

Трагическое возникает всякий раз, когда бытие не несет в себе смыслообразующего и телеологического начала. Это происходит в двух случаях: 1) неполной или преодоленной трансцендентной составляющей бытия (античность, Возрождение, Новейшее время); 2) чрезмерного акцента на трансцендентном в ущерб имманентному (Средневековье). Трагически переживая антиутопичность бытия, индивид в условиях отсутствия трансцендентного бессилен найти выход. Трагедия как экзистенциальное переживание есть не просто констатация абсурдности бытия и человека в нем, но и скрытый или явный протест против алогичности «мира», род бунтарского богоискательства, вызов «пустым небесам». Индивид, мыслящий реальность метафизически, оказывается не в силах объяснить природу зла в мире. Он лишь констатирует наличие зла, более или менее талантливо выражая свое отчаяние от того, что праведники унижены, а злодеи берут верх. Прометей, подаривший огонь людям, страдает от рук «злого» бога, Эдип страдает невинно по воле какого-то Рока, Пенфею отрывает голову собственная мать, Лира обижают дети, а Гамлет видит убийцу на ложе матери. Абсурдность этого и составляет, по мнению А.А. Цуркана, стержень трагедии как литературно-философского феномена.

Все противоречия между разнообразными эстетическими школами можно в известном смысле свести к одному. Все эти школы признают, что искусство - независимая «вселенная дискурсии». Даже наиболее радикальные защитники старого реализма, стремящиеся ограничить искусство миметической (подражательной) функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображения. Однако, по мнению Кассирера, различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, - великий, но одновременно и опасный дар.

Даже французский поэт и ведущий теоретик классицизма, отстаивавший преимущества античной поэтики Никола Буало (1636-1711) не отрицал, что в психологическом отношении дар воображения необходим каждому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он ни никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображение должно руководствоваться и контролироваться разумом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами разума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объективными терминами. Драматургическое единство пространства и времени становится физическим актом, измеримым мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэтического воображения выдвинута романтической теорией искусства. В романтическом мышлении теория поэтического воображения достигла своей вершины. Воображение - отныне не просто особый дар человеческой активности, создающей художественный мир человека, - это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение - единственный ключ к реальности.

Согласно немецкому критику, философу и филологу Фридрих Шлегель (1772-1829), высшая задача современного поэта - стремление к новым формам поэзии, которые он называл «трансцендентальной поэзией». Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, «поэзии поэзии». Поэтизировать философию и философизировать поэзию - такова высшая цель всех романтических мыслителей. Истинное поэтическое произведение - это не результат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии. «Древнейшая поэзия, поэзия легенды, воспоминания и воображения, требуют содействующей, вспомогательной силы. Недостаточно наличия поэзии вообще, то есть поэтического взгляда. Он должен быть укоренен в сердце человека с помощью чувства. Так возникает лирика, поэзия чувства». (Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983, с. 83)

Немецкий поэт Новалис (псевдоним Фридриха фон Харденберга (1772-1801)) считал искусство магическим слиянием науки, религии и философии через интуитивное вчувствование. «Поэзия, - говорил Новалис, - абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично - значит - более истинно». (См. Эстетика немецких романтиков. М., 1987)

Кассирер подчеркивает, что в этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали Новым Органоном для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бурные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. «Чтобы осуществить свою метафизическую цель, романтиком пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали понимать как символическое представление бесконечного». (Кассирер Э. Цит. Соч., с. 624)

ТЕСТ 11

1. Кто обвинял искусство в том, что оно возбуждает эмоции?

Руссо

многие авторы от Платона до Толстого,

Гамлет

Отелло

2. Кто написал работу «Красота в искусстве»?

Аполлон

Н.А. Бердяев

П.А. Флоренский

В.С. Соловьев

3. Почему трагическое - это мироощущение философствующего ума?

потому что в трагедиях выражено глубокое философское осмысление конфликта

потому что все трагики были философами

потому что убивать героев мог только философ

потому что только в трагедии можно пространно пофилософствовать

4. Кто такой Калигула в трагедии Камю?

странник

всадник без головы

римский тиран

священнослужитель

5. Кто такой Николо Буало?

композитор, создавший множество венских вальсов

теоретик натурализма

теоретик классицизма

фраузский террорист

12. ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Модернизм и постмодернизм можно квалифицировать как такой пласт в искусстве, теории искусства и эстетике ХХ века, который можно назвать неклассическим. Как отмечает Н.Б. Маньковская, теоретической основой эстетики постмодернизма стали философские взгляды ведущих французских постструктуралистов и постфрейдистов. Их концепции, возникшие в конце 60-х годов, в 80-90-е годы прошлого века оказались для западноевропейской эстетической ситуации. (Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М., 2000, с.15)

По мнению исследовательницы, специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Отдаляясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в противостояние, но стремится вовлечь на свою орбиту. Эстетика постмодернизма выдвинула ряд принципиальных положений, которые позволяют сделать вывод о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению множественной эстетической парадигмы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики.

«Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингв лоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Ж. Делез, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийяр), отвращения (Ю. Кристева)». (См.: Малахов В.С. Постмодернизм. // Современная западная философия. Словарь. М., 1991, с. 239)

Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Свое название постмодернизм получил от слова «модернизм». Понимать это следует таким образом: «все что после модернизма». Формировалось это направление долго, начиная с конца второй мировой войны. Оно постепенно обнаруживало себя в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр. Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.

Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика будущего времени и превосхождение идеала современности. Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входит и садово-парковое искусство и искусство прогуливаться, заниматься любовью - то есть эстетика повседневности в целом. (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург, 2000, с. 7).

Еще одна черта постмодернизма - умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстетике взрывает изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий, шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерный вирусом культуры, которые изнутри разрушают представления о прекрасном, о красоте. Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами. Однако хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость. Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна, стала большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображением телевизора - это простейшие примеры постмодерна» (Гриценко В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000, с. 199).

Вот на экране идут кадры из фильма «Отелло». Они сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления. «Быстрое переключение каналов телепередач с помощью пульта дистанционного управления, причем удовольствие зрителя во многом состоит в самом процессе нажимания кнопок - занятие, дающее приятное чувство власти над картинкой на телеэкране, а в сфере визуальной эстетики сулящее неожиданные монтажные эффекты» (Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» \\ Вопросы философии. 1993, № 3, с. 4).

Другая причина господства постмодерна состоит в том, что человечество в ХХ в. пережило опыт тотального досмотра над поведением людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустановки - разбить оковы, с помощью которых осуществлялось власть над людьми, устранить всякую возможность диктата. Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искусстве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмодерне господствует дисгармония в музыке. Если в живописи художники добивались фигуративности, то есть создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигуративность, несимметричность. Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне правит бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рождались и пестовались веками. Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.

Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а, по существу, господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмосфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприятий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим свой пафос.

Не случайно для искусства постмодерна характерно ироническое передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сейчас это предумышленно и демонстративно выставляется наружу. Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Допустим, прежде политическая жизнь не предавалась огласке. Макс Вебер приводил такой пример на конгрессе социологов в начале века. Однажды журналист пробрался на заседание парламента и дал в газету отчет о том, о чем шла речь среди политиков самого высокого ранга. Журналиста заставили придти на заседание парламента и принести извинения за нарушения элементарного политического этикета.

По этому поводу Вебер бросает реплику. Случись это в наши дни, то журналиста, который не дал отчета о работе парламента, стали бы упрашивать сделать это немедленно. Политические разоблачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывается об интимных тайнах известных людей, - все это стало нормой. То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье. Трудно представить себе женщин эпохи Возрождения, которые, собравшись на площадь, пересказывали бы друг другу, какие сексуальные переживания были у них накануне ночью. Драматург Виктор Розов замечает: невозможно представить себе Ярославну (из «Слова о полку Игореве»), которая бежит в плавках по берегу моря. То, что было запретным, стало доступным. Видео сбросило покров интимности с отношений между мужчиной и женщиной. Любовную шалость президента, который увлекся стажеркой, обсуждает вся планета. Речь идет вовсе не о романтических переживаниях, а о следах биомассы, оставленной на платье отчаянной девушки.

Понятное дело, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. Отсюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру:

растворился идеал общезначимости и общеобязательности в своей жесткой, однозначной и императивной форме;

эклектика, смешанность превратились в норму личной жизни, мышления и поведения;

размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку выбрать необходимое решение. Теперь он сам вынужден отдавать предпочтение тем или иным приоритетам.

Изменилось геополитическое пространство, сменились духовные ориентиры, прошлое утратило свою однозначную оценку, поскольку возникли самые разные оценки исторического наследия. Но это относится и к бытовым, житейским вопросам. Вы просыпаетесь рано утром и обнаруживаете, что мир, который долгие годы воспринимался как фон вашей жизни, переменился. Все, к чему вы привыкли, становится совсем иным. Причем в рекордные сроки, буквально ежесекундно, Скажем, еще в прошлом году этот день считался великим праздником. Вы сидели у экрана и смотрели демонстрацию. Вам звонили друзья, почтальоны приносили открытки. Этот день все еще считается праздником. Однако никто не звонит, не поздравляет. Осталась одна проформа. Зачем она?

Сместились все представления. Знакомая назвала дурой приятельницу, которая поступила в аспирантуру. Подземный переход оглушает вас звуками аккордеона. Вы замедляете шаг. Несколько месяцев назад вы видели этого музыканта на обложке модного иллюстрированного журнала…Вечером на экране появляется телевизионный ведущий и комментирует обвальное крушение рубля. Шахтеры перекрывают железнодорожные магистрали. Учителя и профессора ищут работу в коммерческих ларьках.

Американский социолог Элвин Тоффлер пишет: «Формируется новая цивилизация. Но как мы в нее вписываемся? Не означают ли сегодняшние технологические изменения и социальные перевороты конец дружбы, любви, привязанности, общности и участия? Не сделают ли завтрашние электронные чудеса человеческие отношения еще более бессодержательными и потребительскими, чем сегодня? Как будто бомба взорвалась в нашей общей психосфере? Во многих странах мы ощущаем романтизацию безумства, прославление обитателей «гнезда кукушки». В бестселлерах объявляется, что сумасшествие - это миф, а в Беркли начинает выходить журнал, посвященный идее о том, что « сумасшествие, гений и святость лежат в одном плоскости, и у них должно быть одно название и одинаковый престиж. (См.: Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999, с. 579).

«Знаменитости на час» действуют на сознание миллионов людей как своеобразная имидж-бомба, и именно в этом их назначение. Потребовалось меньше года с того момента, когда девочка по прозвищу Твигги впервые вышла на подиум, чтобы запечатлеть свой образ запечатлелся в умах миллионов людей по всему земному шару. Твигги, блондинка с влажными глазами, плоской фигурой и длинными тонкими ногами, стала мировой знаменитостью в 1967 г. Ее обаятельное лицо и худосочная фигура внезапно появились на обложках журналов Англии, Америки, Франции, Италии и других стран, и сразу же потоком хлынули накладные ресницы, манекены, духи и одежда в стиле «твигги». Критики глубокомысленно рассуждали о социальном значении Твигги, а газетчики отводили ей примерно столько же столбцов, сколько приходится на долю мирных переговоров или избрания нового Папы.

Однако к настоящему времени образ Твигги в умах людей в значительной степени стерся. Внимание публики переключилось на другие объекты. Причина в том, что имиджи становятся все более и более недолговечными, и это касается не только моделей, спортсменов или звезд эстрады. В эпоху постмодерна эти люди-имиджи, как живые, так и вымышленные, играют существенную роль в нашей жизни, создавая модели поведения, роли и ситуации, согласно которым мы делаем заключения относительно собственной жизни. Хотим мы этого или не хотим, но мы извлекаем уроки из их действий. Они дают нам возможность «примерить на себя» различные социальные роли и стили жизни без последствий, которые повлекли бы за собой подобные эксперименты в реальной жизни. Стремительный поток личностей-имиджей не может не способствовать увеличению нестабильных личностных параметров множества разных людей, испытывающих трудности в выборе стиля жизни.

Техника влияет на образ жизни людей. Но она оказывает воздействие и на художественную фантазию. Не был бы изобретен телескоп и микроскоп, мы, возможно, не узнали о путешествиях Гулливера в страну лилипутов и великанов. Постмодернизм во многом обязан своим возникновением появлению новейших технических средств массовых коммуникаций - телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Поначалу постмодерн являл нам культуру, которая была рассчитана на зрительное восприятие. Это касалось живописи, архитектуры, кинематографа, рекламы. Постмодерн не стремился отразить реальность, как это было в классическом реализме. Он пытался ее моделировать с помощью видеоклипов, компьютерных игр, диснеевских аттракционов. «Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет» (Маньковская Н. Искусство постмодерна, М., 2000, с. 12).

Итак, происходит своеобразный сплав тех жизненных и практических установок, которые имеют разные народы, этносы, цивилизации, культуры. Массовая культура все смешивает, перемалывает, создает новый облик того, что в наши дни можно считать красивым. Теперь на переднем плане телевизионного показа не только политический деятель, но и полная значимости упаковка батона машины, дизайн стиральной машины.

Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые понятия. Если искусство прошлого исходило из идеи линейного развития, то есть последовательного, шаг за шагом развертываемого процесса, то постмодеристы разрабатывают идею нелинейности. Она получила воплощение в термине «ризома». Эта метафора впервые был применена видными философами Ж. Делезом и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники. Этот термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике. В постмодерне под этой метафорой подразумевается возникновение множественности, движение не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.

Так находят свое применение идеи коллажа и множества стилей , при этом все исторические стили, элементы художественной культуры становятся равноценными. Нетрудно догадаться, что в этом контексте утрачивает свой смысл само понятие «стиль» применительно к современному состоянию культуры. Эстетика постмодерна принципиально отвергает идею согласованной целостности. Вот что пишет по этому поводу один из видных теоретиков постмодерна Ж.Ф. Лиотар: «Эклектизм» (то есть смешение стилей) является отличительной чертой всей современной культуры: человек слушает РЭГ, смотрит вестерн, ест завтрак у Макдональда и обедает в ресторане с национальной кухней, пользуется парижскими духами в Гонконге; знание становится элементом телевизионных игр. Публика для эклектических произведений находится легко… Однако этот реализм «все возможно» на самом деле базируется на деньгах; при отсутствии эстетических критериев остается возможность - и не бесполезная - оценивать произведения искусства согласно той прибыли, которую он обеспечивает. Такой реализм примиряет все тенденции…подразумевая, что все тенденции и запросы имеют покупательную способность».

Проблемы интеллектуальной стратегии постмодерна являются проблемы языка. Его представители воспринимают мир как текст. Именно здесь постмодерн претендует на выражение общей теории современного искусства. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодернизма французского философа Жака Деррида называют Господин Текст.