Научные аспекты дизайна

9. Медведев В. Ю. О теории дизайна в новой учебной литературе // Дизайн. Материалы. Технология. -- 2007, № 2 (3). -- С. 34 -- 44.

10. Мещанинов А. А. Design. Точка над i. -- СПб. : изд-во Политехнического ун-та, 2008. --219 с.

11. Аронов В. Р. Петер Беренс -- дизайнер // Декоративное искусство СССР. -- 1965, № 10. -- С.37 -- 39.

12. Папанек В. Дизайн для реального мира / пер. с англ. Г.Северской. -- М.: Издатель Д.Аронов, 2004, -- 416 с.

13. Кантор К. Правда о дизайне. -- М.: АНИР,1996. -- 285с.

14. Нельсон Д. Проблемы дизайна / пер. с англ. Д. Э. Куниной и Д. В. Сильвестрова. -- М.: Искусство, 1971 -- 321 с.

15. Норман Д. Дизайн промышленных изделий / пер. с англ. Б. Л. Глушака. -- М.: Издат. дом «Вильямс», 2009. -- 384 с.

16. Каган М. С. Философия культуры -- СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1996. -- 415 с.

17. Столович Л. Н. Жизнь -- творчество -- человек. Функции художественной деятельности. -- М.: Изд-во политич. литературы, 1985. -- 415 с.

18. Каган М. С. Морфология искусства. -- Л.: Искусство, 1972. --440 с.

19. Медведев В. Ю. Сущность дизайна. Теоретические основы дизайна: учеб. пособие. -- 3-е изд.,испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2009 -- 109 с.

20. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне: учеб. пособие. -- 2-е изд., испр. и доп. -- СПб: СПГУТД, 2005 -- 256 с.

12. ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ТРАДИЦИОННОГО РЕМЕСЛА И СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА ЯПОНИИ ГЛАЗАМИ ПЕТЕРБУРГСКОГО ДИЗАЙНЕРА

В статье анализируется содержание монографии Т. М. Журавской «Стремление к совершенству», посвященной исследованию взаимодействия традиционного ремесла и современного дизайна Японии и отражающей личный взгляд автора -- петербургского дизайнера на поставленную проблему.

В отечественной литературе, посвященной как истории дизайна, так и его современным течениям и проблемам (в редких монографиях, периодических изданиях, учебниках, учебных пособиях), исследованиям японского дизайна, его истоков уделялось явно недостаточно внимания в сравнении с дизайном стран Европы и Америки. А если достижения Японии в дизайне и освещались в печати, то в основном в связи с научно-техническим прогрессом, развитием промышленности и торговли, но не культуры.

В хорошо известной многим отечественным дизайнерам книге В. Л. Глазычева «О дизайне», изданной в 1970 г. и переизданной в 2006 г., все внимание автора сосредоточено на анализе идей, практики и организационных форм именно Западного дизайна [1].

Это характерно и для учебной литературы, издававшейся (и переиздававшейся) в нашей стране уже в новом тысячелетии. Так, например, в учебнике для вузов С. М. Михайлова «История дизайна» в последней главе 2-го тома «Дизайн индустриального и постиндустриального общества» бегло упоминаются лишь несколько изделий фирмы Sony в связи с проблемой миниатюризации макроэлектроники. Помимо этого о дизайне Японии в двухтомном учебнике нет ничего [2].

Подобное игнорирование японского дизайна или весьма поверхностное и краткое его описание свойственно и учебному пособию А. Н. Лаврентьева «История дизайна» [3], и учебному пособию Н. А. Ковешниковой «История и теория дизайна» [4], и учебнику

И. А. Розенсон «Основы теории дизайна» [5], и учебному пособию В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна» [6].

В период формирования государственной системы дизайна в нашей стране во ВНИИ технической эстетики целенаправленно изучался и анализировался зарубежный опыт дизайнерского творчества. В русле издательской деятельности ВНИИТЭ в журнале «Техническая эстетика» и периодических выпусках -- обзорах «Художественное конструирование за рубежом» появлялись редкие статьи и главы о дизайне Японии. В одном из обзоров упомянутой серии, специально посвященном Японии [7], вскользь отмечалось, что успехи японского дизайна объясняются помимо прочего, и многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которой всегда поражала европейских ценителей красоты вещей, что гармония окружающей человека предметной среды была издавна доминирующей национальной чертой японцев, органически вошедшей в современную материально-художественную культуру этой страны.

Такое, очень беглое свидетельство о взаимосвязи традиций и современности в предметном художественном творчестве Японии является, пожалуй, исключением среди публикаций о японском дизайне на русском языке.

Следует еще упомянуть монографию А. В. Иконнникова «Художественный язык архитектуры» [8], в которой автор рассматривая с художественно-образных и семантических позиций архитектуру разных стран в различные периоды ее развития, не оставил без внимания и особенности архитектуры Японии, базирующейся на традициях, мироощущении и сложившейся системе ценностей японского народа.

Безусловно, существует литература, посвященная, специально истории Японии, особенностям ее национальной культуры, декоративно-прикладному искусству Японии, истории японского дизайна, его развитию, современным проблемам (многое из этого издано не на русском языке). Однако, отечественных изданий, в которых исследовалось бы влияние традиционных ремесел, прикладного искусства, особенностей материальной и духовной культуры Японии на формирование дизайна в этой стране, до настоящего времени практически не было.

Поэтому можно приветствовать издание книги Татьяны Михайловны Журавской «Стремление к совершенству. Очерки о традиционном ремесле и современном дизайне Японии», выпущенной в 2009 году [9], в которой осмысление феномена японского дизайна базируется на многостороннем историко-культурологическом подходе.

Автор этой интересной, насыщенной множеством фактических данных, прекрасно и богато иллюстрирований монографии, отличающейся к тому же высоким качеством печати, является профессиональным дизайнером, коренным жителем нашего города, выпускницей ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (ныне Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица). Она профессор кафедры коммуникативного дизайна этого учебного заведения, кандидат искусствоведения, член Союза дизайнеров России. Давно занималась изучением японского дизайна и прикладного искусства, неоднократно бывала в Японии, собирала материал по теме исследования. В 2004--2005 году Японским фондом при содействии Японского центра в С.-Петербурге,

С.-Петербургской ассоциации международного сотрудничества, общества дружбы «Россия -- Япония» ей был предоставлен грант на проведение научного исследования, представляющего интерес не только для автора рассматриваемой в статье книги (явившейся плодом такого исследования), но главное, для японских специалистов.

По-видимому, для профессионалов дизайна и традиционного ремесла, для педагогов соответствующих учебных заведений Японии может быть ценен взгляд на предусмотренную грантом тему исследования специалиста из другой страны, в данном случае из России, а конкретно -- из Санкт-Петербурга. Т. М. Журавская постаралась оправдать их чаяния в материалах отчета по результатам исследования.

По возвращении из Японии она поделилась своими наблюдениями и выводами исследования с коллегами по С.-Петербургкому Союзу дизайнеров, сделав видео-доклад на собрании секции теории и педагогики. Тогда же ею было сообщено о возможной подготовке к изданию монографии на основе обобщения и систематизации собранных в Японии материалов. Через несколько лет эта идея была реализована.

Название книги образно отражает сущность отношения народа Японии к разным и в тоже время исторически и культурно взаимосвязанным областям предметного художественного творчества -- традиционным ремеслам и дизайну, отношения, проникнутого ценностями духовного мира японцев, олицетворяющего бережное сохранение своей культуры, умение достигать равновесия между традициями и новаторством, природой и техническими достижениями цивилизации во имя гармонии окружающего людей предметного мира для совершенствования самого человека.

Это отличает культуру Японии от современной культуры многих стран Запада, проникнутой идеями постмодернизма, базирующегося на ретроспективизме, радикальном эклектизме, на индивидуализме и безапелляционном субъективизме авторов формалистически новаторских «креативных» произведений.

Структура содержания книги Т. М. Журавской определена следующими разделами и входящими в них главами.

-- Вступление. Воспитание чувств.

-- Ремесло: Взаимодействие традиционного ремесла и дизайна Японии;

-- Искусство керамики;

-- Каваи Кандзиро.

-- Дизайн: Перфекционизм японского дизайна;

-- Японские художники в Баухаузе;

-- Фирма GК. Кендзи Экуан;

-- Дизайн в гармонии с природой.

-- Образование: Дизайн-образование в Японии.

-- Заключение.

В самом начале вступления к своей монографии автор совершенно справедливо отмечает узнаваемость японского дизайна, продукции многих всемирно известных фирм этой страны в массе дизайн-продуктов разных европейских, американских, азиатских фирм, выпускающих аналогичные виды изделий бытового или производственного назначения.

Эта узнаваемость заключается в признаках, особенностях тонкого эстетического вкуса, который характеризует дизайн Японии. Он формировался, развивался и совершенствовался не столько под влиянием научно-технических достижений и освоения дизайнерского опыта Америки и Европы, сколько благодаря сохранению и переосмыслению традиций своей национальной культуры, определяющей воспитание вкуса и стремление к гармонии окружающего мира, свойственное разным социальным слоям и возрастным группам Японии.

«Согласие, гармония, уравновешенность не предполагает категоричности, однозначности и антагонизма. Это равновесие, баланс между старым и новым, традиционным и современным, природным и техническим, естественным и искусственным, светлым и темным, нюансным, еле уловимым и ярким, и еще массой противоположностей, составляющих богатый арсенал средств и образов современной культуры, частью которой является художественное ремесло и дизайн» [9, с.10].

Анализируя отношения традиций и инноваций в современном японском обществе применительно к традиционным ремеслам и дизайну, автор выделяет четыре возможных типа их взаимоотношений:

«1. Развитие дизайна и ремесла диаметрально противоположными путями без их соприкосновения и пересечения;

2. Параллельное развитие дизайна и ремесла без помех, но и без поддержки друг друга, с самостоятельными социально значимыми результатами, оказывающими опосредованное влияние на состояние того и другого;

3. Использование традиций как фундамента нового современного, вырастающего на основе сложившейся культуры, обогащенной вековыми достижениями как своей национальной, так и общемировой созидательной человеческой деятельности.

4. Традиционное становится стержнем, основой развивающейся во времени культуры. Развитие дизайна и ремесла происходит совместно, не противореча друг другу, а находясь в согласии и единстве» [9, с. 17].

Очевидно, что в Японии реализуются два последних типа взаимоотношений традиционных ремесел и современного дизайна. Автором книги на конкретных примерах раскрывается сущность этого единства. Обращается также внимание читателей на то, что в современном японском обществе отношение к предметному миру характеризуется двумя основными понятиями, определяющими принадлежность тех или иных вещей или предметной среды либо к национальной культуре, либо к западной: комната, мебель, одежда, еда в японском стиле или те же по назначению объекты в западном стиле.

«Предметный мир, создаваемый в национальном стиле, может быть и прямым повторением, копированием традиционных японских мотивов, форм, технологий в разных областях искусства, жизни людей; или использованием традиционных элементов (формы, декора, материала для привнесения характерного вкуса, свойственного японцам -- например применение традиционных материалов (бумаги, бамбука, дерева, глины, лака, металла, тончайших листочков золота) с традиционными способами их обработки; или включенности старого и нового в некое непротиворечивое единое гармоничное целое» [9, с. 21].

Стремление к новаторскому поиску в современном дизайне и использование новейших технологий в создании комфортной среды, окружающей человека, подчеркивает автор, сопровождается «не разрушительной ломкой и революционными переменами, а уважительным и бережным отношением к сложившемуся старому, традиционному. Это стремление к совершенству, в последнее время характеризующееся термином «перфекционизм», соответствует логике последовательности и результативности дизайнерской деятельности» [9].

Уникальность японского дизайна, его редкая особенность, отмечает автор, заключается в том, что «с одной стороны, он является продуктом культуры страны и благодарным наследником ее богатых традиций, сохраняя генетическую память прошлого, а с другой стороны, современный дизайн основан на самых передовых технологиях и является ядром промышленного управления» [9, с. 27]. «Если на карте Японии по всей территории островов нанести точки расположения больших и маленьких мастерских по изготовлению предметов традиционного ремесла и фирм, которые работают в различных областях дизайна, то карта будет пронизана ими, точно кровеносными сосудами. Они питают и сами наполняются от жизненного источника традиционной культуры и природы, с которой связана вся жизнь японского народа» [9, с. 28].

Культурно-исторически сложившейся основой взаимодействия дизайна и ремесла Японии служат: потребность в любовании природой; четкое выделение в образе жизни японцев четырех сезонов -- времен года («человек и его предметный мир находятся в постоянном диалоге с окружающей средой, не противопоставляя себя ей, а ощущая свою зависимость от ее естественного природного ритма») [9, с. 29]; стремление к безукоризненности исполнения каждой вещи; бережное отношение к материалу, выявление его природных свойств.

Характерными признаками, объединяющими дизайн и ремесло, считает автор, являются:

«-- изысканность, изящество, утонченность, ясность, простота, («простота сложного»);

-- компактность, жизнеспособность и нестандартность;

-- открытость, асимметричность, свобода в отношении формы и узора;

-- графичность, необычайная изобретательность цветовых решений и гармония цветовых отношений» [9, с. 30].

Автор обращает внимание читателей на тот факт, что эстетические принципы, положенные в основу как прикладного искусства, так и дизайна Японии, формировались в японской культуре с древних времен. Для японцев деление искусства на изящное и прикладное всегда было весьма условно. «Одни и те же эстетические принципы были всегда характерны как для изысканного аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества» [9, с. 32].

Функции сохранения традиционной художественной культуры, передачи ее следующим поколениям «выполняли иэмото -- люди, наследующие традиционную культуру и обладающие непреклонным авторитетом в школе, которую они возглавляют. Это главы семей, монопольно владеющие секретами мастерства и руководящие соответствующими школами» [9, с. 32]. Передача культурных традиций, облеченная в форму посвящения в тайну семейного мастерства, полагалась только старшему в роде сыну или (при невозможности прямого наследования) усыновленному ученику. В определенной степени это напоминает цеховые отношения в средневековой Европе.

Традиционные виды художественных ремесел бережно сохраняются в современной Японии, получая поддержку и со стороны государства, и со стороны населения. В разных районах Японии существует несколько тысяч небольших производств, продолжающих выпускать особую, характерную для этой местности продукцию, в своем стиле. Это относится и к керамике, и к изделиям из бумаги, и к лаковым изделиям, и к изделиям из металла, дерева, бамбука, ткани.

При этом автор отмечает продуманность и системный подход ко всем составляющим процесса художественных ремесел: обучению технологии, мастерству, умениям и навыкам обработки материалов; созданию изделий, отличающихся высоким эстетическим вкусом; выставкам-продажам этих изделий, сопровождающимся необходимой информацией и рекламой. Примечательно, что художественные выставки устраиваются не только в музеях, оборудованных галереях, но нередко и в специально отведенных для этого помещениях универмагов, собирающих множество участников и зрителей [9, с. 38]. Экспонаты выставок-продаж сопровождаются буклетами, рекламными плакатами и общим рекламным каталогом (также отмеченным, как и сами изделия, печатью высокого вкуса).

Требования к качеству выполнения вещей распространяются и на изделия кустарного изготовления, и на продукты дизайна. «Японские автомобили, электроника, электротехника, робототехника, товары широкого потребления -- все это выступает синонимом высокого уровня качества» [9, с. 39].

Из многих направлений традиционного художественного ремесла, существующих и успешно развивающихся в Японии, автор монографии отдала предпочтение искусству керамики, как неотъемлемой части японской материально-художественной культуры. В главе «Искусство керамики» рассмотрена история гончарного творчества, истоки которого восходят к освоению опыта Китая и Кореи, его изучения, осмысления и формирования на этой основе своего самобытного искусства создания керамических изделий. «Особых успехов -- отмечает автор -- японское гончарное производство добилось в конце ХVI столетия, когда вошли в обычай чайные церемонии и чай стал национальным напитком. Японская керамика соответствовала той обстановке созерцательности, умиротворения, душевного спокойствия и чистоты, которая создавалась во время чайной церемонии. Эта церемония «тя-но-ю» сыграла очень важную роль в истории японской керамики» [9, с. 48].

Гончарные мастерские, исторически сложившиеся в разных провинциях Японии, работали на своих местных материалах, сохраняли и развивали свои традиции, что повлияло на формирование разных школ керамики и отличие изделий одной школы от другой, заключающееся в колорите изделий (определяемых цветом глиняной массы -- красно-коричневым, черным, темно-коричневым, белым, серым, серо-зеленоватым, зеленовато-охристым и т.п.) в их форме, стилевом характере композиции. Эти изделия могли быть чисто декоративными и символическими (например, для церемоний богослужения), или предназначенными для бытовых нужд и одновременно красивыми и оригинальными: разнообразные чаши, миски, кувшины, вазы, горшки и другие сосуды. Они могли быть лишены какого-либо декора или украшены рельефным узором или росписью.

Автор упоминает, что в Японии уважительно относятся к произведениям искусства и их авторам: существует традиция присвоения мастеру титула «Живое национальное сокровище», а его произведению «Важная нематериальная культурная ценность». И хотя произведения традиционного художественного ремесла, безусловно, материальны, в их высокой характеристике подчеркивается духовная ценность таких артефактов.

Одному из таких мастеров прикладного искусства, оставивших яркий, своеобразный след в своей области творчества, работавшему в прошлом веке художнику-керамисту и мыслителю Каваи Кандзиро в книге Т. М. Журавской посвящена отдельная глава.

Каваи Кандзиро много экспериментировал с формой, декором, цветом керамических изделий, пытаясь соединить простоту гармонии традиционного народного искусства, сохранившего культуру ручного ремесленного производства, с новыми современными (для периода его творчества) пластическими и колористическими решениями, свободными цветографическими приемами росписи и цвето-тональными переходами глазури, получающимися при обжиге изделий в печи.

Каваи в 1950-е годы много работал и с другим излюбленным им материалом -- деревом. Он открыл свою технику резьбы по дереву, создавал мебель для дома в Киото, спроектированного и построенного им для своей семьи в 1937 г. в стиле старых крестьянских домов; выполнял и деревянные скульптуры.

Каваи Кандзиро всегда «подчеркивал, что японцы находят красоту там, где другие люди могут ее просто не замечать. Красота скромности, или как он ее называл «упорядоченной бедности» воспринималась японцами как особый путь. Они преодолевают этот путь ограниченного пространства страны, скудных природных ресурсов, постоянных катаклизмов природы в виде землетрясений, тайфунов, цунами и стойко переносят все тяготы. И удивительно, что бедность Японии становится ее богатством. Люди учатся уважать и умеют ценить то, что дает им природа» [9, с. 68]. Дом этого мастера превращен в музей.

Краткому освещению истории становления и развития дизайна Японии, его организационным формам, практике внедрения его методов и роли в успешном развитии экономики и материально-художественной культуры страны, проявляющейся во включении гуманизированных дизайном достижений научно-технического прогресса в повседневную жизнь людей, посвящена глава «Перфекционизм японского дизайна». Многое из того, что изложено в этой главе, должно быть известно читателям (прежде всего профессионалам дизайна) из публикаций о японском дизайне второй половины прошедшего века.

Хотя интересно, что автор монографии анализирует влияние европейского опыта художественного освоения промышленной продукции на предметное художественное творчество Японии в сфере промышленного производства не с 50-х -- 70-х годов ХХ века (как обычно писали об этом), а с периода Всемирных промышленных выставок ХIХ в. в Лондоне, Париже, Вене. И это несмотря на то, что промышленный потенциал Японии того времени значительно уступал передовым тогда странам Европы. Япония могла представлять на этих выставках (в частности, в 1973 году в Вене) в основном изделия ремесленного производства -- текстильные, кожаные, плетеные, керамические, лаковые, металлические и т.п. Тем не менее, этот краткий исторический экскурс автора монографии представляет интерес для читателя, позволяя проследить истоки изучения Японией западного опыта художественного освоения продукции промышленного производства еще с конца XIX в. -- начала ХХ в.

А далее автор в этой главе излагает пусть и конспективно, но достаточно точно основные вехи развития дизайна в Японии после окончания 2-ой мировой войны.

Совершенно справедливо утверждение, что «Как и во многих других сферах деятельности японский перфекционизм, как неустанное стремление к совершенству, в дизайне прошел в освоении зарубежного наследия одни и те же стадии -- ученичество, подражание, творчество. В послевоенный период и последовавший за ним этап массового производства и массового потребления, коллективное стремление к обустройству лучшей, обеспеченной и комфортной жизни, было поддержано и удовлетворялось профессиональными средствами дизайна» [9, с. 82].

Автором подчеркивается и подтверждается историческими фактами то, что « в Японии как ни в одной другой стране мира, начиная с установления законодательных норм и заканчивая практикой внедрения дизайна в сферу производства, дизайн -- один из действенных элементов всей государственной экономической политики» [9, с. 84]. Что, естественно, способствовало высокой конкурентоспособности японского зрелого дизайна, продукция которого уважается во всем мире.

Еще раз обращается внимание на то, что «японский дизайн не вступает в противоречие с японской культурой, а использует ее достоинства и специфику, развиваясь вместе с ней. Создаются новые возможности взаимодействия между окружающей природной и искусственной средой, людьми и промышленной продукцией с использованием инновационных технологий» [9, с. 91]. В дизайнерских концепциях и методологии японского дизайна заложено будущее дизайна, базирующегося, по мнению проницательных и социально ответственных профессионалов, не на технократизме, а на антропоцентризме и культуроцентризме.

Соглашаясь во многом с тем, что изложено в главе «Перфекционизм японского дизайна», остается пожалеть, что в этой части монографии явно недостаточно иллюстраций, которые могли бы служить наглядным подтверждением совершенства моделей японских изделий: фотоаппаратов, телевизоров, радиоэлектронных приборов, мебели, одежды, тканей, многих бытовых вещей хозяйственного и культурно-досугового назначения и, конечно, известных японских автомобилей. Главы книги, посвященные традиционным ремеслам, иллюстрированы богаче, интереснее.

И кроме того, полезно было бы проанализировать в разделе, посвященном дизайну, на нескольких примерах приемы и средства достижения композиционно-стилевой оригинальности, художественной образности, эстетического совершенства вещей (определяемых гармонией их формы и сущности, а также гармонией строения формы) -- наиболее интересных разработок японских дизайнеров.

К сожалению, такого анализа нет и в других главах раздела, повествующих о дизайнерах и дизайне: «Японские художники в Баухаузе», «Фирма GK. Кендзи Экуан» и «Дизайн в гармонии с природой».

Глава -- краткий очерк о деятельности молодой супружеской пары японцев Митико Ямаваки и Ивао Ямаваки в Баухаузе (в Дессау) в 1930 -- 1932 г.г. -- представляет собой малоизученную страницу истории дизайна. В этой главе рассказывается об Ивао Ямаваки, изучавшем архитектуру, и его жене Митико Ямаваки, посвятившей себя дизайну текстиля, во всемирно известной своей педагогической системой интернациональной школе, созданной Вальтером Гропиусом вместе с педагогами-единомышленниками. В многочисленных изданиях, посвященных Баухаузу, об этих студентах из Японии практически не упоминается. Поэтому для читателей монографии Т. М. Журавской такие исторические сведения должны быть интересны и поучительны.

Очень обобщенно в следующей главе «Кендзи Экуан. Фирма GK» изложены основные вехи биографии, а также творческой дизайнерской, педагогической и общественной деятельности одного из известнейших не только в Японии, но и в мире дизайнера -- Кендзи Экуана.

Наряду с такими выдающимися деятелями японского дизайна, как профессор Токийского университета Иватаро Коике, у которого он учился в начале 1950-х годов, Ёсикадзу Мано, возглавлявшим в эти же годы отдел дизайна фирмы « Мацусита электрик», Нисидзава Такеси -- выпускником Высшей школы дизайна в г. Ульме (ФРГ), Кендзи Экуан по праву может считаться одним из пионеров японского дизайна. Вместе с товарищами по обучению он основал GK -- группу Коике, названную так в честь их учителя. Со временем фирма GK превратилась в крупнейшее в Японии независимое бюро дизайна. Кендзи Экуан стал президентом независимой Ассоциации промышленных дизайнеров в Японии (JIDA).

В настоящее время в фирме GK работает около 250 человек. В ней 11 отделений, включая отделения в США, Китае, Голландии. Основные направления её деятельности: промышленный дизайн, дизайн окружающей среды, коммуникативный дизайн, дизайн транспорта, прогностический дизайн. В GK проектная работа сочетается с очень серьезной научно-исследовательской деятельностью.

Транспортный дизайн фирмы GK включает самые разные разработки: от мотоциклов, экономичных одноместных автомобилей, колясок для передвижения людей с ограниченными физическими возможностями до скоростного современного поезда (модель Синикансен «Комати»).

Тот факт биографии Кендзи Экуана, что он был сыном буддийского священника (погибшего во время атомной бомбардировки Хиросимы) и, унаследовав дело отца, два года жил и учился в монастыре, «повлияло на его духовное развитие, определило склонность к философии, умение «сердцем увидеть душу вещей» и стремление « создавать мир, способствующий сближению людей» [9 ,с .99].

Девизом его жизни стало желание помочь японцам приобрести новую духовность через новый материальный мир. Его деятельность « пример того, как можно гармонично сочетать национальные традиции, духовные ценности и технологические новации в одном дизайнерском проекте» [9, с . 101].

Кендзи Экуан большое внимание уделяет экологическому и бионическому дизайну, проектированию объектов для людей с ограниченными возможностями. Много работает с молодыми специалистами и студентами, нередко входит в жюри различных студенческих конкурсов по дизайну. Активно сотрудничает с международными организациями дизайна, в том числе ИКСИД. В 1973 году в Киото, где проходил 8-ой конгресс ИКСИД, был президентом Исполнительного бюро этой организации. А в 1975 году, на 9-ом конгрессе ИКСИД, проходившем в Москве, входил в состав Исполнительного бюро в качестве вице-президента вместе с двумя другими вице-президентами -- Р.Бонетто (Италия) и Ги Бонсипом (Аргентина). Президентом в 1975 г. был К. Аубек (Австрия).

Кендзи Экуан -- обладатель многих наград, член жюри международных конкурсов, автор немалого количества книг, освещающих вопросы истории дизайна и его роль в настоящее время. В 1989 году Кендзи Экуан вместе с известными дизайнерами других стран: Ю.Б. Соловьевым (руководителем ВНИИТЭ и создателем Союза дизайнеров СССР) и А. Пулосом (дизайнером и деканом факультета дизайна Сиракузского университета в США) был удостоен почетной награды «Worlddesign» в знак признания долговременного служения делу развития международного сообщества дизайнеров. Эта награда вручается раз в 4 года Обществом дизайнеров Америки, созывающим международную конференцию «Всемирный дизайн». Эти сведения отсутствуют в монографии, но зато отмечено, что у себя на родине Кендзи Экуан получил за свою деятельность очень престижную награду -- «Орден Восходящего Солнца».

Последняя глава раздела о дизайне « Дизайн в гармонии с природой» по существу посвящена Всемирной выставке, проведенной в Японии, в Аити -- ЭКСПО -- 2005, которую довелось посетить автору монографии. Проблема взаимодействия человека с окружающей средой, ставшая ведущей темой этой выставки, была отражена в её девизе « Мудрость природы». Многочисленные павильоны и многообразные экспонаты, представленные Японией и другими странами- участниками выставки, предстали в качестве своеобразной «лаборатории» экологической культуры Будущего.

Красота природы для жителей Японии -- залог её незыблемости и вечности. ЭКСПО -- 2005 в Аити -- четвертая японская выставка подобного уровня. Выставки 1970, 1975 и 1985 годов проводились соответственно: в Осаке, Окинаве, и Цукубе.

В стране разрабатываются и реализуются проекты, направленные на развитие альтернативных источников энергии (прежде всего солнечных); защиту и восстановление лесов; создание экологически чистого транспорта (например, электромобилей); разработку системы сбора мусора, его переработки и вторичного использования продуктов переработки.

Эти проблемы и способы их решения демонстрировались, прежде всего, организаторами ЭКСПО -- 2005. Тщательно были продуманы трассы и конструкции пешеходных зон (щадящие природу), зон отдыха посетителей, способы передвижения на транспорте, экологически чистые строительные материалы для павильонов.

В качестве транспортных средств использовались электромобили-такси, велорикши, открытые вагончики в сцепке (с одним водителем) и совершенно новая транспортная система -- автобус без водителя, автоматически управляемый посредством магнитных маркеров, проложенных под трассой [9, с .112].

Многие павильоны были оригинальны по форме, конструкции и материалам (например, павильон Японии из бамбука, похожий на огромный кокон). В павильоне фирмы Тойота были демонстрации разнообразных роботов, причем таких, которые проявляли « воспитанность», уважение к собеседнику, дружелюбие.

Свои концепции дизайна, отвечающие теме выставки, были представлены посетителям в павильонах Канады, Италии, Франции, Великобритании и других стран (в том числе России). Это и технологические инновации, основанные на бионике, вдохновленные миром природы, и взаимосвязь природы и работ художников, и творческие особенности дизайна разных стран, и взаимосвязь тематики природных ресурсов, новых технологий и традиционного прикладного искусства (в павильоне России), названная «Гармония жизни».

Выставка продемонстрировала возможности воплощения разных дизайнерских концепций, использующих разнообразие новейших технологий, как инструмент их реализации. А также возможности использования технико-технологических достижений для активного взаимодействия человека с Природой при условии Мудрости и доброжелательности людей. В художественной традиции Японии природа является вершиной гармонии. Основные эстетические принципы создания объектов художественного ремесла и дизайна предполагают их тесную и тонкую взаимосвязь с природой.

Совершенно логично, что автор книги о традиционном ремесле и современном дизайне Японии завершает её главой - очерком о дизайн-образовании в этой стране. Без создания всесторонне продуманной и замечательно реализованной системы образования, в том числе и многоступенчатой системы обучения дизайну, воспитания будущих специалистов, Япония не смогла бы достичь впечатляющих успехов в своем развитии.

В отечественной литературе, изданной на русском языке, практически не освещалась тема дизайн-образования в Японии, начинающегося со школьных программ по этой дисциплине. Исключение составляет статья А.Г. Устинова -- сотрудника ВНИИТЭ «Дизайн в Японской школе» [10]. Тем более интересными и полезными являются сведения, содержащиеся в последней главе монографии Т.М. Журавской.

Дизайн-образование в Японии имеет те же уровни и ступени, как и все иные сферы и области образования. «Предмет «дизайн, ремесло и технология» включен в программы средних общеобразовательных школ. Дизайн, как специальность может быть получен как среднее специальное, высшее и поствысшее образование» [9, с.132].

«Основными задачами начальной и средней школы в области дизайн-образования являются: воспитание творчески, нестандартно мыслящей личности; развитие интуиции, ассоциативного, гибкого мышления, а не просто обучения изобразительной грамоте; выявление характера индивидуального развития способностей; воспитание навыков качества выполняемой работы; умение последовательно двигаться к намеченной цели, достижение видимого результата» [9, с.134].

Далее автором рассматриваются подробно педагогические задачи, предметы и методы обучения дизайну, являющемуся частью художественного воспитания в начальной и обязательной средней школе, а затем и в старшей средней школе. Специально обращается внимание на роль искусства каллиграфии в системе художественного воспитания.

Рассказывается об опыте обучения тех, кто выбрал дизайн своей специальностью, не только в специальных институтах и Университете, но и средних специальных учебных заведениях -- колледжах. Об обучении в одном из таких колледжей рассказано на примере Sapporo Designer Gakuin College, при этом обращается внимание на прекрасные условия, созданные в нем для учащихся, и кроме того, на продуманную практику трудоустройства выпускников колледжа.

Рассматриваются также особенности подготовки дизайнеров в высших учебных заведениях (на примере Hokkaido institute of design, готовящего специалистов по направлениям: графический дизайн и дизайн интерьера). Автор подчеркивает, что при обилии современной компьютерной техники с современными графическими программами, большой объем учебных заданий выполняется студентами вручную с высоким качеством таких работ.

«Японскому дизайну свойствен не столько и не только поиск новой образности, а возможности проработки качественной, дружелюбной по отношению к человеку, окружающей природной и искусственной среде, формы в русле богатых национальных традиций, воспитание уважения к предметному миру и человеку» [9, с.145]. Это заключение верно и поучительно.

Список литературы

1. Глазычев В. Л. О дизайне: очерки по теории и практике дизайна на Западе. -- М.: Искусство, 1970. -- 192с.

2. Михайлов С. М. История дизайна (в 2-х томах): учеб. для вузов. -- 2-е изд., испр.и доп. -- М. : Союз дизайнеров России. Т1 -- 2002. -- 278 с., Т2 -- 2003. -- 392с.

3. Лаврентьев А. Н. История дизайна: учеб. пособие. -- М.: Гардарики, 2006. -- 309 с.

4. Ковешникова Н. А. Дизайн: История и теория: учеб. пособие. -- М.: Омега -- Л. 2005. -- 223 с.

5. Розенсон И. А. Основы теории дизайна: учеб. для вузов. -- СПб.: Питер, 2006. -- 219 с.

6. Рунге В. Ф. Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. пособие. -- 3-е изд., пер. и доп. -- М.: М3 Пресс, 2005. -- 368 с.

7. Новиков М. А. Япония. Обзор / Художественное конструирование за рубежом. -- М.: ВНИИТЭ, 1969. -- 36 с.

8. Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. -- М.: Искусство, 1985. -- 175 с.

9. Журавская Т. М. Стремление к совершенству: очерки о традиционном ремесле и современном дизайне Японии. -- СПб.: Издат. - полиграф. Фирма «SOVA», Типография «Дитон», 2009. -- 160с.

10. Устинов А. Г. Дизайн в японской школе // Техническая эстетика. -- 1988, № 6. -- С.11--16.

13. ОПЫТ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К РАЗРАБОТКЕ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА

В статье критически рассматривается содержание учебного пособия

М. А. Коськова и А. А. Полеухина «Дизайн. Основы теории», базирующегося на системном подходе к разработке этой проблемы.

Как известно, еще с середины ХХ в. была осознана потребность в разработке методологии системного подхода, обусловленная тем, что ученым в самых разных областях научной деятельности пришлось заниматься исследованием все более компонентно и структурно сложных объектов и явлений, представляющих собой различные по своему характеру системы.

Системный подход особенно важен при изучении сложноорганизованных, сложнодинамических, самоуправляющихся систем, функционирующих в биологической и социальной сферах бытия. Но как раз в этих отраслях научного знания до 1970-х годов не появлялось по-настоящему фундаментальных научных публикаций, посвященных системному анализу социально-культурных проблем.

Одной из первых монографий в этой области можно по праву считать работу

М. С. Кагана «Человеческая деятельность (Опыт системного анализа)» [1]. В ней с позиций философской антропологии исследованы и выявлены строение и формы реального существования человеческой деятельности, ее воплощение в культуре и отражение в искусстве, а также раскрыты особенности самого действующего человека как индивида и как личности.

С не меньшей убедительностью и продуктивностью принципы системного подхода к исследованию проблем использованы М. С. Каганом в его монографиях «Морфология искусства» [2], «Мир общения: проблема межсубъектных отношений » [3], «Философия культуры» [4] и ряде других работ.

Применение системного подхода к исследованию функций искусства нашло отражение в интересной монографии Л. Н. Столовича «Жизнь -- творчество -- человек» [5], в которой доказана реальная многоаспектность, свойственная природе художественной деятельности.

Что касается дизайна, то исследование его природы на основе системного подхода было осуществлено в докторской диссертации Е. Н. Лазарева «Дизайн как технико-эстетическая система» [6].

Несколько раньше со своих позиций опыт системного анализа дизайнерского творчества применил в своей кандидатской диссертации «Основные закономерности художественно-конструкторской деятельности» главный автор рассматриваемой в данной статье монографии «Дизайн. Основы теории» -- М. А. Коськов [7].

Его соавтор А. А. Полеухин (бывший аспирант М. А. Коськова и преподаватель прикладной информатики в дизайне в СПб Политехническом университете) является автором лишь двух последних подразделов книги: «Развитие коммуникативного дизайна» и «Коммуникативный дизайн в электронной среде». Поэтому в дальнейшем тексте статьи в качестве автора изложенной в монографии концепции основ теории дизайна будет называться именно М. А. Коськов. Монография издана как учебное пособие, но без грифа УМО.

М. А. Коськов окончил в 1955г. ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. С 1962 г. 30 лет проработал в Ленфилиале ВНИИ технической эстетики, занимаясь проектной, экспертной и научно-исследовательской работой. В 1980 г. защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата философских наук в ЛГУ. С 1984 г. преподавал курс истории и теории дизайна как предметного творчества в ЛВХПУ (с 1992г. -- СПГХПА), затем в СПбГУ, Политехническом университете; занимался с аспирантами в области своей научной деятельности.

В 1996 -- 1998 гг. выпустил в трех книгах учебно-методическое пособие для вузов «Предметное творчество» [8], где впервые с теоретических позиций изложил свое понимание закономерностей дизайнерского творчества как предметосозидания, определил его сущность, типологию, место в материально-художественной культуре, а также описал эволюцию дизайна и принципы проектного анализа. В этой работе автор целенаправленно и последовательно применил принципы системного подхода к разработке проблемы научных основ дизайна.

В 2004 г. М. А. Коськов выпустил монографию «Предметный мир культуры» [9] в которой были отражены концепция, структура и содержание его докторской диссертации (на соискание ученой степени доктора философских наук), защищенной в СПбГУ на кафедре культурологии философского факультета. Адаптированное сокращенное издание этой монографии было выпущено им в 2005 г. под названием «Предметная культура» в качестве учебно-методического пособия по курсу «Культурология».

Упомянутая выше монография «Дизайн. Основы теории» [7], изданная в 2009 г. Политехническим университетом, уточняет, обобщает, во многом повторяет, а также развивает некоторые положения работ М. А. Коськова [8] и [9].

Автор стремился строго следовать логической модели структуры системного исследования, изложенной в монографии своего учителя (руководителя его кандидатской диссертации) М. С. Кагана «Человеческая деятельность» [1]. Выбранная для исследования сложная социо-культурная система анализируется двояко: во-первых, в предметном бытии, в статике, во-вторых, в динамике её реального функционирования и развития, что обусловило сопряжение трех плоскостей исследования -- предметной, функциональной и исторической, оказывающихся необходимыми и достаточными для системного подхода.

«Предметный аспект (структурный анализ объекта в статике) предполагает решение двух взаимосвязанных задач: выявление элементов и выявление связей, позволяющее обнаружить структуру системы. Анализ функционирования также ведется в двух направлениях: раскрытие внутреннего взаимодействия элементов и взаимодействия объекта со средой. Исторический же аспект исследования предполагает генетический и прогностический векторы» [8, с.105].

Соблюдение принципа необходимости и достаточности составных частей системы как целостности, не сводимой к ее составным частям, позволяет органически присущие ей компоненты отличить от случайно привнесенных извне. Кроме того, для того чтобы не полагаться лишь на интуитивное ощущение целостности системы, целесообразно подходить к ней «как части некоей метасистемы, т.е. извне, из среды, в которую она вписана и в которой она функционирует» [1, с. 24].

Понятия и категории, которыми пользуются специалисты, применяющие системный подход к разработке тай или иной проблемы, сами представляют собой систему. В этом проявляется логика связи идей с предметами (явлениями) -- логика отражения. Причем термины и их определения должны быть выведены, а не просто постулированы. «Построение системы категорий есть задача достаточно сложная, ибо система эта должна быть, с одной стороны, отражением системы реальных связей объективного мира, а другой -- порождением систематизирующей активности самого познания» [1, с. 34].

Необходимым требованием к решению задачи построения системы категорий является истинность посылок (суждений, которые служат основанием для любого умозаключения). Если посылки истинны и в процессе умозаключений они соединены по законам логики, то и выводы будут истинными, при ложных по своей сути посылках истинных выводов, соответствующих объективной реальности, (даже при соблюдении всех формальных процедур логических рассуждений) не получится. На этих принципах базируется в данной статье критический анализ опыта системного подхода к разработке теории дизайна, отраженного в работе [7], с учетом концептуальных положений, выявляющих сущность дизайна, изложенных в учебном пособии автора статьи [10].

По своей структуре монография [7] состоит из 5 разделов (с соответствующими подразделами): 1. Состояние вопроса; 2. Сущность дизайна; 3. Закономерности дизайна; 4. Выходы в методику дизайна; 5. Новые формы дизайна. В первом разделе анализируются: Исходные понятия, опыт архитектурной теории, опыт теории и техники искусства; формулируется постановка вопроса, включающая рассуждения об исходных компонентах любой теории -- объекте, предмете и методе рассмотрения изучаемого объекта.

Подраздел 1.1. «Исходные понятия» представляет собой историографический обзор и критику точек зрения на существо понятия «дизайн», изложенных в основном в работах отечественных авторов, а также некоторых зарубежных архитекторов и дизайнеров с начала ХХ века до начала нового столетия. Завершая этот обзор, автор монографии приходит к выводу о том, что «сегодня в профессиональной литературе не существует дефиниции дизайна, убедительно раскрывающей сущность этого явления, его природу и специфику» [7, с. 23].

В двух других подразделах: 1.2. «Опыт архитектурной теории» и 1.3. «Опыт теории техники и искусства» содержится анализ развития архитектурной теории и художественного творчества (по отношению к последнему -- в очень сжатом виде). Этот критический анализ предпринят автором в целях выявления некоторых принципов формирования теории «в смежных сферах предметного творчества». Разумеется, здесь, в историографии выход за пределы собственно дизайна может быть плодотворным, однако автору не следовало бы относить художественное творчество (мир искусств: пространственных, временнымх и пространственно-временнымх) к предметному творчеству. Ибо искусство нацелено на духовно-ценностное отражение всего мира, окружающего человека (и природного, и созданного человечеством), и самого человека, в историческом развитии этого мира через призму восприятия объективной реальности создателями произведений искусства самых разных классов, семейств, видов и жанров.

Основное назначение искусства -- создание художественных ценностей, имеющих духовное значение в мире культуры, а не вещей и сооружений разного рода и назначения, являющихся объектами предметного творчества в сфере техники и архитектонических искусств: архитектуры, дизайна, и прикладного искусства [10]. Искусству присуща своя предметность [4].

Выводы автора монографии [7] относительно итогов развития архитектурной мысли на исходе ХХ в. сводятся к тому, что вместо системы многочисленных факторов формообразования в архитектуре «пока что выдвигаются лишь разнообразные наборы условий, требований и т. д., которые суть результаты не научного выведения, а рефлексии по поводу собственного творчества, опыта предшественников и современников» [7, с.41]. Что касается техники, то «в области технических наук до сих пор не построены в явном виде ни теоретический базис, ни общая картина технических явлений. Иными словами отсутствует не только общая теория инженерного формирования предметов, но и вообще техники, которую, видимо, должна была бы строить философия техники» [7, с. 48]. Спорное мнение.

Досталось от автора рассматриваемой в статье монографии [7] и теоретикам искусства: «Общая теория искусства не достигла еще достаточной ясности в вопросе формирования произведений искусства в материале, хотя для практики он является основным и поэтому, так или иначе, решается самими практиками, но пока что интуитивно, на ощупь» [7, с. 51]. «Проверка показала, что в теории искусства имеют место попытки сознательного применения современных методических средств для раскрытия структуры формирования художественных произведении, которые пока что недостаточно последовательны» [7, с.53].

Выходит, что многочисленные труды по эстетике (как философии искусства), в том числе работы М. С. Кагана, опубликованные в 1996 -- 1997 гг., -- «Эстетика, как философская наука», «Философская теория ценности», «Философия культуры» [4]; «Морфология искусства» [2]; монографии Ю. Б. Борева «Эстетика», Л. Н. Столовича «Жизнь -- творчество -- человек. Функции художественной деятельности» [5], а также многие фундаментальные работы в различных областях искусствознания (литературоведения, музыковедения, кино- и театроведения, и т. д.), по мнению

М. А. Коськова, теоретически несовершенны, неубедительны, требуют переосмысления? Это, разумеется, не так.

Последний подраздел I раздела работы [7] -- 1.4. «Постановка вопроса» должен убедить читателей в необходимости и продуктивности именно системного подхода к разработке любой теории, в том числе теории дизайна как предметного творчества. В этом подразделе в качестве исходных компонентов, определяющих сущность теории, выделены автором объект, предмет и метод рассмотрения изучаемого объекта.

Первый компонент теории дизайна ориентирован на научно обоснованное определение (дефиницию) исследуемого явления, раскрывающее его сущность. Совершенно справедливо дизайн характеризуется как специфическая проектная деятельность по разработке полезных изделий промышленного производства, которая в отличие от технического (инженерного) проектирования нацелена на достижение эстетического совершенства создаваемых вещей. Это называется автором «проектированием эстетически организованной формы» [7, с.55].

Под предметом теории дизайна здесь понимается выявление сущности (т.е. природы, специфики, типологии) изучаемого явления и его самых общих закономерностей. Исходя из принципов системного подхода утверждается, что это можно установить, лишь рассматривая дизайн в системах более высокого порядка: культуре в целом [4], материальной культуре, искусстве [2], человеческой деятельности [1].

Метод теории дизайна определяется объектом и предметом изучения. Соответствующими научной теории, направленной на изучение сущности и общих закономерностей, являются логические методы, в том числе уже упомянутый системный подход.

Все это верно на уровне самых общих рассуждений, но не приближает к конкретизации самого существа дизайнерской деятельности, поскольку для этого необходимо выявить не столько объект, предмет и метод исследования феномена «дизайн», сколько предмет и объекты дизайн-деятельности, основной метод дизайнерского творчества, типологию этой деятельности, цель, функции и задачи дизайна в обществе, его основополагающие принципы и закономерности. Система этих категорий и определяет основные положения теории дизайна как одного из видов проектно-творческой деятельности, ориентированной на художественное освоение разнообразной продукции промышленного производства и формирование материально-художественной культуры вместе с другими видами предметного творчества [10].

...