Научные аспекты дизайна

Исключение могут составлять уникальные интерьеры жилых и общественных зданий, авторские образцы одежды Haute couture, уникальные образцы текстиля, мебели, светильников, украшений, игрушек.

В постмодернизме предпринимались и предпринимаются попытки синтезировать реалистические, натуралистические, романтические способы воспроизведения (или отражения) реальности с сюрреалистическими, гротескными, символическими и абсурдистскими формами под флагом поиска новых языков современной художественной культуры [16]. Однако вытесняя идеологию модернизма, постмодернизм несмотря на провозглашаемые им идеи, не смог устранить ни расслоения культуры на элитарную и массовую, ни индивидуализма как особой возможности самоутверждения авторов «креативных» произведений, ни субъективизма в определении критериев общественной значимости эстетической и художественной ценности этих творений. Все это отражает противоречия идей постмодернизма (переходной фазы в истории современной культуры Запада), стихийно стремящегося к реализации принципа плюрализма, способствующего «избыточности» культуры как результата и источника ее творческого развития, что проблематично в век глобализации.

Во второй главе анализируемой монографии «Природа и агенты художественной коммуникации в искусстве» рассматриваются сущность коммуникативной функции искусства, особенности диалога между творцом художественного произведения и тем, кто его воспринимает (связанного с проблемой адекватности восприятия в искусстве), природа художественного образа -- одной из важнейших категорий классической эстетики.

Автор осознавал, что эти проблемы достаточно глубоко и разносторонне исследованы многими учеными. Но, не желая следовать традиционным методам научных трудов, основанных на анализе «чужих текстов и цитатах из авторитетных источников» и не позволяя себе затруднять читателей своей монографии изучением специальной научной литературы (отсылая их к первоисточникам), он сознательно избегал тонкостей семиотического рассмотрения затронутых вопросов и сосредоточивал внимание читателей непосредственно на акте коммуникации и условий, при которых он происходит. «Здесь интересны как цели, преследуемые участниками диалога, так и те психологические механизмы сознания, которые позволяют им этот диалог осуществлять. Затем можно проследить, имеют ли эти цели и механизмы что-либо общее в актах коммуникации в искусстве и дизайне. При удаче, это выведет нас на важные обобщения о природе и целях дизайна» [10, с.49]. Так обосновывал автор важность этой главы для его книги, а также выделение данного аспекта рассмотрения проблемы.

Если принять его точку зрения о приоритете коммуникативной функции искусства (и дизайна) над другими его социально-культурными функциями, то ход рассуждений о художественной коммуникации в искусстве может казаться вполне убедительным.

В этой главе книги (не очень-то простой для понимания не только учащимися, но и многими практиками дизайна, не имеющими необходимого уровня эрудиции) немало верных наблюдений, обобщений и умозаключений. Логичным представляется и рассмотрение проблемы «диалога в искусстве» художника и зрителя на основе последовательного анализа сущности и взаимосвязи понятий «искусство», «художественная культура», «художественный образ», «культурные смыслы и ценности», «психология восприятия образа», «свойства личности» (как субъекта восприятия произведения искусства).

Интересны и продуктивны выводы автора о свойствах, определяющих сущность образа художественного произведения, а также о психических свойствах личности, создающей или воспринимающей произведение искусства. Хотя некоторые из них весьма субъективны. Например, утверждение о том, что невозможно адекватно выразить (описать) словами возникающий образ и ощущение от его восприятия. Или суждение о том, что поскольку «образ несет черты всеобщего, типичного, выраженного в произведении в частной, конкретно-чувственной форме, тем самым он оторван от реального, являясь плодом воображения, фантазии…» [10, с.66].

Эти утверждения опровергаются фактами художественного анализа произведений искусства в трудах талантливых критиков, искусствоведов, а также теоретическими положениями эстетики о диалектической связи типичного, общего и конкретного, индивидуального; вымышленного и реального в образах, создаваемых художниками.

Но более сомнительными являются субъективные претензии автора на абсолютизацию коммуникативной функции искусства, на выделение в качестве модели анализа этой функции изобразительного искусства, (для выявления в следующих главах параллелей между этим семейством искусств и дизайном), а также его толкование понятий «художественная культура», «символ» и некоторых других.

Искусство, как известно, имеет в художественной культуре общества не одну, а несколько тесно взаимосвязанных функций, представляющих собой систему.

Среди большого количества научных работ, посвященных этой проблеме, следует выделить уникальную монографию Л.Н. Столовича «Жизнь -- творчество -- человек» [17], в которой применен системный подход к исследованию функций искусства. В этой монографии искусство исследовано многосторонне: и как отражение объективной реальности, и как выразитель духовного мира человека, и как источник художественной коммуникации, и как форма творчества и игры, и как социально действенный фактор, что доказывает реальную многоаспектность, свойственную природе художественной деятельности.

«Система функций художественной деятельности обусловлена структурой этой деятельности, функции искусства -- структурой художественного произведения. Каждый элемент, аспект этой структуры лучится своими функциональными значениями» [17, с.145]. «…Функциональные значения искусства системно связаны с его аспектами. Они соответствуют также структуре реципиента, нацелены на его многообразные духовные потребности как человека познающего, творящего, играющего, оценивающего мир и общающегося с другими людьми, воспитывающего и воспитываемого» [там же].

В системе художественной деятельности «имеется связь не только между аспектами и функциями, но также и между самими функциями: может быть установлена закономерная последовательность перехода от одной функции к другой» [там же].

Базовыми аспектами искусства являются: творческий, отражательно-информационнный, знаковый, игровой, оценочный, воспитательный, психологический и социальный. Все вместе они синтезируют художественную ценность произведений искусства, использующего функциональные значения других форм общественного сознания и видов деятельности -- науки, философии, морали, политики, религии и т.д. Искусство эстетизирует их, превращая внеэстетическое в эстетическое для максимальной активизации эстетического сознания и его ценностной ориентации.

Каждый из базовых аспектов художественной деятельности проявляется в соответствующих функциях: творческий аспект в эвристической функции; отражательно-информационный -- в познавательной, просветительской и прогностической функциях; знаковый аспект -- в коммуникативной функции; оценочный -- в оценочной функции; игровой -- в развлекательной и гедонистической функциях; воспитательный --. в воспитательной функции; психологический -- в компенсационной, катарсической и суггестивной функциях; наконец, социальный аспект -- в социально-организаторской и социализирующей функциях.

Такова структура системы аспектов и функций искусства. Сравнивая суть изложенного в работе [17] с субъективным подходом автора анализируемой в статье книги [10], абсолютизирующего социально-культурное значение одной из взаимосвязанных функций искусства, а именно -- коммуникативной -- можно сделать вывод о логической неоправданности такой точки зрения, игнорирующей диалектику связей частей и целого в системе.

В третьей главе книги [10], названной автором «Искусство и дизайн. Единство противоположностей» несколько скептически рассматривается возможность причисления дизайна к искусству, выявляется сходство и отличия этих видов творчества (дизайн противопоставляется искусству, понимаемому в основном как изобразительное искусство), подчеркивается совершенно справедливо проектный характер дизайнерской деятельности, хотя при этом актуализируется ценность художественного начала, его первичность по отношению к утилитарной стороне проектных задач в дизайн-проектировании.

Дискуссия о том, можно ли произведения дизайна (особенно те, которые порождены научно-техническим прогрессом и относятся к средствам производства) с полным правом считать искусством: «может ли машина считаться произведением искусства?», проходила на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» еще в середине 60-х годов прошлого века. Но очевидно, что в решении этого вопроса не только для дизайнеров, но и для эстетиков и искусствоведов, до настоящего времени не все стало бесспорным. И на новом витке развития дизайноведения приходится уточнять основные положения этой проблемы.

Главной причиной сомнений и споров является, на наш взгляд, неоправданно узкое понимание искусства и недостаточная осведомленность спорящих о закономерностях строения и развития сложной системы мира искусств. Первой монографией в отечественной эстетической науке, специально посвященной анализу внутреннего строения мира искусств, а также закономерностей взаимосвязи разных классов, семейств, видов и разновидностей искусства, связанных в единую систему, явилась уникальная книга М. С. Кагана «Морфология искусства» [18].

По-видимому, автор работы [10] либо игнорировал эту монографию, либо недостаточно вник в логику ее ключевых положений.

М. С. Каган ввел понятия «монофункциональности» и «бифункциональности» искусств разных семейств и видов, классифицируя их по онтологическому и семиотическому критериям и рассматривая классы искусств (пространственных, временнымх и пространственно-временнымх) в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования. Под монофункциональными понимаются искусства, имеющие чисто художественное назначение, а бифункциональными логично считать искусства, в которых сочетаются художественная и утилитарная функции (при разной их весомости в разных произведениях). Утилитарность может иметь как материально-практическое, так и духовное значение (например, дидактическое, информационное, педагогическое, пропагандистки-агитационное и т.д.).

Дизайн вместе с архитектурой и прикладным искусством относится по своей сущности к бифункциональным искусствам, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, но может иметь и духовный. А художественная функция проявляется не в отображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих искусств их социально-культурного значения для людей.

М. С. Каган в своей монографии [18] предложил убедительное название данного семейства искусств -- архитектонические искусства. В нем подчеркивается родство прикладного искусства и дизайна с архитектурой -- наиболее представительным искусством этой группы.

Тот факт, что в традиционном (да нередко и нынешнем) искусствознании архитектура рассматривалась в ряду изобразительных искусств в русле изучения эволюции стилей, свидетельствует о сложившемся в ХVIII -- ХIХ веках формально-эстетическом подходе к анализу композиционно-стилевых признаков творений архитекторов без попытки выявления особенностей природы этого вида творчества и сущности его произведений.

Так что противопоставлять дизайн искусству (в его узком, обыденном, а не научном системном понимании) и рассуждать о «единстве противоположностей» разных по своей природе семейств искусств совершенно непродуктивно. Другое дело, что изобразительные искусства и архитектонические искусства, безусловно, оказывали и оказывают влияние друг на друга, как и другие семейства и виды сложно взаимосвязанного мира искусств.

Вполне можно согласиться с автором анализируемой работы [10] в его суждениях об особенностях проектной деятельности в дизайне и творческой деятельности в искусстве (где «конечный продукт или акт искусства неотделимы от его творца» [10, с.74]); о несходстве побудительных мотивов, движущих дизайнером и художником (поскольку для первого это чаще всего «внешний заказ», порождаемый «некой актуальной общественной потребностью», а для второго -- преимущественно «внутренний заказ» -- «проявление свободного духа личности») [10, с.76]. Правда, следует уточнить: художник действительно свободен в своем творчестве, если работает не по заказу, а по собственному побуждению, выполняя же чей-то индивидуальный или общественный заказ, он в той или иной степени вынужден ограничивать творческую свободу, действуя в соответствии с пожеланиями заказчика.

Интересны и справедливы суждения об «арт-дизайне», о сущности этого направления выставочного дизайна, его структуре, о социально-культурном значении этого творчества, лучшие образцы которого, создаваемые талантливыми «артистическими дизайнерами», могут служить толчком к развитию стилевых инноваций в разных областях промышленного дизайна, притом, что это более искусство, чем дизайн.

Но утверждение автора монографии [10] о том, что дизайн вместе с архитектурой, ориентированные на массовое машинное производство вещей и серийное строительство, существенно повлиявшее на изменение системы эстетических ценностей в мире материальной культуры, «…можно смело считать серийными убийцами. Убийцами традиционных культурных ценностей, в одночасье по историческим меркам, отменившими консерватизм, преемственность, долгоживучесть, сословность и индивидуальность потребления» [10, с.80], являются субъективными, надуманными, не соответствующими реальности. Так же как и следующее за этим высказыванием мнение о том, что «искусство же (прежде всего в его высоких формах), эволюционируя плавно, несмотря на внутренние флуктуации и эрозию, по существу представляет один из немногих островов сохранения «вечных» и традиционных ценностей, передачи духовного наследия человечества» [там же].

Эта мысль верна лишь относительно классических шедевров -- выдающихся и общепризнанных таковыми произведений разных классов, семейств и видов искусств: изобразительного искусства, зодчества, художественной литературы, музыкального творчества, театрального и киноискусства, декоративно-прикладного искусства, полиграфического искусства, художественной фотографии -- создававшихся в разные эпохи и периоды многотысячелетней эволюции духовной, материальной и художественной сфер культуры. Что касается художественного творчества второй половины ХIХ в., всего ХХ в. и начала ХХI в., то чем ближе к нашему времени, тем менее реализуется высокая духовная функция искусства. И это относится не только к массовой культуре, но и ко многим произведениям элитарной культуры, характеризующейся деградацией упомянутых выше областей искусства, утратой духовности.

Вместе с тем в ХХ в. в сфере индустриальной архитектуры и промышленного дизайна, как известно, появилось немало прекрасных образцов предметного художественного творчества. Они представляют собой тиражированные индустриальным производством шедевры проектной архитектурной и дизайнерской деятельности, культурные образцы, формирующие материально-художественную культуру своего времени. Если тиражирование художественной литературы, музыкальных произведений, видео- и кинофильмов, (записываемых на различные носители изображения и звука), а также высококачественное полиграфическое воспроизведение сериями творений живописи, графики, фотографии не умаляет эстетических достоинств оригиналов, то почему серийное производство талантливо спроектированных и качественно выполненных произведений зодчества и дизайна, по мнению автора книги [10], должно «убивать» культурные ценности? Это предвзятое суждение.

Лучшие культурные образцы дизайнерского творчества не случайно получали и получают высокие оценки на международных и национальных выставках, конкурсах, в профессиональной печати и занимают достойное место в экспозициях многих известных музеев мира (в нашей стране, к сожалению, нет постоянных экспозиций объектов дизайна).

А произведения индустриальной архитектуры -- не только отдельные здания жилого, общественного, производственного назначения, но и градостроительные комплексы, ансамбли, районы новостроек в различных городах мира (отличающиеся оригинальностью и высоким художественным уровнем) нередко наряду с архитектурой прошлых эпох и периодов эволюции зодчества признаются ЮНЕСКО объектами Всемирного культурного наследия.

В последней, четвертой главе I -ой части монографии, названной автором «Дизайн как культурный медиатор», рассматриваются вопросы, которые, по его мнению, должны способствовать выявлению истинной природы дизайна. В самом начале этой главы автор снова отстаивает свою точку зрения, исключающую возможность размещать дизайн «в лоне искусства».

По трем признакам: «принципиальной проектности и оторванности проектного процесса от конечного результата; включенности в круг материальных необходимостей и предложенности извне утилитарного объекта; ориентации дизайна на культурную инновационность и преобразование окружающей действительности» [10. с.89].

Как уже отмечалось ранее в этой статье (со ссылкой на весьма авторитетные источники [17], [18]), это заблуждение проистекает из узкого толкования понятия «искусство», сведемния его в основном к семейству изобразительных искусств, и игнорирования факта существования бифункциональных искусств, представленных семейством архитектонических искусств [18].

Все выделенные автором признаки особенностей дизайна, противопоставляющие его искусству, на самом деле присущи и многим другим видам художественной деятельности. Проектный процесс «оторванный от конечного результата» свойственен и творчеству композитора, сочиняющего музыкальные произведения (нотная запись их разных видов -- это проект будущего исполнения музыки), и творчеству драматурга, сочиняющего пьесы для театра, и киносценариста, придумывающего будущие кино- или телефильмы, и художника-графика, иллюстрирующего различные произведения художественной литературы, и, безусловно, архитектора.

«Предложенность извне (?) утилитарного объекта» свойственна не одним только архитектуре и дизайну. Кстати, нередко архитекторы и дизайнеры сами придумывают, разрабатывают и предлагают для воплощения полезные и красивые объекты, а не просто художественно осваивают чьи-то утилитарные идеи, запросы, требования. Поскольку утилитарность может иметь как материально-практическое, так и духовное значение, постольку многие виды искусств обладают духовной полезностью, проявляющейся в их познавательно-просветительской, воспитательной, психологической и коммуникативной функциях [17].

Большинство произведений искусств (подобно дизайну и архитектуре) ориентированы на «культурную инновационность» и на преобразование, только не предметно-пространственной среды и мира полезных вещей, а человека и общества. Разумеется, если их авторы не ограничивают своих задач лишь развлечением зрителя (читателя, слушателя), эпатажем публики и самоутверждением любой ценой посредством бездушного формотворчества, лишенного глубинной мотивации и содержательности.

В подразделе 4 главы, названном «Присвоение и символ», достаточно убедительно анализируются две стороны сущности вещи как дизайн-продукта, отражающие особенности ее материально-практического назначения, (вещь как средство удовлетворения утилитарной потребности человека или группы людей) и социально-культурного назначения (вещь как символ социального статуса ее обладателя, удовлетворяющая в той или иной степени духовно-психологические потребности индивида).

Безусловно, социальный символизм вещей имеет немаловажное значение. Роль вещей как символов социального статуса людей тем выше, чем значимее в обществе зависимость самореализации личности от присущего социальной роли человека предметного окружения. Во многом это явление обусловлено стратификацией общества в странах с развитой рыночной экономикой, преувеличенным значением роли вещи в товарной стадии ее существования и целенаправленным формированием в массах потребительской психологии. Однако чем более высокого уровня развития достигает личность и чем более разносторонни ее интересы и духовные ценностные ориентации, тем менее такой личности свойственно проявление своей индивидуальности и утверждение своего престижа посредством вещей.

К сожалению, автор монографии [10], абсолютизируя социальный символизм вещей и потребительскую психологию, насаждаемую в обществе средствами массовой информации в интересах транснациональных промышленных и торговых корпораций, не желая замечать отмеченного выше факта, считал существующее положение вещей если не нормальным, то неизбежным.

В подразделах главы 4 «Дизайн и образ» и «Необходимость дизайна в культуре» автор стремился убедить читателей в том, что миссия дизайнера «и соответственно -- функция дизайна как профессии» заключается в реализации культурной коммуникации между людьми и окружающей их предметной средой посредством формирования знаковой структуры объекта дизайна, создания его художественного образа как проводника культурных смыслов конкретной вещи (системы вещей, среды), отвечающих ценностным ориентациям воспринимающих ее людей.

Дизайнер, по мысли автора, -- это культурный медиатор, коммуникатор, «провоцирующий диалогичные отношения между искусственной средой и ее обитателями» [10, с.100]. «Дизайн не путается под ногами у серьезных людей, решающих важные проектные проблемы; он представляет собой особую самостоятельную область творческого преобразования культурных реалий материального окружения» [10, с.101]. Отстаивая приоритетность знаково-коммуникативной функции дизайна, автор утверждал: «Может быть только теперь, на заре информационной эры, стало возможным осознать, что мы были всегда и полностью погружены в информационное поле, не отдавая себе в этом отчета. Все окружающее -- повод для восприятия его неявных знаков, символики, точнее -- текстов. В создаваемом человеком мире, в материальных объектах культуры, миссию транслировать культурные тексты человеческого окружения взяли на себя искусство, архитектура и дизайн, каждый в своей зоне ответственности» [10, с.103].

О социально-культурной функции дизайна, о роли дизайна в формировании материальной и духовной сфер культуры, о придании материальной вещи духовного смысла методами и средствами дизайна, превращении ее в артефакт культуры существует немало публикаций. Естественно, никто из профессионалов дизайна не станет отрицать важность этой функции. Это очевидно. Но рассматривать дизайн в основном как определенный способ передачи упорядоченной информации (вслед за Абраамом Молем, Девидом Паем, Джило Дорфлесом, Брюсом Арчером [2]), значит сознательно, или бессознательно искажать сущность дизайна (как интегрального явления материально-художественной культуры), проявляющуюся, помимо прочего, в системе общественно значимых функций дизайна.

В полифункциональной структуре дизайн-деятельности, обусловленной двойственностью его природы (объединяющей утилитарно-техническое и эстетическое начала) проявляется и многоаспектность социально-культурной сущности дизайна. «Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, система его функций оказывается во многом близкой системе функций искусств и в тоже время -- функциям инженерно-технической деятельности (в определенном аспекте)» [19, с. 39].

В работе [19] изложена типология функций дизайна, их сущность и взаимосвязь. В эту систему входят следующие функции:

1) преобразовательная (конструктивно-морфологическая);

2) познавательная (гносеологическая);

3) ценностно-ориентационная (аксиологическая);

4) общения (коммуникативная);

5) социально-экономической эффективности;

6) защиты окружающей среды (экологическая);

7) адаптационная;

8) воспитательная;

9) художественная;

10) гедонистическая (эстетического наслаждения).

Следовательно, коммуникативная функция дизайна, абсолютизируемая автором анализируемой монографии, является лишь одной из многих в этой системе. Эта функция вместе с преобразовательной, познавательной, ценностно-ориентационной и художественной представляет собой конкретизацию в данном виде творчества пяти базисных аналитически чистых видов человеческой деятельности, выявленных в результате системного анализа М. С. Каганом (краткое изложение этой системы приведено в работе [16, с. 151]).

В психологии есть выражение: «Установка сильнее факта». Это означает, что если человек верит в правоту своего суждения и укрепляется в этой вере, то никакими конкретными фактами и логикой его не переубедить. По-видимому, это свойственно автору монографии [10].

Хотя в этой работе есть немало верных и интересных наблюдений и умозаключений, выведенных автором из своей многолетней плодотворной и разносторонней дизайнерской практики. Это относится к главе 4 «Правила игры в процессе дизайна. Два типа культурного диалога», «Удобства и культурный жест» и особенно подразделу «Анализ и синтез». Выражая ироничное отношение к рассудочности в проектной практике, к наукообразию вообще и в дизайне в частности, автор, тем не менее, не склонен совсем отрицать пользу анализа в дизайн-деятельности, справедливо подчеркивая при этом факт неразрывности анализа и синтеза в творческом процессе. Поэтому им рассмотрены основные элементы анализа задания и той ситуации, которой опосредован проект. Это -- внешние факторы и условия проведения работы; определение адресата; анализ производственных возможностей; анализ функциональной структуры и функциональных процессов (как в дизайне технически простых, так и сложных изделий, в дизайне пространственной среды, графическом дизайне и мультимедийном дизайне).

Затем справедливо утверждается, что «представленные выше элементы анализа являются лишь фрагментом дизайнерского осмысления задач и формулировки проблемы» [10, с.131]. Дизайнером анализируются также «аспекты существования объекта в культурной реальности, аспекты рассмотрения человека как социального и культурного субъекта» с учетом его психологии, эмоционального поведения в отношении тех или иных объектов дизайна. Совершенно верно суждение об отличии анализа в науке и дизайн-проектировании, о скрещивании анализа с процессом синтеза в сознании дизайнера, о том что «творческий процесс -- неразрывный сплав «аналисинтез» [10, с.131], и что «проект в дизайне -- плод субъективного авторского решения предложенного объективного конфликта», отражение объективных закономерностей «в собственной интерпретации» [10, с.133].

Завершая главу 4 своей книги, автор еще раз подчеркнул культурный смысл дизайнерской деятельности, способствующей «эстетизации действий потребителя, превращаемых в акты культурного поведения, а сами утилитарные объекты дизайна поднимающей до уровня включенности в сферу художественной культуры. Все это бесспорно. И, тем не менее, в заключительном абзаце еще раз утверждается представление о дизайнере лишь как «культурном коммуникаторе».

Часть II монографии, названная «Эстетика и этика дизайна», включает 3 главы, в которых последовательно анализируются сначала роль композиции, а затем роль стиля как средств выразительности объектов дизайна, и в заключение рассматривается проблема этики профессии.

В самом начале главы 1, при напоминании читателям о своем обещании удерживать текст на уровне общедоступности и не углубляться в научные перипетии, автором самоуверенно утверждается, что «Громоздкий и переусложненный аппарат эстетики как области философии, обращенной, прежде всего к искусству, малопригоден для обсуждения нашей темы, к тому же его применение в дизайне было вульгаризировано понятиями и процедурами технической эстетики в прошлые времена. Да и в современном дискурсе искусства это понятие неактуально» [10, с.136].

Любой термин в той или иной степени условен, конвенциален. Это относится и к терминам «художник-конструктор», и к термину «техническая эстетика». Если первый из них вытеснен английским термином «дизайн», то второй может быть (если угодно автору) заменен термином «теория дизайна».

Но гораздо важнее самого термина точное научное определение понятия, выражаемого конкретным термином и раскрывающее смысл предмета или явления, связанного с данным понятием.

Эстетика (вопреки обыденному представлению) это не просто наука о прекрасном, в основном обращенная к искусству, а область философского научного знания, изучающая все богатство эстетических ценностей, которые человек находит в окружающем мире, которые он создает в своей практической деятельности и которые запечатлеваются в искусствах, отражающих этот окружающий человека мир. Это наука об эстетическом освоении человеком действительности, а также, что очень важно, -- о художественной культуре общества, о структуре и законах ее развития. Такова трактовка эстетики учеными [18].

Автор же анализируемой монографии предлагает спуститься вниз «по могучему понятийному дереву эстетики» для того, чтобы попасть «в хорошо понятную область здравых представлений, не требующую постоянных порханий на схоластическом уровне философской мысли» [10, с.136]. И по сути дела уйти от исследования и осмысления объективных законов эстетики (как науки) в более понятную практикам и более ограниченную область разных субъективных «эстетик», базирующихся на системах «творческих позиций, взглядов и убеждений в отдельных областях и направлениях творчества, в субкультурных творческих течениях и школах, в творчестве индивидуумов. Их эстетические воззрения и их эстетики определяют особое ценностно-духовное отношение к сфере собственного творчества…» [10, с.136]. Таким образом, объективные закономерности эстетики подменяются субъективизмом эстетических ценностных ориентаций, отношений и вкусов. Разумеется, их необходимо иметь в виду, изучать, сопоставлять, но с каких позиций? По каким критериям оценивать результаты творчества? Кому что нравится? Сколько людей, столько мнений? Истинность конкретного проявляется в общих закономерностях.

Что касается презираемого автором монографии термина «техническая эстетика», якобы вульгаризирующего дизайн, то как известно специалистам, он был введен в обиход еще в 1954 году чешским дизайнером и ученым П. Тучны и обозначал тогда закономерности дизайна орудий и средств производства, научные методы улучшения условий труда, связанные во многом с эргономикой.

В нашей стране этот термин был заимствован в начале 1960-х годов, и поначалу также был связан, прежде всего, с «эстетикой производства», с повышением культуры производства средствами художественного конструирования. Однако позднее термин «техническая эстетика» был у нас критически переосмыслен и стал употребляться в ином значении -- общей теории художественно-технического творчества в промышленности, т.е. теории дизайна(design theory).

«Техническая эстетика -- это наука о законах художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязи между человеком и создаваемыми им предметами материальной культуры в условиях среды, где эта взаимосвязь осуществляется. Поэтому техническая эстетика формулирует требования не только к разнообразным изделиям, воплощаемым по проектам дизайнеров в промышленном производстве, но и к предметно-пространственной среде, в которой они используются и воспринимаются. Эта научная дисциплина комплексно изучает социально-культурные, эстетические, функциональные, эргономические, знаково-коммуникативные и технико-технологические аспекты формирования предметной среды в разных сферах жизнедеятельности людей и разрабатывает научно-методические основы дизайна» [19, с.13,14].

С позиций культурологии дизайн, ориентированный на превращение практически полезных вещей в эстетически и художественно значимые культурные образцы, представляет собой одну из форм современной культуры [16].

Отвергая «схоластику», философской науки эстетики и не приемля положений технической эстетики (теории дизайна) автор книги [10] предложил свою концепцию эстетики дизайна, включающую три парадигмы.

Первую из них он считал исходной культурной парадигмой эстетики. Все главы первой части книги посвящены, по его словам, обоснованию и пониманию дизайна как средства культурной коммуникации.

Вторая определялась им как исходная синтаксическая парадигма эстетики. «Это опора на закономерности и правила, гнездящиеся (или видящиеся) в объективной реальности и выдвигаемые как структурообразующие элементы творчества» [10, с.137].

Третья же -- как «стилевая парадигма». Объясняется ее сущность также «общепонятно», как и второй: «… Это избранный и демонстрируемый конечный состав единых по замыслу автора выразительных средств, внешних признаков и особенностей «языка» продукта творчества, позволяющий полно, непротиворечиво и адекватно отразить те идеи и ценности, которые несет данная эстетика» [10, с.138].

На описанных выше трех парадигмах как на трех китах, по мысли автора, и стоит дизайн. Первая лежит в содержательно-конституирующей плоскости -- образа, две других -- в плоскости формальных средств выразительности, языка. Синтаксическая парадигма в профессиональной практике называется композиционными категориями или композицией, поясняет автор. «Таким образом, базовыми для дизайна как эстетики утилитарного предметно-пространственного окружения являются категории: ОБРАЗ, КОМПОЗИЦИЯ, СТИЛЬ -- элементы визуального языка дизайна» [10, с.140].

Выделенные категории с понятийно-терминологической точки зрения представляют собой именно категории эстетики, но выходящие далеко за пределы области дизайнерского творчества. Они используются и в сфере пространственных искусств (изобразительных и архитектонических), и в сферах временнымх и пространственно-временнымх искусств, как в творческой практике, так и в соответствующих областях искусствознания.

В теории дизайна базовыми рабочими категориями проектной дизайн-деятельности, отражающими ее структуру и художественную идеологию, считаются категории: «образ», «функция», «морфология», «технологическая форма» и «эстетическая ценность» [19]. Категория «стиль в дизайне» тесно связана с категорией «художественный образ» [19], [20]. А категория «композиция» логично рассматривается в качестве инструмента гармонизации структуры и формы объектов дизайна в целях достижения и зрительной целостности формы, и ее выразительности.

«Стилевая характерность и выразительность (как закономерное единство всех элементов формы изделия), воплощаемые в определенной системе устойчивых формально-эстетических признаков, обеспечиваются общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественную образность произведения дизайна» [19, с.76].

Художественный образ, отражающий культурный смысл объекта дизайн-проектирования, являющийся результатом мысленного диалога дизайнера с потребителем будущей вещи, моделирования позиций и мироощущения тех, для кого создается этот объект, реализуется в стилевых признаках формы произведения дизайна [19].

Такова объективная взаимосвязь категорий «образ» (точнее -- «художественный образ»), «композиция» и «стиль», к сожалению, не раскрытая в монографии [10].

То, что автор анализируемой книги, посвященной теоретическому рассмотрению природы дизайна, социально-культурной и творческой сущности этой деятельности, включил в ее структуру специальную главу о роли и особенностях композиции в дизайне, можно приветствовать. Поскольку в работах других авторов (изданных в нашей стране), излагающих со своих позиций теоретические основы дизайна, этот аспект темы отсутствует.

А многие издания отечественных авторов, специально посвященные композиции в дизайне (или архитектуре), грешат понятийно-терминологической небрежностью и ошибками, отсутствием системного подхода к рассмотрению категорий композиции, что совершенно справедливо критикуется в работе [10].

Хотя автором не предлагается стройная система категорий композиции в дизайне, его суждения о композиции «как инструменте структурной организации формы», включающие рассмотрение видов композиции с их особенностями, цели, объектов, замысла и результата композиции, ее закономерностей, в целом верны, несмотря на отдельные неточности, касающиеся систематизации категорий, выражающих основные принципы композиции, обеспечивающие достижение целостности формы, а также категории гармонизации структуры и формы объектов дизайна. Так, например, принцип уравновешенности рассматривается отдельно от принципов соподчинения и упорядочения элементов формы, анализируемых почему-то вместе с приемами ритмизации и пропорционирования [10, с.145

-- 147].

При этом интегральная категория композиции тектоника и свойство композиции -- тектоничность объявляются частным проявлением уравновешенности, а парные категории гармонизации формы: симметрия -- асимметрия, динамика -- статика, контраст -- нюанс считается неправомерным включать в перечень средств композиции (в отличие от пропорций, ритма и масштаба).

Зато подраздел главы о композиции «Истоки композиционных законов» (написанный действительно общепонятным языком) представляет собой краткое, но вполне убедительное суждение о природных и культурно-исторических факторах, обусловивших формирование, последовательный отбор и канонизацию различных закономерностей композиции во многих областях художественного творчества, в разных странах, в те или иные эпохи эволюции культуры (в том числе в архитектуре и дизайне). Критически рассмотрены и математические основы пропорционирования и масштабности, в том числе «гармоничные» числовые ряды, «выводимые» из пропорций тела человека, «золотое сечение», и другие системы зрительной гармонизации объектов, связанные с психологией их восприятия человеком, имеющие истоки в природных закономерностях строения кристаллов, животных и растений.

Справедливо отмечена важность композиционных способностей дизайнера «как надежного индикатора его профессиональной пригодности » и тот факт, что современные компьютерные технологии дают возможность «создавать шаблонные объекты, не требующие высокого уровня дизайна» [10, с.156].

Также заслуживает внимания суждение автора о роли композиции в формировании художественного образа объектов дизайна как «знаковой структуры, тесно связанной с ценностным содержанием, смыслами, передаваемыми через него», о достижении выразительности средствами и приемами композиции. Но совершенно нелогичным является его утверждение о том, что «композиция сама по себе не несет и не отражает образ», что «она абстрактна и независима по отношению к содержанию, которое вмещает образ произведения» а «ее элементы по отдельности и в совокупности не имеют знаковой нагрузки, не содержат сообщения, постороннего свойствам этой композиции» [10, с.160].

Это все может относиться лишь к категориям композиции как к терминам, обозначающим те или иные понятия теории композиции. Но не к их реальному воплощению в структуре и форме объектов, создаваемых в процессе композиционного формообразования. Здесь проявилось либо непонимание автором монографии диалектики взаимосвязи формы и содержания (убедительно проанализированной в серьезных научных трудах по эстетике), либо сознательное игнорирование сущности этих отношений и их отражения в структуре произведений художественного творчества, ради утверждения собственной концепции композиции.

В подразделе, завершающем главу 1 части II монографии, «Композиция во времени», автор анализирует особенности динамической (временномй) композиции, как относительно нового творческого направления дизайн-проектирования, порожденного использованием компьютерных технологий и формированием так называемого «мультимедийного дизайна». До этого все дизайнерские проекты (равно как и архитектурные, и инженерно-конструкторские) могли быть представлены только в виде статичных композиций.

Действительно, возможности «мультимедийного дизайна» позволяют рассматривать этот вид творчества уже не только в системе пространственных (архитектонических), но и в семействе пространственно-временнымх искусств, которые издавна и до настоящего времени были представлены искусствами театра, танца, цирка, а с ХХ века -- искусствами кино, телевидения и мультипликации (анимации). Последнюю можно считать разновидностью кино- и телеискусств.

Убедительно показано, в чем заключается преемственность тех, или иных приемов динамических композиций, заимствованных, в частности, из кинематографа, а в чем -- принципиальные отличия сущности подобных приемов в «мультимедийных» композициях. Безусловно, возможность этого нового направления дизайна существенно влияет на повышение образности и усиление художественного воздействия на зрителя. А, кроме того, в сфере «интерактивного мультимедиа» они делают человека, работающего с компьютерной техникой, активным участником творческого процесса -- соавтором, со-оператором, со-композитором творческого процесса, осуществляемого в виртуальном пространстве экрана.

Но все технические возможности «мультимедийного дизайна» не могут заменить при создании пространственно-временнымх композиций (также как и пространственных) творческой одаренности, таланта, развитого воображения и тонкого эстетического вкуса, соответствующей эрудиции и профессионального опыта, мастерства в придумывании, продумывании и воплощении (пусть и виртуальном) художественного замысла дизайнера.

Во второй главе II части книги излагается авторская концепция стиля как культурно-художественно обусловленного средства выразительности произведений дизайна. Автор не считал необходимым касаться не только толкования стиля в его классическом понимании (присущего традиционному изучению истории искусств), поскольку полагал, что читатели с этим знакомы, но также и систематизации типов стиля, представляющих структурно иерархию разномасштабных слоев стиля в разных сферах его формирования и функционирования (в культуре, искусствах и дизайне).

Типологии стиля в таком аспекте посвящен подраздел 1.3. в учебном пособии автора этой статьи [20], включенный в это издание в связи с практической необходимостью осмысления такой парадигмы понятия «стиль» в художественной культуре и его слабой разработанностью в искусствознании и эстетике.

В монографии [10] анализ объективных закономерностей существования стиля, его роли в формировании художественного образа в объектах дизайна средствами композиции заменен свободными рассуждениями на эту тему. По-видимому, автору проще излагать свою концепцию, опускаясь с высот эстетико-философского рассмотрения общих принципов и закономерностей «на уровень частного и конкретно ощущаемого качества объекта» [10, c.169]. Хотя, походя, он и касается этих закономерностей, нередко верно вскрывая их сущность. В частности, утверждая, что непротиворечивость и единство выбранных для формирования стиля средств определяют целостность и своеобразие произведения дизайна. Или, что эстетическая оценка стиля объекта субъектом его зрительного восприятия базируется на соотнесении данного объекта с определенным сформированным у зрителя идеалом. Или рассуждая о том, что понятия непротиворечивости, целостности и единства -- необходимые свойства не только стиля, но и художественного образа и композиции, без которых не может быть положительного эстетического восприятия оцениваемых объектов (выше отмечалось, что это обусловлено органической взаимосвязью понятий «стиль», «композиция» и «художественный образ»), проанализированных в работах [19 и 20].

Разумеется, бесспорно суждение об эстетическом вкусе как «камертоне, позволяющем оценить стиль объекта», притом, что вкусовые нормы, предпочтения, связанные с эстетическими идеалами разных субъектов оценки (с разным уровнем развития вкуса), конечно, не могут быть одинаковыми. Так же как и суждение о важности свойства непротиворечивости стилевых признаков не только отдельного объекта, но и самого этого объекта в контексте определенной среды, событий и культурной ситуации. Что не означает тождественности, одинаковости, повторения средств и приемов формирования стиля на всех уровнях. Стилевое единство, достигнутое на основе «полифонии» стилистических признаков (особенно в средовых объектах, ансамблях, комплексах) естественно гораздо богаче моностильности.

К сожалению, рассмотрение композиционных средств и приемов стилеобразования объектов дизайна осталось довольно поверхностным, хотя и верным в целом. Это относится также к анализу семиотики стиля, в котором наряду с убедительными содержатся и спорные суждения, обусловленные (как уже отмечалось выше) абсолютизацией автором знаково-коммуникативной функции дизайна, а в дополнение к этому преувеличением значения «информационной революции» в современной культуре, базирующейся на информационно-технических достижениях прогресса, якобы полностью вытесняющих все, что достигнуто ранее человечеством в сфере материальной культуры. Никакое внедрение во все области человеческой деятельности успехов информатики не сможет заменить реального промышленного и сельскохозяйственного производства, реального строительства и транспорта всех видов, реального здравоохранения, образования, воспитания (как духовно-этического, так и физического).

Поскольку людям для нормального существования необходимы, как известно, не один, а три тесно взаимосвязанных компонента системы жизнедеятельности общества (как необходимы они и природе) -- это вещество, энергия и информация. А не только одна информация. Такова природа бытия, реального, а не виртуального, что обусловливает и природу объектов дизайнерского творчества, ориентированных на функционирование и восприятие в мире реальной предметно-пространственной среды.

Что касается «мультимедийного дизайна», то он занимает свою нишу в сфере реальных и виртуальных сугубо информационных объектов. Поэтому, трудно согласиться с утверждением автора о том, что «… получение, усвоение, закрепление и передача информации стали составлять существенное, если не основное содержание деятельности человечества, они определяют направление прогресса цивилизации и диктуют эволюцию культуры» [10, с.179].

Вместе с тем следует отдать должное его профессиональной критической позиции (изложенной в последнем подразделе главы 2 «Интерфейс как прерогатива дизайна») в отношении современной городской рекламы, объекты которой, являясь пространственно, изобразительно и содержательно неупорядоченными и конкурируя между собой в пространстве городской среды, не достигают своей цели, взаимно уничтожая друг друга. «Необходимы иные подходы к организации городского организма как интерфейса информационных потоков» [10, с.183].

Досталось по заслугам от автора и современным журнальным изданиям, представляющим собой в большинстве «мусор, трэш, если не в смысловом содержании, то в визуальном смысле» [там же], и конечно телевидению с его низкопробной рекламой и такими же «ток-шоу»: «… именно телевидение представляет угрозу культурному и психологическому пространству личности и общества» [10, с.185]. При этом справедливо отмечается, что и дизайнеры, прямо участвующие в проектировании и формировании таких объектов и процессов, несут свою долю ответственности перед обществом.

Логично, что это суждение ставит вопрос об оценке дизайн-деятельности с морально-этических позиций. Этике профессии дизайнера и посвящена глава 3 II части монографии. В ней автором излагается собственное кредо, определяющее границы профессиональной миссии и профессиональной ответственности дизайна, порождающие, в том числе и морально-этическую сторону проблемы.

Кроме того, в этой главе анализируются положения Международного профессионального кодекса чести дизайнера, целью которого является формирование основных принципов этических норм в дизайнерской практике, принятых всеми организациями -- членами ICSID (International Council of Societies of Industrial Design). Эти принципы определяют ответственность дизайнера перед обществом, перед другими дизайнерами, перед клиентами-заказчиками или работодателями. Если в международном сообществе дизайнеров этот кодекс чести в целом соблюдается, то в нашей стране (с ее сегодняшними проблемами и положением дизайнеров-профессионалов) следование принципам этого кодекса остается лишь благими пожеланиями.

Завершая подробное критическое рассмотрение концепции дизайна в интересной монографии А. А. Мещанинова, посвященной выявлению природы и целей дизайна на современном этапе его эволюции в материально-художественной культуре, концепции, базирующейся во многом на его богатом личном опыте и совокупности субъективных позиций и убеждений, можно сделать вывод, что автору далеко не по всем аспектам теоретического осмысления закономерностей, определяющих сущность дизайна, удалось верно и точно расставить точки над i.

Список литературы

1. Кантор К. М Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. -- М. : Искусство, 1967. -- 280 с.

2. Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. -- М. : Искусство, 1970. -- 192 с.

3. Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. 2-е изд., дополн. -- М.: «Европа», 2006. -- 318 с.

4. Бегенау З. Г. Функция, форма, качество / Пер. с нем. А.Дижура и М.Субботина / Под ред. Г.Минервина. -- М. : Мир, 1969. -- 168 с.

5. Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. Историко-критический очерк. -- М.: Наука. -- 270 с.

6. Аронов В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. -- М. : ВНИИТЭ, 1992. -- 122 с.

7. Коськов М. А. Предметное творчество. -- СПб.: Фирма «Икар», 1996, кн. 1, ч. I--III -- 172 с.; 1997, кн.2,ч. IV,V -- 168 с.; 1998, кн.3 ч. VI -- 144 с.

8. Лазарев Е. Н. Дизайн как технико-эстетическая система: автореф. дис. док-ра искусствоведения (техническая эстетика). -- М.: ВНИИТЭ, 1984. -- 32с.