История искусства

Портретная галерея И.Н. Крамского, стремление запечатлеть высоко духовные личности, выдающихся деятелњей русской культуры. Разработка нового типа - портрета-картины, изображающего портретируемого в привычной и характерной для него обстановке. Создание образов великих русских писателњей и художников? Л.Н. Толстого (1973), Н.А. Некрасова (1877-1878), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879). ??Автопортрет?? (1867) Крамского - пример глубокого образа художника-разночинца, человека своей эпохи. Образы крестьян у Крамского? ??Полесовщик?? (1874), ??Крестьянин с уздечкой?? (??Мина Моисеев??, 1883). Произведения Крамского 1880-х годов? ??Неизвестная?? (1883).

Работа Крамского над картиной ??Хохот?? (??Радуйся, царь Иудейский??, 1877-1882).

Подлинным трибуном нового направления в искусстве явился В. В. Стасов. В его кипучей и разносторонней деятельности художественная критика стояла, пожалуй, на первом месте. На протяжении шести десятилетий он выступал неутомимым пропагандистом идейной реалистической живописи, учителем и воспитателем ряда поколений русских художников, верным другом и помощником в их творческой работе, их защитником от нападок врагов. В своих художественных взглядах Стасов исходил из эстетики революционеров-демократов. Белинского и Чернышевского он называл своими руководителями. Он постоянно требовал от художников, чтобы их искусство «было не праздной побрякушкой и леденцом, а утолением жажды и зеркалом настоящей жизни», убеждал их, что «искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то по крайней мере уже наверное всегда бессильно».

24. Историческая живопись в отечественном искусстве второй половины XIX в.

Историческая живопись - ведущий жанр в Академии художеств. Жиовписцы-академисты: К.Д. Флавицкий, М.А. Васильев, Ф.А. Модлер, Ф.А. Бронников, Г.И. Семирадский и др. Библейские сюжеты и античная мифология в их творчестве. Художники-реалисты: В.Г. Шварц, Н.В. Неврев, Г.Г. Мясоедов, И.И.Прянишников. Художники-передвижники и исторический жанр. Н.Н. Ге, И.Е. Репин, В.И. Суриков: драма выдающейся личности и историческая эпоха в их творчестве. В.М. Васнецов: былины и сказочные сюжеты в исторической интерпретации. Батальная живопись В.В. Верещагина.

Подобно великим русским писателям, лучшие художники наши воплощали в своих произведениях глубокие раздумья о судьбах родной страны; они стремились выражать своим искусством интересы и чаяния народных масс, ставить в своих произведениях животрепещущие, волнующие общество вопросы. Пытливо вглядывались они в окружающую действительность, остро ощущая ее противоречия, и сурово порицали всех приверженцев оторванного от жизни «чистого искусства».

В основе реалистического метода лежало стремление к правде, которая понималась теперь широко - как правда жизни общества, истории, бытия отдельного человека, каждого фрагмента реальности. В реалистическом искусстве сравнительно с искусством предшествующих направлений и стилей значительно увеличивалась роль социального анализа жизни, все чаще в центре внимания стали оказываться проблемы, непосредственно волнующие общество. Важнейшие вопросы действительности непосредственно становились темами искусства.

Разумеется, и живопись далеко не во всех своих проявлениях соответствовала тем новым задачам, которые были связаны с выдвижением на первый план главных социальных проблем. Но во второй половине XIX в. она развивалась в условиях преимущественного интереса к этим задачам. Поэтому та поэтика, которая в ней вырабатывалась, те живописно-композиционные принципы, которые складывались, распространялись на все жанры. Например, пейзаж редко выражал в прямой форме идею социальной критики и вряд ли именно на этих путях мог достичь своих вершин, ибо эти пути противопоказаны его естеству. При этом он воплотил реалистические устремления второй половины XIX в. не в меньшей мере, чем другие жанры. Глубокое изучение натуры, постоянное общение с ней, максимальное приближение при сохранении активного к ней отношения - это и были те самые принципы реализма XIX в., которые распространились в то время по всем европейским странам.

Развитие реализма в России растянулось на больший, чем в других европейских художественных школах период. Уже в 40-е годы усилиями иллюстрационной графики, но особенно творчеством П.А. Федотова, оттеснивших на второй план раннереалистические формы живописи, был закреплен первый этап в истории критического реализма, еще органично связанного с поэтическим мировосприятием первой половины XIX столетия. Два следующих этапа развития реализма предопределили участие в этом направлении русской живописи еще двух поколений художников. Подобной продолжительностью во времени реалистический подход не обладал ни во Франции, ни в Англии. Эти два этапа, получившие свою реализацию прежде всего в живописи, и определяют внутреннюю хронологию всего рассматриваемого нами периода. Первый из них относится к

50-60-м годам. Главные свершения здесь сосредоточены прежде всего в 60-х годах, 50-е являются лишь преддверием их. Второй этап захватывает 70-е - начало 90-х годов. В 60-е годы господствовал бытовой жанр, наиболее благоприятствующий задаче раскрытия пороков жизни в формах этой самой жизни. В 70-80-е годы большую роль начал играть портрет, пейзаж, а затем и историческая картина. Такая прямая зависимость художественной ситуации от исторической была следствием того непосредственного обращения живописцев к социальным проблемам времени, которое мы выше обозначили как один из характерных признаков русского критического реализма.

Флавицкий (Константин Дмитриевич) - исторический живописец, родился в Санкт-Петербурге, в 1830 г., художественное образование получил в Императорской Академии Художеств и числился в ней учеником профессора Ф.А. Бруни. Получив от академии установленные серебряные медали за рисунки и этюды с натуры, был в 1854 г. награжден малой золотой медалью за написанную по конкурсу картину "Суд Соломона". Через год после того окончил академический курс со званием художника XIV класса и с большой золотой медалью, присужденной ему за исполнение программы "Дети Иакова продают своего брата Иосифа", и отправился в Италию в качестве пенсионера академии. По возвращении своем в Россию, в 1862 г., в следующем году был признан почетным вольнообщником академии за исполненную в Риме колоссальную картину: "Христианские мученики в Колизее" (находится в музее императора Александра III , в Санкт-Петербурге). На академической выставке 1864 г. находилась картина Ф. "Смерть княжны Такарановой" (теперь в Третьяковской галерее, в Москве), доставившая ему звание профессора и обратившая на него внимание знатоков искусства и массы публики, как на первоклассного художника. Но талантливому живописцу не суждено было ознаменовать свою деятельность другими замечательными произведениями. Уже в то время, когда он трудился над исполнением "Княжны Таракановой", его здоровье было сильно подорвано чахоткой, зародившейся в Италии и развивающейся в петербургском климате. Надеясь найти спасение от этой болезни на юге Европы, он собирался ехать туда, но, прежде чем успел отправиться в путь, умер 3 сентября 1866 г. Вышеупомянутые картины, равно как и мелкие работы Ф., после его смерти разошедшиеся по разным рукам, свидетельствуют о том, что он вдумчиво относился к своим сюжетам, обладал редким даром композиции, был силен в колорите, но не успел вполне покорить себе рисунок, который во всех его произведениях страдает неуверенностью и погрешностями против анатомии.

Федор Александрович Васильев (1850--1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре. Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это - своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода - «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Моллер Федор Антонович, фон - исторический живописец и портретист (1812 - 1875), сын морского министра адмирала Ант. Вас. фон-Моллера. Служа офицером, посещал классы Академии Художеств. Участвовал в подавлении польского восстания 1830 г. Первая его большая картина: "Битва при Остроленке" (1832); за ней последовали "Альцеста, выводимая Геркулесом из царства теней" и несколько жанров. По приезде в Петербург К. Брюллова Моллер стал пользоваться его руководством и вышел в отставку из военной службы. За картину, изображавшую семейство его отца, получил от академии большую золотую медаль. В 1839 г. отправился в Рим, откуда прислал лучшее свое произведение - картину "Поцелуй" (на собственной даче Его Императорского Величества, близ Петергофа), доставившую ему звание академика. Увлекшись в Риме идеями немецких художников-назареев и стилем Овербека, Моллер написал колоссальную картину: "Евангелист Иоанн проповедует на Патмосе служителям Вакха" (в музее Александра III ), за которую получил звание профессора. Деятельность Моллера распадается на два периода. В первом он является последователем К. Брюллова, хорошим рисовальщиком, эффектным колористом, вообще не лишенным вкуса и непритворного чувства. К этому периоду, кроме семейного портрета и "Поцелуя", относятся портрет Гоголя (1841, в музее Александра III), картины "Русалка" (в академическом музее) и "Невеста, задумавшаяся над обручальным кольцом". Во втором периоде Моллер впал в холодность и рефлективность композиции, вялость и условность красок, сухость и жесткость исполнения. Этими недостатками страдают "Татьяна, отправляющая письмо к Онегину", "Моисей, спускаемый в корзине на воду своей матерью" (1862), "Видение Александра Невского перед сражением на Неве" (для московского храма Спасителя), "Посольство папы к Александру Невскому" (тоже), "Битва Александра Невского со шведами" (в Московском кремлевском дворце, 1864 - 65), "Несение креста" (1869, в музее Александра III; написана по картону Брюллова), "Юдифь" (1870), "Распятие" (1871, в лютеранской церкви в с. Вендау в Лифляндской губернии)

Бронников, Федор Андреевич - профессор исторической живописи (1827 - 1902), родился в Шадринске. Рисованию и живописи Бронников учился под руководством отца иконописца, а в Академии Художеств под руководством Маркова . В 1851 г. получил серебряные медали: малую за портреты с натуры, а большую - за "Возвращение Улисса в свой дом". В следующем году получил вторую золотую медаль за программную картину "Проповедь святого Иоанна Предтечи в пустыне"; в 1853 г. - большую золотую медаль за программную картину "Божья матерь всех скорбящих радость". В 1854 г. отправился пенсионером Академии в Рим. В 1863 г. был признан профессором исторической живописи за картину: "Гораций читает свои сатиры Меценату". До 1881 г. Бронников выставлял свои картины на академических выставках, а с этого года - на выставках передвижников. В Музее Александра III имеются картины Бронникова "Христиане перед смертью" и "Улица итальянского городка", в Третьяковской галерее: "Духовная процессия в Италии", "Гимн пифагорейцев восходящему солнцу", "Проклятое поле", "Освящение Гермеса".

Семирадский (Генрих Ипполитович) - исторический живописец, родился в 1843 г., близ Харькова. (Умер в Риме, в 1902 году, профессор живописи.)

Первые шаги реализма в русской исторической живописи связаны с именем В. Г. Шварца, работавшего в шестидесятых годах. В картинах и иллюстрациях Шварца на темы из русской истории XVI--XVII столетий много достоверности и точности в передаче костюмов, обстановки, колорита эпохи. Благодаря отличному знанию эпохи и верному историческому чутью ему удавалось правдиво передавать быт и облик людей минувших веков. Но у него не было еще ни глубокого раскрытия психологии исторических лиц, ни понимания роли народа в истории.

Неврев Николай Васильевич - исторический и жанровый живописец (1830 - 1904). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; получил звание свободного художника за картину: "Домашняя крестьянская сцена". Живя постоянно в Москве, писал портреты, сцены русского народного быта, с половины 1870 годов - картины, преимущественно на сюжеты из отечественной истории, появлявшиеся на выставках товарищества передвижников. Главные жанровые произведения Неврева: "Панихида на сельском кладбище" (1865; у графини П. Уваровой ), "Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие" (1866; у графа Корзинкина), "Из недавнего прошлого" (1866; у него же), "Наследство после чиновника", "Странник в купеческой семье", "Воевода" (из поэмы Мицкевича; у графа Мамонтова), "Две подруги" (у него же), "Семейные расчеты" (1888; в Третьяковской галерее), "Смотрины" (1888; там же). Из исторических картин выдаются: "Князь Роман Галицкий и панские послы", "Дмитрий Самозванец у Вишневского" (1881), "Представление Ксении Годуновой Лжедимитрию" (1882), "Захар Ляпунов и Василий Шуйский" (1886), "Патриарх Никон перед судом" (1885), "Княжна Прасковья Григорьевна Юсупова перед пострижением" (1886; в Третьяковской галерее), "Ярослав Мудрый, отправляющий свою дочь, Анну, в замужество к французскому королю Генриху I" (1888); "Мочалов среди своих поклонников" (1888; в музее Александра III ). Лучшие портреты - О.С. Щепкина (1862) и М.И. Третьяковой (оба в Третьяковской галерее).

Мясоедов, Григорий Григорьевич - живописец (1835 - 1911). Учился в Академии Художеств, у Т. Неффа и А. Маркова . Получил золотые медали за картины: "Поздравление молодых в доме помещика" (в музее Александра III ), "Бегство Григория Отрепьева из корчмы" (в музее Академии Художеств). За границей им написаны: "Похороны у испанских цыган", "Франческо и Паоло", "Две судьбы" и другое. Звание академика получено им за картину "Заклинание". Ему принадлежит инициатива основания товариществ передвижных художественных выставок. Из его картин на сюжеты из русской истории и быта выдаются еще: "Уездное земское собрание в обеденное время" (1872), "Чтение положения 19 февраля 1861 года" (1873), "Самосожжение" (1884; все три в Третьяковской галерее), "Молебствие в поле во время засухи" (1878 год; в Солдатенковском собрании Московского Румянцевского музея), "Страдная пора" (1887; приобретена императором Александром III). М. написал также много пейзажей, преимущественно крымских, например: "Сумерки", "Скалы Гурзуфа", "Прибой", "С Байдарских ворот", "Дорога во ржи" (1881, в Третьяковской галерее). Писал изредка и портреты (Н.Н. Бекетова , Е.С. Гордиенко, И.И. Шишкина ). Занимался и гравированием (офорты: "Дорога из Бахчисарая в Успенский монастырь", "Дедушка русского флота" и "Заклинание" - 2 последние с собственных картин).

Внимание художников начинает обращаться к таким историческим событиям, в которых особенно рельефно проявляется роль народа как творца истории. Одной из подобных попыток осмыслить героическое прошлое русского народа явилась картина И. М. Прянишникова «Эпизод из войны 1812 года» (1874); здесь верно показан народный характер Отечественной войны, патриотизм русских крестьян -- подлинных защитников родины от наполеоновского нашествия.

Стремление выразить в искусстве национальный характер русского народа с особой силой проявилось в творчестве двух замечательных мастеров исторической живописи -- В. М. Васнецова и В. И. Сурикова.

Каждый из них шел при этом своим путем.

В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества. И точно так же, как в народном творчестве, сказочно-былинные образы Васнецова, воссозданные на реалистической основе, всегда преисполнены жизненной убедительности.

Вдохновленный «Словом о полку Игореве», В. Васнецов пишет свою первую большую историческую картину «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), воплотив средствами живописи ту же правду и красоту патриотического подвига, какая запечатлена в бессмертных строках героического предания. Суровой и мужественной скорбью, эпическим величием веет от этого полотна, прославляющего ратные дела защитников родной земли. Эпизод вековой борьбы наших далеких предков, древнерусских племен, с хищными набегами степных кочевников лег в основу картины «Битва славян со скифами» (1881). Под влиянием фольклора возникли многие другие картины В. Васнецова: «Ковер-самолет» (1880), «Иван-царевич на Сером волке» (1889) и лучшая из них -- «Аленушка» (1881), полная чудесного сказочного настроения. Народным эпосом подсказан художнику образ «Витязя на распутье» (1882), сочетающий былинную сказочность с историчностью. Этот образ предвещает более поздних васнецовских «Богатырей» (1881 --1898)--плод многолетнего труда художника, итог его больших раздумий о Руси и о народе русском. Фигуры богатырей, полные величавого спокойствия и непреоборимой силы, выражают их несокрушимую решимость оберегать покой родной земли.

Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины.

Впервые в истории русского искусства перед художниками встает во весь рост задача правдивого воссоздания и глубокого осмысления исторического прошлого, -- и они все глубже подходят к решению этой задачи. Порвав путы эстетики академизма, они стремятся показывать образы великих деятелей прошлого такими, какими они запечатлелись в сознании народа. Таков Петр I в картине Ге, таков и образ Кутузова, мудрого и прозорливого полководца, в популярной картине А. Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1880)

Илья Ефимович Репин (1844--1930) родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А.Врубеля, В.А.Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров. Критикуя сторонников «чистого искусства», он писал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, - предоставим это благовоспитанным барышням». Репин стал знаменем передвижников, их гордостью и славой.

Репин был очень разносторонним художником. И. Е. Репин был замечательным мастером во всех жанрах живописи и в каждом сказал свое новое слово. Центральная тема его творчества -- жизнь народа во всех ее проявлениях. Он показал народ в труде, в борьбе, прославил борцов за свободу народа. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Лучшим произведением Репина в 70-е годы была картина «Бурлаки на Волге». Картина была воспринята как событие художественной жизни России, она стала символом нового направления в изобразительном искусстве. Репин писал, что «судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей (Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Глинки, Мусоргского), художников (Крамского, Сурикова). В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П. Победоносцев, П. П. Семенов-Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848--1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Его произведения «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» - вершина русской и мировой исторической живописи. Величие русского народа, его красота, несгибаемая воля, его трудная и сложная судьба - вот то, что вдохновляло художника.

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Батальная живопись второй половины XIX века наиболее ярко представлена в России славным именем В. В. Верещагина. Передовой человек своего времени, демократ по убеждениям, Верещагин смело порвал с господствовавшей в этой области традицией официального парадного батального жанра. Верещагин раскрывал «оборотную сторону» войны; он показывал, что войны творятся не эффектными подвигами полководцев, а тяжелым трудом, потом и кровью простого русского человека, одетого в солдатскую шинель. С неподкупной правдой художник изобразил страшные бедствия и страдания, которые несет народу война. Вместе с тем он обрисовал и прекрасные свойства простых русских людей, проявляющиеся на войне, -- беззаветную храбрость, готовность к самопожертвованию, солдатскую дружбу, душевную красоту этих незаметных, ничем не вознаграждаемых героев. Верещагин был убежденным противником войны, которую он называл «отвратительнейшим наростом на цивилизации». Его творчество отражает исконное миролюбие русского народа. «Апофеозом войны» (1871) назвал он картину, изображающую груду черепов в пустыне, и саркастически посвятил ее «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Верещагин говорил: «Одни распространяют идею мира своим увлекательным мощным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок». Свои творческие замыслы Верещагин осуществлял в громадных тематических сериях картин («Туркестанская серия», 1871--1873; «Балканская серия», 1878--1881). Интересен замысел «Индийской поэмы» (1876--1878); осуществленная лишь частично, эта серия разоблачала британскую колониальную политику или, как выразился сам художник, «историю заграбастания Индии англичанами». Выставки Верещагина, устраивавшиеся во многих городах Европы и Америки, вызывали широчайший международный общественный резонанс.

Важное место в творчестве русских художников занимали темы отечественной истории. В этой области художникам-реалистам пришлось вести особенно ожесточенную борьбу с традициями академизма, главной «специальностью» которого считался именно исторический жанр. Академическая историческая живопись к середине XIX века выродилась в писание фальшивых композиций, полных ложного театрального пафоса и не имевших ничего общего с исторической правдой.

25. Отечественная пейзажная школа второй половины XIX в.: А.К. Саврасов, Ф.А. Васильев, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи, В.Д. Поленов, И.И. Левитан

Основные тенденции развития пейзажной живописи во второй половине XIX в. Формирование русской пейзажной школы. Отказ от «облагороженного» пейзажа. Открывание красоты обыденной жизни природы. Поэзия и эпический размах. Красота национального русского пейзажа. Нравственно-философские глубины в образе природы. Обобщение, монументализация образа родного пейзажа. А.К. Саврасов: лирическая типизация образа родной природы. И.И. Шишкин: обращение к природе как к предмету исследования. А.И. Куинджи: романтизация образа. Ф.А. Васильев: поэтизация природы. И.И. Левитан: «пейзажи настроения».

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время, Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности.

Интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи -- содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»

Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность.

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.

Алексей Кондратьевич Саврасов - художник большого дарования и трагической судьбы. В историю русской живописи он вошел как создатель русского лирического пейзажа, полного грусти и любви к России. Конечно, и до Саврасова в России были пейзажисты. Но их произведения более походили на копии итальянских и французских пейзажей, и не имели ничего общего с родиной, русским духом. Именно Саврасов первым показал, как прекрасен серый весенний день, грязные русские дороги и мокрые поля. В 1871 году он выставил на Передвижной выставке небольшую картину "Грачи прилетели". Теперь эта картина вошла в нашу жизнь наравне со стихами Пушкина и песнями Высоцкого. Иван Крамской писал тогда: "Грачи прилетели" есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и Шишкин. Но всё это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в "Грачах"...

Становление художника происходило очень быстро. Уже в 1848 году он не только "копировал с Айвазовского, написал два небольшие вида с Воробьевых гор", но и был отмечен в отчете Московского художественного общества как ученик, "представивший лучшие эскизы". В следующем, 1849 году он по совету Рабуса и на средства мецената И.В. Лихачева совершил поездку на Украину, результатом которой стал ряд работ, заставивших критиков говорить о молодом живописце как о надежде русского искусства. А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточно зрелым для завершения обучения и получения звания художника, присвоенного Саврасову за "Вид Московского Кремля при лунном освещении" (1850, частное собрание, Москва) и "Камень в лесу у Разлива" (1850, ГТГ). В этих работах уже в полную меру стала ощутима присущая душе этого высокого, физически сильного, но скромного и стеснительного купеческого сына чуткость к красоте, способность возвышенно-поэтически и в то же время бесхитростно правдиво чувствовать и воплощать на холсте образы природы... Чрезвычайно интересны в этом плане "виды из окрестностей московских", исполненные Саврасовым летом 1850 года в имении его покровителя И.Д. Лужина Кузьминки близ станции Влахернская (ныне - Икша). Один из них, умиротворенный, отличающийся точностью и красотой передачи предвечернего осветления, Вид в окрестностях Москвы с усадьбой и двумя женскими фигурами (ГТГ) наглядно свидетельствует о близости Саврасову традиций Венецианова и его учеников, создававших произведения "тихие и беспорывные, как русская природа" (Гоголь о "деревенских" стихотворениях Пушкина). Но если у Венецианова поэтика носила более идиллический, условный характер, то Саврасов, сохраняя поэтичность мировосприятия, переводит изображение из "бытийственного" плана в реально-бытовой. Исполненная в том же имении работа "Камень в лесу у Разлива", быть может, несколько неуклюжа по композиции, но очень привлекательна ощутимым в ней непосредственным, каким-то аксаковским интересом к жизни таинственного тенистого лесного уголка, пафосом первооткрытия подробностей жизни природы.

Иван Иванович Шишкин (13.01.1832-8.03.1898), - знаменитый русский художник-пейзажист. Один из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. Родоначальник реалистического и даже «портретного» пейзажа. Художник много путешествовал по просторам России, изучая особенности ее природы. Его “художественной стихией” был лес, преимущественно северный, с его елями, соснами, березами и дубами. Проникнутый бесконечной любовью к родине, Шишкин на протяжении всей своей жизни воспевал её необыкновенные по красоте образы, передавая особый, величественный дух русской природы.

Самые известные картины Шишкина : “Рубка леса” (1867), “Рожь” (1878), “Среди долины ровныя...” (1883), “Лесные дали” (1884), “Сосны, освещенные солнцем” (1886), “Утро в сосновом лесу” (1889), “Дубовая роща” (1887), “Вид на острове Валааме”, “Корабельная роща” (1898)

Его популярность - при всей, казалось бы, общественной нейтральности пейзажного жанра - поистине легендарна. В этом случае, видимо, имеют значение внутреннее родство поэтической стихии творчества художника с эпико-героическими традициями русского фольклора, открытость и сила национального чувства, которое заложено в его искусстве. Еще в начале творческого пути Иван Шишкин записал в свой альбом, что "главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры". На протяжении всей своей жизни Шишкин никогда не изменял этому принципу. В конце жизни маэстро рассуждал перед учениками о не понятых еще таинствах природы, о будущем расцвете пейзажной живописи в России, ибо, как он считал, "Россия - страна пейзажа".

Так складывалась монолитная концепция творчества Ивана Шишкина, снискавшая ему, в силу своей цельности и органичности, столь широкое общественное признание. Неразделимость самого предмета творчества художника и его искусства бросалась в глаза современникам. Его даже называли "лесным богатырем-художником", "царем леса", и в самом деле культ дерева, леса был присущ в высшей степени Ивану Шишкину. Художник видел в нем бесконечное разнообразие форм, воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. Не было в русском искусстве художника, который бы знал пейзаж столь "ученым образом" (Иван Крамской). Иваном Крамским точно отмечена сама сущность творческого метода Шишкина, метода, в котором функции художественно-познавательные, эстетические естественно сочетались с функциями "естествоиспытательскими", научно-исследовательскими. Но надо признать, такое сочетание не могло не привести к известным издержкам и потерям, к которым прежде всего относится недостаточная разработанность колорита в художественной системе художника. Но у Ивана Шишкина сам пафос познания, благодаря именно своей мощи, целенаправленности и объективной истинности, приобретал нередко богатые образные потенции и нес немалое эмоциональное напряжение. Его стремление объектировать, очистить от всего личного и потому случайного свое восприятие природы приводило к тому, что картины Шишкина воспринимались как программные свидетельства принципиальной личной позиции художника, и поэтому они не оставляли зрителя равнодушным.

Значение творчества Архипа Ивановича Куинджи (1842 - 1910) не только в том новом и неожиданном, что внесло оно в искусство, но также и в том, насколько велики созданные им художественные ценности. Историческая дистанция позволяет нам выяснить значение художника для своего времени, оценить его наследие, имея в виду, что художественная абсолютная цен­ность не адекватна философскому понятию абсолютной ис­тины, что в искусствоведении абсолютная художественная ценность ближе к понятию непреходящих ценностей. Даже поверхностный взгляд показывает, что главное в искусстве Куинджи - не социальная оценка действительности, чем он был увлечен вначале, а извлечение из реальности красоты или сотворение красоты на основании реальности.

Он исповедовал другую художественную идеологию, придерживался иного миропонимания. Искусство Куинджи как первой, так и вто­рой половины 1870-х годов принадлежало демократическому лагерю, только разным его флангам. В нашем искусствоведении демократическое искусство XIX века обязательно сопровождается термином - прогрессивное. В этом смысле пейзажи Куинджи были прогрессивными, однако первая половина его творчества трудно увязывается с художественными откровениями. С 1870 до 1875 года Куинджи был погружен в идеологию передвижнического искусства, а в 1876 году решительно и безвозвратно порвал с ней. В движении пейзажного жанра важно было, что консолидировал силы тот его фланг, который противопоставил пейзажу печали и уныния другое мировосприятие. Этот пейзаж осваивал богатый и животворящий мир природы, опираясь на традиции Венецианова и венецианцев. Перестав скорбеть о мрачной российской действительности, Куинджи воспринял жизнь как благо и в своих работах наслаждался сочностью природных красок, таинственностью лунной ночи, яркостью вечереющего дня, живым дыханием грозовых стихий и слепящим солнечным светом. Но Куинджи не просто воспроизводил на холсте красоту и богатство природы, как это делали Шишкин или Владимир Орловский, но преображал эту красоту в формах, расходящихся с достоверностью натуры. Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. В пейзаже передвижники делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил любое намерение истолкования действительности, заменив его откровенным желанием наслаж­даться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее объяснял, сколько перетолковывал, согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть мирозданческих сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность.

Федор Александрович Васильев. Образы природы приобрели в живописи художника одухотворённость, особую поэтичность, романтизм и глубину чувств. Эти черты определились уже в пейзажах 1868 -- 69 “Возвращение стада”, “Перед дождём”, в которых художник запечатлел яркие и эффектные моменты жизни природы. В этих картинах живописная манера характеризуется звучными акцентами цветовых пятен, динамичностью свободного мазка. Известные картины художника “Деревенская улица” и “После грозы”, исполненные в это же время, прочно связаны с актуальной для Васильева темой деревенского пейзажа и характеризуются полужанровым сюжетом, мотивом дороги, стремлением вывести содержание картины за пределы изображенного.

Васильев постоянно находится в творческом поиске, не удовлетворяясь достигнутым. Большое влияние в этот период оказали на художника произведения художников барбизонской школы Т. Руссо, Ж. Дюпре, М. Диаза, поразившие его одухотворенным восприятием природы, изображенной в простых сюжетах.

В 1868 году художник представил на конкурс в Общество поощрения художников картину “Возвращение стада”, которая представляла собой итог его годичной работы. Картина получила высокую оценку.

Дальнейшее творчество Васильева оказывается свободным от каких-либо влияний, вместе с накоплением опыта у художника созревает своя концепция искусства. Художник хотел обновить живопись, освободить ее от условности приемов. К этой задаче Васильев подошел в своих работах, связанных с поездкой в Тамбовскую губернию, где он испытал чувство приобщения к природе, полной жизненных сил и поэтического очарования. Художник тогда находился в состоянии творческого воодушевления, которое он постарался выразить в своих картинах. Восхищаясь чувственной красотой природы, он стремиться показать радость своей духовной причастности к ней. Известны такие картины этого периода: “Раннее утро, “После дождя”, “Вечер”, “Деревня” и др.

В 1870 году Васильев вместе с Репиным и Макаровым предпринял поездку по Волге, в результате которой появились рисунки и живописные произведения “Вид на Волге. Баржи”, “Волжские лагуны”, “Зимний пейзаж”, “Приближение грозы”, “Перед грозой” и др. Здесь художник стремился к картинной обобщенности пейзажного образа, тональному единству цветовой гаммы, лирическому переживанию природы.

Вернувшись в Петербург Васильев создал одно из главных своих произведений -- “Оттепель”, которая была представлена ранней весной 1871 года на конкурсе в Обществе поощрения художников и удостоилась первой премии. Эта картина несла в себе большое социальное содержание, она вся проникнута тоской и грустью, навеянными горькими раздумьями художника о жизни русской деревни.

Исаак Левитан - выдающийся русский художник, его талант был признан современниками безоговорочно. Левитан создал пейзаж настроения, в котором образ природы одухотворен человеческими чувствами и размышлениями. Ученик и продолжатель традиций А.К.Саврасова и В.А.Поленова, Левитан обогатил пейзажную живопись многообразием тем, эмоциональной глубиной и поэтическим восприятием. Пейзажи Левитана поражают тонкостью и глубиной, предельным лаконизмом изображения. Художник стремился передать все красочное богатство русской природы: она молода и радостна («Весна. Большая вода», 1897), печальна и полна таинственности («У омута», 1892), сверкает золотом опадающих листьев («Золотая осень», 1895) и блеском тающего снега («Март», 1895). Пейзаж Левитана часто именуется «пейзажем настроения». Природа изображается в нем так, как видит ее рассеянный взгляд человека, целиком поглощенного каким-либо душевным состоянием и замечающего вокруг лишь то, что звучит в лад с этим состоянием. Все видимое превращается в эхо настроений -- тревоги, умиротворенности, меланхолии, скорби. Настроения же -- явления подвижные, склонные к изменчивости, и потому в пейзажах Левитана мы не найдем тщательной отделки объемной формы предметов. Передача формы предметов, их цветового «тембра» дается обобщенно -- живописными цветовыми пятнами. Так написаны картины «Март» и «Золотая осень» (обе--1895), знаменующие высшую точку в развитии русского лирического пейзажа. Эта картина - один из тонких и проникновенных пейзажей Левитана, с творчеством которого вошло в русскую живопись понятие «пейзаж настроения». «Золотая осень» - своеобразный гимн прощания с цветущей природой, наполненной ярким горением красок и живописным многоцветием. Написанный с блистательным мастерством, пейзаж, отличающийся сложным цветовым решением, перелает красоту природы во всем ее осеннем великолепии.

В пейзажах Левитана природа одухотворена незримым присутствием человека, его настроениями и мыслями, о существовании которого напоминают церкви, мостики, избы, могилы. Среди пейзажей Левитана выделяется группа произведений, где настроение переводится в план раздумий о судьбе человека, судьбе России. Такова знаменитая «Владимирка» (1892) -- картина, изображающая дорогу, по которой издавна гнали ссыльных в Сибирь. Грустная поэзия русских дорог, многократно воспетая в народных песнях и стихах, нашла у Левитана глубокое живописное претворение. К пейзажам с «философской программой» относится картина «Над вечным покоем» (1894). Это словно бы край земли, царство безмолвия, навевающее мысли о вечности и смерти. Многочисленные искания художника, размышления о жизни и смерти, о извечности мира и бренности человеческой жизни нашли отражение в этом масштабном полотне. Левитан писал картину в Тверской губернии, на озере Удомля под Вышним Волочком. Однако это не изображение конкретной местности, а скорее выражение монументального эпического образа при ролы, не подвластному времени. Решая картину в стилистике, близкой модерну, Левитан остался верен овальности. Островок земли с заброшенным кладбищем и часовней, окруженный со всех сторон золой и небом, выражает не только настроение, но чувства и мысли художника, писавшего о картине «в ней я весь, со всей моей психологией, со всем содержанием». Разительный контраст к ней -- незавершенное полотно «Озеро. Русь» (1900) -- собирательный образ русской природы, ликующий гимн красоте родной земли, поэма о России, ее красоте и величии. Он не успел завершить работу. 22 июля 1900 года Левитана не стало. А.П. Чехов, близкий друг художника, писал о нем: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил, да и не знаю, дойдет ли кто и после». Творчество Левитана оказало огромное воздействие на следующее поколение пейзажистов.

26. Развитие жанровой живописи в отечественном искусстве второй половины XIX в.: идейно-эстетическое содержание, критическая направленность, реалистическая форма

Бытовой жанр - ведущий в отече5ственной живописи второй половины XIX столетия. Обличительный бытовой жанр 60-х гг. и жанровая живопись передвижников в 70-80-е гг. Антикрепостническая направленность живописи 60-х. Открытая обличительная тенденция. Стремление к психологической насыщенности образов, простоте и естественности композиции, к сдержанной, соответствующей сюжету колористической гамме. Живописное повествование. Крестьянская тема. Мотив страдания простого человека. 60-егг.: В.Г. Перов, Н.В. Неврев, В.И. Якоби, Л.И. Соломаткин, В.В. Пукирев, А. Л. Юшанов, И.М. Прянишников.70-80-е гг.: В.М. Максимов, Г.Г. мясоедов, И.Н. Крамской, К.А.Савицкий, А.И. Корзухин, В.Е. Маковский, Н.А.Ярошенко, И.Е. Репин.

В 19 в. художники демократического направления обращались к Бытовой жанр как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту, отстаивать права трудовых, угнетённых людей, сделать зрителя непосредственным очевидцем наполнявших повседневный быт социальных противоречий и конфликтов.

Бытовой жанр передвижников, который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь 2-й половины 19 в., напряженно осмыслявшем её коренные закономерности.

27. Эволюция стиля барокко в отечественной архитектуре первой половины и середины XVIII в.: от петровского барокко к барокко Растрелли