История искусства

Главным содержанием реформ в этой области было становление и развитие светской национальной культуры, светского просвещения, серьезные изменения в быту и нравах, осуществляемых в плане европеизации.

Важные изменения в жизни страны решительно требовали подготовки квалифицированных кадров. Находившаяся в руках церкви схоластическая школа обеспечить этого не могла. Стали открываться светские школы, образование начало приобретать светский характер. Для этого потребовалось создание новых учебников, пришедших на смену церковным.

Петр I в 1708г. ввел новый гражданский шрифт, пришедший на смену старому кирилловскому полууставу. Для печатания светской учебной, научной, политической литературы и законодательных актов были созданы новые типографии в Москве и Петербурге.

Развитие книгопечатания сопровождалось началом организованной книготорговли, а также созданием и развитием сети библиотек. С 1702 г. систематически выходила первая русская газета "Ведомости".

С развитием промышленности и торговли были связаны изучение и освоение территории и недр страны, что нашло свое выражение в организации ряда крупных экспедиций.

В это время появились крупные технические новшества и изобретения, особенно в развитии горного дела и металлургии, а также в военной области.

В этот период написан ряд важных работ по истории, а созданная Петром I Кунсткамера положила начало сбору коллекций исторических и мемориальных предметов и редкостей, оружия, материалов по естественным наукам и т.д. Одновременно стали собирать древние письменные источники, снимать копии летописей, грамот, указов и других актов. Это было началом музейного дела в России.

Логическим итогом всех мероприятий в области развития науки и просвещения было основание в 1724 г. Академии наук в Петербурге.

С первой четверти XVIII в. осуществлялся переход к градостроительству и регулярной планировке городов. Облик города стали определять уже не культовая архитектура, а дворцы и особняки, дома правительственных учреждений и аристократии.

В живописи на смену иконописи приходит портрет.

К первой четверти XVIII в. относятся и попытки создания русского театра, в это же время были написаны первые драматургические произведения.

Изменения в быту затрагивали массу населения. Старая привычная долгополая одежда с длинными рукавами запрещалась и заменялась новой. Камзолы, галстуки и жабо, широкополые шляпы, чулки, башмаки, парики быстро вытесняли в городах старую русскую одежду. Быстрее всего распространилась западноевропейская верхняя одежда и платье среди женщин. Запрещалось ношение бороды, что вызвало недовольство, особенно податных сословий. Вводились особый "бородовой налог" и обязательный медный знак о его уплате.

Петр I учредил ассамблеи с обязательным присутствием на них женщин, что отражало серьезные изменения их положения в обществе. Учреждение ассамблей положило начало утверждению в среде русского дворянства "правил хорошего тона" и "благородного поведения в обществе", употреблению иностранного, преимущественно французского языка.

Изменения в быту и культуре, которые произошли в первой четверти XVIII в., имели большое прогрессивное значение. Но они еще больше подчеркивали выделение дворянства в привилегированное сословие, превратили использование благ и достижений культуры в одну из дворянских сословных привилегий и сопровождалось широким распространением галломании, презрительного отношения к русскому языку и русской культуре в дворянской среде.

Реформы Петра I касались не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства. В это время шел процесс европеизации во всех областях русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от Средних веков к Новому времени был многотруден, ибо задержался почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. Всего за полстолетия России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился в течение двух-трех веков. И это в полной мере касается как культуры в целом, так и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная его черта, которую исследователь русского искусства З. Н. Коваленская (1892-1969) назваласпрессованностью развития. Эта спрессованность при всем высочайшем уровне прошлой, древнерусской культуры, при уже "канонизированном" западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений; несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям; определенные курьезы в процессе сложения новой культуры, "мирского" ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым, как уже говорилось, трудно найти в западном искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII в. Перелом в духовной жизни - явление непростое и совершается гораздо медленнее, чем в материальных сферах. Сложность утверждения нововведений в сфере духа видна особенно ярко. Петр I хотел европеизировать Россию сейчас, немедленно, все успеть за короткую человеческую жизнь. Он стремился скорее узнать, открыть, освоить, догнать ("неистовая любознательность", по удачному определению исследователя), и все это после почти восьмисотлетнего существования народа в ритме и по правилам той жизни, какой жили деды и прадеды, проявляя извечное недоверие ко всяким новшествам. "Поистине культуру петровского времени можно было назвать какой угодно: деловитой, прагматичной, но скучной ее не назовешь". И только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем и классицизма. В первой трети XVIII столетия, в так называемое петровское время, все эти противоречия и конфликты выступают в особенно обнаженном и обостренном виде.

20. Достижения отечественной портретной живописи второй половины XVIII в.: творчество Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского

Расцвет искусства во второй половине XVIII века. Сосредоточенность искусства на ценности независимой человеческой личности, чуждой сословных предрассудков и близкой к простоте «естественного человека». Парадный и интимный портрет. Становление особенностей интимного портрета, раскрывающего особенности духовного мира человека.

Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов -результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось «по заслугам личностным», а не сословным (конечно, относительно, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей «именитых» и «подлых»). Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры

Основание Санкт-Петербурга

Исторические предпосылки

Основание Петербурга знаменовало собой выход России к Балтийскому морю.

28 апреля 1703 года Петр I произвел разведку устья Невы и островов дельты.

Местом для строительства новой крепости, названной Санкт-Питер-Бурх, был выбран Заячий остров, расположенный в самом широком месте Невы и отделенный от соседнего Березового (ныне Петроградского) острова глубокой протокой. План будущей крепости был начерчен самим Петром I.

Работы по ее строительству начались 16 мая 1703 года, руководил ими

А.Д. Меншиков. 29 июня 1703 года в крепости была заложена деревянная церковь Петра и Павла. Позднее крепость стала называться Петропавловской, а будущий город Санкт-Питер-Бурхом. 24-26 мая 1703 года на берегу Невы близ крепости для Петра I был срублен дом - одна из первых построек Петербурга. К осени 1703 года строительство крепости было, в основном, завершено, на Березовом острове были сооружены причалы, биржа, торговые ряды и другие постройки.

Строительство первых зданий

В первые годы жизни Петербурга всё ещё существовала угроза нападения шведов. Поэтому первая застройка имела оборонительный характер. Чтобы защитить город с моря, за зиму был построен деревянный форт Кроншлот. Расположившись между островом Котлин и мелью, он перекрыл единственный удобный форватер. Даже первое петербургское предприятие, построенное в 1705 году, - Адмиралтейство было одновременно пятибастионной крепостью. В 1706 году на Адмиралтействе были спущены на воду два 18-пушечных прама и яхта "Надежда". Около адмиралтейства поставили 100 изб для морских офицеров. В последствии здесь выросли Морские слободы. Но самым первым жилым зданием был построенный 27 мая 1703 года (за три дня) бревенчатый «домик Петра I» на Березовом острове. Его строителями были обыкновенные солдаты. Осенью 1703 года на строительстве города трудилось около 20 тысяч подкопщиков. На следующий год Пётр Первый издал указ прислать на работы ещё 20 тысяч человек. Подкопщиками называли присылаемых из разных городов России работных людей. Они получали хлебное и денежное жалованье. Подкопщики работали в три смены (с 25 марта по 25 сентября). В первую смену работники приходили из Старой Русы, Торопца, Ржева, Великих Лук, Холма, Ростова, Переславля-Залесского, Суздаля, Шуи, Звенигорода, Углича, Кинешмы, Вологды. Во вторую из Смоленска, Дорогобужа, Рославля, Вязьмы, Можайска, Брянска, Курска, Орла, Рыльска, Трубчевска, Мценска, Кром. В последнюю смену из Алатыря, Казани, Керенска, Касимова, Нижнего Новгорода, Арзамаса, Свияжска, Симбирска, Самары, Сызрани, Саратова, Уфы. Кроме обычных работников для строительства города были нужны квалифицированные мастера. По указу Петра I в Петербург на вечное жительство ежегодно прибывали "переведенцы": каменщики, кирпичники, плотники, слесари, столяры, пильщики, портные, купцы, канцеляристы. В год прибывало до полутора тысяч человек. Переведенцы получали в год 12 рублей жалованья и по 10 рублей на хлеб. Им ставили избы и отводили огороды. Именно они составили первое трудовое население города.

Строительными работами руководили первый петербургский генерал-губернатор А.Д.Меньшиков и первый архитектор города Доминико Трезини. В 1706 году для ведения строительных дел была учреждена Канцелярия городовых дел.

Ориентирами дальнейшей застройки города были Петербургская крепость и домик Петра I. Здесь на Петровском острове складывался новый городской центр. На Троицкой площади , где стояла одноимённая церковь, возвели мазанковые здания Сената, Таможни, Мытного двора. Вблизи находились дома знатных вельмож, высших гражданских и военных чинов, духовенства. Главная улица носила название Дворянской.

После победы русской армии в Полтавской битве (в честь которой в декабре 1709 года на Адмиралтействе был заложен первый линейный корабль - 54-пушечная "Полтава") реальная опасность перестала угрожать Петербургу. С 1710 года начинается новый этап строительства Петербурга: закладывается церковь Исаакия Далматского, основывается монастырь Александра Невского. Просека, соединившая монастырь с Адмиралтейством, стала называться Большой перспективой (Невский проспект). В крепости с 1712 года по проекту Трезини начинается строительство каменного Петропавловского собора (до этого собор был деревянный). К концу перестройки собора крепость стали именовать Петропавловской, а сам город Санкт-Петербургом.

Начало столичной жизни

В 1712 году из Москвы в Петербург переехал царский двор. С этого момента Петербург принято считать столицей Российской империи. А в 1713 году в Петербург был переведён Сенат.

В 1714-1715 годах началось строительство на Выборгской стороне, Васильевском острове, в Петергофе, Екатерингофе, Ораниебауме.

Ближе к концу Северной войны (и, особенно, после её завершения) в Петербурге и окрестностях стали строиться мануфактуры, предприятия и заводы. Одним из крупнейших предприятий было Адмиралтейство. Уже в 1715 году на нём трудилось свыше 10 тысяч человек. У Адмиралтейства даже появились дочерние предприятия: Смольный двор, водяные пильные мельницы на Мойке, Васильевском острове и реке Ижоре, несколько кирпичных заводов, гонтовый завод на Охте, пергаментовые заводы в Петербурге и Дудергофе, бумажные мельницы в Красном Селе и Петербурге, восковый завод, пищевые предприятия.

Кроме Адмиралтейства в Петербурге появились и другие предприятия. Литейный двор, Сестрорецкий оружейный завод, Монетный двор, Шпалерная мануфактура, Шёлковая мануфактура, Кожевенный завод на Выборгской стороне, сахарный завод, стекольные заводы, шлифовально-гранильная фабрика и множество других фабрик, заводов и мануфактур.

Первые предприятия Петербурга

Долгое время город был огромной строительной площадкой.

Складывались печи для обжига кирпича, возводились ветряные и водяные лесопилки, леса вырубались на древесину. Камня для строительства было так мало, что Петр приказал: каждый корабль, входивший в новую гавань, должен доставить для мощения дорог не меньше 30 больших камней, а каждая повозка, въезжающая в город, - не меньше 3. Но этого было недостаточно, и под страхом конфискации и ссылки царь запретил возводить каменные постройки в других городах России.

Привозили бревна, вырубали леса, срезали холмы, копали каналы. Все это в ужасающих условиях делали рабочие, которых плохо кормили и которых косили малярия и дизентерия. Кнутом -- плеткой из полос кожи с кусочками металла на концах -- наказывали за малейшие проступки, а дезертирам вырывали ноздри. На строительстве города погибли по меньшей мере 30 000 человек. Если Петропавловская крепость была построена на болоте, то Санкт-Петербург - на человеческих костях.

Население Петербурга в первые годы его существования росло достаточно быстро за счет притока рабочей силы из разных городов России.Основные данные представлены в таблице и на диаграмме.

Среди первых жителей Петербурга были:

Русские

Немцы

Голландцы

Англичане

21. Эволюция отечественной скульптуры XVIII в.: от К.Б. Растрелли к достижениям плеяды скульпторов второй половины XVIII столетия

Творчество К.Б. Растрелли (1675 - 1744) - первого светского скульптора России: бюст Петра I, «Анна Иоанновна с арапчонком», конный памятник Петру I. Ведущее положение скульптуры во второй половине XVIII в. среди других видов искусства. Творчество Ф.Шубина, Ф. Гордеева, М. Козловского, И. Прокофьева, Ф. Щедрина, И. Мартоса. Станковая пластика, мемориальная скульптура, декоративная скульптура, портретная пластика.

Процесс «обмирщения» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания, а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли более заметную роль в ее становлении, чем живописцы и графики. Посланные за границу русские учились скульптуре в основном у Баратта в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б.-К. Растрелли над расчисткой его «Анны Иоанновны с арапчонком» и на реставрационных работах в Летнем саду.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».

Отправлявшиеся с подобной миссией за границу с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры.

Правда, к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни, рельефами Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненными Оснером Старшим. Декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Н. Пино, рельефы А. Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были несомненно определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано прежде всего с именем Б.-К. Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства.

Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод... которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России - бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли», «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора - на коне и пешего, о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур - решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне -1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «...лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как божия гроза...» Или: «Могуч и радостен, как бой...» Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное... а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!»

Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

Расцвет монументальной русской скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного также Растрелли, - статуи Анны Иоанновны с арапчонком, одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности (1732-1741, из них 1732-1739 -решение модели, снятие посмертной маски и выполнение бюста Прасковьи Федоровны - матери императрицы, на которую она была очень похожа, подготовка к литью, устройство печи; затем 1739-1741 -отливка и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменно-подобной» фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейской придворной культуры. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. («Престрашного была взору,- писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева,-отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста»).

Последние четыре года жизни Растрелли - это «взлет гения», как справедливо писали исследователи его творчества Н. Архипов и А. Раскин. За 1741-1744 гг. при новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 20-х годов. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском «Гаттамелате» и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет - убедительно и искренне - силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг -преобразование России. Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли, так много сделавшего для русской скульптуры, была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в Петергофе, а также портретами и многими другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А. К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства - подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском - идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно - в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине - бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия - самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная - одежды - все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды - все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних - более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности - противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин - крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Федор Гордеевич Гордеев (1744- 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев -мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе -надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза - Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына -основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения -в одном надгробии. Горя и Утешения -в другом).