Журналист в современной зарубежной поп-культуре: трансформация образа

Миронов различает высокую Культуру с большой буквы и низовую культуру. Последняя «вбирала в себя стереотипы, традиции и нормы жизни, характерные для большинства людей в их повседневной жизни» Там же.. А первая «вырабатывает продукты, которые далеко отстоят от стандартных жизненных стереотипов и представлений, удалены от реальности, представляя собой особый идеальный культурный пласт. Она принципиально удалена от повседневности, даже от конкретной личности. Она требует определенной подготовки при ее восприятии, определенной формы организации пространства для репродукции своих образцов». Эти два типа культуры стоят в оппозиции друг другу.

Есть также такой тип как локальная культура. Сегодня наладился диалог таких культур благодаря информационному пространству, но при этом происходит разрушение локального характера культуры. Миронов говорит о появлении инфосферы, в которой культуры вынуждены общаться между собой, но уже по правилам этой новой реальности.

В связи с этим происходит следующее. Во-первых, расширяется «псевдокультурное» поле общения. Это выражается в том, что в новом пространстве господствуют общие стереотипы, общие оценки, общие параметры требуемого поведения, то есть наиболее простые компоненты. Безусловно, это сопряжено с массой удобств, но, одновременно может лишить диалог между культурами всякого смысла. Во-вторых, происходит резкое увеличение образований, претендующих на статус культурных. Последствием этого становится разрушение системы ценностей и традиций. В-третьих, нарушается пропорция между Высокой и низовой культурой. Низовая культура становится массовой. Причем эта категория определяется не только количеством, но и качеством.

«В этих условиях и возникает феномен “поп-культуры”, как некий антикультурный выброс из общей системы культуры части низовой культуры, ставшей массовой по характеру своего производства и потребления, продукты которой широко распространяются, благодаря современным средствам массовой коммуникации», - пишет Миронов.

Миронов определяет поп-культуру как контркультурное явление, которое означает симуляцию, подменяющую культуру.

Главным отличием поп-культуры становится высокая тиражируемость, массовость производства, а также оперативность распространения. Причем признак тиражируемости распространяется и на предметы Высокой культуры. Этим поп-культура выпадает из общей типологии культур и этим она отличается от массовой. Условием развития поп-культуры Миронов называет постоянную ее раскрутку в медиапространстве Миронов В.В. Трансформация культуры в пространстве глобальной коммуникации. Теория СМИ. Выпуск №2, 2009..

Поп-культура базируется на узнаваемости, которая является принципом распространения. «Поп-культура - это самовыражение современной массовой культуры и типичный продукт глобального информационного пространства. Она принципиально отстранена от фундаментальных этнических, религиозных оснований и традиций. Её условием является интегрированная информационная среда, а реализацией массовые действа, которые мы нынче обозначаем как шоу», - пишет исследователь Миронов В.В. Трансформация культуры в пространстве глобальной коммуникации. Теория СМИ. Выпуск №2, 2009..

В поп-культуре господствует не индивидуальное, а соучастие.

Поп-культура вроде вбирает в себя и низовую культуру, и Высокую, но преобладает все-таки первая. А вторая ощущает себя ущемленной еще и потому, что ее образцы становятся предметами массового упрощенного потребления.

Как можно заметить, большинство исследователей видят минусы в развитие поп-культуры. Но есть иная точка зрения, сторонниками которой является представители «прогрессивной эволюции» (канадский философ Маршалл Маклюэн). Ее суть заключается в том, что в либеральном обществе могут появляться и существовать разные типы культуры, так как это является следствием проявления свободы слова. Благодаря поп-культуре намного большее количество людей могут реализовать себя в культурном пространстве. Поэтому развитие поп-культуры идет на благо обществу. К тому же, как уже было замечено и Мироновым, поп-культура не заменила элитарную или высокую культуру. Она дала вторую жизнь классическим образцам. Поэтому поп-культура служит не уничтожению, а демократизации культуры.

Источниками массовой культуры является музыка, кинематограф, мультфильмы, реклама, спорт, дизайн. Для того, чтобы культурные элементы, порожденные этими источниками, стали популярными, они должны стать известными широкой аудитории, при этом длительность их распространения не является ключевым моментом: некоторые из них живут несколько поколений, другие - выступают как языковой код одного поколения. Способ существования указанных продуктов массовой культуры, способ их трансляции определяется уровнем технологического развития: Маршал Маклюэн выделял три основных этапа в развитии коммуникаций Маклюэн М. Понимание медиа. URL: http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3528/3529 (дата обращения: 19.09.2017).: 1) вербальный, 2) текстовой и 3) электронный. Сегодня, в эпоху электронной коммуникации создание, тиражирование и восприятие культуры стало доступным для любого пользователя Интернета, для любого потребителя СМИ.

1.2 Понятие образа и критерии сравнительного анализа образа журналиста в современной поп-культуре

Исследование образа в культуре, в частности, в поп-культуре, обусловлено стремительным развитием процесса глобализации. Сегодня человек постоянно сталкивается с образами, и очень часто это приводит к формированию одностороннего взгляда на культуру, событие или явление в общественном и индивидуальном сознании.

В современном мире образ уже не рассматривается как часть действительности, как это было раньше в классических гносеологических схемах, образ стал самостоятельной реальностью, которая формируется в медиапростарнстве. Под медиапространством понимается техническая сфера, действующая посредством массовых коммуникантов, которая связывает человека с окружающим миром, оказывая идеологическое, экономическое или организационное влияние на формирование ценностей и оценок, мнений и тактик поведения людей. Образы существуют в данном пространстве и тоже оказывают влияние на общественное сознание, взгляды, суждения, форматируя социальные и индивидуальные ожидания людей.

Сначала стоит сказать об онтологии образа для того, чтобы перейти к современному состоянию.

Первоначально об образе заговорил Платон. Исследовательница генезиса образа в медиапространстве Юлия Белоусова так интерпретирует теорию Платона об образе: образы в сознании Я - это память о виденном в мире идей, они не составляют существующую реальность. Причем сам материальный мир - это отражением мира идей, а, следовательно, образы - это копия копии, вторичная копия идей Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 9.. По Платону, образы находятся во внутреннем мире человека и служат связующим звеном между чувствами и разумом. И в данном случае задача образов складывается к построению связи между миром сознания и миром материальных объектов.

Об образе можно увидеть и у Блаженного Августина. По Августину, образ - это воспринятое во внешнем мире и находящееся в сознании человека, в его памяти Там же, с. 11.. Он подчеркивает, что в нашем сознании находятся не вещи, а только их образы.

В философии Р. Декарта главный принцип «cogito ergo sum» утверждает, что прежде всего существование сознания «Я». «Я» мыслящее и говорящее, оно стремится к воспроизведению самого себя в речи, цель которого - это самоутверждение. «Я» существует в режимах мышления и видения, которые реализуются через категории и понятия, а также через воображение Там же, с. 18..

Иммануил Кант говорил об априорных образах, которые не зависят от опыта и существуют еще до опыта, так как внутри «Я» существует особый познавательный источник суждения, то есть способность к априорному знанию Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 9.. Этот источник порождает образы, поэтому в данном случае образ не является отражением внешнего мира. То есть сознание может не только воспроизводить образы, но и конструировать их самостоятельно. Это так называется репродуктивные и продуктивные способности. Что касается продуктивной способности, то она все же не бывает творческой, - она берет материал из чего-то уже существующего. Человек не может породить чувственное представление того, чего не было ему дано. Этому порождению способствует память, которая удерживает во внутреннем мире наши впечатления. Кант отдает способность создания образов воображению Там же.. Но не будучи структурированной такая деятельность фантазии может привести к нарушению понимания, что есть внутренний образ, что есть внешний образ, и тогда индивид станет заложником своей фантазии. По Канту, познание не является пассивным процессом, оно происходят благодаря активной творческой деятельности продуктивной силы воображения, которая способна конструировать образы в нашем сознании.

Феноменологические теории и ее представитель Э. Гуссерль говорят о том, что образ можно исследовать как конструкцию, которая существует в сознании человека независимо от того, существует ли она в реальности Там же.. По данной теории, образ не связан с объективным миром, он является следствием переживания, опыта и сознания самого индивида.

По теории образа А. Бергсона, образ мира конструируется восприятием, которое обусловлено особенностями человеческого сознания. Главными определяющими в процессе представления образа являются восприятие и память. Результатом этого процесса является реальность, которую создает сам субъект. То есть образ существует и вне сознания индивида, но при этом диктуется его восприятием Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 9..

Также существует семиотический аспект образа, который связан с семиотическо-языковыми средствами выражения таким, как визуальные знаки, условные знаки, символы. Представителем этой теории является российский исследователь Ю.М. Лотман Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры, т. 1. Таллин: Александра, 1992..

Итак, образ реализуется на разных уровнях: семиотический уровень, как иконная система знаков и символов, образ Другого как конструкт сознания «Я», взаимодействие и коммуникация «Я» и Другого в интерсубъективном поле через визуальное представление, а также создание медийных образов. Сейчас мы перейдем к последнему, так как создание художественного образа в поп-культуре является частью создания медийных образов через СМИ и СМК.

Прежде всего надо разобраться, что такое образ. Такое определение образа дает Белоусова: образ - это конструкт сознания, манифестированный индивидом в современной жизни. «Образ является средством социальной коммуникации, он функционирует в мире социальных норм, чувств, переживаний. Посредством образа в обществе можно задать некие нормы, обозначить свое отношение к ним, выразить свои чувства. Образ формирует социальные ожидания окружающих, который оправдаться или не оправдаться», - пишет исследовательница Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 40..

Вообще, у образа существует несколько видов: сакральный образ, художественный образ, культовый образ, медийный образ, образ себя. Все они являются средством коммуникации.

В нашем исследовании мы рассматриваем художественный образ, который является в том числе составляющей медийного образа.

Н. Луман в своем труде «Реальность массмедиа» утверждает, что реальность массмедиа - это вторая реальность Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005, с. 17.. Эта реальность постигается как нечто независимо существующее, но на самом деле это реальность, порожденная массмедиа. Очень часто у индивида нет доступа к другой реальности помимо этой. Медиаобраз - это образ, который конструируется массмедиа, это не отражение реального объекта, а конструкт, производимый массмедиа.

Как мы видим, еще со времен Платона образ не обозначал объективное отражение реальности. Сегодня роль визуального образа изменилась, потому что в самом обществе произошли кардинальные изменения, связанные с развитием технологий. Важная часть сегодняшнего потребления информации - это визуальный образ, его производство и потребление, и, как следствие, возникающая подмена реальности образами, которые сначала поступают к нам, а затем мы начинаем видеть ими. Это отмечено исследователем В. Савчуком, в его труде «Медиафилософия: приступ реальности» Савчук В.В. Медиафилософия: приступ реальности. СПб: Изд-во РХГА, 2013, с. 17..

Раньше, когда визуальный образ необходимо было получать посредством созерцания какого-либо произведения искусства, находясь непосредственно рядом с ним, такие визуальные образы взаимодействовали лишь с ограниченным кругом ценителей, представителями элиты. Сейчас, когда визуальный образ может передаваться через кино, телевидение, фотографии за счет копирования и тиражирования, образы стали более доступными и заменили реальность. Это и есть тот сдвиг в социально-культурной ситуации, который называется иконическим поворотом (iconic turn). Термин был введен Готфридом Бёмом в 1994 году Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 49..

Иконический поворот состоит в том, что в истоке формирования реальности, которая сегодня предстает в виде медиареальности, лежит визуальный образ.

Для современной эпохи иконического поворота образ стал сверхзначимым. Сегодня человек окружает себя образами, «экранирует» реальность, он думает образами, часто доверяя во всем именно визуальному образу.

В медиареальности образ утрачивает свои свойства аналоговости и становится цифровым. Этот образ не образ вещи, а образ образа, но именно он становится предметом для человека. Производятся такие образы в киберпространстве, виртуальной реальности, медиареальности при помощи технических средств массовой коммуникации, благодаря которым легче тиражировать образы и благодаря которым появляется возможность обособленной реальности. Так конструируется новая реальность. Исследователи называют ее «недо-реальность» Хоружий С.С. Род или недород? Заметки к онтологии виртуальности. Вопросы философии, 1997, №6, с. 67..

Ярким примером этого является то, что медиа совершают селекцию, определяя, что общество воспримет, что общество не воспримет, что стоит проигнорировать в объективной реальности, что необходимо инсценировать, что опустить, что переработать, что сообщить, а что не стоит освещать. Так и происходит конструирование реальности. Кроме того, происходит стирание граней между творческим созданием произведений искусства, художественных образов и деятельностью по созданию медиального образа.

В связи с этим происходит кризис репрезентаций, то есть разрыв между реальным объектом и изображаемым. В контексте этого можно говорить о симулякре. Белоусова отмечает, что для того, чтобы образ стал симулякром ему необходимо пройти несколько стадий: отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем - маскировкой ее отсутствия, а затем - утратой связи с реальность, замена реального мира условными знаками Белоусова Ю. Генезис образа и его функционирование в медиапространстве. СПб: Алетейя, 2015, с. 58.. В результате этих процессов образуется гиперреальность - мир симулякров, не соотносимых с реальностью.

Медийный образ может быть образом человека (реальный политик), образом социальных явления (образ делового человека), а также художественным образом персонажа. Эти образы могут быть воплощены в фильмах, сериалах, художественных литературных произведениях. Они передают определенные сообщения. Например, относительно образа журналиста, он может передавать сообщение: «так выглядит журналист-злодей» или «а так должен выглядеть журналист-герой». В связи с тем, что образы транслируются с помощью средств массовой коммуникации, то он читается достаточно большой аудиторией, и она усваивает его определенным образом. Медиапространство дает аудитории стандарты внешнего облика, поведения, внутренних установок, образа мысли.

Кроме того, персонажи являются еще и средством передачи идеи или некоего эмоционального состояния - они вызывают восхищение, заставляют им подражать, ненавидеть их.

Одна из областей, в которой функционирует медийный образ, - это профессиональная сфера. Эти образы становятся гештальтом поведения, диктуют нормы. И любая личность чувствует себя обязанной соответствовать этим нормам, жить в соответствии с теми ожиданиями, которые предъявляются ее профессии. Такие образы участвуют в «кодировании социального бытия», по мнению исследователя О.А. Штайна Штайн О.А. Маска как форма идентичности. СПб: Изд-во РХГА, 2012, с. 17.. Такие образы, передаваемые через медиа, ничего не запрещают, но они рекламируют «лучшее» и «худшее», «нормальное» и «ненормальное».

Стоит сказать и то, что одно и то же явление или представитель той или иной профессиональной сферы, например, журналист, может соответствовать разным образам, которые зависят от исторической, политической, социальной ситуации, аудитории, направленности формирования общественного сознания.

Например, относительно нашего исследования, можно сказать, что персонажи-журналисты в поп-культуре, особенно ярко это выражено в кино, менялись в зависимости от происходящих в мире событий, в зависимости от развивающихся тенденций в самой журналистике, от появления новых технологий, новых возможностей в профессии. Например, концентрация прессы все в меньших руках отразилось в фильмах 1940-х годов, недоверие аудитории к СМИ отразилось в фильмах 1950-х, появление специализированных журналов - в фильмах 1960-х, рост влияния на общество телевидения - в фильмах 1990-х, а рост насилия на телевидения - в современном кино.

Эти сообщения, которые передаются через образ, могут усваиваться участниками коммуникации и влиять на их восприятие действительности. Индивид подменяет реальные явления действительности, которые он может получить только посредством медийного образа, «недо-реальными». Но при этом он принимает их как вполне реальные. Это влияет на сознание, на поведение, на определенное восприятие индивидом реальных явлений.

Ролан Барт исследует этот феномен как феномен мифологизации в своей работе «Мифологии». Он говорит о современной мифологизации в современной массовой культуре как знаковой системе. Например, есть представление о журналисте-герое, а есть о журналисте-злодее - это мифологизм современной культуры, воплощенный в образе Барт Р. Мифологии [Электронный ресурс] URL: https://royallib.com/book/rolan_bart/mifologii.html (дата обращения: 29.01.2018).

Как уже было сказано, популярная культура возникла раньше массовой, она существовала еще с древних времен. И образ так же существовал с древних времен, сегодня он просто видоизменился, а наибольшую значимость обрел визуальный образ, транслируемый медиа, и художественный образ, транслируемый поп-культурой.

Для того, чтобы перейти к анализу образов современной зарубежной поп-культуры, необходимо рассмотреть трансформацию образа журналиста в историческом контексте с тех самых времен, когда зарождалась поп-культура и когда художественные образы стали влиять на человеческое сознание.

Жажда новостей, сплетен, получения информации о том, что происходит вокруг, стала предпосылкой к появлению профессии журналиста. Но неразрывно со страстью к получению новостей с самого начала шла и нелюбовь к тем, кто эти новости приносит.

Еще с древних времен информация была товаром, поэтому гонцы, приносившие ее, всегда хотели получить что-то взамен - деньги, благодарность, услугу. Эти гонцы, которые считались прообразами журналистов, изображались в древнегреческих и древнеримских поэмах, драмах, мифологии. Созданный древними образ первых репортеров подытожил Софокл в своей «Антигоне» - никто не любит посыльного, который приносит плохие новости Софокл. Антигона (пер. С. Шервинского, Н. Познякова). [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/POEEAST/SOFOKL/antigona.txt (дата обращения: 17.11.2016).

В XVI-XVII веках публику интересовали сообщения о казнях, сражениях, коронациях, преступлениях, насилии, скандалах, ведьмах, магии и о других мистических вещах. Такой бульварной журналистикой тогда занимались так называемые исполнители баллад. Их в своих пьесах начала XVII века изобразил драматург Бен Джонсон. Он сравнил исполнителей баллад с ворами-карманниками, жуликами, которые появлялись на публичных увеселениях, чтобы обчистить легковерную общественность. Они предлагали купить свои баллады точно так же как продавцы предлагали купить свои груши.

Вообще, именно тогда также зародились и некоторые образы журналистов, которые и сегодня используются в современной поп-культуре, например, в голливудском кино. Эти журналисты много пьют, курят, постоянно жалуются на то, что у них нет денег, они болтают о том, как их используют их начальники и как деградирует аудитория и сама журналистика. Они высмеивают собственную профессию и жалеют о том, что им приходится быть продажными, работать из-за денег, а не ради общественного блага.

В конце XVIII века журналистика, наконец-то, стала профессией. Аудитория привыкла к регулярному выходу газет, журналов, а журналисты - к зарабатыванию денег за свой труд. А первая половина века была блестящим периодом в английской журналистике, когда работали и творили такие великие литераторы, как Даниэль Дефо, Джонатан Свифт, Джозеф Аддисон, Ричард Стил, Джон Гей, Аарон Хилл, Джозеф Филдинг и Сэмюэль Джонсон. Благодаря им журналистика переплеталась с литературой, а остроумие и критика с ясностью и простотой. Несмотря на все заслуги, Дефо называли «инакомыслящим мошенником», «инструментом партии дьявола», «корыстной проституткой», мало кого ненавидели так, как его. В то время преобладал не художественный образ журналиста, а собственно медийный. Журналисты часто атаковали и высмеивали своих коллег из других изданий на страницах собственных, и за этим всем наблюдала общественность. От этого у нее складывался определенный образ журналиста, а именно наглого, скандального, несчастного, пьяного хама.

В то же время в США шла Война за независимость и образ журналиста основывался на том, в каком ключе он относился к теме патриотизма. Тогда складывался именно тот образ журналиста-героя, идущего на все ради своей страны, которым затем будут восхищаться США в XX веке.

В XIX веке редакторы популярной прессы редко заботились о том, что есть правда, а что есть ложь, потому что именно ложь приносила доход. Новостью в то время были вторжение в частный бизнес богатых и знаменитых, личная скандальная история. Секс и преступления публиковались на передовице. В общественном сознании образ журналистов связывался с миром теневого бизнеса, преступности и скандалов. В США становится популярной пословица: он лжет как газета.

На образ журналиста того времени во многом повлияли романы популярного тогда писателя Фенимора Купера. Они были наполнены персонажами одиозных журналистов. Например, его герой - редактор Стедфаст Додж. Купер не дает описаний его внешности, чем лишает героя индивидуальности, делая его черты типическими. Зато много внимания он уделяет одежде и аксессуарам героя, писатель дает им детальные описания, подчеркивая их эклектичность, то есть отсутствие определенного стиля. Купер пытается создать впечатление превосходства у персонажа внешнего облика над внутренним миром, чтобы показать, что Додж пытается компенсировать отсутствие твердых политических убеждений, духовную бедность разнообразием деталей в одежде. Додж - беспринципный, непорядочный, вульгарный журналист, который заботится только о себе.

Во Франции о журналистах писал Оноре де Бальзак в «Утраченных иллюзиях». Его герои - это недобросовестные журналисты, готовые пойти на все ради денег, чья верность и преданность была направлена не на объективность и справедливость, а на получение прибыли и продвижение по карьерной лестнице.

К концу XIX века новым пороком журналистики стал бизнес: газеты конкурировали друг с другом за аудиторию, чтобы сделать деньги на продаже в розницу и по подписке. Издатели считали, что для этого требуется удовлетворять своих читателей за счет сенсационных новостей.

Бейярд Тейлор в своем романе 1864 г. о судьбе Джона Годфри, опираясь на собственный опыт, рассказывает историю молодого журналиста в Нью-Йорке во время 1850-х гг. Годфри начинает как репортер в солидном журнале и заканчивает как «писака» скандального листка.

В своих романах Марк Твен и Чарльз Уорнер рисовали картины испорченной бизнесом и политикой журналистики периода после Гражданской войны. Оба писателя работали в газетах, но они не верили в прессу. Твен и Уорнер показали, как политика влияет на журналистику. Они рассказали, что пресса находится в сговоре с политиками, а к интересам и благосостоянию общества она равнодушна.

В большинстве романов того времени журналисты и редакторы являются инструментами бизнесменов и политиков, стремящихся набить собственные карманы. В романе Ребекки Хардинг Дэвис 1874 года «Джон Эндорс» один из героев - критик из «New York Daily» - интересуется историей о Джоне Эндорсе - молодом человеке в тисках мощной коррумпированной корпорации, которая способна подкупить закон и общественное мнение. Это рассказ о том, как журналистика была частью коррумпированной системы в течение 1860-х и 1870-х гг. Взятки, шантаж и другие формы коррупции были самым обычным явлением. Подкуп редакторов и репортеров был общепринятым.

В двух сентиментальных нравоучительных романах Гарриет Бичер-Стоу, «Моя жена и я» и его продолжении, «Мы и наши соседи», картины современного Нью-Йорка и журналистики рисуются вокруг героя Гарри Хендерсона. Бичер-Стоу также показывает отношения бизнеса и журналистики, перегруженным работой репортерам недоплачивают, а главным критерием для публикации является сенсационность. Продажа новостей является первостепенной.

Роман «Моя жена и я» вполне можно назвать первым произведением, в котором создается значимый образ издателя газеты. И в британской, и в американской литературе именно издателя винили во всех грехах прессы. Например, у Уильяма Теккерея в романе «Приключения Филиппа» издатель представлен как своевольный владелец журнала, который вынесет любое оскорбление от того, кто имеет влияние или власть.

В XX веке доминирующую роль трансляции образов журналиста взял на себя кинематограф. Именно он мог передать всю динамику репортерской работы. В первых фильмах журналистов изображали хитрыми и нахальными. Чаще всего они выступали скорее как детективы, чем собственно журналисты. Они жили в больших городах и все, чего они желали, - это опередить всех. Один из первых фильмов о журналистах был фильм Чарли Чаплина «Зарабатывая на жизнь» (1914). В нем методы работы журналистов подаются как мошеннические: герой крадет снимки с места аварии и мчится в редакцию получить деньги за сенсацию.

В первой половине ХХ в. мэтр американского журналистского цеха Генри Льюис Менкен писал о низведении журналистики до «профессии искателей постов и должностей, охотников за званиями, жаждущих пролезть в общество пробивных малых, шарлатанов, фигляров и хамов, ищущих способ урвать лишний доллар».

Чаще всего в фильмах в XX веке изображались журналисты, редакторы, обозреватели, иностранные корреспонденты, фотожурналисты и издатели. В 1920-е годы журналист был одним из главных персонажей.

Но со временем журналист перестает быть главным героем кино и доминирующим образом в поп-культуре становится та безликая толпа репортеров, которая преследует других главных героев. Она задает ему бесконечные вопросы, наталкивается на игнорирование с его стороны, что усугубляет негативное отношение аудитории к журналистам, которая сочувствует герою и хочет, чтобы они от него отстали.

Во второй половине XX века поп-культура двояко изображала представителей прессы: с одной стороны, она возвышает профессию, укрепляет и поддерживает мифы и идеалистические представления о роли прессы, ее центральном месте в жизни и развитии демократии, с другой стороны, поп-культура поднимает темы злоупотребления свободой слова, пренебрежения своими основными функциями в погоне за сенсациями, громкими заголовками, тиражами и продажами.

Американские исследователи образа журналиста в поп-культуре считают, что для исследования образа журналиста в кинематографе очень важны два фильма - «Вся президентская рать» (1976) и «Афера Стивена Гласса» (2003).

Дело в том, что в 1970-1980 гг. журналисты занимали особое место в событиях новейшей американской истории и, как следствие, на экране. С этим связано и то, что фильмы о репортерах были основаны на реальных событиях. Эти фильмы были названы «conspiracy films», то есть фильмы о заговорах. Они рассказывают о людях, которые противостоят теневым структурам в правительстве или бизнесе. Тогда было положено начало битве на правовом поле между силами власти и прессой. Первая отстаивала право на сокрытие информации в интересах национальной безопасности, вторая - право свободно публиковать информацию ради блага общества. На одной чаще весов государственная тайна, на другой - общественный интерес. Журналисты же доказали, что для них благо общества стоит на первом месте.

Фильм «Вся президентская рать» Алана Джей Пакулы стал классическим фильмом о журналистах и создал два образа репортеров-героев, которые воплотили в себе лучшие американские ценности: защитников демократии, носителей правды и победителей в схватке с мощью коррумпированного госаппарата. Картина была своевременной, так как была снята сразу после Уотергейта. Один из исследователей СМИ назвал этот фильм «центральным мифом американской журналистики», так как он стал настоящим вдохновением, причиной оправдания конституционных гарантий, которыми пользуется журналистика.

Но нашлись и те, кто критиковал методы работы журналистов, а также их канонизацию в массовой культуре. Многие исследователи отмечали некоторые интересные явления, которые происходили с журналистами после раскрытия Уотергейта. Началась настоящая конкуренция за наградой за необычное достижение в журналистской профессии. Методы, которыми журналисты добывали информацию, становились все более независимыми, а злоупотребления своим положением все более частыми. За отсутствием похожих громких сенсаций таких, как Уотергейт, журналистам пришлось самим выдумывать истории, чтобы выглядеть в глазах общества новыми Вудвордами и Бернстайнами.

С одной стороны, этот фильм и новый образ журналистов привлекли в профессию молодых репортеров, будущих борцов за правду и общественный интерес. С другой стороны, как заметил журналист Пол Шиндлер, Вудворд и Бернстайн научили целое поколение видеть скандалы повсюду: «как следствие, журналисты раскрыли 13 из последних 10 скандалов в Вашингтоне». К таким журналистам относится еще один персонаж, который воплотил в себе образ журналиста-злодея - Стивен Гласс.

«Афера Стивена Гласса» представляет образ журналиста-злодея - циничного и беспринципного, который фактически и не занимался журналистикой. В основу сюжета легла реальная история молодого журналиста, который был разоблачен в 1998 г. как «серийный фабрикатор», который подделал более чем две дюжины статей для известного журнала «Нью-Репаблик». Стивен Гласс писал блестящие статьи, не занимался плагиатом, не приукрашивал события в отличие от многих своих коллег, но он пошел дальше и стал полностью придумывать воображаемые места, события, организации, источников информации и героев, а затем в доказательство их реальности подделывал фальшивые заметки, бизнес-карты, факсы, сообщения на автоответчике, информационные бюллетени и веб-сайты.

То есть миф обращается не только к тому, что есть, но и к тому, что может и должно быть. Образы журналиста могут служить идеалами, ориентирами для последующих поколений, выросших на определенных фильмах о журналистах. Отрицательные образы могут служить примером, как не стоит поступать.

Как же классифицировать различные образы журналистов в популярной культуре? К созданию классификаций образов журналистов есть множество подходов. Например, исследователи выделяют: редактор, издатель, журналист, обозреватель, фотограф, военный корреспондент, тележурналист, газетчик; герой, злодей, крестоносец, сплетник, преступник; мужчина-репортер, женщина-репортер, иностранный корреспондент, кинооператор, знаменитость.

Классификация образов журналиста - это то, на что стоит обратить внимание при исследовании образа журналиста в поп-культуре. Алекс Баррис, который создал первый всесторонний взгляд на журналиста в американском кино, говорил о следующих категориях журналистов: репортер как преступник, репортер как скандалист, репортер как крестоносец, репортер за границей, репортер как человек, писательницы душещипательных или сенсационных колонок, редакторы и издатели как злодеи Saltzman Joe. Analyzing the Images of the Journalist in Popular Culture: a Unique Method of Studying the Public's Perception of Its Journalists and the News Media. 3502 Watt Way Los Angeles, CA 90089-0281 310-377-8883.. Другой историк, Лорен Гиглионе, разделил журналистов на репортеров как авторов передовиц, редакторов в больших городах, новичков, скандалистов, редакторов в маленького городках, военных корреспондентов, тележурналистов и владельцев СМИ, а затем добавил еще газетного курьера Ghiglione Loren. Fact or fiction: Hollywood looks at the news. Washington D.C. 2005. Medill School of Journalism, Northwestern University.. Ричард Несс, который собрал множество разнообразных фильмы про журналистов, сосредоточился на хронологическом обзоре фильмов, изображающих журналистов. В своей вступительной статье он рассказывает о журналистах, редакторах, колумнистах, фотографах, спортивных журналистах, критиках и собственниках Saltzman Joe. Analyzing the Images of the Journalist in Popular Culture: a Unique Method of Studying the Public's Perception of Its Journalists and the News Media. 3502 Watt Way Los Angeles, CA 90089-0281 310-377-8883. Его интересует сфера, в которой работает журналист, а не какие-то другие категории.

Еще один исследователь делит репортеров на множество категорий и подкатегорий: газетный репортер-мужчина, газетный репортер-женщина, журнальные журналисты, радиорепортеры, телевизионные репортеры, редакторы, издатели, колумнисты, спортивные журналисты, операторы, иностранные корреспонденты, военные корреспонденты, селебрити. Затем он добавляет сборщика новостей и купидона, сборщика новостей и преступника, сборщика новостей и любителя выпить Saltzman Joe. Analyzing the Images of the Journalist in Popular Culture: a Unique Method of Studying the Public's Perception of Its Journalists and the News Media. 3502 Watt Way Los Angeles, CA 90089-0281 310-377-8883.

Другие авторы взяли и разделили образы на героев и злодеев, где героями были расследовательские репортеры, военные корреспонденты, которые в первую очередь служат общественным интересам, а злодеями - скандалисты, которые обманывают общественность, используя СМИ и подрывая доверие общественности и своих источников.

Это самое распространенное деление образов журналиста - герой и злодей. Особенно данное деление актуально для кинематографа.

Герой, как правило, это репортер-детектив или военный корреспондент, который служит общественному интересу. Репортер, выступающий в роли детектива, стал одним из самых частых образов журналиста, поскольку зрителям интереснее наблюдать за тем, как журналист пытается раскрыть запутанную тайну или преступление.

Репортер-злодей пытается обмануть общественность с помощью средств массовой информации для личной, экономической или политической выгоды, такой журналист предает доверие общества.

Также репортер как детектив, вероятно, самая популярная категория, потому что оба и журналист, и детектив, ищут решение, разгадывают тайну, будь то преступление, или запутанная история. Они оба пытаются разобраться с головоломкой. Но деление журналистов на злодеев и героев, преступников, скандалистов и крестоносцев создает множество проблем. Чаще всего потому, что журналист в конечном итоге представляет собой комбинацию сразу двух категорий за последние 15 минут фильма.

Российский исследователь К. Разлогов также предложил классификацию образов журналиста, которую обозначил в заголовке своей статьи - «Аутсайдер или демиург? (Образ журналиста в современном западном кино)» (1988) Разлогов К. Аутсайдер или демиург (образ журналиста в современном западном кинематографе)? // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. - М., 1988.. Известный киновед обозначил два образа журналиста в зарубежном кинематографе. Первый - это аутсайдер. Такой журналист ведет опасное для жизни расследование на свой страх и риск. Он как частный детектив, как лакмусовая бумажка, которая выявляет пороки окружающей действительности. Он выступает разоблачителем перед лицом общественности, он борется с нечестным миром, а журналистика в целом предстает как последнее прибежище истины и справедливости. Второй - это демиург, который следует в связи со своей гиперболизированной установкой на сенсацию, который попирает законы и нормы, принятые в обществе.

Следующие категории, представленные в алфавитном порядке, соответствуют подавляющему большинству образов журналистов в фильмах и телесериалах. Автором этой классификации является главный исследователь образа журналиста в поп-культуре, преподаватель и основатель проекта «Image of Journalists in Popular Culture», Джо Зальцман Saltzman Joe. Analyzing the Images of the Journalist in Popular Culture: a Unique Method of Studying the Public's Perception of Its Journalists and the News Media. 3502 Watt Way Los Angeles, CA 90089-0281 310-377-8883..

Анонимные журналисты - последние десятилетия XX века большинство людей помнят журналистов как анонимных журналистов, которых играют невзрачные актеры, которые в погоне за историей грубо вторгаются в частную жизнь других людей. Эти репортеры являются частью навязчивой толпы преследователей, которые вооружены камерой и микрофоном. Аудитории некомфортно смотреть на этих журналистов, заполонивших телевизионные экраны и кинотеатры. Эти репортеры тыкают камерой в лица людей, выкрикивают свои вопросы, безрассудно преследуют популярных актеров, тех, кто раньше сам исполнял роль журналиста и нравился аудитории. Они появились, когда после 1970-х годов аудитория отказалась от репортера как героя, полезного и необходимого для общества.

Обозреватели или критики - одни из самых популярных злодеев в фильмах про журналистику. Это властолюбивые журналисты из колонки сплетен (или светской хроники). В фильмах такие журналисты не остановятся ни перед чем, даже если их действия причинят кому-то вред, ради того, чтобы получить материал. Они дерзкие и умные и готовы пожертвовать всем и всеми, чтобы подняться на вершину.

Их роли исполняют привлекательные актеры, чтобы приглушить воздействие на зрителей от их плохих поступков, и чтобы они могли нравиться. К концу фильма эти журналисты исправляются, проявляют человеческие качества и совершают правильные поступки.

Журналисты-новички - начинающие репортеры. Он или она обычно ничего не знают о журналистике в то время, как все остальные знают о журналистике все, поэтому новичок-журналист задает им вопросы, на которые хочет знать ответы и вся аудитория. Когда ветеран журналистики исправляет новичка, то вся аудитория смеется. Этот персонаж становится приемом в простом сюжете, когда требуется выяснить, что уже знает аудитория и что хочет узнать.

Редакторы - журналисты, как правило, грубые и острые на язык, но мягкие за их пустыми угрозами. Есть главный редактор, управляющий редактор, редактор городской хроники. В последнее время под эту категорию стали подпадать: руководитель отдела новостей и исполнительный продюсер новостей. Они одеваются лучше других редакторов, часто повышают голос и оставляют самую грязную работу управляющему редактору или редактору городских новостей. Почти в каждом фильме про средство массовой информации происходит спор редактора и его репортера.

Журналист-мужчина с недостатками - в эту категорию входят все репортеры СМИ, от тележурналистов, радиожурналистов до интернет-журналистов. Большинству репортерам-мужчинам в кино и на телевидении, как и аудитории, присущи человеческие чувства. Они не все плохие, и не все хорошие, они просто пытаются добыть историю любой ценой. Они могут обманывать и жульничать, они могут вести себя больше как детективы, чем журналисты. Но, как правило, аудитория прощает им все их прегрешения, потому что результат стоит того. Они делают это ради общественного интереса, а не ради себя. Диапазон таких журналистов широк: от Кларка Гейбла из «Это случилось однажды ночью» и до Клинта Иствуда в «Настоящем преступлении», где он не останавливался ни перед чем, чтобы следовать своей догадке и доказать невиновность человека.

Журналисты-детективы - наряду с военным корреспондентом, репортер-детектив работает не покладая рук на благо общественности. Обычно только такой репортер олицетворяет героя в фильмах о журналистике. Он рискует жизнью и здоровьем, чтобы получить историю, которая может помочь людям.

Редакционная семья - журналистика сводит людей к близким отношениям. Фильмы, подражая реальной жизни, редко изображают своих героев-журналистов в браке. Многие фильмы показывают, что значит быть журналистом в большом городе - работа, работа, работа, которая не оставляет времени на личную жизнь. Журналисты, как правило, оказываются в большом городе одни, без семьи. Единственный брак, который кажется реальным, когда оба партнера - журналисты. Единственные друзья героев-журналистов - это их же коллеги, которые работают с ними в одной редакции.

Фотографы и операторы - эти журналисты часто рискуют своей жизнью, чтобы снять то, что на самом деле происходит в стране и в мире. Врать, жульничать, подставить друга, воспользоваться близким человеком - все это для них справедливо, так как является частью новостного бизнеса.

Издатели или владельцы СМИ - сначала это были только издатели газет, а теперь и появились владельцы новых медиа. Жадные, лицемерные, аморальные издатели вытеснили добрых владельцев СМИ с экрана. Медиа-магнаты теперь богатые и влиятельные. Они озабочены только экономической властью.

Реальные журналисты - это заголовки газет, радио и телевидения, которые используются в качестве простого и быстрого способа для подведения итога того, что происходит в фильме, для придания большей подлинности. В последнее время такие реальные журналисты появляются почти в каждом фильме как фон для основного сюжета.

Женщины-журналистки - еще со времен немого кино эти женщины сталкивались с теми же проблемами, с которыми сталкиваются и современные героини, работающие в новых медиа. Эти женщины выполняют работу наравне с мужчинами. В конце фильма большинство из них, какими бы жесткими и независимыми они ни были, делают все ради брака, семьи, детей, своего дома.

Спортивные журналисты - большинство из них изображены как журналисты, которые просто делают свою работу. Иногда их изображают как обозревателей, которые готовы сделать все, что получить эксклюзивный материал. Некоторые становятся героями, разоблачая коррупционеров в сфере спорта. В большинстве случаев спортивных журналистов используют для завязки к истории-биографии какого-нибудь спортсмена.

Военные и зарубежные корреспонденты - бесспорный герой, журналист на войне. В течение 1940-х гг. военный репортер был народным героем. Популярные актеры не могли дождаться, когда им дадут роль гламурного иностранного корреспондента, который спасает демократию и всю свою страну меньше чем за пару часов.

Военный корреспондент - это идеальный герой для кино, так как фильмы про журналистов в горячих точках включает в себя патриотизм, опасность, насилие и драму. В них вся нация следит, затаив дыхание, за отважным корреспондентом, который рискует собственной жизнью для того, чтобы добыть хорошую историю и привезти ее обратно в тыл. Многие журналисты так и погибают, выполняя свою работу на вражеской территории.

Несмотря на то, что образы поп-культуры в основном представлены в американском кинематографе, нельзя обойти стороной и важный вклад итальянского кинематографа, а в честности режиссера Федерико Феллини.

В фильме «Сладкая жизнь» (1960) Феллини дал одному из своих героев имя Папарацци, которое впоследствии стало нарицательным для обозначения всех фоторепортеров «желтой прессы». Но главным героем фильма является его друг, отличающийся от Папарацци тем, что ему не нравится этот образ сладкой жизни, который они ведут. Они оба крутятся в мире людей искусства, людей из высшего общества, но Папарацци наслаждается этим круговоротом людей, ночей, вечеринок, а Марчелло не удовлетворен своей жизнью. Ему хочется свободы, но при этом он не знает, куда можно уйти и остается обозревателем раздела светской хроники.

Все вышеперечисленные образы, конечно, можно встретить и в художественной литературе, тем более, как уже было сказано, некоторые из них из нее и вышли. Но, как правило, в художественных произведениях образ журналиста намного сложнее и многограннее, его нельзя однозначно определить под категорию «злодей» или «герой». Если кинематограф еще интересует исследователей, как наиболее влиятельный и доступный аспект популярной культуры, то художественная литература в этом плане во многом уступает кино. Но при этом в литературе встречается образ журналиста абсолютно во всех жанрах и направлениях: от женского палп фикшна Норы Робертс до уже классических образцов контркультуры Хантера Томпсона и Тома Вулфа. Интерес к журналистам как персонажам у писателей зародился вместе с литературой и не угасает до сих пор.

Стоит обратить внимание на то, что существует жанр - производственный роман. Ярким представителем является американский писатель Артур Хейли, который в своем творчестве описывал представителей самых разных профессий и задачи, стоящие перед ними. Этот жанр был достаточно распространенным литературным явлением в поп-культуре второй половины XX века. В семантическом анализе этого жанра были определены несколько условий: одноименный профессиональный слой, профессиональная среда, которая питает сюжет, определяет персонажей и формирует развязку.

Этот жанр в принципе относится не только к литературе, практически все наше исследование построена на том, чтобы анализировать произведения поп-культуры именно этого жанра.

Пол Стейнл в «Печати (и видео) на экране: журналистика в кино 1990-х» (2000) классифицирует художественные сюжеты о журналистике на следующие категории: произведения, где журналисты являются ключевыми персонажами и где сама журналистика является основным фокусом, художественная литература, в которой преобладает журналистика, где герои работают журналистами, но при этом их профессия мало отражена в сюжете и, наконец, романы, где журналисты нужны только для развития сюжета. Поэтому для того, чтобы роман можно было классифицировать как производственный в нем должно быть следующее: специфическая культура профессионального сообщества, его процессы и процедуры, дискурс, культурные представления и восприятия и так далее. А профессиональная среда должна быть стержнем сюжета.

Журналистский производственный роман достаточно популярен. Образы журналистов используют писатели разных направлений и стран. Здесь можно встретить и честолюбца, и детектива, и циника, и храброго военного журналиста в самых разных обстоятельствах, в самые разные периоды XX и XXI века.

Автор триллеров Гиллиан Флинн в романе «Острые предметы» делает главной героиней репортера-неудачницу, которая работает в небольшой чикагской газете. Редактор отправляет ее за сенсационной историей в родной городок, где произошли загадочные убийства.

Также более специфические жанры, как фантастика и фэнтези, используют журналистов в качестве персонажей романов, повестей и рассказов. Жюль Верн в своем рассказе «Один день американского журналиста в 2890 году» пытался предсказать будущее Соединенных Штатов. Не многие знают, но Артур Конан Дойль любил не только образ детектива, своего знаменитого Шерлока Холмса, он также часто делал главным героем журналиста в своих научно-фантастических романах и повестях: «Страна тумана», «Отравленный пояс», «Затерянный мир», «Когда мир вскрикнул», «Дезинтеграционная машина». Также Терри Пратчетт написал фантастический роман «Правда», который отрицает пословицу - ложь оббежит весь мир, пока правда надевает башмаки.

Журналистов главными персонажами выбирают писатели самых разных стран, представляя зарубежной поп-культуре самые разные образы журналистов. Например, известные немецкие классики Гюнтер Грасс и Генрих Белль. Исторический роман Нобелевского лауреата Гюнтера Грасса «Траектория краба» рассказывается о событиях, в центре которых оказывается журналист левых газет. Образ жёлтой прессы раскрыт Генрихом Бёллем в романе «Потерянная честь Катарины Блюм». Таблоиды преследуют главную героиню Катарину материалами в своих лучших традициях, чем портят ей жизнь. Шведский автор Стиг Ларссон в своей знаменитой трилогии «Миллениум» выбирает главным героем журналиста из политического журнала «Миллениум», который должен сесть в тюрьму на три месяца за клевету на одного политика, но в итоге начинает заниматься запутанным расследованием. Журналист становится и главным героем у испанского писателя Карлоса Руиса Сафона. Мистический детектив «Игра ангела» рассказывает о тайнах, книгах, Барселоне и журналисте. Англичанин Стивен Фрай представляет образ циника, развратника, пьяницу, одним словом, журналиста, который расследует чисто английское убийство. Французский писатель Артуро Перес-Реверте сделал главными героями двух журналистов в своем романе «Территория Команчей». В этой книге автор вводит образ военного телевизионного журналиста в погоне за редкими кадрами. В другом своем романе «Баталист» Перес-Реверте также использует образ военного журналиста, но уже фотографа. Американский писатель Джон Ирвинг в своем романе «Четвертая рука» выбирает своим главным героем телевизионного журналиста, работающего со скандалами-интригами-расследованиями. Герой отправляется в Индию снимать сюжет о цирке. Там голодные львы отгрызают ему часть руки, но оператор не теряется и продолжает снимать, а не помогать своему коллеге, ведь это его работа. Затем журналист становится знаменитостью. Образ военного журналиста появился у Грэма Грина в «Тихом американце», романе критикующем политику США во Вьетнаме.

Как мы видим, набор образов достаточно разносторонен. Но все же некоторые исследователи считают, что в художественной литературе доминирующим образом является журналист как одинокий герой, как герой с недостатками. Чаще всего это проявляется тогда, когда журналист встает перед выбором - оставаться профессионалом или проявить свои человеческие качества и слабости. Так у Микаэля Блумквиста, героя трилогии Стига Ларссона «Миллениум», конфликт между профессиональной этикой и собственными моральными принципами стал для него дилеммой: он стоял перед выбором между профессиональным долгом и умалчиванием правды, в результате раскрытия которой пострадают близкие ему невинные люди. Он должен был выбрать между своей ролью как журналиста и между своей ролью как человека.