Ретроспективные сверхфразовые единства в художественно-автобиографическом дискурсе (на материале романа А. Чудакова "Ложится мгла на старые ступени")

Словарная статья Р. Шора включает утверждение автора, согласно которому идиллия чаще всего определяет небольшую «жанровую картину», содержащую элементарные отношения, которые не осложняются какими-либо политическими или социальными конфликтами (Литературная энциклопедия 1930). Такая жанровая картина отличается тесной связью её идеализированного быта с природой. Р. Шором отмечается незначительность ее формы повествования, которое чаще всего ведёт к счастливой развязке (Литературная энциклопедия 1930).

В собрании теоретико-литературных исследований М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» приводятся общие черты идиллии, выделяемые исследователем, среди которых отмечаются: 1) неразрывность жизни с её событиями и определённого ограниченного пространства (родной страны, родного города, дома и т.д.); 2) передаваемые события ограничены только основными реалиями жизни (брак, рождение, любовь и т.д.); 3) смежность жизни человека и жизни природы (Бахтин 1975: 374-375).

Рассмотрев подходы нескольких исследователей к пониманию жанра идиллии, нам кажется справедливым сделать вывод о том, что роман «Ложится мгла на старые ступени» хотя и определяется самим автором как роман-идиллия, не относится к нему. Несмотря на то, что в повествование включены и жизненные реалии, и человеческие взаимоотношения, их нельзя истолковать как «элементарные» или «непосредственные», выбор описываемых реалий погружен в контекст истории.

В статье «Идиллия или прогресс?» А.Г. Степанов подчеркивает, что в романе А. Чудакова безусловно присутствуют определенные стороны идиллии. Так, в нем выделяется конкретное место действия -- город Чебачинск, за границей которого лежит «чужой и злой мир» (Степанов 2009: [электронный ресурс]). Присутствует в нем и идиллическая ситуация «дитя и старец», где внук (Антон) и его дедушка полностью понимают друг друга, хотя между ними лежит значительный возрастной промежуток (Степанов 2009: [электронный ресурс]). В разговоре с Борисом Григорьевичем в конце романа дедушка главного героя-рассказчика (Антона) говорит: «За восемьдесят лет сознательной жизни полностью меня понимал только один человек, на шестьдесят лет меня моложе. Жаль, что он далеко» (Чудаков 2014: 499). Однако, по мнению А. Степанова, это только одна сторона романа А. Чудакова, важным качеством которого является то что «в отличие от идиллии, где идеал всегда помещается здесь и сейчас, герои «своё» время и пространство отнюдь не идеализируют, а напротив, воспринимают в качестве идеального иное, прошлое» (Степанов 2009: [электронный ресурс]).

Относительно романа А. Чудакова следует говорить не о жанровой, а о духовной идиллии -- ностальгии по ушедшим дням, по тем сильным и духовно богатым людям, судьба которых по вине истории была невероятно сложной, по прошлому, которое всегда воспринимается идиллично. Само название романа как смысловой акцент текста свидетельствует об этом -- забывается прошлое, которое, несмотря на все сложности личных и исторических судеб, оценивается автором сквозь время ностальгически. По мнению А.Г. Степанова, роман А. Чудакова в форме «семейной хроники» возрождает идиллию в прозе, но речь в данном случае идёт не о жанре, а об идиллии как об «идиллическом способе чувствования, связанном с представлением о нравственной и эстетической ценности патриархальной жизни» (Степанов 2008: 77-78).

И.В. Ракова определяет жанр романа А. Чудакова как художественно-автобиографический, где образ главного персонажа и сюжет -- это художественная обработка фактов, пережитых автором» (Ракова 2012: 88). Автор передает канву повествования в ведение вымышленного героя -- Антона, их образы как бы сливаются в единый образ нарратора. Нами жанр романа А. Чудакова также понимается как художественно-автобиографический, характеризующийся наличием его имманентных черт жанра, описанных выше, а также своих специфических, собственно дискурсивных характеристик.

И.Б. Ничипоров, исследующий специфику автобиографического романа в творчестве И. Бунина и В. Набокова («Жизнь Арсеньева» и «Другие берега»)», собственно, тогда, когда он стал впервые выделяться как самостоятельный и жанр со своими характерными признаками, отмечал наличие в нем «воплощенного художественного автобиографизма», основанного на «синтезе индивидуального и более властно заявляющего о себе исторического времени, дыханием которого просквожены даже субъективные грани мироощущения персонажей» (Ничипоров: [электронный ресурс]). Ученый также подчёркивает значимость «художественной категории памяти» в них. Память «предопределяет ассоциативность повествовательной структуры, синтезированный характер хронотопа, основанного на взаимопроникновении далеких пространственно-временных пластов, когда на суждения юного героя органично «накладываются» взгляды зрелого повествователя» (Ничипоров: [электронный ресурс]). Данные свойства приобретают особую актуальность, т.к. присущи и нашему материалу исследования. В романе А. Чудакова прослеживаются те же черты, он написан в форме «семейной хроники» (см. Степанов 2008: 77-78) однако ему присуща высокая доля историзма: жизнь одной семьи тесно переплетается с событиями исторической эпохи. Семейно-личное тесно связано с общеисторическим. При этом категория памяти находит своё проявление в сложном, многоплановом хронотопе, а также в особом построении и композиционном распределении таких единиц текста, как ретроспективные эпизоды, в которых память может переключаться с «субъективно-личного» на «исторически-значимое» (Ничипоров: [электронный ресурс]).

Если историзм можно считать признаком автобиографичности жанра, то в качестве признака художественности может рассматриваться наличие в нем вымышленного, специфического нарратора, который «конструирует себя как часть современного ему мира, выполняя при этом не только функцию самописания и самопрезентации, но и самопонимания, самооценки» (Ракова 2012: 88). Другим таким признаком является наличие отклонений в поступательном повествовании, т.е. ретроспекции и проспекции.



1.1.3.1 Жанровые признаки автобиографического романа А. Чудакова как компонента художественно-автобиографического дискурса

Автобиографический роман А. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», как вторичный речевой жанр, основывается на воспоминаниях нарратора о его детстве, проведённом с его семьей в городке ссыльных Чебачинске. В романе повествуется о жизни героя, о судьбе семьи и жителей города детства героя-нарратора в условиях историко-культурного контекста. Однако автор не ставит своей целью поступательную, точную передачу событий, произошедших с его героями, скорее, вся передаваемая информация подвергается художественному переосмыслению, и каждый ретроспективный эпизод ассоциативно всплывает как сгусток памяти того или иного ее вида и проявления. Роман А.П. Чудакова -- произведение с фактуальным рассказыванием, т.е. выбранные события реальны, однако автор подвергает их художественной обработке, что также является характерной чертой жанра автобиографического романа. Идея создания романа, в котором реальное сосуществует с художественным, где память предстает как главный инструмент создания данной реальности в ретроспекции, а иногда и в реальном режиме online, уже во многом определяет форму построения будущего текста. Спецификой жанра предопределяются его тематические, стилистические и композиционные особенности.

В центре повествования лежит судьба вымышленного нарратора -- Антона Стремоухова, его центральной темой является жизнь Антона, история становления его личности. При этом тема становления личности героя тесно переплетается с историей жизни его семьи, жителей Чебачинска и всей страны. Судьба и характер патриархов рода -- бабушки и особенно, деда, наравне с центральной темой, занимают в повествовании не менее важное место, в значительной степени объединяя вокруг себя многие другие линии, а также демонстрируя тесную связь с историей всего народа. Центром повествования становится не только личность и её судьба, но и внешние события и фон этих событий. Такая тематическая многослойность оказывает значительное влияние на форму и специфику повествования и сущностные параметры романа как вторичного жанра, имеющего черты художественно-автобиографического дискурса.

Взаимоотношения автора, нарратора и героя определяются тематической спецификой жанра. Весь комплекс тем, включающий личность героя, судьбы его семьи, города его детства и истории его страны, находит своё воплощение через повествование от третьего лица, лица героя-рассказчика, но имеются и переходы к перволичному повествованию, что также подчеркивает его принадлежность к жанру автобиографического романа, где реальное художественно осмысливается автором сквозь призму времени и само повествование, в связи с этим, передается в сферу ведения вымышленного рассказчика, имеющего ментальные и пр. черты сходства с автором. Такой специфический нарратор способен охватить взором и ввести в повествование не только внутренний мир героя и его жизнь, но и чувства и переживания других героев (членов семьи, соседей по улице и общежитию, соотечественников). Повествование в автобиографическом романе А. Чудакова развивается с нескольких точек зрения: конкретного, реального автора, непосредственного участника исторических событий прошлого, повлиявших на его судьбу и судьбы окружавших его людей, впоследствии осмыслившего эти события сквозь призму памяти и времени и зафиксировавшего это осмысление в художественно-автобиографическом дискурсе, и персонажа, вымышленного героя текста, переживающего те же события и принимающего на себя роль нарратора. Возможно, в этом и состоит специфика нарратива жанра автобиографического романа А. Чудакова -- в особом нарраторе, полностью отождествляемом с автором и вместе с тем, вымышленном.

И.В. Ракова отмечает наличие в романе А. Чудакова «героя сюжета, рассказчика, сохранившего в памяти события и переживания детства и юности, и собственно автора, который выстраивает факты своей жизни в соответствии с определённой объединяющей их идеей» (Ракова 2012 88). Тождественность категорий автор-нарратор-герой, свойственная автобиографическому жанру, особенно прослеживается в единичных случаях перехода повествования от третьего лица к повествованию от первого лица:

Ровно на шестьдесят лет моложе дела был Антон. Я был плохим сыном, мужем, неверным любовником, средним отцом. Но больше всего меня бы огорчило, если б дед считал меня плохим внуком (Чудаков 2014: 499).

Представленный выше фрагмент -- отрезок последней главы произведения. Реализуется он в т.н. «базисном времени» повествования, совпадающим с сюжетной линией текста (термин будет уточнен ниже), нарратор описывает своё состояние в момент тяжелой для него утраты -- смерти дедушки, вокруг личности которого выстраивается вся повествовательная канва текста в базисном, актуальном для повествования, времени, диктующем точку отсчета линейного развития событий, в который ассоциативно вплетаются ретроспективные экскурсы в прошлое, что определяет не только жанровые, но и специфические черты дискурса А. Чудакова. Параллельно происходит переключение на субъективное повествование, которое сближает автора -- нарратора -- героя, демонстрируя, с одной стороны, нарративные черты автобиографического романа как вторичного речевого жанра, с другой -- специфику дискурса А. Чудакова, где автор тождествен нарратору, а нарратор тождествен герою, что позволяет выдвинуть на первый план внутренний мир автора с его чувствами, эмоциями, связанными с судьбой страны.

В отношении специфики нарратора у А. Чудакова, И. Ракова отмечает еще одну важную особенность: «Фиксируя события, предметы, ощущения в прошлом в момент их протекания, субъект позиционирует себя в прошлом времени и пространстве как «здесь и сейчас» -- вектор «назад» (Ракова 2012: 91). При переходе к осознанию, повествователь соотносит происходившее с существующим опытом -- «вектор внутрь», в результате чего возникает когнитивный контраст, сначала на стадии «непонимания» (сознание ребенка), а потом на стадии «противоестественности» происходившего (сознание нынешнего субъекта)» (Ракова 2012: 91).

Базисное время повествования ориентировано на неретроспективное настоящее и связано с событиями предсмертной болезни деда и приездом наследников -- членов семьи, общение с умирающим дедом и встреча с ними ассоциативно погружает рассказчика и читателя в ретроспективный план текста, в рассказ о судьбе каждого из них и о восприятии этих судеб и событий, вплетенных в историю страны, автором-нарратором в прошлом уже сквозь призму времени-памяти. Следовательно, ретроспективный план текста особенно актуален для дискурса А. Чудакова, выстраивающего его в границах жанра автобиографического романа. Ретроспективный план при этом доминирует над планом базисного времени. Реальный порядок событий базисного времени прерывается ретроспективными эпизодами, состоящими из РСФЕ. Строки стихотворения А. Блока «Бегут неверные дневные тени... ложится мгла на старые ступени» в названии романа предопределяют вектор назад к «старым ступеням», т.е. к воспоминаниям об «идеале» -- днях, которые постепенно уходят все глубже в прошлое.

Таким образом, в ходе дальнейшего анализа текст А. Чудакова будет рассматриваться как вторичный жанр автобиографического романа, обладающий специфическими чертами художественно-автобиографического дискурса, а также дискурсивными особенностями, характерными для него как речетворческого произведения конкретного автора. К одной из таких черт, присущих художественно-автобиографическому дискурсу в целом, так же как и автобиографическому роману А. Чудакова как его имманентного жанра, относится включенность в него ретроспективного плана повествования.



1.2 Дисконтинуум как характерная черта художественно-автобиографического дискурса

1.2.1 Ретроспекция как проявление дисконтинуума, ее особенности

Ретроспекция принадлежит к текстовой категории континуума. И.Р. Гальперин определил континуум как «определенную последовательность фактов, развертывающихся во времени и пространстве», что обусловливает и его грамматические характеристики (Гальперин 2007: 87). При этом время и пространство может развертываться по-разному в разных типах текста (Гальперин 2007: 87).

Континуум тесно связан с самими понятиями пространства и времени, являющимися не столько жанровыми, сколько текстовыми признаками. А.Я. Гуревич считал время и пространство «определяющими параметрами существования мира и основополагающими формами человеческого опыта» (Гуревич 1972: 26). Автор предлагает понимать пространство как «трехмерную, геометрическую, равно протяженную форму, которую можно разделить на соизмеримые отрезки» (Гуревич 1972: 26). При этом время может пониматься как «чистая длительность, необратимая последовательность протекания событий из прошлого через настоящее в будущее» (Гуревич 1972: 26).

И.Р. Гальперин отмечает, что континуум, как категория, отражающая время и пространство в тексте, «оставаясь непрерывным, распадается на отдельные эпизоды (кадры)» (Гальперин 2007: 89). По его мнению, пространство и время текста делимы. Такое разбиение на эпизоды представляет собой важную грамматическую категорию текста. Исследователь пишет, что «трехмерное пространство, воспринимаемое нашими органами чувств, становится многомерным: оно способно сжиматься и расширяться в связи с миром событий, описываемых последовательно (и непоследовательно) и всегда носит в себе некую условность, даже в том случае, если оно привязано к определенному месту» (Гальперин 2007: 97).

Ученый приходит к выводу о том, что в тексте «континуум -- это категория, которая обеспечивает конкретность, реалистичность описания» (Гальперин 2007: 89). Он также отмечает, что пространственный континуум имеет более точный характер, чем временной (Гальперин 2007: 89).

Справедливо предположить, что повествование, имеющее целью рассказ о жизни личности, должно отличаться стремлением сделать это достаточно точно и достоверно, что и придает художественно-автобиографическому дискурсу непоследовательность в расстановке событий, апеллирующих к воспоминаниям как к фактам из прошлого.

Н.Д. Арутюнова говорит о существовании так называемой «точки присутствия говорящего», или «точки отсчета» времени повествования, от которой отсчет времени может идти вправо или влево, т.е. в будущее или прошлое (Арутюнова 1997: 61). Для художественно-автобиографического дискурса характерным является повествование, отличающееся переплетением событий во времени и пространстве, которое возникает вследствие последовательной и непоследовательной передачи событий. Как пишет И.Р. Гальперин, «хронологическая последовательность событий» как бы «вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и пространственных отношений» (Гальперин 2007: 87).

Там, где усложняются временные и пространственные отношения, и как результат, нарушается основное условия континуума -- непрерывность, -- проявляется дисконтинуум (Гальперин 2007: 87). Дисконтинуум является свойством текста, выражающимся в разрывах линейного повествования (Гальперин 2007: 88). И.Р. Гальперин отмечает, что дисконтинуум пересекается с текстовыми категориями интеграции, композиционно-вариативным членением, информативностью, связностью и цельностью (Гальперин 2007: 107).

Изучением свойства дисконтинуума занимались такие исследователи, как И.Р. Гальперин, Н.В. Брускова, Т.В. Демина, Т.В. Матвеева, Т.В. Николаева, Р.М. Смулаковская, З.Я. Тураева, Т.В. Федосова, Н.В. Шевченко и др.

Р.Л. Смулаковская говорит о «сложной и противоречивой структуре дисконтинуума, обусловленной либо переплетением нескольких сюжетных линий, либо прерыванием последовательного течения событий для того, чтобы рассказать об историях, случившихся ранее или позднее базисного времени» (Смулаковская 2009: 57). При этом базисное время можно понимать как точку отсчета скачков времени -- то, к чему Н. Арутюнова обращалась как к «точке отсчета говорящего». В данной работе, вслед за Ж. Женнет, базисное время определяется как точка, в которой совпадают время повествования и события, о которых идет речь (Женнет 1998: 72), оно, как «сюжетное время» (З.Я. Тураева), выстраивает повествование в хронологической последовательности и вместе с тем, является точкой отсчета для ретроспективного или проспективного сдвига времени, его отступления от сюжетного времени, от линейного повествования. Событие, о котором рассказывает говорящий, совпадает с художественным временем в случае, когда событие, происходящее «сейчас», описывается во временных рамках «сейчас» и ведет основную сюжетную линию. Если говорящий рассказывает о событии, которое произошло «вчера», то совершается скачок влево от базисного времени. Если событие в будущем не совпадает с повествованием сейчас, совершается скачок вправо.

Ретроспекция и проспекция, таким образом, являются признаками художественного времени, такого его свойства, как дисконтинуум (Гальперин 2007: 105).

Ретроспекция, как уже говорилось, может рассматриваться как скачок влево от базисного времени. И.Р. Гальперин определяет ретроспекцию «как грамматическую категорию текста, объединяющую формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации» (Гальперин 2007: 106). По мнению автора, ретроспекция может проявляется в двух планах:

· использование информации, которая была изложена ранее;

· использование информации, прерывающей линейное повествование, переставляя временные рамки (Гальперин 2007: 106).

И.Р. Гальперин пишет: «Ретроспекция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора» (Гальперин 2007: 106). Автор может обращаться к прошлому, разбивая линейное повествование с целью:

· восстановления ранее данной информации;

· сообщения новых данных, которые относятся к прошлому;

· предоставление возможности переосмысления данной ранее информации;

· актуализирование отдельных частей текста (Гальперин 2007: 106).

Таковы основные функции ретроспекции, актуальные и для настоящей работы.

Автор делает паузу в своем повествовании для того, чтобы дать читателю возможность переосмыслить информацию, данную ранее, или для того, чтобы придать уже известной информации другое содержание, предоставив новые сведения, относящие нас в прошлое.

По мнению И. Гальперина, ретроспекция может иметь следующий характер:

· субъективно-читательский, проявляющийся в творчестве читателя, когда он сам возвращается к определенной части текста (стилистика «от читателя»);

· объективно-авторский, проявляющийся в том, что автор отсылает читателя к определенной части текста (стилистика «от автора») (Гальперин 2007: 106).

Субъективно-читательская ретроспекция отличается сложностью своих форм. Трудно сказать, что именно заставляет читателя вернуться к той или иной части текста и информации, изложенной в нем. Авторская ретроспекция проявляется в ссылке на определенные сведения. Такая ссылка может быть выражена с помощью следующих средств:

· лексических, когда используются определенные слова-маркеры: «память», «помнить», «прошлое» и т.д.

· грамматических, когда используются видовременные формы глагола (или временные детерминанты);

· стилистических, когда используются определенные стилистические приемы, такие, например, как повтор;

· цитации -- использования ссылок и т.д. (Гальперин 2007: 107-110).

В данной работе, вслед за И.Р. Гальпериным, под ретроспекцией будет пониматься форма дисконтинуума, проявляющаяся в преломлении последовательного повествования скачком влево от базисного времени, где базисное время -- это точка отсчета времени. Точка отсчета является точкой, в которой событие совпадает со временем сюжетного повествования в тексте. Ретроспекция представляет собой перерыв в поступательном движении повествования скачком влево, в прошлое, к ранее сообщенной информации или к пропозиционной информации, предшествующей той, которая сообщается в данный момент.

1.2.2 Ретроспекция как свойство художественно-автобиографического дискурса и авторского дискурса А. Чудакова

Согласно утверждению И.Р. Гальперина, практически любой текст основывается на ретроспекции (Гальперин 2007: 106). Однако справедливо заметить, что категория ретроспекции проявляется по-разному в текстах разных жанров. В текстах автобиографического жанра ретроспективность повествования реализуется за счет постоянного обращения автора к памяти для воссоздания действительности. По мнению И.В. Тивьяевой, одной из сфер, где ретроспективное повествование проявляется в наибольшей степени, является автобиография «как текст, построенный на воспоминаниях автора» (Тивьяева 2010: 436). Приведённые утверждения позволяют сделать вывод о том, что ретроспекция представляет собой основной признак автобиографического дискурса в целом, который необходимо учитывать при работе с текстами-жанрами, принадлежащими к нему. Для художественно-автобиографического дискурса особенно характерно то что время в нем отличается непоследовательностью изложения событий, поскольку его текстово-содержательным элементом является память, реализованная в воспоминаниях участников событий или нарратора и ассоциативно вводимая в информативный ряд текста.

Автобиографический роман А. Чудакова рассказывает о жизни главного героя и его семьи в Чебачинске -- городе, куда люди были сосланы или бежали, скрываясь от репрессий сталинского режима. Судьба семьи героя и жителей города его детства тесно переплетается с историей целой страны, трудными временами, выпавшими на долю всего народа, поэтому ретроспективному плану в нем принадлежит смыслопорождающая функция.

Как справедливо было отмечено Р.Л. Смулаковской, выделение базисного времени в текстах автобиографического жанра является чрезвычайно сложной задачей. Выделяется время настоящее для автора, т.е. время, совпадающее с моментом написания текста, и время настоящее для персонажа, т.е. момент, в который он переживает события (Смулаковская 2009: 58). В связи с этим необходимо подчеркнуть, что в дискурсе А. Чудакова также можно говорить о присутствии двух точек отсчета: точки отсчета автора-нарратора и точки отсчета вымышленного героя-нарратора Антона. В базисном повествовании, связанном с образом героя-нарратора, события разворачиваются по отношению к актуальному времени начала повествования, т.е. с его приезда в Чебачинск, чтобы навестить дедушку, чье здоровье заметно ухудшилось, и заканчивая его повторным возращением в город детства для прощания с уже умирающим дедом, образ которого стал центром всего существования Антона.

Нельзя отрицать присутствие в тексте романа актуального настоящего, связанного с образом автора-нарратора:

Плачущей маму Антон видел два раза: когда рассказывал ей про смерть деда и второй -- когда он принёс ей кассету с «Вечерним звоном» в исполнении хора Йельского университета. Добросовестные американцы, конечно, пропели ту строфу, которую почему-то всегда опускают русские исполнители и которую всегда пели в дедовой семье.

«И крепок их могильный сон, не слышен им вечерний звон» (Чудаков 2014: 470)

В данный момент герой-нарратор находится в точке, когда событие «смерть деда» еще не произошло, что позволяет сделать вывод о том, что в данном случае проявляется время актуального настоящего для автора-нарратора.

Дискурс А. Чудакова отличается тем, что в тексте романа выделяется основная сюжетная линия повествования, представленная хронологически поступательным движением времени, которое будет рассматриваться нами как базисное, актуальное настоящее для героя-нарратора. Его точкой отсчета становится зачин, где уже взрослый герой-рассказчик Антон появляется в городе своего детства Чебачинске у постели больного деда, к которому постепенно начинают съезжаться наследники, что образует и ведет базисное время текста. Содержательная канва текста при этом закольцовывается, текст заканчивается новым, прерванным отъездом в Москву, возвращением героя в Чебачинск и смертью деда.

Линия базисного времени часто прерывается другой линией повествования, той, в которой сообщаемая информация предшествует информации, развертываемой в базисном времени. Такая пауза в хронологическом изложении событий основной линии повествования наблюдается с первых страниц произведения. Вместе с основной линией повествования создается линия ретроспекции, которая постоянно прерывает основную, возвращая читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации, приобретающую в дискурсе А. Чудакова содержательно-концептуальный и содержательно-подтекстовую направленность.

В настоящей работе такой скачок к предшествующей информации, влево от точки отсчета базисного времени, к прошлому, рассматривается как реализация категории ретроспекции. Текстовым способом реализации данной категории являются СФЕ ретроспективного характера, или РСФЕ (что будет более подробно изложено ниже). Вместе с тем, они могут складываться и в более крупные единицы композиционной семантики текста -- ретроспективные эпизоды, образуемые цепочкой РСФЕ, что также отличает дискурсивные особенности текста романа. Ретроспективные эпизоды, которые упоминаются, в частности, и у И.Р. Гальперина, утверждающего, что ретроспективные отрезки текста могут складываться в эпизоды (Гальперин 2007: 106), могут пониматься, в частности, как «объемные отрезки текста, оформленные как авторское и несобственно-авторское повествование, объединенное мотивом памяти» (Максимова 2012: 134).

Если ретроспекция представляет собой характерную черту жанра автобиографического романа, т.е. его имманентный признак, который является частью его жанровой сущности, то специфика композиционно-речевой и языковой реализации фактора ретроспективности в тексте романа отражает специфику дискурса А. Чудакова с его авторским мировоззрением, реализует общую интенцию текста -- показать судьбу личности, семьи и их окружения сквозь призму истории России. Таким образом, в дискурсе А. Чудакова посредством явления ретроспекции актуализируется категория памяти во всех ее проявлениях -- начиная от личной и заканчивая историко-культурной, и ведется основной лейтмотив текста -- лейтмотив памяти, нежелательности и невозможности забвения.

1.2.3 Память как проявление ретроспективности, ее типология

Современное лингвистическое научное направление отличается наличием различных подходов к рассмотрению категории памяти, особенно в связи с ее реализацией в текстовых условиях в параметрах фактора ретроспективности. Когнитивный подход предполагает изучение лексических, фразеологических и паремиологических единиц, которые относятся к семантическому полю памяти. В рамках данного подхода рассматривали память Н.Г. Брагина, А.А. Зализняк, Е.С. Кубрякова, А.А. Павлова, В.В. Туровский, и др. Лингвоконцептология предлагает подход к памяти как к компоненту семантического единства, включающего концепт и «антиконцепт». В рамках данного подхода работала М.Г. Сабадашова, в исследованиях которой память биологическая семантически противоставляется забыванию, а культурная память -- забвению. С точки зрения морфологии и семантики языковых единиц, которые относятся к категории памяти, категория памяти исследуется в работах Ю.Д. Апресяна, Л.Г. Бабенко, Т.В. Булыгиной, Г.Ф. Гибатова, Л.Н. Голайденко, А.А. Зализняк, А.А. Павловой, Н.В. Скоромысловой и др.

Дискурсивный подход к памяти предполагает исследование ее автобиографической составляющей. Категория автобиографической памяти относится к прошлому опыту личности и специфике его языковой организации: «при таком подходе память рассматривается как текстопорождающий фактор и в фокусе исследователей оказываются способы и формы репрезентации мнемического опыта субъекта в различных видах дискурса» (Тивьяева 2013: [электронный ресурс]).

Н.В. Морженкова подчеркивает процессуальность категории памяти, т.е. смещение внимания с того, что вспоминается, на сам процесс работы памяти (Морженкова 2011: 196). Автор пишет: «Образы прошлого начинают осмысляться не как готовые «продукты», извлекаемые из памяти -- хранилища, а как заново порождаемые в творящем акте воспоминания» (Морженкова 2011: 196). Другой важной для настоящего исследования мыслью является то что для современной автобиографии характерна нечеткая граница между вымыслом и правдой, настоящим и прошлым, переплетенными в человеческой памяти (Морженкова 2011: 196).

А.В. Голубев обращается к понятию «памяти автора». Под авторской памятью при этом понимается «все богатство накопленных писателем на протяжении его жизни впечатлений, мировоззренческих оценок, суждений -- словом, всего того, что составляет сферу «неинтеллектуального запаса» личности» (Голубев 2012: 156). Исследователем также выделяются следующие направления изучения авторской памяти:

· соотношение реальности и творчества при создании картины изображаемого;

· жанровая типология мемуарно-автобиографической прозы и огранизация в них отобранных автором фактов (Голубев 2012: 165).

Настоящая работа предполагает дискурсивный подход к анализу текста романа А.П. Чудакова, что предопределяет рассмотрение категории памяти в прямой связи как с самим текстом и его языковым материалом, так и с авторским сознанием, его суждениями, оценками и всем «интеллектуальным запасом», а также с учетом значимого здесь исторического контекста эпохи, вплетенного в повествовательную канву текста.

В тексте категория памяти, как уже подчеркивалось выше, реализуется в явлении ретроспективности, которая, по мнению И.Р. Гальперина, «основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования» (Гальперин 2007: 105). Автор также отмечает, что приемы реализации ретроспекции заставляют нашу память «воскрешать» отдельные части текста и переоценивать значение воскрешаемого (Гальперин 2007: 106).

Исследователи предлагают различные подходы к изучению памяти, как нами было отмечено ранее, ими выделяются множество типов памяти. В психологических исследованиях память понимается как «запоминание, сохранение и последующее воспроизведение индивидуалом его опыта» (Большой психологический словарь 2003: 332). Память представляет собой многообразие форм, т.к. по мнению психологов, она является тем, что человек использует, выполняя любую деятельность. Традиционно в психологии, основываясь на характере психической активности, выделяется:

· двигательная память, связанная с запоминанием и воспроизведением движений;

· эмоциональная память, связанная с запоминанием и воспроизведением эмоционально окрашенных событий;

· образная память, связанная с запоминанием и воспроизведением чувственных образов предметов и явлений, их свойств и связей;

· словесно-логическая память, связанная с запоминанием и воспроизведением мыслей, суждений и заключений (Большой психологический словарь 2003: 367).

По характеру цели деятельности индивидуума можно различать:

· непроизвольную память, характеризующуюся отсутствием конкретной цели -- запомнить;

· произвольную память, характеризующаяся присутствием цели -- запомнить (Большой психологический словарь 2003: 367).

По времени закрепления и сохранения информации память может быть:

· сверфхкратковременная память, включающая в себя сенсорную память (иконическую память и память эхоическую);

· кратковременная память, включающая память буферную;

· долговременная память, включающая память процедурную, эпизодическую и семантическую (Большой психологический словарь 2003: 367).

Среди типов долговременной памяти психолог Э. Тулвинг выделяет эпизодическую и семантическую память. Эпизодическая память «хранит информацию о событиях, разворачивающихся во времени, и о связях между этими событиями; последние всегда автобиографичны (путешествие на море, первый поцелуй, обед в ресторане и т.п.)» (Большой психологический словарь 2003: 374-375).

Семантическая память представляет собой «систему для приема, хранения и восстановления систематизированного и обобщенного знания субъекта о мире, а также о словах и др. языковых символах, их значениях, о том, к чему они относятся, о взаимоотношениях между ними, о правилах, формулах и алгоритмах манипулирования этими символами, понятиями и отношениями (Большой психологический словарь 2003: 374-375).

Третьим видом долговременной памяти, выделяемой Э. Тулвингом, является процедурная память, которая представляет собой «низшую форму памяти, в которой хранятся связи между стимулами и ответными реакциями (рефлексы и навыки) (Большой психологический словарь 2003: 374-375).

Автобиографическая память сохраняет личностно значимые события и состояния, которые лежат в основе самоидентичности личности и памяти на эмоционально-окрашенные события, т.е. эмоциональную, личную, память (Большой психологический словарь 2003: 367).

Память в психологии рассматривается также с точки зрения особенностей деятельности, что приводит к выделению таких типов, как:

· память души, источником которой является культура, устаивающаяся невольно, без наличия таковой цели;

· историческая память, которую можно понимать как личностное образование, включающее индивидуальные исторические воспоминания, личностно значимые исторические события и целостный образ истории (Большой психологический словарь 2003: 373-374).

В статье «Повествование как первичный речевой жанр и его функционирование в целом тексте (вторичном речевом жанре)» Т.И. Попова приходит к выводу о том, что при повествовании, обращенном к событиям прошлого, наблюдается совпадение элементов настоящей и прошлой ситуации, через что происходит вход в эпизодическую память. Автобиографическая, эпизодическая, память определяет появление в рассказе эмоциональных и оценочных компонентов, в то время как семантическая память делает возможным «включение события прошлого в контекст настоящего и его последующего переосмысления» (Попова 2014: 11).

В рамках данного исследования наиболее значимыми являются эпизодическая, автобиографическая, личная память, и историческая, которые реализуются в тексте, на наш взгляд, по принципу действия семантической памяти. Соглашаясь с Т.И Поповой, отметим, что «именно эпизодическая память строит нарратив, помогает располагать события во времени» (Попова 2014: 8). Эпизодическая, личная, память «хранит эпизоды прошлого, локализованные во времени» (Попова 2014: 8). Данный тип памяти делает возможным возникновение воспоминания. Ретроспекция рассматривается нами как скачок к прошлому, к определенному эпизоду прошлого, которой может быть маркирован тем или иным средством или оставаться имплицитным. Эпизодическая память способствует обращению к ретроспективному плану. Семантическая память позволяет провести переоценку событий прошлого в контексте настоящего, т.е. базисного времени.

Н.Г. Брагина в работе «Память в языке и культуре» выделяет следующие виды памяти, важные именно для лингвистического анализа:

· спонтанная память, связанная с работой бессознательного подсознания и выраженная в таких словах, как «вспомниться», «припоминаться», «в памяти возник» и т.д.;

· неспонтанная память, связанная с работой разума, формируемая «заученными» знаниями. В тексте она может быть выражена словами «памятливый», «памятливость»;

· ритуальная память, связанная с идеей социальной вечности, соотносимая с исторической памятью, выражаемая в словах: «поминки», «поминание», «памятник» и т.д.;

· социальная память, связанная с социальными стратегиями увековечивания исторического запоминания и памяти того, что может предостеречь и наказать. Выражается словами «припоминать», «запомнить», «забыть» и т.д.;

· метаязыковая память, связанная с тем, как «память» интерпретируется в языке устойчивыми и аказициональными метафорами памяти (например, «храм», «ландшафт», «прошлое», лабиринт» и т.д.) (Брагина 2007: 21-22).

Типы памяти, выделенные автором, проявляют себя в форме ретроспекции, которую И.Р. Гальперин называет объективно-авторской, характеризующейся скачком влево от базисного времени. В связи с этим, И.Р. Гальперин писал: «Автор словесного произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщенным фактам, очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привлекая к ним внимание читателя, заставляя его удерживать в памяти отдельные моменты сообщения» (Гальперин 2007: 106).

Изучая явление памяти, Ю.М. Лотман выделял личную память и культурную память. Под памятью культуры исследователь понимал «пространство культуры, определенное как пространство некоторой общей памяти» (Лотман 1992: 200). Личная память отражает воспоминания личности, в то время как культурная память связана с историческими компонентами культуры, что также актуально для нашего исследования.

1.2.3.1 Особенности проявления категории памяти в дискурсе А. Чудакова

В дискурсе А. Чудакова разрыв континуума маркирует скачок влево к ретроспективному временному плану. Герой-нарратор обращается к определенному эпизоду в прошлом, тем самым прерывая поступательное развитие событий настоящего актуального. Ретроспективные текстоструктуры в дискурсе А. Чудакова рождаются как реакция на стимул, появляющийся в точке отсчета базисного времени. При этом обращение происходит к эпизодической, личной памяти, которая хранит эпизоды, локализованные в прошлом. Семантическая память, имеющая отношение, на наш взгляд, в большей мере к стилистике от автора, дает возможность герою-нарратору сопоставить данное событие с контекстом настоящего и переосмыслить его. Герой-нарратор может обращаться к своим личным воспоминаниям, связанным с его семьей и соседями по Чебачинску, он также обращается к историко-культурной памяти, к событиям и фактам исторической эпохи XX века и даже более ранних веков, вплетая в них судьбы героев, что придает повествованию эпическое начало, а также к сложившимся традициям и обычаям времени. Однако за пределами личной памяти героев и культурной (уточним: историко-культурной) памяти стоит память автора как языковой личности. Именно память автора включает прошлый опыт личности, которая порождает текст и репрезентируется в дискурсе А.П. Чудакова.

1.3 Ретроспективные сверхфразовые единства как способ реализации ретроспективности и категории памяти

1.3.1 Понятие о сверхфразовых единствах

Текст -- особое сложное многокомпонентное единство, анализ которого может проводиться с различных точек зрения. Одними из первых категорий, выделяемых в тексте, были категории целостности и связности. Данные категории отражают важные для настоящей работы свойства текста: членимость и в то же время связность выделяемых в нем частей (Рогова и др. 2011: 8). З.Я. Тураева пишет: «Членение текста -- процесс, отражающий членение объективной или вымышленной действительности, представленной в нем» (Тураева 1986: 125). Она также отмечает, что текст может быть членен согласно разным принципам, среди которых выделяются: синтактико-смысловой, композиционно-смысловой, объективно-прагматический, контекстно-вариативный и другие (Тураева 1986: 125).

Синтактико-смысловое членение осуществляется выделением композиционно-речевых единиц текста, которые получили в лингвистике разные номинации: речевой компонент, фрагмент текста, «сверхфразовое единство», «сложное синтаксическое целое», «прозаическая строфа», микротекст и др. В данной работе в отношении этих единиц будет использоваться термин «сверхфразовое единство».

Сверхфразовое единство (далее -- СФЕ), или сложное синтаксическое целое (далее -- ССЦ), определяется как сочетание предложений в тексте, характеризующееся относительно законченной темой (микротемой), смысловой и синтаксической связанностью компонентов (Валгина, Розенталь, Фомина 2002).

Данные единицы текста рассматривались в исследованиях И.Я. Гальперина, М.Я. Дымарского, О.И. Москальской, Е.А. Реферской, Н.И. Серковой, Г.Я. Солганника, Н.Я. Тураевой и других.

Так, О.И. Москальская предлагает понимать сверхфразовое единство как «структурно организованные (закрытые) цепочки предложений, которые являются смысловыми и коммуникативными единствами» (Москальская 1981: 16). Автор указывает на то, что рассматриваемая единица -- микротекст -- единое высказывания, шире, чем предложение, так как оно представляет собой понятие синтагматическое и функциональное.

Подобную идею высказывает З.Я. Тураева: «Сверхфразовое единство включает больше, чем одно предложение» (Тураева 1986: 115). Исследователь предлагает следующие критерии выделения сверхфразовых единиц:

· смысловой критерий (наличие единой микротемы);

· логический критерий;

· синтаксический критерий;

· ритмомелодический критерий;

· эмоциональный критерий;

· прагматический критерий (Тураева 1986: 115).

Основным критерием З.Я. Тураева предлагает считать смысловую дискретность, предполагающую их законченность и самостоятельность. Исследователь определяет сверхфразовое единство как «отрезок письменного или устного текста», отличающийся следующими признаками:

· смысловой завершенностью;

· функциональной завершенностью;

· логической связью;

· грамматической связью;

· лексической связью (Тураева 1986: 116).

Точка ослабления микротемы, её смена и введение новой темы маркирует границу сверхфразовой единицы. При этом единицы связаны друг с другом разноуровневыми связями.

Сверхфразовое единство имеет свою структуру, характеризующуюся наличием зачина, средней части и концовки (Солганик 1969: 93). Зачин -- часть, вводящая новую микротему по отношению к повествованию, отмечающая начало сверхфразового единства, его границу (Солганик 1969: 93). Средняя часть сверхфразового единства продолжает микротему, введенную зачином. Это наиболее объемная часть сверхфразового единства (Солганик 1969: 93). Концовка единства представляет собой обобщающую часть, подводящую определенные итоги (Солганик 1969: 93). Необходимо заметить, что данная структура включает в себя вариативные компоненты. Такие части, как концовка и зачин, не относятся к обязательным компонентам сверхфразового единства (Солганик 1969: 93).

По мнению Г.Я. Солганика, предложения в тексте являются «квантами», которые формируют «целое речевое произведение» (Солганик 1997: 38). При этом предложения могут связываться двумя типами связи. Цепная связь характеризуется плавным переходом от одного предложения к другому -- «мысль перетекает от одного предложения <> дает начало третьему» (Солганик 1997: 27). При этом предложения связываются «как звенья одной цепи» (Солганик 1997: 27). Ученый отмечает, что цепная связь имеет универсальный характер. Другой тип связи, выделенный ученым, представляет собой связь, «при которой все предложения имеют одну общую тему» -- при изменении ремы, тема всегда остается прежней (Солганик 1997: 27). Данный тип связи, особенно характерный для описания, определяется Г. Солгаником как параллельная связь.

Г.Я. Солганик рассматривал в качестве единиц текста прозаические строфы, среди которых он выделил:

· параллельные строфы;

· повествовательные строфы;

· описательные строфы;

· анафорические строфы;

· эпифорические строфы (Солганик 1973: 139).

В основе данной классификации были положены структурные особенности сверхфразовых единств, которые Г. Солганик определяет как прозаические строфы.

Расширенный подход к выделению сверхфразовых единств, по отношению к которым исследователь использовал термин «сложное синтаксическое целое», представил М.Я. Дымарский. Он выделил следующие признаки рассматриваемой единицы:

· наличие собственной микротемы;

· реализация микротемы в обозначенных временных границах;

· реализация микротемы в выраженной логической структуре;

· структурно-семантическое единство, обеспечивающееся наличием таких компонентов как: «интегральная семантическая структура, в которой время сочетается; интегральная семантическая структура, в которой элементы времени закреплены на тематической вертикали, а элементы действия и бытия -- на рематической вертикали; актант времени выражается темпоральными детерминантами, а предикат действительности -- предикативными группами»;

· единый модальный план, образующийся объективно-модальными компонентами и субъективно-модальными, включая коннотативно-оценочными компонентами;

· комплекс средств локальной связности (Дымарский 1993: 29-30).

М.Я. Дымарский отмечает близкую связь сверхфразового членения текста с композиционной и сюжетной организацией повествования. Как отмечает М.Я. Дымарский, исследования которого основывались на анализе рассказа И.А. Бунина «Холодная осень», построенного на воспоминаниях героини, «движение мысли воспоминающего движет текст от одной воссоздаваемой картины прошлого к другой» (Дымарский 1993: 21). Композиция рассказа в чем-то близка к композиции автобиографического романа А. Чудакова, что позволяет в ходе дальнейшего исследования опираться на предложенные ученым параметры.

Следуя взглядам М.Я. Дымарского, под сверхфразовым единством будут пониматься связанные микротемой и средствами локальной связи структурно-организованные цепочки предложений, отличающиеся структурно-семантическим единством, единым модальным планом. Данная единица текста имеет свою структуру, состоящую из трех компонентов: зачина, среднего плана и концовки.

При анализе сверхфразовых единств мы принимаем позицию З.Я. Тураевой, состоящую в том, что обязательному решению подлежат следующие задачи:

· выделение единиц из связанного текста согласно определенным критериям;

· определение статуса единиц и их характеристики;

· определение языкового оформления сверхфразового единства, межфразовых связей и отношений между ними;

· изучение авторского отношения, выраженного в сегментации текста (Тураева 1986: 113).

Некоторые из отмеченных задач, которые будут реализованы и в настоящем исследовании, потребуют решения на стадии, предшествующей анализу, среди них: определения критерия выделения единиц, а также их статуса. В настоящем исследовании смена микротемы в ходе повествования, или наличие единой микротемы в СФЕ, т.е. смысловой критерий, принимается в качестве основного для выделения сверхфразового единства.

Данные задачи, также, как задачи, которые найдут свое решение на этапе анализа материала исследования, представляют собой важнейшие вопросы, попытка ответа на которые будет совершена в дальнейшей работе.

1.3.2 Сверхфразовые единства и текстовая категория связности

Ранее нами уже приводилось определение текста И.Р. Гальперина, согласно которому текст представляет собой завершенное произведение речетворного процесса, которое состоит из ряда особых единиц (ССЦ), объединенных разными типами связи (Гальперин 2007: 18). Текст характеризуется набором определенных категорий, которые отражают его сущностные характеристики. Среди них выделяются указанные исследователем завершенность текста, ряд сверхфразовых единств в его составе, определенные связи между данными единствами и др. Вслед за авторами монографии «Текст: теоретические основания и принципы анализа» приведем следующие категории текстуальности:

...