История искусства

Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль -трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80-90-е годы).

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов Михаила Ивановича Козловского (1753- 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество - наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» - говорят о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов).

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) - из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор. Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов, мрамор, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него - свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное - нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма.

Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, возмутившегося несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ), а затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799-1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям - и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В нем создан обобщенный образ национального героя, и справедливо исследователи относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона - центральной в Большом каскаде Петергофа (1800-1802). Вместе с лучшими скульпторами - Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым - Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла (по некоторым новейшим исследованиям это и есть Геракл) и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Сверстником Козловского был Федос Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу, - величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского - по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев - представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780-1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ - «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске - все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819-1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны».

Иван Петрович Мартос (1754-1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80-90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека.... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...», по которому впоследствии учились целые поколения художников, Антон Павлович Лосенко (1737-1773) был и первым русским профессором класса исторической живописи. Детские годы Лосенко провел на Украине, затем пел в придворном хоре и был одним их трех мальчиков, «спавших с голоса», которые были отданы в обучение И. Аргунову. Вскоре Лосенко попал в Академию, откуда в качестве пенсионера был направлен в Париж. Здесь им были написаны картины, сразу получившие признание: «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (обе ГРМ). Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории - «Владимир и Рогнеда». В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир «испрашивает прощения» у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Общий характер картины, конечно, театрально-условный: Рогнеда театрально страдает, возведя глаза горб; Владимир, написанный, кстати, с драматического актера Дмитриевского, не менее театрален. Похожи на барельефы античных стел фигуры плачущих служанок. Но само обращение к русской истории и толкование темы прежде всего как осуждение произвола было очень характерно для эпохи высокого национального подъема второй половины XVIII столетия. Имеются и другие более мелкие, но важные находки. Лосенко внимательно изучал не только русскую историю, но и древнерусские костюмы (насколько это позволяло тогдашнее знание), искал наиболее характерные типажи (интересны фигуры двух воинов- «новгородских мужиков» -в правом верхнем углу композиции). При всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства.

Помимо живописи художник занимался преподаванием в Академии, некоторое время был даже ее директором. Административные обязанности отнимали много сил у слабого здоровьем Лосенко. Фальконе писал Екатерине: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти: его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...» (Сборник императорского Русского исторического общества. СПб., 1876. Т. XVII. С. 123). Последнее неоконченное произведение Лосенко, дошедшее до нас лишь в эскизе, посвящено сюжету из «Илиады» - «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). На этом произведении можно проследить, как «внедрялись» классицистические принципы в русскую живопись. Композиция строится наподобие многофигурной у мизансцены классицистического спектакля. Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участники сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточиться на главных персонажах - Гекторе, патетический жест которого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой четко читается предчувствие трагического исхода. В системе изображения превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами являются рисунок и светотень; в классицистических произведениях цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. Форма объема создается не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно при помощи светотени и создается почти пластическая осязаемость изображаемых предметов в произведении классицизма.

Во второй половине 70-х - в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753-1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Иван Прокофьевич Прокофьев -- видный представитель русского классицизма, один из наиболее талантливых скульпторов конца XVIII -- начала XIX века.

К искусству Прокофьев приобщился очень рано. Сын закройного мастера по конюшенной части, а в переводе на современный язык -- шорника, Прокофьев шестилетним мальчиком был отдан в только что основанное воспитательное училище при Академии художеств, куда принимали, за исключением крепостных, детей всех сословий. Учился Прокофьев хорошо, и в 1771 году поступил в скульптурный класс, руководимый Н. В. Жилле -- скульптором довольно посредственным, но педагогом весьма значительным. Обучаясь у Жилле, Прокофьев, как и другие одаренные его ученики, быстро овладел художественными знаниями и был удостоен всех академических наград. Некоторое время Прокофьев занимался в классе «исторической скульптуры», где преподавал Ф. Г. Гордеев, а затем, по окончании Академии, отправился в качестве пенсионера в Париж для дальнейшего совершенствования в мастерской П. Жюльена, одного из самых изысканных скульпторов XVIII века.

Будучи в Париже, Прокофьев сразу же попал в атмосферу борьбы художественных течений французского искусства, его живых, разнообразных исканий. Перед ним раскрылась сокровищница культуры античности, Возрождения и барокко. Работал Прокофьев много и успешно. За статуи «Моисей» и «Морфей» Парижская Академия присудила ему серебряные медали, а затем и золотую медаль за выполненный по заданной программе рельеф «Воскрешение мертвеца, брошенного на кости пророка Елисея» (1783).

Вернувшись в Россию, Прокофьев стал получать множество заказов. В 1785 году он получил звание академика, с 1800 был назначен профессором Академии художеств. Позднее, когда скончался М. И. Козловский, он стал руководителем скульптурного класса.

Среди своих современников Прокофьев пользовался большим уважением, уступая только двум неоспоримым корифеям -- Козловскому и Мартосу. Критики отмечали его «яркое воображение, образованный и тонкий вкус, силу чувства и бойкое, мастерское исполнение».

Для первого периода творчества Прокофьева наиболее характерен его «Морфей» (1782) -- правдивая и поэтичная по образу, тонко моделированная фигура спящего юноши. В 1784 году скульптор создает изящную, выразительную группу «Антеон, преследуемый собаками». Дальнейшая его деятельность разворачивается в очень различных направле ниях. Ни у одного из его собратьев вы не найдете такого обилия разнородных тем и сюжетов.

Прокофьев много и успешно работал в области монументально-декоративной скульптуры, особенно в области декоративных барельефов, обычно изображающих различные аллегории. Наиболее известны его рельефы для вестибюля, парадной лестницы, конференц-зала и круглого двора Академии художеств (1785--1786), для Павловского дворца (1785--1787), горельеф «Воспитание» для Чугунной лестницы Академии художеств (1819--1820).

Для знаменитых петергофских фонтанов Прокофьев выполнил мощную статую «Волхов», динамичную группу веселых тритонов, победно дующих в раковины, а также грациозную фигуру юного Акида.

В 1805--1806 годах Прокофьев создал свое наиболее крупное по размерам, значительное по содержанию и сложное по композиции произведение, -- рельеф «Медный змий» на западном портике Казанского собора в Петербурге.

Довольно вероятным представляется участие Прокофьева и в скульптурном оформлении Биржи и Адмиралтейства.

Многие замыслы Прокофьева остались лишь в небольших терракотовых эскизах и артистических по исполнению рисунках («Нева и Волхов», «Триумф Нептуна», проекты памятников Ивану IV, Минину и Пожарскому, Барклаю де Толли). В отличие от большинства товарищей-скульпторов Прокофьев выполнял и портретные бюсты. Из них сохранилось только два, изображающих конферекц-секретаря Академии художеств А. Ф. Лабзина и его жену. Эти работы отмечены простотой и непредвзятостью подхода к модели, умением дать жизненно убедительную характеристику.

Пластические приемы и скульптурная техника Прокофьева очень разнообразны. Сравнивая его произведения, с трудом веришь, что они созданы одним и тем же скульптором.

22. Особенности развития отечественной живописи первой половины XIX века: стилистические, жанровые, сюжетные

Взаимовлияние романтизма и классицизма. Быстрая смена стилевых направлений: классицизм - романтизм - реализм. Зрелая фаза классицизма - русский ампир. Стилевые особенности романтизма: органическое сочетание нового мироощущения с классицистической основой и близость сентиментализму. Жанровый состав живописи: портрет, пейзаж, бытовая картина. Творчество О.А. Кипренского, С.Ф. Щедрина, А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, А.А. Иванова, К.П.Брюллов.

После победоносного завершения Отечественной войны 1812 года солдаты и офицеры русской армии, вернувшись из заграничных походов, воочию убедились в том, каким сильным препятствием свободе родного народа и общественному прогрессу являются крепостное право и ничем не ограниченная власть царя.

Следуя горячему патриотическому чувству, передовая дворянская молодежь мечтала о новом свободном отечестве, об ином государственном устройстве. Эти мечты, звавшие к действиям, и привели к созданию ряда тайных политических обществ, члены которых стали вскоре участниками знаменитого восстания декабристов. Русская художественная культура в первой половине XIX столетия достигла высоких успехов. Этот бурный расцвет художественной культуры был связан с подъемом национального самосознания передовых кругов русского общества в период Отечественной войны 1812 года. Борьба за освобождение родины от иностранной интервенции, вызвавшая волну высоких патриотических чувств, не могла не сказаться и на явлениях русского искусства. Одновременно в изобразительном искусстве начала столетия сформировалось и новое направление, вошедшее в историю под названием романтизма. В России романтизм выражал прогрессивные общественные идеи, порожденные Отечественной войной и национальным подъемом. Художники-романтики ратовали за эмоциональную приподнятость образа, старались показать силу чувств человека и возвышенность его стремлений. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах - портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданскойнезависимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство национальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба -- в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное -- вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три -- там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так све-жи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы».Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова(1799--1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через тригода картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой -- и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIXв. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов(1806--1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

В первой половине XIXв. в русскую живопись входит бытовой сюжет.

Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов(1780--1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов(1815--1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал, будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»).Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России -- основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806--1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791-1830), русский живописец. Пейзажист. Сын Ф. Ф. Щедрина, племянник Сем. Ф. Щедрина. Учился в петербургской АХ (1800-12) у М. М. Иванова и Ф. Я. Алексеева; пенсионер АХ в Италии (с 1818). Начав с пейзажей в духе классицизма, в Италии Щедрин обращается к пристальному изучению натуры, пишет этюды маслом, наблюдая цветовые и световые соотношения в пейзаже ("Колизей", 1819, ГТГ). В серии видов "Новый Рим" (1823-25) запечатлевает вид города в целом с его современными и древними зданиями, обычной повседневной жизнью. Стремление к естественности и цельности передачи натуры приводит Щедрина к поискам единства состояния природы и освещения, к первым в русском искусстве XIX в. опытам пленэрной живописи. Он раскрывает поэтический образ природы, световоздушную среду воспроизводит с помощью тончайшей серебристой гаммы оттенков, жанровые мотивы растворяет в пейзаже (серия "Террасы в Сорренто", 1825-28, "Малая гавань в Сорренто", "На острове Капри" - оба произведения 1826, ГТГ, и др.). Обращение Щедрина к непосредственной живописной передаче натуры, его достижения в области воспроизведения изменчивой световоздушной среды открыли новый этап в истории русской пейзажной живописи.

Русский ампир (примерно 1812--1830 годы) явился логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре, точнее, очередного витка его спирали, относящегося к Петербургу XVIII--XIX веков. Ампир в начале XIX века был востребован в первую очередь во Франции и отражал бурный период её истории: Великую французскую революцию, имперские амбиции Наполеона, войны, охватившие всю Европу. В России первой трети XIX века ампир оказался нужен для прославления государственного могущества страны-победительницы.

Внешне архитектура русского ампира использует классические ордерные системы, причём не только тосканские или дорические. Вслед за александровским классицизмом усиливается стремление к монументальности, парадности, мужественности. Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры, а в храмовых зданиях -- и монументальной живописи. Возникают декоративные архитектурные сооружения: триумфальные арки, памятные колонны.

Третий период развития классицизма в России по аналогии с французским имперским стилем Наполеона называют «Русским ампиром». Пик русского классицизма в архитектуре характеризует изысканная простота форм и имперское величие. Это стиль, почти буквально повторяющий античность - Рим эпохи империи, полностью соответствующий характеру и духу царствования Наполеона и Александра І.

На примере успешных работ великих итальянцев и французов в России сформировалась своя школа великих архитекторов. Россия стала не только Империей, но и вполне европейской державой с собственной архитектурой. Настало время, когда за новым в архитектурной практике ехали не из России, а в Россию.

Обустраивались не только столицы, но и вся страна. Это было время самого массового качественного строительства, оставившего после себя великие памятники архитектуры. Россия не просто строилась, она полностью перестраивалась и меняла стиль.

23. Отечественное искусство второй половины XIX века: Товарищество передвижных художественных выставок

Роль разночинной интеллигенции в культуре. Особая восприимчивость художников к социальным проблемам. Стремление к познанию и анализу жизненных реалий. Искусство, понятое как форма служения практическому переустройству жизни. «Бунт четырнадцати» в Академии художеств. «Артель художников». Образование (1870) и деятельность ТПХВ. Роль И.Н. Крамского и В.В. Стасова.

Вопрос, волновавший русское общество в 1860-х годах: «Что в окружающей жизни вызывает гнев, недовольство, иногда граничащие с ужасом?» - в 70-е годы сменился другим: «Кто, за что и с каким арсеналом мыслей и чувств вступает на поприще этой жизни?». Русское искусство обретает в это время принципиально иную направленность. Его отличают настойчивые поиски положительных начал в жизни. Критическая тенденция не устраняется, но иначе, глубже осмысляется. Позиция критического исследовательского отношения к действительности предстает в качестве положительной ценности жизни. Ведь она требует бесстрашия и героизма, не всякому данной способности «заболеть» несовершенством жизни - способности, являющейся свидетельством сопричастности судьбы писателя или художника судьбам страны и народа.

Идея личного подвижничества, бросающего вызов миру векового угнетения, налагает специфический оттенок на образ мыслей и действий, вплоть до особенностей житейского поведения разночинной интеллигенции 70-х годов. Свое социальное выражение она получила в развернувшемся с середины десятилетия широком движении - «хождении в народ», илинародничестве. Становясь врачами, юристами, учителями, многие представители разночинной молодежи шли в провинцию, в деревню с надеждой разбудить крестьянский мир своей проповедью. Они уповали при этом на сохранявшиеся в среде русского крестьянства традиции общинного самоуправления, в которых видели зародыш коммунистического общежития, республиканский дух, противоположный монархическому государственному строю. Но в связи с подобным умонастроением естественно зарождался вопрос: во что можно верить, что достойно любой в мире, подвергнутом ранее тотальной критике, что в нем может составлять источник вдохновения и утешения и тяжком подвиге самоотверженного служения народным интересам, которых сам народ не ведает? В защиту каких идеалов и в союзе с какими силами и духовными ценностями современный человек вступает в битву? Нельзя не отметить, что вопрошающий пафос 70-х годов в большей степени, нежели критическая тенденциозность 60-х, затрагивает нерв, специфику собственно художественной деятельности, поскольку в предельном своем выражении этот вопрос формулируется просто: что прекрасно в жизни?

Эта новая ориентация характеризует период зрелости демократического реализма второй половины XIX века. Расширяется жанровый репертуар живописи: рядом с господствовавшей в прежнее десятилетие бытовой картиной возвышаются портрет и пейзаж.

Существенно меняется общественный статус искусства, демократическая живопись прочно завоевывает общественную трибуну. Теперь она имеет свою критику в лице И.Н. Крамского и В.В. Стасова и своего мецената в лице П.М. Третьякова - основателя знаменитой галереи русской живописи в Москве. Еще в 1856 году Третьяков начинает свою собирательскую деятельность, но именно в 1870-е годы профиль его коллекции начинают определять произведения современного реалистического искусства. Наконец, представители молодой прогрессивной живописи учреждают свою выставочную организацию - Товарищество Передвижных художественных выставок.

Еще в 1860-е годы в центре официальной школы - Петербургской Академии художеств - назрела борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый бунт 14-и. Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов и другие). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся передовая разночинная интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго, к 1870 году она уже не существовала.

В 1870 году в Москве передовые художественные силы объединились в «Товарищество передвижных художественных выставок». Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции, иногда в 20 городах в течение года. Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. Товарищество продолжило дело петербургской Артели художников, но в отличие от Артели у передвижников была четкая идейная программа - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX века.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70-80-х годах к ним присоединились молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов.

Один из инициаторов организации Товарищества Передвижных художественных выставок, художник Г.Г. Мясоедов, пояснял, что цель нового объединения - «высвободить искусство из чиновничьего распорядка». До того времени выставки устраивались лишь в столицах: в Петербурге - императорской Академией художеств и в Москве - под флагом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Идея передвижных выставок, разъезжающих по провинции (основные города - Киев, Харьков, Одесса, Казань и другие), была новым и более радикальным шагом на пути освобождения искусства от академической догматики. Сама инициатива устроения художественных выставок за пределами столиц в 1870-х годах тоже была своего рода «хождением в народ». Передвижные выставки явились как бы формой опроса и активизации общественного мнения по поводу нового искусства, так сказать, «снизу», поскольку «вверху», в столицах, вкусы публики, выступавшей в роли заказчиков, в основном были воспитаны на салонно-академической живописи. Передвижники решились выйти на свободный рынок и, завоевав его, способствовали расширению эстетических горизонтов русского общества в целом. Тем самым на практике осуществлялась просветительская программа реалистического искусства второй половины XIX в. Устав Товарищества был утвержден в конце 1870 года, а год спустя открылась Первая передвижная выставка. Товарищество просуществовало свыше 50 лет - до 1923 г.

Одним из учредителей Товарищества был ведущий художник предшествующего десятилетия В.Г. Перов. Знаменательно, что основную массу произведений Перова, демонстрированных на первых передвижных выставках, составляли портреты, в противовес преобладанию жанра в 60-е гг. Некоторые из них, например портрет Ф.М. Достоевского, создавались по желанию П.М. Третьякова, который именно в это время начинает часто прибегать к заказам, особенно на портреты известных деятелей русской культуры.

Как уже отмечалось, возрастание проблемной значительности портрета в русском искусстве 70-х годов прямо соответствовало изменившейся по сравнению с 60-и годами общественной ситуации. Еще прежде Белинский и Герцен обращали внимание на совершенно особую миссию, которая выпадает в России на долю писателя, художника, вообще деятеля культуры и просвещения.

В стране, лишенной демократических свобод и тех институтов общественной гласности, которые уже существовали в буржуазной Европе, искусство оказалось единственной трибуной, с высоты которой общество могло услышать крик негодования и протеста - голос угнетенного народа. Самосознание искусством такого положения вещей и своей миссии в мире российской действительности пробуждает повышенное внимание к внутренним человеческим ресурсам творческой личности, облекаемой столь высоким нравственным авторитетом. Именно этот процесс и происходит в 70-е годы. Порожденная им тенденция кпсихологизации искусства, сосредоточенного на теме личности и ее внутренней биографии, наиболее полное воплощение получила в творчестве двух художников второй половины XIX века - И.Н. Крамского и Н.Н. Ге.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передвимжники) -- творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества[1]. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.

В начале 60-х годов XIX века Российская империя вступила в эпоху Великих реформ Александра II. Крестьянской реформой было отменено крепостное право, проведены Земская и Судебная реформы. Реформа городского самоуправления, Военная реформа. Осуществлялась модернизация всех сфер жизни государства и общества; строилась новая Россия -- успешнее той, что потерпела поражение в Крымской войне.

Артель

Составной частью реформ в области образования было и реформирование Императорской Академии художеств. В 1859 г. был принят новый устав Академии, которым вводился целый ряд прогрессивных изменений в её работу. Тем не менее, консервативные подходы в формах проведения конкурса на большую золотую медаль привели к конфликту: 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание -- написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок»[2].

Артель была первой попыткой образования в России независимого творческого объединения художников. Опыт Артели учитывался при создании Товарищества.

Передвижники

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок (1886 г.). Сидят (слева направо): С. Н. Аммосов, А. А. Киселёв, Н. В. Неврев, В. Е. Маковский, А. Д. Литовченко, И. М. Прянишников, К. В. Лемох, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Иванов (служащий в правлении товарищества), Н. Е. Маковский. Стоят (слева направо): Г. Г. Мясоедов, К. А. Савицкий, В. Д. Поленов, Е. Е. Волков, В. И. Суриков, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко, П. А. Брюллов, А. К. Беггров.

Идея объединения московских и петербургских художников на основе создания передвижной выставки была изложена в письме группы московских художников[3][4] к своим коллегам в Санкт-Петербургскую Артель художников. Артель, кроме И. Крамского и К. Лемоха, идею создания Товарищества не восприняла, но иные художники-петербуржцы, приходившие на «четверги» в Артель, горячо её поддержали. В сентябре 1870 г. учредители Товарищества (17 человек[4]) подали прошение министру внутренних дел А. Е. Тимашеву с просьбой утвердить проект устава Товарищества. Второго ноября 1870 г. устав был утверждён. В § 1 устава провозглашалось: «Товарищество имеет целью: устройство… во всех городах империи передвижных художественных выставок в видах: а) доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством… б) развития любви к искусству в обществе; в) облегчения для художников сбыта их произведений.» Уставом определялось, что делами Товарищества заведуют общее собрание[5] его членов и правление[6][4], где все вопросы решаются голосованием (решения принимаются большинством голосов); приём в члены Товарищества проводится голосованием на общем собрании. Устав оставался в неизменном виде 18 лет, до апреля 1890 года, когда был принят новый устав, по которому демократические принципы принятия решений в Товариществе значительно сужались[4][7].

Первая выставка Товарищества открыта в Петербурге 29 ноября (11 декабря) 1871 г. в здании Академии художеств. На выставке были показаны работы 16-ти художников[8][4]. После Петербурга выставка экспонировалась в Москве, Киеве и Харькове. Всего было показано 82 произведения 20-ти художников. Особый успех на выставке имели «Грачи прилетели», картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» , скульптура М. М. Антокольского «Иван Грозный». В целом выставка была успешной[9][4] и стала значительным событием в культурной жизни России. Искусство передвижников оказалось востребованным в российском обществе. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный общественный деятель, исследователь искусства и критик В. В. Стасов; коллекционер и меценат П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова. За полвека своего существования Товарищество провело 47 передвижных выставок. Помимо ежегодных выставок Товарищество устраивало и параллельные выставки, для городов, куда основные выставки не попадали. Эти выставки составлялись из произведений передвижников не проданных на основных выставках. По мере накопления таких произведений и организовывалась выставка. География показа параллельных выставок была обширней чем у основных выставок. Так, первая параллельная выставка была показана в 12-ти городах России.

Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870--1880-е годы.

Помимо членов Товарищества участниками передвижных выставок были художники-экспоненты: М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев,Ф. А. Чирко и др. Число участников-экспонентов на выставках всегда было больше числа участников членов Товарищества. Из экспонентов выдвигались кандидаты в члены Товарищества (до приёма кандидата в члены Товарищества дело доходило редко). Правом голоса в Товариществе экспоненты не обладали. Это порождало противостояние в среде передвижников по линии старые--новые поколения, что, в условиях появления в начале века новых объединений художников различной направленности, вело к оттоку талантливой молодёжи. В 1901 г. из Товарищества вышли сразу 11 художников. На ослабление Товарищества работала и появившееся тенденция к местничеству между Петербургским и Московским отделениями. Организация утрачивала свою былую привлекательность и востребованность, и, в изменившихся условиях, оказалась неспособной к обновлению. Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Павел Александрович Радимов. Он стремился возродить Товарищество, но усилия оказались тщетными. В 1922 г. состоялась последняя выставка передвижников. В 1923 г. Товарищество прекратило своё существование.

Художественные принципы.

Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Рассказать о роли Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) в создании и деятельности ??Петербургской артели художников??. Познакомить с творчеством Крамского, его основными картинами, их идейным замыслом и художественной формой. Раскрыть значение деятельности передвижников в развитии русского искусства и воспитании художественных вкусов русского общества.

Кризис официальной школы - Петербургской Академии художеств. Борьба за право искусства обращаться к реальной жизни. Выход из Академии 14 выпускников, организация ??Петербургской артели художников?? под руководством И.М. Крамского. Роль московского Училища живописи и ваяния и зодчества в подготовке художественных кадров демократического направления. Объединение московских и петербургских передовых художественных сил в Товарищество передвижных художественных выставок (1870), состав, цели и задачи организации. Идейная программа - отражать жизнь со всеми ее социальными проблемами и во всех ее проявлениях. Первая выставка произведений передвижников в 1871 году. Роль И.Н. Крамского и В.В. Стасова в развитии русской прогрессивной художественной критики и публицистики.

Иван Николаевич Крамской (1837-1887) - вождь, идеолог и организатор передвижничества. Вера в воспитательную силу искусства, способного нравственно совершенствовать личность. Связь произведений Крамского с русской литературой? ??Майская ночь?? (1871), ??Лунная ночь?? (1880).

Обращение к евангельским сюжетам. Современность произведения ??Христос в пустыне?? (1872) для передовой интеллигенции 1870-х годов; выражение идеи раздумий о готовности принњести себя в жертву во имя наивысшей цели.