Интеграция японской национальной архитектуры в современное зодчество (на примере творчества Кисё Курокавы)

Токийский культурный центр в парке Уэно, построенный в 1961 г. учеником Ле Корбюзье известным архитектором Маэкава Кунио, имеет строгие формы и отличается функциональностью. Архитектурный стиль этого здания повлиял на строительство других построек такого типа.

Со второй половины 50-х гг. в японском зодчестве начали применять монолитный бетон, что привело к некоторым стилистическим новшествам в строительстве. Монолитный бетон отличается необычайной прочностью, пластичностью и гибкостью. Изменился внешний облик зданий, появились значительные глухие поверхности и криволинейные очертания. Постройки приобрели пластическую выразительность и светотеневые контрасты. Во внутреннем дизайне легкие прозрачные стены стали заменяться массивными глухими стенами, ограничивающими замкнутый объем. В этот же период строители начали осваивать эстетическую сторону бетона, используя его в декоративных и пластических целях. Некоторые архитекторы использовали красители в отделке общественных зданий, например Киёси Сэйкэ при строительстве Мемориального холла Технологического института на острове Кюсю использовал для эстетического эффекта сочетание двух ярко-красных прямоугольных панелей и матовой естественной бетонной поверхности стены.

В 1959 г. был построен зрительный зал общественного центра в Сэтакайя, который спроектировал Кунио Маэкава. Необычная форма стены с ребрами-выступами, сконструированная в связи с требованиями акустики, оказалась выразительной по ритму. Материал оставлен открытым и использован одинаково и снаружи, и внутри. Единственный специальный декоративный элемент в зале - выразительный занавес с графической композицией художника М. Осава.

В Японии издавна существовала традиция украшения стен дворцов, феодальных замков декоративной живописью. В основном это были росписи на пейзажные мотивы, их выразительность обуславливалась сочетанием чистых локальных тонов, четкими линиями, тонкой ритмикой цветовых и графических элементов. Во внутренних помещениях современных сооружений декоративные панно создают своеобразный цветовой акцент, организуют пространство. Также в оформлении современных интерьеров используют старинное искусство каллиграфии, где ценится «удар кисти», выразительность штриха и сила линии, градации оттенков туши, а также мастерство композиции, расположение графических элементов на плоскости, их сочетание с белым фоном. Каллиграфия смыкается с живописью тушью - «суми-э», с их помощью архитекторы создают строгий, сдержанный по цвету интерьер, с выразительными светотеневыми контрастами. Роспись сценического занавеса одной из известных художниц «суми-э» Токо Синода является единственным декоративным элементом в зрительном зале культурного центра Нитинан (Тангэ). Она хорошо соотносится с суровой бетонной конструкцией.

Часто используются в интерьерах национальные декоративные элементы, орнаментальные мотивы, керамика, изделия из бамбука. Такое сочетание современной архитектуры с традиционными декоративными деталями производит интересный эффект и привносит в стандартный интерьер обаяние и внутренний смысл.

Миниатюрные сады также находят себе применение в современных зданиях, их размещают на балконах, крышах. Например, «сад камней» на балконе третьего этажа отеля «Ниигата» Такэо Сато. Все эти художественные компоненты необходимо умело сочетать с архитектурной основой, это создает немалые трудности для архитекторов, которые стараются не перенасыщать цветовыми и пластическими композициями архитектурный образ Николаева Н.С. Современное искусство Японии. М., 1968. С. 54-59..

Важным этапом развития архитектуры и градостроительства явилось строительство зданий к летним Олимпийским играм 1964 г. Подготовительные работы были начаты за 2 года до Олимпийских игр, в течение которых было произведено большое количество работ, в том числе вновь построены два новых спортивных комплекса - в Ёёги и в парке Комадзава. Комплекс в Ёёги (главный архитектор Тангэ) состоит из главного здания - национального гимназиума, вмещающего около 15 тысяч зрителей и Малого гимназиума на 4 тысячи человек. Они связаны протяженным широким коридором, внутри которого находятся столовая, административные и другие помещения. Сооружения визуально объединяются характером строения и динамикой форм, внешне оба здания похожи на гигантские морские раковины, в то же время напоминая древние японские храмы. Конструкции кровель над залами в основе своей имеют системы стальных тросов, подвешенных к железо-бетонным опорам. В устройстве главной арены большого здания использована смелая подвесная конструкция, опирающаяся на два пилона и напоминающая собой подвесной мост. Стальные панели покрытия лежат на тросах, спускающихся по обе стороны «хребта», образованного двумя мощными вантами, подвешенными к высоко поднимающимся пилонам. Опоры и костяк здания сделаны из железобетона. «Обтекаемость» кровли облегчает ее сопротивление нагрузке от сильных ветров, опасной для сооружений подобных размеров. Трибуны для зрителей располагаются по обе стороны арены, занятой двумя бассейнами для плавания. Арена устроена так, что можно закрывать бассейны, превращая их в спортивное поле или каток. Она опущена ниже уровня земли и главного входа, что упрощает загрузку трибун. Промежуток между двумя скатами крыши используется как для естественного освещения зала, так и для размещения источников искусственного света.

Меньшее здание устроено подобно главному. Тросы его покрытия подвешены к одной железобетонной мачте, стоящей на краю окружности трибун, образуя сложную спиральную поверхность. Естественный свет и устройства искусственного освещения подчеркивают в интерьере вершину спирали, динамично смещающуюся к центру арены. Вогнутость стальных покрытий обеспечивает хорошую акустику и позволяет сокращать объем сооружений.

Залы оборудованы единой системой отопления и кондиционирования воздуха. Таким образом, конструкция комплекса обеспечивает его высокие функциональные качества и практичность эксплуатации. Из-за специфики назначения выразительность зрительного зала достигается конструктивными элементами. В холлах же используются отделочные материалы (алюминий, белый кирпич, белый и серый мрамор) и декоративные панно: живописные - Токо Синода, скульптурные - Сэйдзи Симицу, керамические - Таро Окамото.

Спортивный комплекс в парке Комадзава дает интересный пример ландшафтной архитектуры современной Японии.

Здания спортивного центра собраны вокруг площади, выложенной керамической плиткой и напоминающей узорчатый ковер. На площади возвышается 250-метровая бетонная башня, форма которой напоминает пагоду японского монастыря. Она является объединяющим элементом всего комплекса, так как видна со всех точек парка. Вокруг площади располагаются гимназиум на 4 тысячи мест, спроектированный, как и башня Ёсинобу Асихара, и стадион на 22 тысячи мест (Масатика Мурата). В архитектуре этого сооружения видно стремление подчеркнуть в современной структуре преемственность традиций национального зодчества Николаева Н.С. Современное искусство Японии. М., 1968. С. 62-63..

Начало 60-х гг. отмечено быстрым ростом крупных японских городов, растущих вследствие строительства новых жилых районов, например, Тамадайра в Токио или Кори в Осака. В отличие от городских застроек 50-х, состоявших в основном из однотипных жилых домов, районы 60-х гг. имели более свободную планировку и разнообразные стили сооружений.

Во второй половине 1960-х гг. японская архитектура приобретала все большую мировую значимость.

Значительным этапом архитектуры этого периода было строительство и подготовка к всемирной выставке ЭКСПО-70 в Осака. Главным архитектором был назначен Тангэ Кэндзо. Целью выставки он назвал встречу людей «в сфере культуры для обмена опытом и традициями», а саму выставку - «фестивалем духовным достижений», поэтому в центре выставки располагается площадь фестивалей, концертный зал и международный художественный музей. Выставка являлась своеобразным архитектурным экспериментом. Площадь фестивалей объединяется с экспозиционными павильонами большим каркасом, нависающим над ними. Движущиеся тротуары между постройками имеют коммуникационную и организующую функции Тангэ К. Архитектура Японии: традиция и современность. М., 1976. С. 152..

Долгое время японские зодчие не могли найти разрешения проблемы строительства высотных домов, затруднявшейся повышенной сейсмической активностью. В 1968 г. было построено первое высотное здание в Токио в районе Касумигасэки, оно имело 33 этажа. При его возведении были применены новые строительные материалы, надежные конструкции. Вслед за первой высоткой стали появляться целые районы небоскребов (Синдзюку) Япония наших дней. М., 1983. С. 239-240.. Это сильно изменило внешний облик японских городов, они стали похожи на современные американские мегаполисы. Также такое строительство положительно влияло на решение градостроительной проблемы.

В 1960-70-х гг. развивалась культовая архитектура Японии. Молодые религиозные школы, такие как Сока гаккай, Риссё, Косэйкай, использовали оригинальный подход при строительстве своих центров. Интересный пример такой архитектуры - комплекс храма Тайсэкидзи школы Сока гаккай у подножия горы Фудзи. Проект был осуществлен архитектором Ёкояма Кимио. В 60-х гг. строители возвели Большой лекторий (Дайкодо), Дом для торжественных приемов (Дайкякудэн) и еще четыре здания. Но огромное искусствоведческое значение заслуживает главное здание храма (Сёхондо). Оно было сооружено из камня, металла, бетона и органического стекла. Эффектный внешний вид соединяется с высокой функциональностью постройки.

Главный зал вмещает до 6 тысяч верующих, раздельные вход и выход облегчают прохождение религиозных собраний. Архитектор предусмотрел систему кондиционирования, оборудование для синхронного перевода на несколько языков в каждом кресле. Отдельную архитектурную ценность представляет кровля здания. Она выполнена из пластика и крепится на веерообразных опорах, напоминающих по форме крылья журавля (это герб святого Нитирэна, основателя школы и храма). Крыша подвижна, что обеспечивает высокую сейсмическую устойчивость для всей конструкции Гришелева Л.Д., Чегодарь Н.И. Культура послевоенной Японии. М., 1981. С. 131-133..

В последнее время в проектировании выдающихся архитектурных сооружений участвует все больше строительных компаний, нежели независимых архитекторов Современная Япония// Под ред. И.А. Латышева. М., 1973. С. 630..

Глава 2. Архитектурное творчество Кисё Курокавы

Архитектура современного японского зодчего Кисё Курокава гармонично сочетает в себе традиции японской архитектуры и современные мировые тенденции. Архитектор обладает мировым признанием, его творчество востребовано не только в Японии, но и в других странах. Однако помимо архитектурных шедевров он создал философскую концепцию симбиоза, которая постоянно развивалась и определяла творчество мастера на протяжении всей его жизни, а также внесла большой вклад в философию японских островов и мировую современную философию.

Биография Кисё Курокавы.

Кисё Курокава родился в 1934 г. в Нагое. В 1957 г. получил диплом архитектора в университете Киото. В 1960 г., занимаясь докторской работой в Токийском университете, он вместе с тремя архитекторами К. Кикутакэ, Ф. Маки, М. Отака и теоретическим критиком архитектуры Н. Кавадзоэ основывает движение метаболистов, идеей которого становится утверждение, что город и его архитектура являются организмами, способными к росту и развитию. Позднее теория метаболизма развивается в философию симбиоза, подчеркивающую взаимоотношения между пространством и временем, между человеком и техникой. Эта концепция явилась основной темой в многочисленных архитектурных и градостроительных проектах Кисё Курокавы.

В 1962 г. Курокава основывает собственное архитектурное бюро «Kisho Kurokawa Architect & Associates». Главный офис располагается в Токио, есть филиалы в Осаке, Нагое, Астане, Куала-Лумпуре, Пекине, Лос-Анджелесе. Бюро осуществило выполнение проектов в Японии, США, Европе, на Ближнем Востоке, в Африке и Юго-Восточной Азии, среди них - художественные галереи, музеи, театры, высотные офисные здания, аэропорты, проекты, связанные с городским планированием. Многие сооружения были отмечены разнообразными международными наградами.

Курокава являлся почётным членом Международной академии архитектуры, почётным членом Института американских архитекторов, почётным членом Королевского института британских архитекторов, почётным членом Союза архитекторов Болгарии и России, лауреатом премии Архитектурного института Японии и премии Академии художеств Японии, был награждён Золотой медалью Французской академии архитектуры. С 1986 г. Кисё Курокава преподавал в университетах Пекина и Шанхая Kurokawa K. Kisho Kurokawa: selected and current works. Tokyo, 1996. P. 237..

Кисё Курокава написал большое количество книг по архитектуре и философии, включая «Метаболизм в архитектуре» (1977), «Заново открывая японское пространство» (1988), «Межкультурная архитектура: Философия симбиоза» (1991), «От метаболизма к симбиозу» (1992), «Кисё Курокава: от Века Машин к Веку Жизни» (1998).

Автор теории симбиоза и основатель движения метаболистов скончался 12 октября 2007 г. в Токио от сердечного приступа.

Философия симбиоза Кисё Курокавы

Философия симбиоза находится в русле постмодернистской философии, корни которой лежат в буддийском учении и японской культуре. Ключевым словом в философии симбиоза Кисё Курокавы является понятие симбиоза. Идея симбиоза присутствовала в теории метаболизма 60-х гг., чётко прослеживалась в 80-х гг. в постметаболизме, и в 2000-х гг. идея симбиоза не исчерпывает себя.

Движение метаболизма было основано в 1959 г. В центре теории - концепция незавершённости и постоянного изменения архитектурной композиции. Свою основную задачу участники движения видели в обеспечении условий, позволяющих меняться и развиваться во времени и пространстве как отдельным сооружениям, так и комплексам сооружений. Курокава писал о метаболизме: «Методы и идеология современной архитектуры, провозглашённые CIAM (La conference internationale sur Architecture moderne), исходят из аналогии с машинами. Метаболизм, напротив, исходит из аналогии с живыми организмами, а не с машиной. Самое большое отличие живого организма от машины в том, что живое может развиваться и расти» Kurokawa K. Metabolism in architecture. London, 1977. P. 46.. Мы не будем подробно останавливаться на движении метаболизма, т.к. большинство архитектурных проектов Курокавы приходится на время становления философии симбиоза - 1970-е - 2000-е гг.

Если в метаболизме основной идеей была возможность роста здания, то в постметаболизме 1970-х гг. главным становится осознание культурных принципов архитектуры, концепция метаболизма расширяется. Архитектура постметаболизма характеризуется плюрализмом и многообразием авторских гибридных стилей Орельская О. В. Современная зарубежная архитектура. Москва, 2007. С. 196.. Теоретической концепцией постметаболизма явилась идея необходимости сочетать в архитектуре традиции и новейшие современные технологии, различные культуры, реальность и вымышленные фантазии, природное и искусственное. Течение постметаболизма объединяет архитекторов, выражающих индивидуальные идеи и философию и создающих авторские проекты, которые зачастую не обладают общими чертами. Каждый мастер вырабатывает собственный стиль на основе личных пристрастий.

Философия симбиоза начала активно складываться в 1980-е гг. и принадлежит течению постмодернизма. Автор критикует философию и архитектуру модернизма, в то же время продолжая линию метаболизма. Постмодернизм олицетворяет для Курокавы борьбу с идеей универсальности в мире и является некоей защитой от вторжения западных универсалий Добрицына И.А. Теоретическая мысль архитектурного постмодернизма: концепция симбиоза// Азизян И.А. Вопросы теории архитектуры. Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени. - Москва: Едиториал УРСС, 2006. - С. 263..

Понятие симбиоза не является аналогом компромисса или гармонии. Симбиоз существенно отличается от гармонии, компромисса или слияния. Он представляет собой такие ситуации, в которых сталкиваются противоположные элементы, в то же время нуждающиеся друг в друге. Между этими элементами должна существовать связь, взаимное уважение. Симбиоз возможен благодаря признанию и почитанию «священной» промежуточной зоны между разными культурами, противоположными факторами, различными элементами, между крайностями оппозиций. Понятие симбиоза, как и понятие метаболизма, было заимствовано из словаря биологии из-за сходства значений этих слов.

По отношению к архитектурному творчеству философия симбиоза заключается в симбиозе архитектуры и природы, человека и техники, различных культур, исторического прошлого и будущего, локального и глобального направлений в искусстве. Ключевыми словами архитектуры симбиоза являются «…кластер (соединение клеток), город-сеть, уличное пространство, промежуточная структура (соединительное звено), общее пространство (полупубличное пространство), Ханасуки (симбиоз различных элементов), мегаструктура (Супер Домино), замкнутая система (город-кольцо) и эко-коридор» Kurokawa K. From the Age of the Machine to the Age of Life// L'Arca. - Milan: l'ARCAEDIZIONI, 2006. - № 219. - Р. 4..

Важным пунктом в теории является то, что корни понятия «симбиоз» находятся в буддийской философии и традиционной японской культуре. Симбиоз является ключевым концептом в понимании японской культуры, ведь японцы всегда перенимали у других народов наиболее удачные культурные достижения и приспосабливали их к своему менталитету, своим особенностям. Впоследствии заимствованные явления становились уже национальными японскими культурными событиями. Современная Япония несет в себе традиции японской культуры и американского общества. Это настоящее общество симбиоза.

Буддийские основы в философии симбиоза Кисё Курокавы. Буддизм является религией Японии, он распространился в стране в VI в. и влиял на многие аспекты жизни японцев.

Свои начала философия симбиоза берёт из учения индийского буддизма - «Только-Сознание», которым теоретик увлёкся, обучаясь в университете. Курокава писал: «Я чувствую, что школа буддизма «Только-сознание» была фактически источником философии симбиоза. С этого времени философия «Только-Сознания» важна для меня не только как элемент в теориях архитектуры и городского дизайна, но и служит мне проводником в личной жизни» Kurokawa K. Each One a Hero: The Philosophy of Symbiosis. - Tokyo: Kodansha Int., 1997. - P. 375..

Основное понятие учения «Только-сознание» - Алая - необусловленный поток сознания. Сознание Алая не разделяет вещи на пары противоположностей, такие как добро и зло, тело и дух, человек и природа. Она является промежуточной зоной, в которой эти пары существуют в симбиозе. В этой промежуточной зоне противоположные элементы создают неразличимую неясную природу. Такая неразличимая смутная область присутствует на всех границах, и вследствие того, что она неясна и до конца неопределенна, заключает в себе многообразие глубоких смыслов и значений. Философия «Только-Сознания» глубоко проникла в японскую культуру и японскую эстетику.

Основы концепции симбиоза также лежали в буддийской теории взаимосвязи всех элементов во Вселенной. История и будущее, человек и природа, одна культура и другая предстают в буддийской религии в качестве взаимосвязанных элементов. Буддийская доктрина о переселении душ в цикле рождения и смерти в свою очередь способствовала развитию «симбиотичности» японской культуры. Таким образом, философия симбиоза не является чужеродным противоположным элементом японской культуры, она естественным образом развивается из нее.

Философия шуньята

Еще одним аспектом буддизма, который также используется в философии симбиоза, является понятие шуньята - пустота, относительность. Для японской архитектуры и для архитектуры Кисё Курокавы пустота имеет важное значение, в японских зданиях пустые, ничем не заполненные пространства присутствуют в больших количествах.

Понятие «шуньята» было разработано в трактате философа Нагарджуны, жившего приблизительно в I-II в., основателя мадхьямаки, одного из двух основных (наряду с йогачарой) философских направлений буддизма махаяны Махаяна - . Трактат назывался Муламадхьямика-састра о «срединном пути», в котором Нагарджуна описал понятие шуньята или относительность (по-японски ку).

Слово «мадхьямака» переводится с санскрита как «учение о срединности». С самого начала своего возникновения буддизм постулирует себя как «срединный путь» («мадхьяма пратипад»). С одной стороны, буддизм отказывается от крайностей аскетизма и гедонизма, а с другой - от крайних эпистемологических и метафизических позиций (нигилизма Нигилизм - учение, провозглашающее, что ничего нет, ни одно явление не обладает онтологическим статусом и этернализма Этернализм - от латинского слова aeternus - «вечный», вера в наличие вечных и неизменных сущностей, таких, как душа, Бог, абсолютная субстанция и т. п.). А позиция мадхьямаки заключается в «срединном видении»: все («все дхармы ») пусто, то есть бессущностно и лишено «собственной природы» (свабхава). От слова «пустота» и произошло второе название школы: шуньявада, то есть доктрина (вада) пустоты (шунья) Торчинов Е.А. Введение в буддологию: Курс лекций. Спб., 2000. С. 81..

«Срединный путь» Нагарджуны являет собой большой контраст по отношению к дуалистической философии запада и считается источником философии шуньяты. Шуньята (букв. пустота, ничто, не-существование) - понятие в философии буддизма, полагающее отсутствие собственной природы вещей и феноменов (дхарм) в виду их обусловленности и взаимозависимости.

По мнению Курокавы шуньята обладает качествами, сходными с Рикю серым - неопределенностью. А термин «срединного пути» можно соотнести и с японской культурой, и с философией симбиоза, которая призывает выбирать компромиссы при решении задач, возникающих между разными, зачастую противоположными элементами.

Помимо буддийского учения основы философии симбиоза и архитектуры Кисё Курокавы также заключаются в традициях японской культуры. Традиционный японский стиль жилой архитектуры, называемый Сукия, использует метод, в котором сочетаются исторические формы и новые технологии и материалы. Благодаря этому методу создаётся постепенное введение изменений в привычные способы строительства. Курокава также вырабатывает собственный стиль, который он называет «Сукия», являющийся примером симбиоза прошлого и настоящего. Вдохновение и знаковые символы мастер черпает из эпохи Эдо, культуры Японии XVII-XIX вв.

Для Курокавы предпочтение традиционной японской архитектуры, ее асимметрии и пространственной неопределенности представляет дух свободы как отличительный принцип жизни. Свобода расположения, неопределенное соединение открывают возможность нового порядка: неорганизованного порядка, спрятанного порядка, порядка, стремящегося внутрь.

Архитектор тщательно исследовал период Эдо в истории Японии и полагал, что общество Эдо было высоко развитым обществом, обладало богатой разнообразной культурой. Эдо было источником тех специфических черт, которые во многом определяют культуру сегодняшней Японии и составляют её базис. Культура периода Эдо породила традиции, сохранившиеся до сих пор - это чайная церемония или «путь чая» (садо), искусство аранжировки цветов (икэбана), театры Но и Кабуки, стиль Сукия в архитектуре. В этот период японцы активно занимались различными науками и достигали больших результатов. В гуманитарных дисциплинах Ямагата Банто предложил теорию солнечной системы в книге «Вместо мечтаний» (1820 г.), а Сидзуки Тадао перевёл комментарии Джона Кейла к ньютоновским «Началам» быстрее, чем книга достигла Франции. К началу XIX столетия картограф Ино Тадатака (1785-1818) нарисовал точную карту японских островов. Более того в 1770-х гг. философ Миура Байэн выдвинул свою диалектическую систему, предвосхитившую гегелевскую диалектику на 50 лет. Однако наиболее важным было то, что общество Эдо достигло собственной уникальной современности, совершенно отличной от европейской.

Философ-архитектор выделил основные черты культуры Эдо, которые повлияли на его творчество: 1) смешанная, гибридная, плюралистичная природа городской среды Эдо. Разные поколения и сословия жили вместе в симбиозе друг с другом, в городе не было разделения на кварталы для бедных или богатых, иноземных и местных жителей. 2) Ещё одной чертой эпохи Эдо была выдуманность, нереальность. Например, японские сады воплощают в себе высокую степень абстракции и фикции, философия японского сада подразумевает, что океан - это маленький пруд, а острова в океане - это большие камни в пруду. 3) Другая особенность Эдо - большое внимание к деталям. Резные орнаменты, украшающие храм Тосёгу (1623-1636), и дизайн деталей замков периода Эдо являются примерами тщательного изготовления мелких частей, что отличает их от дизайна украшений предшествующих периодов. Архитектура стиля Сукия также уделяет повышенное внимание деталям и пропорциям используемых материалов. 4) Четвёртой чертой культуры периода Эдо был симбиоз техники и человека - Каракури или автоматизация. В отличие от Запада японцы никогда не противопоставляли человека и технику. Техника традиционно считалась продолжением человека, потому что существует с ним в симбиозе. 5) Последней особенностью этой культуры является, по мнению Кисё, развитие смешанного стиля в зодчестве. Строители периода Эдо свободно комбинировали стили предшествующих эпох, позволяя им существовать в симбиозе, создавали уникальный смешанный стиль. Хиункаку «Павильно Летящего Облака», храм Нити Хонгандзи в Киото - вот шедевры смешанного стиля раннего периода Эдо. Стиль Сукия также является смешанным стилем, он произошёл от соединения стиля Сёин жилой архитектуры и Соан («травяная хижина»), стиля чайной комнаты. В том числе был популярен стиль соединения буддийской и синтоистской архитектуры.

Промежуточное пространство. Философия симбиоза Кисё Курокавы придает большое значение промежуточным пространствам в архитектуре, «промежуточные пространства» важны и в коммуникационных повседневных ситуациях, в социальных взаимодействиях. Благодаря наличию промежуточных зон достигается ситуация симбиоза, которая позволяет противоположным элементам существовать по общим правилам и достигнуть взаимного понимания.

В традиционном японском зодчестве являлось обязательным наличие промежуточного пространства. Традиционная веранда (энгава) жилого дома - это промежуточное пространство, плавно переходящее из пространства внутренних комнат во внешнюю окружающую среду; оно может считаться и продолжением дома, и расширением сада. «Вход дома, где снимают обувь, символизирует переход из внешней области во внутреннюю… Скользящие двери содействуют соединению человека и природы благодаря созданию способов, позволяющих жителю дома видеть или слышать природу, в то же время защищая его от внешних элементов» Yagi K. A Japanese Touch for your home. Tokyo, New York, San Francisco: Kodansha International LTD, 2007. P. 52.. Различные коридоры создают промежуточную зону, гармонично соединяющую противоположные среды. Также пространство японской улицы является уникальным общим пространством.

В Европе не сложилось понятия промежуточного пространства. Мастер разделяет японское и европейское пространства тем, что в архитектуре Запада прослеживается пространственное столкновение, а в японском зодчестве пространство непрерывно. Т.к. в Европе человек стремился завоевать природу и властвовать над ней, не развилась концепция симбиоза, слияния с окружающим природным миром. Каменная стена хорошо характеризует этот принцип строгостью разделения внутренних и внешних пространств в отличие от раздвижных стен японского дома. В архитектуре Японии много промежуточных пространств - пространства под карнизами, пространство веранды, коридоры, решетчатые разделители и другие детали здания, которые позволяют достичь единства и гармонии дома и природы, внешнего и внутреннего пространств, усиливают проникновение этих противоположных зон друг в друга. Курокава использует в большом количестве промежуточные зоны при возведении зданий, опираясь на опыт традиционного японского зодчества. Таким образом, архитектура мастера воплощает философию симбиоза с её промежуточными пространствами и неопределенными смысловыми значениями, благодаря которым каждый зритель сам определяет значение тех или иных элементов в строении и вместе с автором творит произведение.

Западная архитектура - это архитектура камня, высушенного на солнце кирпича, она обладает физичностью, материальностью и трехмерностью. Следовательно, ее пространство также материально и ограничено.

Пространства в японской архитектуре, особенно иллюстрируемые традициями сёин и сукия в чайной комнате Рикю дворца Кацура, были созданы из деревянных материалов, которые придают впечатления физического тела. Японская архитектура заключает в себе относительность и находится в промежуточной, срединной зоне между материальностью и нематериальностью.

В Японии до современного периода архитектурные чертежи были просто грубыми набросками с инструкциями. В то время, когда европейские архитекторы часто чертили свои планы с перспективой или перспективными трехмерными фигурами, японские мастера рисовали планы в плоском или фронтальном виде. Эта практика также показывает уникальную интерпретацию пространства в японской архитектуре в виде плоской развертывающейся диаграммы.

Кисё Курокава считает, что красота в европейском понимании базируется на концепте вечности, в то время как красота по-японски - на концепте разрушения. «Это постоянное разрушение позволяет нам выражать нашу личность» Kurokawa K. Metabolism and Symbiosis. Berlin: Jovis, 2005. С. 146.. Деревянные дома могут разбираться, а бревна вновь использоваться. Святилище Исэ перестраивается каждые 20 лет, оно всегда и старо и ново.

Японский город. Исторический японский город не имеет активного центра с торговой площадью, ратушой, религиозными зданиями, великолепными торговыми домами вдоль главной улицы, что характеризует европейский город в Средние Века. Противопоставляясь ортогональным блочным структурам европейского города XIX века, японский город, и Токио в частности, развивались спиралеобразно. Центр японского города необозначен. В центре находится императорский дворец. В то время как европейский город развивается из центра, японский растягивается в форме радиальной сети - один «куст» за другим. На первый взгляд Токио - это хаотичный город. В нем нет четкого деления на улицы и переулки, нет осей и реального центра. Но здесь присутствует система порядка - хотя и более слабая, чем иерархичный принцип европейского города, но вполне понятная для людей, которые живут здесь. Токио - это агломерат множества городов со своими собственными структурами и идентичностями.

Прототип европейского города - радиальный город, чья начальная точка - торговая площадь, от которой расходятся по всем направлениям улицы. Такой тип города сохранялся в Средние Века, в периоды барокко, Ренессанса и вплоть до современной эпохи. Город развивался и рос за счет соединения площадей, от которых далее расходились улицы.

Такой вид города наиболее популярен, когда власть находится в центре. Этот принцип также действует в тюрьме Фуко (паноптикум Бентама). Это тип города для правителя, где он является и государством, и церковью, и торговлей, или героем как Наполеон. С центральной площади он мог наблюдать, с какого места приближается враг.

Сегодня, считает архитектор, мы живем в децентрализованное время, и симбиотическое мышление направлено против гегемониализма, централизма, евроцентризма, логоцентризма и таким образом против площадь-центризма.

Промежуточное пространство улицы.

Улица - специфическая особенность японского городского пространства; ее полуобщественная-получастная функция имеет большую важность, когда сравнивается с пространственной ролью площади в европейских городах. Японская улица имеет те же функции, что площадь в Европе: люди не просто живут на улицах, но и общаются, гуляют, торгуют - это общественные функции улицы. Помимо общественных, улица имеет частные функции - она предназначена для жизни людей. Кисё Курокава заявляет, что в Японии нет площадей, а в Европе нет улиц. Площадь в Японии заменяет улица, и выполняет функции площади европейских городов. А в Европе нет улиц, улица представляет собой узкую территорию, по которой люди только ходят. В Средневековье все нечистоты выливались из окон прямо на улицы, которые были своеобразными канализационными трубами.

В Японии улица не имеет ясно определенной пространственной функции, но в течение 24 часов в день она используется и для частных целей, и иногда для публичных действий. В этом смысле это пространство без сущности, пространство с многими накладывающимися друг на друга сложными значениями. Как понятие шуньята - пустота обладает глубоким смыслом, так и уличное пространство наполнено значением.

Улица (мити) - это улица, как часть жилого пространства. В информационно-ориентированном обществе такие улицы более важны, чем площади. В Японии улицы в современный период - это пространства, принадлежащие домам, которые стоят по обеим сторонам улиц, другими словами, признанное общественное пространство. В период Эдо даже позволялось оснащать ее воротами. Это пространство охранялось всеми жителями улицы, которые пользовались общим колодцем и туалетом, а летом проводили совместные вечера, играя в шахматы и ужиная. Точно такие же функции имеет внутренний дворик или торговая площадь в Европе.

Даже сейчас в европейских городах улица не играет роли общественного пространства. Дома, стоящие на сторонах улицы имеют небольшие окна с жалюзи или плотными шторами, защищающими личное пространство. Напротив, в Киото окна и двери могли раздвигаться во время празднеств, чтобы показать семейные богатства хозяев дома проходящим мимо прохожим.

Уличное пространство, имеющее много функций в повседневной жизни, сейчас все больше занимают автомобили - это не только сцена интенсивной человеческой активности, но и канал опасности. «Можем ли мы вернуть и вновь создать промежуточные зоны, которыми пожертвовали ради роста нашего благосостояния?». Мастер отвечает утвердительно на этот вопрос. Он считает, что с помощью «архитектуры улицы» можно решить эту проблему. «С точки зрения чисто городских функций улица является артерией уличного движения, соединяющей пространство, в котором протекает каждодневная жизнь, работа и отдых. Это приводит к аналогии с приводным ремнем, соединяющим между собой отдельные части машин. Тем не менее улица должна быть более близка к живому организму, чем к машине, и выполнять также другие функции, кроме того, чтобы быть артерией уличного движения» Курокава Н. Две системы метаболизма// Современная архитектура. 1968. № 5. С. 14.. Жизнь улицы развивается. Архитекторы должны рассматривать уличное движение не как пустоту вокруг элементов, а как сам элемент. Целью архитектуры улицы является преобразование этих пустых зон соответственно их настоящей функции.

Серое пространство и искусство неоднозначного.

Цвет Рикю-серый - это эстетика двойственного и множественного значения. Термин Рикю-серый имеет неясное происхождение; Курокава использует его в качестве символического понятия, выражающего множество значений или двусмысленность, неясность японских открытых пространств. История популярности серого цвета в Японии начинается с XVII века, когда становится модным цвет с древесно-угольно-серым оттенком, тогда же широко импортируется из Китая хлопковая одежда темно-серых саржевых цветов. Темно-серый цвет этой одежды стал называться Рикю-серым. Обычно серый цвет ассоциируется с неприятным некрасивым цветом, колдовскими образами крыс и пепла, и в Японии он не пользовался популярностью. Но когда серый цвет начали именовать Рикю-серый, он стал больше цениться; во второй половине периода Эдо (1600-1868) этот цвет достиг большой популярности, наряду с коричневым цветом и индиго (морской), воплощением эстетического идеала ики. Ики - сложное понятие, с одной стороны, оно обозначает «богатство в умеренности», с другой, подразумевает изысканность, с которой человек с «высокой душой» ведет себя на людях, одевается, общается и т. д. Также как и почитание чая распространилось за пределы верхнего класса общества в дома обычных людей, так и вкус серого цвета распространился повсеместно Miszcryk J. Kurokawa Kisho - wybitny architect japonski XX wieku : Praca magisterska / Uniwersytet Warszawski. Warszawa, 1979. D. 33..

Интерес архитектора к цвету Рикю-серый состоит в том, что данный цвет резюмирует конфронтацию или столкновение различных противоположных элементов и создает условие, в котором эти элементы уравновешивают друг друга, достигая таким образом сосуществования и целостности. Когда цвет Рикю-серый используется при строительстве зданий, он сглаживает использование тяжелых структур. Серые тона создают движущееся пространство, ощущение сумерек. Обычно все здание имеет серый оттенок, от закругленных краев карнизов из литого алюминия до гранита и камня, нержавеющих стальных материалов. Так, благодаря использованию Рикю-серого, образуется техника разрушения материальности элементов структуры, возвращающая пространству автономность и двойное значение, и драматизирующая это пространство. Этим способом образуется комбинация взаимно антагонистичных, разнородных элементов и материалов, и создается ощущение одновременного разъединения и сосуществования.

Культуры барокко, кэмпа - это неоднозначность и двойное значение на западе.

Кисе Курокава придает большое значение искусству барокко, зародившемуся в Европе в XVI в. Он считает, что барокко - это Рикю-серый, это одновременное желание для утверждения и отказа; попытка лететь, в то же время притягиваясь к земле силами гравитации. Из этого неоднозначного импульса родилась круглая колонна. Из-за своей структуры она может быть описана как парадокс вдохновения.

Выделение барокко из других типов европейской культуры происходит вследствие ее сходства с понятием Рикю-серый в терминах многополярности и непрерывности, того, что вечно женственно и желает одновременно утверждения и отказа. Эпоха барокко была научно и технически более продвинутой, чем эпоха Ренессанса. Возможно, это было единственное время, когда попытки выразить человеческую духовность и чувства имели место. Это был период в европейской истории, когда рациональность и иррациональность сосуществовали и создавали недуальный духовный мир.

Примерами культуры барокко, обладающими двойственными значениями являются полотно Николя Пуссена «Вдохновение поэта» (лучший пример движения в неподвижности), «Экстаз святой Терезы» Бернини, «Поклонение пастухов» Эль Греко, «Саграда Фамилия» Гауди - все эти художественные произведения демонстрируют баланс между рациональным и иррациональным, между импульсом к полету и силой гравитации. Каждое произведение содержит качества нечувственности и двусмысленности, исключительные для культуры барокко.

Кэмп.

Кэмп - это современная эстетика, которая возвращается к обычному эстетическому суждению, основанному на оценке хорошей и плохой архитектуры, и предлагает всецело новый стандарт для оценки искусства. Кэмп считается не только стилем, но и способностью воспринимать другие стили (У. Эко, История уродства, с. 408-418 ).

Наиболее точно понятие кэмпа было проанализировано Сьюзен Зонтаг в ее «Записках о кэмпе», в которых она пишет, что история кэмпа может быть прослежена вплоть до художников маньеризма - Понтормо, Руссо и Караваджо, или к живописи Жоржа де Латура. В области литературы движение кэмпа зародилось в эвфуистах (Лили), в музыке Моцарта, и в бароккистах как Рёскин, Теннисон и ар нуво. Традиция этого течения также включает целый ряд работ от мистической, но красивой «Саграды Фамилия» Гауди до фильма Штернберга с Марлен Дитрих «Дьявол - это женщина». Кэмп - это другая форма чувствования, отличная от привычной модели серьезного и благородного искусства, то искусство, которое не укладывается в рамки установленного классического образца.

Произведение относится к кэмпу, если оно обладает некоторой преувеличенностью и некоторой маргинальностью, а также некоторой вульгарностью. «Действительно, сущность Кэмпа - это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. К тому же Кэмп эзотеричен - что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ» Зонтаг С. Заметки о кэмпе// Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х гг. М, 1997. С. 48..

Кэмп порождает двойную интерпретацию с помощью своей изощренности. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи (Зонтаг, 54). Кэмп выражает собой отдаление от классического образа искусства - от истины, красоты, серьезности. Другими словами чувство кэмпа - это чувствительность к двойному значению, к ситуации, когда вещь можно интерпретировать двумя различными способами.

Постмодернистская составляющая философии симбиоза Кисё Курокавы.

Философия симбиоза включается в направление постмодернизма. Курокава выделяет основные черты эпохи постмодернизма и архитектуры, присущей этому времени. В своем анализе постмодернизма он основывается на принципах Чарльза Дженкса, которые тот сформулировал относительно философии постмодернизма в архитектуре. Согласуясь с принципами архитектуры постмодернизма, Курокава интерпретирует их согласно философии симбиоза.

Чарльз Дженкс - английский критик архитектуры - впервые ввел в употребление термин «постмодернизм», он исследовал это явление в современной архитектуре Маньковская. Эстетика постмодернизма. С.. Для того, чтобы рассмотреть принципы постмодернистской архитектуры Кисё Курокавы, нужно описать принципы постмодернизма, выдвинутые Дженксом. Основные принципы архитектуры постмодернизма по Дженксу являются следующими:

1. Вместо гармонии, к которой стремился Ренессанс, и интеграции, к которой стремился модерн, постмодернизм настаивает на гибридном искусстве и архитектуре, характеризующимся «диссонантной красотой» и «дисгармоничной гармонией». Должны быть трения различных стилей, удивляющие наблюдателя расколы, синкопированные пропорции, фрагментированная чистота и т.д.

2. Постмодернизм предполагает политическую и культурную плюральность; необходимая гетерогенность массовых обществ должна просвечивать через постмодернистские здания. Нельзя допускать преобладание какого-то слишком доминирующего стиля.

3. Постмодернизм предполагает элегантный урбанизм. Элементы традиционного урбанизма, т.е. улицы, аркады и площади, должны быть реабилитированы, учитывая новые технологии и транспортные средства.

4. Возврат к антропоморфизму - элемент архитектуры постмодерна. Человеческое тело снова обретает свое место в декорации.

5. Континуальность и принятие прошлого, анамнез. Воспоминания, реликвии включены в постмодернистские конструкции, понимает ли публика их значение или нет.

6. Живопись постмодерна акцентирует нарративный реализм, натюрморты и пейзажи.

7. Постмодерн означает «двойное кодирование». Каждый элемент должен иметь свою функцию, дублирующуюся иронией, противоречивостью, множественностью значений.

8. Коррелят «двойного кодирования» - многозначность. В этом проявляется отказ от интеграционного минимализма «высокого модерна».

9. Воспоминания и ассоциации идей должны обогащать всякое постмодернистское здание, в противном случае оно будет покалеченным, ограбленным.

10. Постмодерн предполагает вступление новых риторических фигур: парадоксов, оксюморонов, многозначимостей, двойного кодирования, дисгармоничной гармонии, комплексности, противоречивости и т.д. Эти новые фигуры должны служить тому, чтобы сделать присутствующим отсутствие.

11. Возвращение к отсутствующему центру. Архитектурный ансамбль или произведение искусств исполняется таким образом, чтобы все элементы были сгруппированы вокруг единого центра, но место этого центра - пусто Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М, 1985. С..

Интересно, что принципы, сформулированные современным критиком архитектуры легко можно сравнить с традиционными японскими чертами культуры и архитектуры. Для Кисё Курокавы принципы современной архитектуры постмодернизма следующие, т.е. так должна выглядеть современная работа архитекторов:

1. Постмодернизм возникает во время перехода от индустриального общества к информационному (постиндустриальному). Признается культурная ценность информации. В архитектуре важными аспектами становятся информационные, культурные элементы, а не только принципы удобства и функциональности как это было в архитектуре модернизма.

2. Эпоха постмодернизма знаменуется переходом от универсального человека к личности, индивидуальной персоне.

В эпоху постмодернизма, считает архитектор, должен быть отброшен гуманизм, создавший идеал абстрактного, универсального человека. В архитектуре начинается возведение городов и зданий, предназначенных для конкретной личности - для человека, для женщины, для пожилой персоны - индивидуумов с реальными лицами и характерами. Такой способ проектировки возвратит людей с пьедестала идеальной абстракции к реальной частной жизни.

В эпоху постмодернизма архитектура и город будут возвращать частную жизнь в свое пространство различными способами. Например: создание узких улиц, небольших парков создаст места для прогулок, лавочки, рестораны, бутики, ниши для отдыха людей. Такие зоны создают места, в которых нуждается частная жизнь. Включение пространств для частной жизни в город, в публичные пространства сделает их более интересными и сложными. Данный принцип соотносится с четвертым принципом Чарльза Дженкса.

3. Век постмодернизма будет «веком без центра».

Домодернистская эпоха была эпохой королей, эпохой единоличного правителя. Король или правитель, или правительство вместо них, всегда было в центре, из которого диктовались указы и постановления на всю страну, взгляды всего народа были направлены на «центр» государства.

В Европе резиденции королей и правителей государств всегда находятся в центре города. Все важнейшие и главные здания также располагаются в центре, центр сосредотачивает в себе основную власть, силы и события города.

В век постмодернизма установится время без центра. 11 принцип Дженкса говорит об архитектуре с отсутствующим центром.

4. Эпоха постмодернизма исключает дуализм и оппозиции. В эпоху постмодернизма границы между такими оппозиционными, противоположными понятиями как тело и дух, религия и наука, искусственное и естественное, техника и человек, высокая литература и популярная литература, серьезность и ирония, работа и игра, жизнь и смерть, будут постепенно стираться, в результате чего образуются промежуточные зоны, которые станут основой для возникновения множества творческих возможностей. События, которые кажутся противоположными на первый взгляд, смогут стать частью целого - основой для возникновения новых творческих ситуаций.

5. Век постмодернизма характеризуется весельем. Модернизм провозгласил принцип функциональности главным принципом в архитектуре. Игра, легкость, интерес и удовольствие были отвергнуты им как чуждые элементы. Отрицание украшающих элементов в архитектуре модернизма привело к тому, что эта архитектура не может быть прочитана. Архитектуре постмодернизма провозглашает возведение зданий с двойным значением, неопределенным глубоким смыслом и поэтому архитектура постмодернизма более богата, чем ее предшественница.

6. Век постмодернизма станет веком разнообразия и существования гибридных стилей в архитектуре. В эту эпоху человечество осознает, что ценности Запада не являются единственными истинными ценностями, ведь на земле существует огромное разнообразие культур, чьи явления обладают не меньшей культурной значимостью, чем явления европейской культуры. Это течение будет одним из главных в постмодернизме, пишет японский зодчий. В архитектуре эта черта будет выражаться благодаря новым гибридным стилям, основанным на комбинациях элементов, заимствованных из различных культур.

7. Концепция целого будет разрушаться, часть и целое будут существовать в симбиозе. Одной из основных целей постмодернизма является стремление к обществу симбиоза, в котором часть, индивидуальность будут равны целому.

Кисе Курокава при планировании своих архитектурных объектов придает одинаковое значение разработке дизайна здания и интерьера, не уменьшая ценность мелких частей. Он одновременно создает дизайн как всего здания целиком, так и его частей, например, дверные ручки. Ошибочным подходом к дизайну является решение оставлять на второй план работы над комнатами в здании, т.к. истинное творчество возникает в процессе осмысления частей и целого в совокупности.

8. В веке постмодернизма материальные и духовные элементы будут существовать в симбиозе. Рационализм играл важную роль в индустриальном обществе, но с другой стороны, он привел к недооцениванию и пренебрежению философии, духовных феноменов, эмоций. В веке постмодернизма материальное и духовное, функциональное и эмоциональное, красивое и ужасное, аналитическая мысль и синтетическая буду существовать в симбиозе. Нефункциональные аспекты вещей, их дизайн, атмосфера, неосязаемый контекст и духовная природа - становятся все более важными в информационном обществе.

Подводя итог сказанному, можно сделать вывод, что постмодернизм - это философия симбиоза.

Для Курокавы предпочтение традиционной японской архитектуры, ее асимметрии и пространственной неопределенности представляет дух свободы как отличительный принцип жизни. Свобода расположения, неопределенное соединение открывают возможность нового порядка: неорганизованного, спрятанного порядка, порядка, стремящегося внутрь.

Воскрешение значения. Переход от эпистемологии к онтологии

Существенный сдвиг, который имел место в эпоху постмодернизма, охарактеризовывается как изменение от эпистемологии к онтологии. Со времен Древней Греции до периода модернизма архитектура создавалась как ответ на вопрос «Что такое архитектура?». Центральными проблемами западной метафизики, начиная с Аристотеля, Платона, затем Декарта, Гегеля и мыслителей эпохи модернизма, были такие эпистемологические вопросы как «Что такое бытие?», «В чем заключается сущность мира?». Предпосылкой для эпистемологических вопросов служила теория, что существует единственное и истинное определение существования, которое может быть описано с помощью понятий логоса или разума.