Научные аспекты дизайна

Завершая критический анализ содержания монографии «Дизайн. Основы теории», представляющей собой опыт применения принципов и методов системного подхода к разработке теории дизайна, приходится признать, что, несмотря на многие верные логические суждения и понимание недостатков существующих публикаций по этой проблеме в отечественной научной и учебной литературе, серьезная, фундаментальная по своему характеру работа оказалась малопродуктивной из-за субъективности, ложности ряда важных посылок, послуживших основанием для всей системы умозаключений, нечеткости терминирования анализируемых понятий, упущения ряда важных для теории дизайна положений и явно недостаточной конкретизации суждений, необходимой в учебном пособии, ориентированном на будущих дизайнеров разных специальностей.

Список литературы

1. Каган М. С. Человеческая деятельность: опыт системного анализа. -- М.: Политиздат, 1974. -- 328 с.

2. Каган М. С. Морфология искусства -- Л.: Искусство, 1972. -- 440 с.

3. Каган М. С. Мир общения: проблема межсубъектных отношений. -- М.: Политиздат, 1988 -- 319с.

4. Каган М. С. Философия культуры. -- СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. --415 с.

5. Столович Л. Н. Жизнь -- творчество -- человек: функции художественной деятельности. -- М.: Политиздат, 1985. -- 415с.

6. Лазарев Е. Н. Дизайн как технико-эстетическая система: Aвтореф. дис. док-ра искусствоведения (техническая эстетика). -- М.: ВНИИТЭ, 1984. -- 32с.

7. Коськов М. А., Полеухин А.А. Дизайн. Основы теории: учеб. пособие; под ред. М.А.Коськова -- СПб.: изд-во Политехнического ун-та, 2009. -- 308 с.

8. Коськов М. А. Предметное творчество. -- СПб.: Фирма «Икар», 1996, кн. 1, ч. I--III -- 172 с.; 1997, кн.2, ч. IV, V -- 168 с.; 1998, кн.3, ч. VI -- 144 с.

9. Коськов М. А. Предметный мир культуры. -- СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. -- 344с.

10. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: теоретические основы дизайна: учеб. пособие. -- 3-е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2009. -- 109 с.

11. Методика художественного конструирования -- 2-е изд., перераб./ Ю. Б. Соловьев и др.; под ред. Ю. Б. Соловьева, В. Ф. Сидоренко, А. Л. Дижура, Л. А. Кузьмичева, Д. Н. Щелкунова. -- М.: ВНИИТЭ, 1983. -- 166 с.

12. Медведев В. Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий -- произведений дизайна: учеб. пособие -- 3-е изд., испр. и доп. -- СПб.: СПГУТД, 2006, -- 75 с.

14. НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЭВОЛЮЦИИ ПРЕДМЕТНОГО МИРА

В статье рассматриваются основные закономерности эволюции формообразования промышленных изделий как объектов дизайна под влиянием факторов научно-технического прогресса во взаимодействии с социально-культурными и социально-экономическими факторами.

Историю дизайна многие ее исследователи выводят из истории техники, базирующейся на соответствующих научных открытиях и изобретениях. Но при этом далеко не всегда уделяют внимание движущим силам и целям научно-технического прогресса, воплощающегося в социально-экономическом развитии общества.

А рассмотрение истории дизайна с позиций культурологии происходит, за редким исключением, в отрыве от анализа факторов научно-технической и, тем более, социально-экономической сторон прогресса. Поскольку далеко не всеми осознается тот факт, что культура проявляется в разных формах ее существования, в том числе в науке и технике, политике и экономике, а не только в сфере духовной жизни общества, гуманитарного знания и художественного творчества (как принято полагать).

Дизайн, как явление культуры проектирования, как особый вид художественно-осмысленной и гуманистически целенаправленной проектно-творческой деятельности, формируется в эпоху массового индустриального производства и массового потребления (базирующихся на достижениях научно-технического прогресса), а также развития разных видов и форм массовой культуры.

Несмотря на то, что истоки дизайна берут начало в доиндустриальном прошлом предметного художественного творчества (включающего и народное крестьянское и городское ремесленное предметосозидание, и профессиональное декоративно-прикладное искусство, и доиндустриальную архитектуру), промышленный дизайн (industrial design) мог появиться лишь тогда, когда сформировались соответствующие предпосылки для профессионального становления и развития этого вида творческой деятельности, социально-экономически и социально-культурно необходимой как массовому производству, так и массовому потреблению.

Для потребителей изделий разных групп, видов и типов, а следовательно, и для дизайнеров (как представителей их интересов в промышленности и торговле) первичными являются не сама техническая сущность или товарная функция вещей, а их потребительная ценность как средств предметного обеспечения тех или иных материальных и духовных (утилитарных и эстетических) потребностей людей в соответствующих процессах их жизнедеятельности в определенной среде.

Факторы научно-технического прогресса (наука, техника, производство) во взаимосвязи с факторами социально-экономического и социально-культурного прогресса активно влияют на последовательное совершенствование, модернизацию или принципиальное изменение и, как следствие, замещение и вытеснение одних видов изделий (их наборов, комплексов и систем) другими, призванными более эффективно, нередко качественно иначе, по-новому удовлетворять определенные потребности людей в разных процессах их деятельности, а также порождать новые потребности, которые могут появиться в обществе лишь после социально значимых открытий и изобретений, реализованных в технике.

Это самым непосредственным образом влияет на эволюцию формообразования мира вещей и предметной среды жизнедеятельности общества. Хотя, безусловно, для различных групп и видов промышленных изделий эти процессы осуществляются по-разному, отражая определенные закономерности эволюционных изменений в предметном мире.

На первый взгляд, выявление и формулирование неких общих принципов и закономерностей формообразования в разнообразном по структуре и составе группировок предметном мире (пусть даже ограниченном сферой быта) представляется трудно решаемой задачей.

Однако, как известно, любое множество предметов и явлений может быть расчленено и сгруппировано по определенным характерным существенным признакам с помощью обобщенной типологической модели, задающей принципы систематизации и классификации. И если даже не ставить целью разработку подобной классификации для рассматриваемой проблемы (это задача специальной научно-исследовательской работы), то на основе анализа фактического материала, содержащегося в достаточно большом количестве литературных источников (посвященных истории развития объектов архитектуры, прикладного искусства и дизайна), а также собственного опыта автора статьи по изучению особенностей эволюции формообразования разных групп бытовых изделий, возможно, логически вывести основные закономерности такой эволюции, подтвердив их объективность примерами.

Поскольку выявление закономерностей эволюции формообразования мира вещей проводилось с позиций дизайна как проектно-моделирующей деятельности, осуществляемой методом композиционного формообразования, постольку выделялись такие закономерности, в которых отражалась не только эволюция технических изменений изделий той или иной группы, вида (типа), определяющих многие их потребительские свойства, но в не меньшей степени особенности их художественного освоения, обусловливающего эстетическую значимость вещей для человека.

Среди выделенных (в качестве основных) закономерностей есть такие, которые свойственны ограниченному кругу промышленных изделий и проявляются как на начальной, так и на последующих этапах эволюции формообразования, и такие, которые присущи многим группам изделий, характеризующие зрелые, уже прошедшие этапы эволюции формообразования, и наконец, такие, которые отражают новейшие этапы эволюции определенных групп технически авангардных объектов. Кроме того, есть закономерности, в значительной мере обусловленные научно-техническим прогрессом, и закономерности, определяемые психологией эстетического общественного сознания в его изменении и развитии с предпочтениями традиций или новаторства в отношении тех или иных групп изделий. Рассмотрим эти основные закономерности.

Первой закономерностью, свойственной многим видам изделий бытового назначения, имевшим глубокие корни в истории их предметного художественного творчества еще в доиндустриальную эпоху предметосозидания, является подражание их формы при переходе к машинному производству таких изделий форме вещей соответствующего вида (типа), обусловленной ремесленно-каноническим способом изготовления.

Это выражалось в характере композиционно-стилевого решения таких вещей, в стремлении сохранить в аналогичных по назначению промышленных изделиях декорирование (орнаментацию, узор), без которого на том этапе эволюции изделий не мыслилась их красота, эстетическая привлекательность.

Но заимствованные у кустарного производства вещей приемы композиционного формообразования и стилистически подражательного декорирования противоречили принципам технологичности, экономичности, рентабельности индустриального серийного производства продукции. И поскольку к переходу на иные приемы композиционно-стилевого решения формы изделий, адекватные их машинному изготовлению, ни создатели такой продукции, ни ее потребители тогда еще не были готовы (в силу инерции устоявшихся представлений о красоте окружающих человека вещей), вместо гармоничной формы, правдиво отражающей утилитарно-техническую и социально-культурную стороны сущности промышленных изделий, рождалась форма имитационная, ложная, бутафорская, не отвечающая критериям красоты продукции машинного производства.

Национальные промышленные выставки, проводившиеся с 60-х гг. XVIII века в Европе (Лондоне, Париже, Дрездене, Берлине, Мюнхене, Праге) и Всемирные промышленные выставки, проходившие одна за другой с середины XIX века в Лондоне, Париже, Вене, Сиднее, Мельбурне, Чикаго, Филадельфии и других городах разных стран, ярко продемонстрировали безусловные достижения научно-технического прогресса и вместе с тем, безвкусицу в художественном освоении массы изделий бытового назначения и оформлении самих выставок (их интерьеров, павильонов).

Стилистически эклектичное декорирование мебели, светильников, разнообразной бытовой утвари, посуды, некоторых бытовых машин, приборов, аппаратов (например, швейных машин, пишущих машинок, граммофонов, комнатных часов и барометров, некоторых музыкальных инструментов) противоречило здравому смыслу, особенностям эксплуатации, функции вещей и свойствам материалов (конструкционных и отделочных).

Вся эта безвкусица обесценивалась тем скорее, чем более претендовала на эстетическую значимость и привлекательность для потребителей. Это одновременно и затрудняло и облегчало зарождение и воплощение (с начала XX века) в формообразовании промышленных изделий новых эстетических представлений о красоте продукции массового машинного производства, которые закономерно привели к выработке нового абстрактно-геометрического технико-эстетического языка дизайна.

Второй закономерностью эволюции формообразования промышленных изделий, присущей вещам, функции которых были довольно давно известны в истории предметного творчества, но которые с развитием научно-технического прогресса стали замещаться вещами, основанными на новом техническом решении определенной функции, является (на первых этапах развития формы изделий, пришедших на смену прежним) невольное подражание своим прототипам. В отличие от первой закономерности, в которой воплощался принцип художественного освоения изделий машинного производства, свойственный изделиям кустарно-ремесленного изготовления, вторая закономерность характеризуется принципом заимствования (в той или иной степени) формальных признаков прототипа в технически новых вещах с подобной прототипу функцией.

Примерами таких заимствований являлись электрические светильники для жилищ и общественных зданий, а также уличные фонари. Замена лампами накаливания свечей, масляных, керосиновых и газовых источников света не произвела на первых порах изменений в формообразовании самих светильников. Только в первые десятилетия XX в. стали выпускаться рассеиватели из молочного стекла в виде замкнутых снизу колпаков и плафоны сферической формы, применение которых было бы невозможным с источниками света открытого огня. При этом надолго сохранились и продолжали выпускаться в течение всего прошедшего века хрустальные люстры (для жилищ и общественных зданий) с лампами накаливания, не дающие того светового эффекта, который получался у их прототипов от колеблющегося пламени многих свечей, а также настенные и потолочные светильники с бутафорскими свечами и миниатюрными лампочками, призванными подражать свечным светильникам-прототипам.

Хрестоматийным примером могут служить также ранние модели легковых автомобилей (конца XIX -- начала XX вв.), практически повторявшие форму 4-х колесных одноконных экипажей на высоком ходу, открытых или имеющих складной откидной верх, с колесами на спицах и шинами, прикрываемых сверху крыльями, предохраняющими седоков от грязи, с подножками для удобства посадки и передними фарами (фонарями) для освещения дороги в темное время. Эти автомобили по своему образу представляли собой самодвижущиеся коляски -- «экипажи без лошади».

Еще одним примером заимствования формы у прототипа на первом этапе своей эволюции являлись ранние модели фотоаппаратов XIX в. с корпусами ящичного типа. Деревянный корпус такого типа, оснащенный очень простым объективом и имеющий различной конструкции отсек для размещения кассеты с фотопластинкой, по существу повторял форму камеры-обскуры (camera obscura), известной еще в античном мире и использовавшейся многими художниками и некоторыми учеными эпохи Возрождения для точных натурных зарисовок и изучения перспективы. На стенке светонепроницаемого ящика (с булавочным отверстием в передней стенке и полупрозрачной бумагой или матовым стеклом в противоположной стенке) напротив отверстия получалось перевернутое изображение, оборачиваемое на 180? с помощью зеркала.

Фактически это была «фотография до фотографии». Но изобретение фотографии -- «светописи» позволило получать четкое тоновое изображение объекта на негативной фотопластинке вместо рисования его художником.

Третья закономерность эволюции формообразования, присущая очень многим видам технических изделий, порожденных научными открытиями и изобретениями XIX -- XX вв., изделий, не имеющих прототипов (поскольку еще не существовали сами функциональные процессы, средствами реализации которых и стали совершенно новые детища научно-технического прогресса), заключается в отсутствии на первых этапах их эволюции каких-либо попыток придать им эстетическую значимость помимо утилитарно-технической. Почти все первые образцы таких изделий являлись результатом технико-конструкторского формообразования, но никак не дизайнерского.

Создатели новых технических устройств (машин, приборов, аппаратов, инструментов, систем, средств транспорта) все внимание сосредоточивали на реализации в соответствующей конструкции определенной рабочей функции. Они поначалу мало задумывались над тем, какое эстетическое впечатление произведет на людей изобретенная ими техническая вещь. Все перекрывалось эффектом достижения практически полезного результата в новой области человеческой жизнедеятельности и предоставления людям таких возможностей, которых прежде не существовало.

А художники конца XIX -- начала XX вв., стремившиеся работать для промышленности, избегали в своем предметном творчестве работы над новыми техническими объектами, оставляя их, таким образом, существовать в таком виде, каким наделили их инженеры. Предшественники дизайнеров того времени не были еще готовы художественно осваивать непривычные для них новые технические вещи.

Безаналоговое творчество в сфере дизайна требует от художника-конструктора новаторского подхода к композиционному формообразованию, но не стилизаторского, а глубинно-сущностного, позволяющего сначала уяснить для себя утилитарно-техническую сущность объекта проектирования, понять его устройство, определить характер действий с ним человека в процессе потребления (эксплуатации) и выявить в новой технической вещи ее культурный смысл для людей. Гармоничное отражение в структуре и форме вещи ее утилитарно-технической и социально-культурной сущности (при гармонизации самой формы средствами и приемами композиции) позволяет достичь новизны, оригинальности нового технического объекта, адекватных его общественному значению в цивилизации и культуре.

На протяжении многих десятилетий второй половины XIX и первой половины XX вв. с позиций художественно значимого формообразования большинство первых образцов -- моделей новых видов транспорта (легковых и грузовых автомобилей, паровозов, пароходов, самолетов, автобусов); фотоаппаратов и киноаппаратов, пишущих машинок; телеграфных аппаратов и телефонов; радиоприемников и телевизоров, магнитофонов, радиол, магнитол; электронно-вычислительных машин, механизмов производственного назначения -- были некрасивыми.

И только начиная с 30-х, а главным образом 50-х годов XX в. как перечисленные группы и виды изделий, так и новые их разновидности (вытесняющие свои прототипы), созданные на основе новейших достижений науки и техники в конце XX и начале XXI веков, стали (благодаря массовому внедрению методов дизайна во все более расширяющуюся сферу дизайн-деятельности) приобретать не только утилитарно-техническое, но и социально-культурно значимое эстетическое совершенство. Красота технической вещи, не имевшей аналогов и прототипов, бытового, общественного и производственного назначения, в результате профессионального дизайнерского творчества со второй половины XX в. становится привычной для людей многих стран мира, подобно красоте традиционных объектов предметного художественного творчества, основанной, однако на иных принципах и критериях эстетического совершенства.

Четвертой закономерностью развития формообразования многих изделий, порожденных научно-техническим прогрессом и неуклонно совершенствуемых новыми открытиями и изобретениями, является тенденция к обобщению их формы, достижению целостности их объемно-пространственной структуры, тектонической организованности формы, гармоничности пластической, цветофактурной и графической составляющих композиции.

Это становится возможным на этапах зрелости формообразования разных групп и видов технических изделий и, как упоминалось выше, благодаря повсеместному внедрению методов дизайна в процессы создания промышленной продукции, что происходит в большинстве индустриально развитых стран мира после второй мировой войны.

Важными предпосылками эстетического совершенства дизайн-продуктов явились новые изобретения в соответствующих отраслях техники, позволившие создавать более рациональные, компактные, эффективные с позиций и производства, и потребления промышленные изделия, и, конечно, новые конструкционные и отделочные материалы, новые технологические процессы, базирующиеся на использовании все более совершенного производственного оборудования, которое на протяжении XX в. и начала XXI в. последовательно и неуклонно механизируется, автоматизируется и роботизируется.

Эти предпосылки обеспечили возрастание свободы инженеров-конструкторов и дизайнеров по отношению к используемым материалам в процессе их структуро- и формообразования на основе высоких технологий. Дизайнерам и конструкторам становится все легче реализовывать свои новаторские идеи, внедрять технически и стилистически оригинальные проекты, добиваться в условиях серийного производства промышленной продукции ее морфологического разнообразия в целях все более полного удовлетворения широкого спектра запросов и предпочтений разных контингентов потребителей, приобретающих и использующих вещи в тех или иных ситуациях, в самой разнообразной среде их жизнедеятельности.

Пятой закономерностью эволюции формообразования, охватывающей далеко не все, но все же многие группы и виды технических изделий, является тенденция перехода от монофункциональных к полифункциональным объектам.

Эта тенденция стала зарождаться задолго до индустриализации производства, еще в эпоху мануфактурного изготовления разных вещей (XVI -- XVIII вв.). Тогда создавалось умелыми, изобретательными мастерами немало механических автоматов, работавших на основе различных часовых механизмов. Помимо отсчета текущего времени, они могли, например, выполнять функции астрономико-географического прибора; или демонстрировать движение фигур (часы-театр); или заставляли двигаться какую-либо куклу, внутри которой был спрятан хитроумный механизм, что сопровождалось музыкой и т.д. Уже в то время появились часы, показывающие время в разных городах мира, а также множество моделей настольных и каминных часов, вмонтированных в искусно выполненные скульптурные композиции (здесь совмещались функции часов с функцией камерной скульптуры, предназначенной для украшения интерьеров); выпускались часы, совмещенные с барометром и термометром, служащие одновременно прибором и настенным украшением помещений жилища, а также искусно декорированные часы-табакерки и т.п.

Давно известны различные виды мебели, совмещавшие в себе по меньшей мере две функции: хранение бумаг, писем, документов и обеспечение возможности писать, читать, рисовать на соответствующей рабочей поверхности -- это конторки, бюро, секретеры; или туалетные столики -- изделия мебели с зеркалом (зеркалами), рабочей плоскостью и ящичками для хранения различных предметов косметики, ухода за волосами, руками, а также, возможно, и каких-либо шкатулок с украшениями. К подобным бифункциональным или полифункциональным изделиям мебели относятся широко использовавшиеся в квартирах и комнатах с ограниченной площадью трансформируемые диван-кровати, тахты-кровати (с выдвижными или пристроенными емкостями для убирания в дневное время постельного белья, подушек, одеял), кресла-кровати, шкафы с откидными кроватями; шкафы разного назначения для хранения в их разных отсеках вещей, сгруппированных по назначению (одежды, белья, посуды, обуви) и т.д.

Различного назначения нессесеры, предназначенные для использования в поездках необходимых наборов предметов личного пользования; складные ножи со штопором, шилом, отверткой, вилкой, ложкой, также предназначенные для использования вне дома (туристами, охотниками, рыболовами, грибниками и т.п.) являются другими примерами давно придуманных и используемых по настоящее время полифункциональных вещей. Разумеется, конструкции и формы таких изделий во многом обусловлены их полифункциональностью.

Современные музыкальные центры (радиокомплексы), магнитолы (вытесненные в недавнее время, как и магнитофоны, компактными проигрывателями DVD дисков), стационарные сетевые и мобильные телефоны, переносные (как и стационарные) компьютеры, как известно, совмещают в себе не одну, а, как правило, несколько различных функций, позволяя людям удовлетворять определенный круг потребностей при помощи одной полифункциональной вещи, а не нескольких монофункциональных вещей.

Хотя следует иметь в виду, что стремление к универсальности, полифункциональности вещей не является универсальным в предметном мире. Довольно много видов и типов изделий создавались и будут создаваться впредь как вещи одного определенного назначения, что обусловлено их назначением, сферой и ситуацией использования и целесообразностью, вытекающей из здравого смысла.

Шестая закономерность эволюции формообразования, проявившаяся в последние десятилетия (конца XX и начала XXI веков) и охватывающая далеко не все, но все-таки многие группы и виды технических изделий, порожденных техническим прогрессом, характеризуется тенденцией миниатюризации вещей. Здесь так же, как и в рассмотренной выше закономерности все определяется здравым смыслом, целесообразностью распространения этой тенденции на тот или иной круг промышленных изделий.

Разумеется, миниатюризация не может распространяться на все объекты, масштабно соотносимые с размерами человека или вещей, размещаемых в тех или иных стационарных, переносимых или перевозимых емкостях. Это -- мебель различного назначения; одежда, светильники, посуда (кухонная и столовая) и принадлежности, ручной и механизированный инструмент, многие бытовые (и, конечно, производственные) машины, приборы, агрегаты, системы жизнеобеспечения; изделия для спорта, туризма, путешествий; многие декоративные вещи и игрушки для детей разного возраста. Безусловно, эта тенденция не может относиться и к любому виду транспорта, а также очень многим объектам, формирующим городскую среду, как и среду других видов поселений.

Тенденция миниатюризации совершенно логично охватывает сферу создания и потребления многих не стационарных, а переносных (носимых и карманных) приборов, таких как фотоаппараты (пленочные и цифровые), видеокамеры, аудиоплейеры, мобильные телефоны, карманные калькуляторы, переносные компьютеры (ноутбуки), планшетные компьютеры, видеоплейеры и т.п.

Но как ни странно (на первый взгляд), миниатюризацию оказалось нецелесообразно распространять на такие носимые личные вещи человека, как наручные часы, очки, портмоне, различные средства письма, электробритвы, ножницы, расчески и другие подобные вещи, поскольку их оптимальные размеры давно определены антропометрией и психофизиологическими требованиями эргономики.

Кстати, эргономические требования и рекомендации, относящиеся к читаемости изображений, надписей, букв, знаков на мини-дисплеях так же, как и требования к удобству захвата, удерживания и пользования всеми широко распространенными носимыми изделиями, порожденными прогрессом в области микроэлектроники, накладывают определенные ограничения на дальнейшее уменьшение габаритов и этих изделий. Иначе технический прогресс в этой сфере придет в противоречие с необходимостью обеспечения удобства пользования такими портативными вещами.

В заключение следует отметить еще две тенденции эволюции формообразования, которые связаны не с развитием, а стабилизацией формы некоторых групп промышленных изделий, а также психологией многих людей, касающейся их отношения к вещам сферы лично-семейного быта, определяющей скорее некоторый консерватизм, противостоящий стремлению к новым, тем более авангардным формам компонентов предметного окружения жилища.

Первая из этих тенденций (седьмая в общем их перечне) характеризуется в определенной степени прекращением эволюции формообразования, а именно стабилизацией устоявшихся конструкций и форм в тех группах и видах вещей, которые в процессе своего длительного развития (берущего истоки в доиндустриальном предметосозидании) достигли оптимизации формы как с функциональной, так и с эксплуатационной точек зрения, что обусловливает красоту целесообразности их формы.

Примером таких промышленных изделий (унаследовавших во многом конструкцию и форму их прототипов) могут служить разные виды и типы ручного слесарного и столярного инструмента -- топоры, пилы, молотки, отвертки, плоскогубцы, клещи, долота, стамески, напильники, рубанки, фуганки, гаечные ключи, тиски и т.д., а также различные крепежные изделия. Те или иные модификации такого инструмента и замена (в некоторых моделях) деревянных ручек на пластмассовые (в промышленном производстве) не меняет основного принципа их формообразования.

Другим примером тенденции стабилизации формообразования являются различного назначения емкости хозяйственного бытового назначения -- ведра, тазы, кастрюли, миски, сковороды, многообразная кухонная, столовая, чайная, кофейная и винная посуда и соответствующие ей принадлежности. Правда, в этой группировке промышленных изделий в отличие от сугубо утилитарного ручного инструмента можно отметить гораздо большее композиционно-стилевое разнообразие форм и разнообразие конструкционных и отделочных материалов, а также декора, орнаментации (особенно в столовой, чайной, кофейной, винной посуде), что связано с высокой значимостью социально-культурного начала по сравнению с утилитарно-техническим в вещах такого назначения.

Что касается второй из отмеченных здесь тенденций (восьмой в общем перечне), то в ней отражается определенное противоречие между возможностями использовать в бытовой предметной среде промышленные изделия новых форм и конструкций, порожденные научно-техническим прогрессом, разработанные еще в прошлом столетии дизайнерами-новаторами, и стремлением далеко не всех, но многих людей формировать предметную среду своего жилища вещами, отражающим определенный консерватизм в представлении о красоте компонентов этой среды, связанный также с чувством комфортности, уюта своего личного жилого пространства, соответствующего (по возможности) стилю и образу жизни конкретных семей и их членов -- индивидов со своими эстетическими запросами и предпочтениями.

Речь идет, конечно, не о бытовых современных механизмах, агрегатах, приборах хозяйственного назначения (холодильниках, стиральных и посудомоечных машинах, электрических и газовых плитах, пылесосах) и не о бытовых радиоэлектронных приборах культурно-досугового назначения (телевизорах, радиокомплексах, DVD проигрывателях, радиоприемниках, компьютерах и т.п.). Современный, техничный по своей сущности характер их композиционного формообразования, в значительной мере стандартизованный, не вызывает у большинства потребителей отторжения и принимается как должное.

Но что касается мебели, светильников, комнатных часов, посуды, ковров, занавесей, покрывал, декоративных изделий, придающих свой характер интерьеру жилища, то именно такие, средообразующие, активно эстетически воспринимаемые компоненты предметной среды квартиры, дома, отдельных помещений и зон жилища могут сформировать ее своеобразие. И нередко эстетические предпочтения потребителей, формирующих не только утилитарно, но и эстетически свое жилище, ориентируются в направлении более привычных им по стилевому характеру вещей (связанных в их памяти с предметной средой, в которой они выросли или ранее видели в жилищах других людей), чем откровенно авангардных, остромодных, техничных по характеру формообразования изделий, соответствующих эстетическим ценностным ориентациям их создателей.

Разумеется, тенденция некоторого консерватизма в формировании собственной предметной жилой среды свойственна далеко не всем людям. Многое здесь зависит от возраста людей, их места и условий проживания, состава семей, образования, ценностных ориентаций, принадлежности к определенному социальному слою, группе общества, материального достатка, конформности или самостоятельности суждений, уровня общей культуры и развития эстетического вкуса.

Проблема выявления, анализа и систематизации основных закономерностей эволюции формообразования промышленных изделий под влиянием факторов научно-технической, социально-экономической и социально-культурной сторон прогресса, затронутая в этой статье, безусловно, не может считаться решенной или раскрытой в полной мере, что требует дальнейших исследований в этой области.

15. ДИЗАЙН БУДУЩЕГО И БУДУЩЕЕ ДИЗАЙНА

Статья посвящена футурологическому аспекту истории, теории и практики дизайна, а также перспективам его развития в России и мире.

Направления проектной практики дизайна (как и архитектуры, и инженерно-технического проектирования) различают по ориентации, целям, масштабности решаемых проблем и конкретных задач; по степени структурной сложности и составу элементов проектируемых объектов, а также по степени новизны и оригинальности разработок.

Эти направления в целом можно разделить на те, что уже освоены предыдущей практикой дизайна и широко применяются для решения текущих задач, т. е. современные, и на те, которые еще недостаточно освоены или мало распространены, но на основе прогнозов развития дизайна могут получить развитие в будущем, т.е. перспективные.

Среди последних следует выделить экологический дизайн, биодизайн (по аналогии с архитектурной и инженерной бионикой) и футуродизайн [1].

«Футуродизайн -- перспективное дизайн-проектирование, обусловленное научно-технически, социально-культурно и интуитивно-творчески; инновационное проектное прогнозирование, ориентированное на разные уровни-стадии развития науки, техники, экономики, социальной сферы будущего; моделирование в футурологических дизайн-проектах концепций предметной среды будущего, отражающих прогнозируемые изменения ценностных ориентиров, материальных и духовных потребностей, образа жизни общества в целом, его макро- и микрогрупп, индивидов в разных областях жизнедеятельности людей» [1, с.27].

Разумеется, футуродизайн формировался не изолированно, а в русле становления и развития прогностики -- теории и практики прогнозирования, ставшей особенно актуальной в ХХ веке (с его не свойственными прежним векам темпами ускорения перемен, вызывающих нередко непредвиденные их последствия) в самых разных областях объективных знаний о действительности: естественно-научной, научно-технической, экономической, политической, социальной, культурологической, антропологической.

Понятно, что контуры будущего и возможные варианты его осуществления в реальной жизни закладываются сегодня.

Поэтому без ясных представлений о том, что нас может ждать завтра и послезавтра, без всестороннего анализа последствий того, что совершается сегодня, при замещении продуманной стратегии развития общества, его макро- и микрогрупп в самых разных сферах жизнедеятельности тактикой решения тех или иных текущих задач, подчиненных нередко не общественно значимым, а корпоративным, групповым или индивидуальным интересам, нельзя быть уверенными в успешности выбранных путей перехода от настоящего к будущему.

Прогнозирование в социальной сфере находится во взаимосвязи с планированием, программированием, проектированием и управлением. Футуродизайн, ориентированный на общечеловеческие ценности, может активно содействовать социальному прогнозированию.

Специалистам известно, что футуродизайнерские концепции и дизайнерские перспективные проекты разрабатывались в нашей стране и за рубежом с середины прошедшего века и до его окончания как отдельными выдающимися архитекторами и дизайнерами (или их группами, объединениями), так и некоторыми научными и учебными организациями. В самом конце 1980-х -- начале 1990-х годов во ВНИИ технической эстетики (Москва) наряду с другими разработками приступили к серьезному исследованию проблем футуродизайна.

С 1989 г. здесь начали осуществление «Программы исследования и разработок в области проектного прогнозирования». В ноябре того же года в Центральном Доме архитектора, в Москве была проведена первая Всесоюзная научно-практическая конференция по проблемам проектного прогнозирования с выставкой перспективных дизайн-проектов «Футуродизайн -- 89».

К сожалению, организаторы и участники этого начинания -- ГКНТ СССР, ВНИИТЭ, Союзы дизайнеров и архитекторов, задумав и приступив к реализации социально важного, актуального направления дизайн-деятельности не смогли предвидеть и учесть последствия резкого изменения политико-экономической ситуации в стране, которая через 3 года привела к развалу Советского Союза, к разрушению десятилетиями создававшейся экономики страны, к разрыву многих субординационных и координационных связей между предприятиями разных регионов, к замене ориентиров, системы ценностей и идеалов в обществе.

Одним из последствий этого стало прекращение финансирования подобных перспективных исследований и разработок не только во ВНИИТЭ, но также в многочисленных НИИ и КБ, занимавшихся прикладными исследованиями по тематике своих отраслей промышленности и доведением до внедрения в производство научных открытий и технических изобретений.

Более чем два десятилетия существования постсоветского дизайна, который (как и другие области научной и технической деятельности) был вынужден приспосабливаться к условиям самовыживания в стране с хаотически и стремительно формирующейся рыночной экономикой, характеризуются практически полным отсутствием интереса к дизайну со стороны федеральных и региональных органов власти, а также всевозможных бизнес-структур, плохо представляющих себе потенциальные возможности дизайна для развития экономики, культуры, повышения качества жизни людей.

Это определило не только прекращение научных исследований в дизайне, связанных с перспективными и системными разработками, но резкое сужение сферы практической дизайн-деятельности. Из нее за эти годы фактически выпала важнейшая область -- промышленный дизайн, объектами которого являются, как известно, самые разные по назначению, конструкции, технологии, материалам изделия производственного, общественного и бытового назначения.

Очень многое из того, что могло бы разрабатываться нашими дизайнерами и производиться отечественными предприятиями, замещено лавиной импортируемых изделий далеко не всегда высокого качества. Оправданием этому служит миф, что наши специалисты ничего путного не могут сделать и что отечественная продукция не конкурентоспособна. Но дело заключается в другом.

Большинство российских бизнесменов предпочли гораздо более легкий, выгодный и менее хлопотный путь торговли импортными товарами более сложному, затратному, ответственному и не дающему быстрой прибыли пути организации промышленного производства промышленных изделий. Однако ясно, что этот путь ведет к перманентному отставанию России от индустриально развитых стран мира, к застою вместо прогресса (при внешне благополучных макроэкономических показателях нашей экономики).

Казалось бы, при отсутствии заказов отечественным специалистам, в том числе дизайнерам, на разработку промышленных изделий, необходимых стране сегодня и завтра, о каких футурологических проектах может идти речь в таких обстоятельствах ? Но если правительство России намеревается не на словах, а на деле переводить развитие государства с рельсов чисто сырьевой экспортной экономики на рельсы инновационного промышленного развития, то следует признать не только важность использования потенциальных возможностей дизайна для реализации этих задач, но и полезность изучения всего ценного из концепций и опыта проектного дизайн-прогнозирования, формировавшегося в ХХ веке. И поскольку эти идеи и опыт были направлены в будущее, они не утратили своего значения и сегодня.

Критический обобщенный анализ этого опыта и предлагается читателям журнала в данной статье.

Донаучные формы прогнозирования, бытовавшие в истории человечества с очень давних времен, как отражение желания людей предугадать свое будущее, чтобы избежать тех или иных напастей или осуществить мечту, порожденную воображением, проявлялись в прорицательстве, гаданиях, предсказаниях, озарениях ясновидцев, основанных на мистических суевериях и мифологизме сознания наших далеких предков.

С развитием цивилизации, науки и техники, все большим проникновением ученых в тайны природы и познанием ее закономерностей, равно как и законов развития общества, постепенно происходит объективизация прогнозирования, опирающегося на точное знание, новые методы моделирования, системный анализ, расчеты.

В инженерном творчестве, архитектуре и дизайне со временем зарождаются и развиваются новые направления, порожденные слиянием прогностической и перспективной проектной деятельности: футуро-технической, футуро-архитектурной и футуро-дизайнерской, оказывающих взаимное влияние друг на друга.

Особенности эволюции футурологического дизайна были всесторонне проанализированы и проиллюстрированы в статье Р. О. Антонова и Д. И. Щелкунова «Предыстория футуродизайна», опубликованной в 1990 году в журнале «Техническая эстетика» [2]. Авторы этой статьи, справедливо утверждая, что осознанание необходимости прогнозирования (в том числе и долгосрочного), важного для планомерного развития экономики, пришло к руководителям передовых стран мира в основном после окончания второй мировой войны, называют ряд имен известных в середине прошедшего века архитекторов и дизайнеров, внесших свой вклад в проектное прогнозирование.

Но при этом они необоснованно относят к зачинателям футородизайна Нормана Бел Геддеса (1893 -- 1958) -- одного из пионеров американского дизайна, поскольку он наряду с проектами выставок, различных видов транспорта и бытовой техники выполнял также проекты автомобилей будущего. Однако это были совсем не такие модели, которые выставляются в автосалонах мира ведущими автомобильными фирмами в качестве «Dream Car» («автомобиль-мечта»), и не по-настоящему перспективные модели, основанные на научно-технических идеях. Такие, как, например, электромобили (в том числе мини- и микроавто, рассчитанные на одного или двух человек), автомобили, получающие энергию от солнечных батарей, автомобили с киберуправлением -- автошофером, и т. д.

«Автомобили будущего» Нормана Бел Геддеса -- это фантазии-стилизации, подверженные, к тому же, модному в те времена направлению «stream-line» (обтекаемые формы кузова и всех элементов изделия).

Куда более интересными являлись отнюдь не беспочвенные, эстетически выразительные конструктивистские архитектурные фантазии отечественного архитектора и педагога Якова Чернихова, опубликованные в качестве приложения в одной из его книг «Конструкция архитектурных и машинных форм» [3]. Они представляли собой перспективные черно-белые рисунки различных по назначению, профилю производства вполне реальных промышленных предприятий, научно-исследовательских институтов, домов культуры, библиотек и т. д.

Одним из малоизвестных примеров действительного по своей сущности дизайн-прогнозирования являлась выполненная еще в середине прошлого века разработка принципиально новой модели телевизора будущего (модели, разумеется, не действующей, а просто демонстрационной, дающей представление о внешнем виде изделия), авторами которой были штатные дизайнеры солидной американской фирмы General Electric Co., занимавшиеся по поручению ее руководства перспективным проектированием.

Эта фирма, основанная еще в 1892 г., в самом начале ХХ в. организовала у себя научно-исследовательскую лабораторию и одной из первых в США (еще в начале 30-х гг.) создала штатную службу дизайна, численность которой к середине прошлого века превысила сотню специалистов. Необходимость этого определялась большой и разнообразной номенклатурой промышленных изделий, разрабатывавшихся и выпускавшихся подразделениями фирмы. General Electric производила: электродвигатели, генераторы, электроподстанции, электролокомотивы, ЭВМ, испытательное и тренировочное оборудование для космических полетов; бытовые механизмы и приборы, в том числе -- радиоприемники, стиральные машины, холодильники, телевизоры, пылесосы, кухонные смесители и т. п.

Дизайнеры группы перспективного проектирования предложили модель телевизора с очень плоским корпусом (толщиной 5 см) и относительно большим экраном, справедливо полагая, что телезрителям важен именно экран, а не внушительных габаритов корпус, обусловленный размерами и компоновкой внутри него электронно-лучевой трубки -- кинескопа. И эта дизайн-идея возникла в те годы, когда другого устройства, кроме кинескопа, для приема передаваемого телевизионного изображения еще не было.

Самый первый в мире плоский карманный телевизор с маленьким жидкокристаллическим дисплеем (модель Watchman, аналогичная плейеру Walkman по габаритам) выпустила японская фирма Sony в 1982г. И только в наше время, с начала ХХI в. телевизоры с очень плоскими корпусами и большими экранами (жидкокристаллические или плазменные) стали привычными для массового потребителя, вытеснив телевизоры с кинескопом.

Этот пример показывает, что футуродизайн, в отличие от технического прогнозирования, дает образное представление о желаемой вещи (или комплексе, системе, предметной среде), чаще всего предлагая не способ технического решения проблем (это прерогатива инженеров), а идею, как задачу, которую наука и техника призваны реализовать в перспективе, идя навстречу предвидимым потребностям людей.

В 60-е гг. ХХ в. в индустриально развитых странах под влиянием достижений научно- технического прогресса, развития массового строительства жилья, транспортных сетей, выпуска разнообразных видов промышленных товаров широкого потребления и повышения качества жизни в целом, в среде архитекторов и дизайнеров проявляется все в большей степени не только стремление к новаторству, экспериментам с новыми материалами и технологиями, но также интерес к проектному прогнозированию.

Наиболее талантливые из них разрабатывают оригинальные футурологические концепции и проекты, относящиеся к градостроительству, транспорту, предметной среде жилища, и базирующиеся на прогнозируемых возможностях завтрашнего индустриального производства с высоким уровнем автоматизации и кибернетизации, а также на радикальных изменениях отношений к вещам и сооружениям, их комплексам и системам.

В 1965 г. в Париже на конгрессе Международного Союза архитекторов была представлена выставка 12-ти проектов «городов будущего» группы французских архитекторов под руководством Мишеля Рагона.

В начале 1960-х гг. разрабатывали и демонстрировали свои футурологические проекты молодые английские архитекторы группы «Аркигрэм» (среди них «Живой город», «Движущийся город»). В это же время сформировалась группа японских архитекторов-метаболистов, лидером которых стал Кисё Курокава с его концепцией капсульного домостроения (капсула -- жилая или производственная ячейка целиком индустриального изготовления с необходимым оборудованием, которая закрепляется наряду с другими капсулами в основной несущей структуре здания со всеми коммуникациями; при необходимости капсулы можно снимать и заменять).

Концепции метаболизма получили воплощение в отдельных сооружениях, построенных в 1970-х -- 80-х гг. по проектам К. Курокавы и его сподвижников [4]. Японские архитекторы-футорологи основывали свои идеи на взаимосвязи социальных, демографических и экономических аспектов жизни Японии с философскими, эстетическими и этическими воззрениями, присущими этой стране.

Что касается футурологических концепций в сфере жилой предметной среды, то здесь следует выделить идеи и разработки итальянского дизайнера Джо Чезаре Коломбо. Широкую популярность принесли ему его проекты мобильных многофункциональных микропространств -- агрегатов-блоков, свободно перемещаемых в общем пространстве жилища (практически лишенного перегородок), образующих в зависимости от потребностей обитателей разнообразные конфигурации. Д. Коломбо назвал такую, придуманную им жилую среду «эластичным контейнером». Он развил в своей концепции известный тезис Ш. Ле Корбюзье: «Дом -- это машина для жилья», добавив: «а предметы в нем -- инструменты» [5].

«Разработанные Д. Коломбо многофункциональные «контейнеры» являлись качественно новыми элементами комплексного оборудования. Они, по мнению автора, должны были выполнять роль компактных машин, обеспечивающих человеку удобства в любой зоне квартиры. В таких «контейнерах-ширмах» (складывающихся и разворачивающихся при необходимости) были предусмотрены емкости, полки, откидные и выдвижные элементы, ящики, дверцы, крышки (все это модульное и унифицированное), приспособленные к рациональному размещению -- хранению разных комплектов вещей, необходимых членам семьи в той или иной зоне жилища. Материалами для таких контейнеров служили листовая сталь, алюминий с защитно-декоративными покрытиями, дерево, слоистый пластик и т.п.» [5, с 84 -- 85].

Д. Коломбо считался лидером нового стилевого направления в дизайне мебели и оборудования жилища -- стиля «хай-тек» (от англ. high technology). Его функционалистски-рационалистические идеи помимо утилитарного смысла имели и другой смысл -- изменить психологию потребителей в направлении освобождения человека от культа вещей, их фетишизации, от диктата моды с ее цикличностью развития стандартов и образцов массового поведения, связанных часто с периодически сменяемыми модными объектами и ценностями.

Оригинальные, неофункционалистские идеи Д. Коломбо оказали в 1960-е годы заметное влияние на практику проектирования мебели не только в Италии, но и в других странах, в том числе -- Дании, Америке, Японии, что во многом было связано с поисками новых форм на основе нетрадиционных материалов и технологий изготовления мебели.

Однако, концепция пространственной среды жилища как «эластичного контейнера», разработанная Д. Коломбо и реализованная некоторыми итальянскими фирмами в отдельных образцах, не смогла получить развития, поскольку автором футурологической идеи для этой сферы предметной среды не были учтены важные социально-психологические факторы. Социальный символизм вещей, важность знаково-коммуникативной роли их формы -- как произведений дизайна, стремление людей к индивидуализации облика своей квартиры, дома, к их уютности, отражению в предметном окружении семьи и ее членов их стиля и образа жизни, вступали в противоречие с идеями неофункционализма, с его техницистским увлечением типизацией, стандартизацией [5].

Многим талантливым футуродизайнерам и футуроархитекторам 1960-х -- 70-х гг. не хватало теоретических знаний в областях философии, эстетики, социальной психологии, семиотики, а также умений и навыков системно, всесторонне осмысливать свои прогностические идеи, концепции, проекты.

Но в те годы еще не сформировались ни теория дизайна, ни теория человеческой деятельности, ни методология системного подхода к изучению социальной сферы человеческого бытия, а также всего мира искусств, порождаемого многообразной художественной деятельностью, ни теория культуры -- культурология. И еще только намечались пути интеграции архитектурного и дизайнерского творчества, формирования дизайн-архитектуры, объектами которой со временем стали предметно-пространственные образования, получившие теперь названия «средовой дизайн» или «дизайн среды».