Вступ до літературознавства

Л.Я. Гінзбург Про літературного героя

“Літературний персонаж -- це, по суті, серія послідовних появ однієї особи обличчя,лиця в межах даного тексту. Впродовж упродовж одного тексту герой може виявлятися в найрізноманітніших формах ... Механізм поступового нарощування цих проявів виявів особливо очевидний у великих романах, з із великою кількістю дійових осіб. Персонаж зникає, поступається місцем іншим, щоб через кілька сторінок знову з'явитися появитися і додати ще одну ланку до нарощуваної єдності.

Ознаки, що повторюються, більш менш стійкі, утворюють властивості персонажа. Він постає з'являється як одноякісний або багатоякісний, з із якостями односпрямованими однонапрямленими або різноспрямованими”.

“Поведінка героя і його характерологічні ознаки взаємопов'язані. Поведінка -- вияв властивих йому властивостей, а властивості -- стереотипи процесів поведінки. При цьому поведінка персонажа -- це не тільки не лише вчинки, дії, але і будь-яка участь в сюжетному русі, залучена до дії, ско а навіть будь-яка зміна душевних станів.

Про властивості персонажа повідомляє автор або розповідач, вони виникають з із його самохарактеристики або з із думок інших дійових осіб. Разом з тим в той же час читачеві самому надається визначати ці властивості -- акт, подібний життєвій стереотипізації поведінки наших знайомих, щохвилини нами здійснюваний. Акт, подібний і одночасно інший, тому що бо літературний герой заданий нам чужою творчою волею -- як завдання задача з із передбаченим пророченим рішенням розв'язанням,вирішенням,розв'язуванням ”.

“Єдність літературного героя -- не сума, а система, з із своїми організуючими її домінантами. Не можна, наприклад, зрозуміти і сприйняти структурної єдності поведінки героїв Золя без механізму біологічної спадкоємності або героїв Достоєвського без передумови необхідності особистого особового рішення етично-філософського питання життя” [цит . за 27, с. 112].

Форми та прийоми комічного.

Г.В.Ф. Гегель Естетика

“Досить часто плутають путають смішне і власне комічне. Смішним може бути будь-який усякий контраст істотного суттєвого і його явища, мети цілі і засобів коштів , суперечність протиріччя , завдяки якій явище знімає себе в самому собі, а мета ціль в своїй реалізації втрачає себе. Комічному ж, навпаки, властива нескінченна безконечна доброзичливість і упевненість в своєму безумовному піднесенні підвищенні над власною суперечністю протиріччям , а не сумне його переживання вболівання : блаженство суб'єктивності, яка, упевнена в самій собі, може перенести розпад своїх цілей і їх реальних втілень”.

“З одного боку, по-перше, цілі і характери вдачі самі по собі позбавлені субстанції, суперечливі суперечні і тому нездатні пробити собі дорогу. По-друге, зворотне співвідношення має місце тоді, коли індивіди намагаються пробують піднятися до рівня субстанційних цілей і характерів вдач , для здійснення яких вони як індивіди є абсолютно цілком протилежним інструментом”. “Третій елемент на додаток до цих двох складає використання зовнішнього випадку, завдяки багатообразним різноманітним і дивовижним дивним хитросплетінням хитросплетенням якого виникають ситуації, де цілі і їх здійснення, внутрішній характер вдача і зовнішні його обставини утворюють комічні контрасти і призводять призводять,наводять до комічної розв`язки” [цит . за 27, с. 178].

В.Г. Бєлінський Поділ поезії на роди та види

„Комедія є відтворення гірших людей, проте однак не в значенні змісті,р повної цілковитої порочності, а та оскільки смішне є частиною частк потворного: смішне - це певна помилка і неподобство, що нікому не заподіює спричиняє страждання і ні для кого не згубне шкідливе ; так, щоб не далеко ходити за прикладом зразком , комічна маска є щось потворне і спотворене, але та без [виразу] страждання”[4, с. 59].

М.М. Бахтін Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренессансу

„Гротескний тип образності (тобто цебто метод побудови шикування образів зображень ) - це найдавніший прадавній тип: ми зустрічаємося з із ним в міфології і в архаїчному мистецтві всіх народів, зокрема, звичайно, і в докласичному мистецтві стародавніх древніх греків і римлян”.

„Розквіт гротескового реалізму - це образна система народної сміхової культури середньовіччя, а його художня вершина - література Відродження. Тут, в епоху Відродження, вперше уперше з'являється появляється і термін гротеск, але та спочатку лише у вузькому значенні. В кінці у кінці,наприкінці XV століття віки в Римі при розкопці підземних частин часток терм Тіта був виявлений незнайомий до того часу різновид римського живописного орнаменту. Цей вид орнаменту і назвали накликали по-італійськи «la grottesca» від італійського ж слова «grotta», тобто цебто грот, підземелля. Дещо пізніше аналогічні орнаменти були виявлені і в інших місцях Італії. У чому ж суть сутність,єство цього виду орнаменту? Від знову,щонайдений римський орнамент вразив сучасників надзвичайною, химерною і вільною вільною грою рослинними, тваринними і людськими формами, які переходять одна в одну, ніби породжують одна одну. Немає тих різких і інертних меж кордонів , які розділяють ці «царства природи» в звичайній звичній картині світу світу : тут, в гротеску, вони сміливо порушуються. Немає тут і звичної статики в зображенні дійсності: рух перестає бути рухом готових форм - рослинних і тваринних - в готовому ж і стійкому світі, а перетворюється на внутрішній рух самого буття, що виражається виказується,висловлюється в переході одних форм в інші, у вічній незавершеності буття. У цій орнаментальній грі відчувається виняткова свобода і легкість художньої фантазії, причому свобода ця відчувається як весела вільність.

Цей веселий тон нового орнаменту вірно зрозуміли і передали Рафаель і його учні в своїх наслідуваннях гротеску при розписі ними ватиканських Ватікан лоджій. Така основна особливість того римського орнаменту, до якого вперше уперше був застосований термін «гротеск». Це було просто нове слово для позначення нового, як тоді здавалося видавалося , явища. І первинне значення його було дуже вузьким - від знову,щонайдений різновид римського орнаменту. Але та річ у тому, що справа в тому , що,дело в том різновид цей був маленьким шматочком (уламком) величезного світу гротескової образності, який існував на всіх етапах античності і продовжував існувати в середні віки і в епоху Ренесансу. І в шматочку цьому були відбиті характерні вдача риси межі цього величезного світу. Цим забезпечувалося подальше дальше продуктивне життя нового терміну - його поступове розповсюдження поширення на весь майже неозорий світ гротескової образності”.

„Перша спроба теоретичного аналізу, точніше - просто опису, і оцінки гротеску належить Вазарі, спираючись обпираючись на думки Вітрувія (римського архітектора і мистецтвознавця епохи Августа), негативно заперечний оцінює гротеск. Вітрувій - Вазарі його співчутливо цитує - засуджував нову «варварську» моду «розмальовувати стіни чудовиськами замість ясних відображень наочного предметного світу», тобто цебто засуджував гротесковий стиль з класичних позицій як грубе порушення «природних» форм і пропорцій. На цій же позиції стоїть і Вазарі. І ця позиція, по суті, панувала впродовж упродовж тривалого часу. Більш глибоке і розширене розуміння гротеску з'явиться появиться лише лише в другій половині XVIII століття віку ”.

„Цій проблемі і була присвячена невелика робота, що вийшла у 1761 році, Юстуса Мезера «Арлекін, або Захист гротесково-комічного» (Mцser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen)...Мезер розкриває деякі особливості гротескового світу: він називає його «химерним», тобто таким, цебто що поєднує сполучає чужорідні елементи, відзначає порушення природних пропорцій (гіперболічність), наявність карикатурного і пародійного елементу. Нарешті урешті , Мезер підкреслює сміхове начало розпочало,зачало гротеску, причому він виводить сміх з із потреби людської душі в радості і веселості. Така перша, поки що досить вузька апологія гротеску. У 1788 році німецький учений Флегель, автор чотиритомної історії комічної літератури і книги «Історія придворних блазнів», випустив свою «Історію гротескової коміки». Флегель не визначає і не обмежує поняття гротеску ані з із історичною, ані з систематичної точки зору. Він відносить до гротеску все те, що різко відхиляється від звичайних звичних естетичних норм і в чому різко підкреслений і перебільшений матеріально-тілесний момент”.

„В передромантизмі і в ранньому романтизмі відбувається походить відродження гротеску, але та з із корінним переосмисленням його...Першим і дуже значним виразом вираженням нового суб'єктивного гротеску є з'являється,являється «Трістрам Шенді» Стерна (своєрідний переклад переведення,переказ раблезіанського і сервантівського світовідчуття світовідчутті на суб'єктивну мову язик нової епохи). Інший різновид нового гротеску - готичний або чорний роман. У Німеччині Германії суб'єктивний гротеск одержав отримав , можливо, найбільш сильний і оригінальний розвиток. Це - драматургія «бурі і натиску» і ранній романтизм (Ліні, Клінгер, молодий Тік тік ), романи Гіппеля і Поля Жана і, нарешті урешті , творчість Гофмана, що здійснив величезний вплив на розвиток нового гротеску в подальшій наступній світовій літературі. Теоретиками нового гротеску стали Фр.Шлегель і Жан-Поль”.

„Найістотнішому суттєвому перетворенню в романтичному гротеску піддалося сміхове начало розпочало,зачало . Сміх, зрозуміло, залишився: адже в умовах монолітної серйозності ніякий жодної - навіть найбоязкіший - гротеск неможливий. Але та сміх в романтичному гротеску редукувався і набув форми гумору, іронії, сарказму. Він перестав бути радісним і тріумфуючим сміхом. Позитивний відроджуючий момент сміхового начала ослаблений до мінімуму”.

„Переродження сміхового начала розпочала,зачала , що є організуючою силою гротеску, втрата ним своєї відроджуючої сили призводить призводить,наводить до ряду лави,низки інших істотних суттєвих відмінностей відзнак романтичного гротеску від гротеску середньовічного і ренесансного. Найяскравіше ці відмінності відзнаки виявляються у відношенні ставленні до страшного. Світ світ романтичного гротеску - це в тому або іншому ступені мірі страшний і чужий людині світ. Все звичне, звичайне звичне , буденне, обжите, загальновизнане загальнопризнане виявляється опиняється раптом безглуздим, сумнівним, чужим і ворожим людині. Свій світ раптом перетворюється на чужий світ. У звичайному звичному і нестрашному раптом розкривається страшне. Така тенденція романтичного гротеску (у найбільш крайніх і різких його формах)”.

„Фрідрих Шлегель в своїй «Розмові про поезію» (Schlegel Friedrich, Gesprдch ber die Poesie, 1800) торкається гротеску, хоч і без чіткого термінологічного позначення його (зазвичай він називає його арабескою). Фр.Шлегель вважає лічить гротеск («арабеску») «найдавнішою прадавньою формою людської фантазії» і «природною формою поезії». Він знаходить находить гротеск у в,біля Шекспіра і Сервантеса, у в,біля Стерна і Поля Жана. Сутність сутність,єство гротеску він бачить в химерному змішанні чужорідних елементів дійсності, в руйнуванні звичайного звичного порядку світу ладу строю,бу світу , у вільній фантастичності образів зображень і в «зміні ентузіазму і іронії».

„Більш різко розкриває риси межі саме романтичного гротеску Жан-Поль в своєму «Вступі до вступі естетики» («Vorschule der Дsthetic»). І він не використовує тут терміну гротеск і розглядає розглядує його як «знищувальний гумор». Жан-Поль розуміє гротеск досить широко, не тільки не лише в межах літератури і мистецтва: він відносить сюди і свято дурнів, і свято осла («ослячі меси»), тобто цебто сміхові обрядово-видовищні форми середньовіччя. З із літературних явищ епохи Відродження він досить часто звертається до приваблює,залучає,притягає Рабле і Шекспіра”.

„Значно пізніше (починаючи розпочинаючи,зачинаючи з із кінця двадцятих років XIX століття віку ) відбувається походить відродження гротескового типа образності і у французькому романтизмі. Цікаво для французького романтизму поставив проблему гротеску Віктор Гюго, спочатку в своїй передмові до «Кромвеля», а потім в книзі про Шекспіра. Гюго розуміє гротесковий тип образності дуже широко. Він знаходить находить його в докласичній античності (Гідра, Гарпії, Циклопи і інші образи зображення гротескової архаїки), а потім відносить до цього типа всю післяантичну літературу, починаючи розпочинаючи,зачинаючи з із середньовічної. «Гротеск, - говорить Гюго, - всюди: з одного боку він створює безформне і жахливе, з із іншої - комічне і буффонне». Істотний суттєвий аспект гротескового - потворне. Естетика гротеску - це значною мірою естетика потворного. Але та одночасно Гюго ослаблює послабив,послаблює самостійне значення гротеску, оголошуючи його контрастним засобом коштом для піднесеного. Гротескове і піднесене взаємно доповнюють одне одного, їх єдність (досягнута найповніше цілковитий у в,біля Шекспіра) і дає справжню красу вроду , недоступну чистій класиці”.

„Цікавість до гротеску і до минулих етапів його розвитку поділяли і інші французькі романтики, причому на французькому ґрунті гротеск сприймався як національна традиція. У 1853 році вийшла книга (рід збірки збірника ) Теофіля Готьє під назвою «Гротески» («Les grotesques»). Теофіль Готьє зібрав повизбирував тут представників французького гротеску, розуміючи його досить широко: ми знайдемо тут і Війона, і поетів-лібертинів XVII століття віки (Теофіля де Віо, Сент-Амана), і Скаррона, і Сірано де Бержерака, і навіть Скюдері.

Таким є романтичний етап в розвитку гротеску і його теорії. На закінчення потрібно підкреслити два позитивні моменти: по-перше, романтики шукали народне коріння гротеску і, по-друге, вони ніколи не приписували гротеску суто сатиричних функцій”. „Кілька слів про розуміння гротеску в естетиках Гегеля і Ф._Т. Фішера. Говорячи про гротеск, Гегель, по суті, має на увазі тільки лише гротескову архаїку, яку він визначає як вираз вираження докласичного і дофілософського стану духу. Ґрунтуючись головним чином на індійській архаїці, Гегель характеризує гротеск трьома рисами межами : змішанням різнорідних сфер природи, безмірністю в перебільшеннях і множенням окремих органів (багаторукі, багатоногі образи зображення індійських богів). Організуючої ролі сміхового начала розпочала,зачала в гротеску Гегель зовсім не знає і розглядає розглядує гротеск поза зовні будь-яким усяким зв'язком з із комічним. Ф._Т.Фішер в питанні про гротеск відступає від Гегеля. Сутність сутність,єство і рушійна сила гротеску, по Фішеру, - смішне, комічне. «Гротеск - це комічне у формі чудесного, дивного це - «міфологічна коміка». Ці визначення Фішера не позбавлені відомої глибини”. „Слід сказати, що в подальшому дальшому розвитку філософської естетики аж до наших днів гротеск так і не одержав отримав належного розуміння і оцінки: для нього не виявилося місця в системі естетики”. „В 1894 році вийшла в світ найґрунтовніше величезніша праця, присвячена гротеску, - книга німецького ученого Шнєєганса «Історія гротескової сатири» (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга ця в значній своїй частині частці присвячена творчості Рабле, яку Шнєєганс вважає лічить найбільшим представником гротескової сатири, але та в ній подається і короткий нарис деяких явищ середньовічного гротеску. Шнєєганс - найбільш послідовний представник суто сатиричного розуміння гротеску. Гротеск для нього завжди і лише суто негативна заперечна сатира, це «перебільшення неналежного», заперечуваного, притому таке перебільшення, яке виходить за межі вірогідного, стає фантастичним. Саме шляхом таких надмірних перебільшень неналежного йому завдається морального і соціального удару. Такою є сутність сутність,єство концепції Шнєєганса. Шнєєганс абсолютно цілком не розуміє позитивного гіперболізму матеріально-тілесного початку в середньовічному гротеску і у в,біля Рабле. Не розуміє він і позитивної відроджуючої і оновлюючої сили гротескового сміху. Він знає лише суто негативний заперечний , риторичний сміх сатири XIX століття віку і у дусі його тлумачить явище середньовічного і ренесансного сміху. Це крайній вираз спотворюючої модернізації сміху в літературознавстві. Не розуміє Шнєєганс і універсалізму універсалізму гротескових образів зображень . Але та концепція Шнєєганса дуже типова для всього літературознавства другої половини XIX і перших десятиліть XX століття віки . Навіть і в наші дні суто сатиричне розуміння гротеску і, зокрема, творчості Рабле у дусі Шнєєганса ще далеко не подолане”.

„В XX столітті віці відбувається походить нове і могутнє відродження гротеску, хоча слово «відродження» і не цілком сповна придатне до деяких форм новітнього найновішого гротеску.

Картина розвитку новітнього найновішого гротеску досить складна і суперечлива суперечна . Але та , загалом, можна виділити дві лінії цього розвитку. Перша лінія - модерністський гротеск (Альфред Жаррі, сюрреалісти, експресіоністи та ін.). Цей гротеск пов'язаний (різною мірою) з традиціями романтичного гротеску, в даний час нині він розвивається під впливом різного перебігу екзистенціалізму. Друга лінія - реалістичний гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда та ін.), він пов'язаний з традиціями гротескового реалізму і народної культури, а іноді інколи відображає відбиває і безпосередній вплив карнавальних форм (Пабло Неруда).

Характеристика особливостей новітнього найновішого гротеску зовсім не входить в наші завдання задачі . Ми зупинимося зупинятимемося лише на новітній найновішій теорії гротеску, пов'язаній з першою, модерністською лінією його розвитку. Ми маємо на увазі книгу видатного визначного німецького літературознавця Вольфганга Кайзера «Гротескове в живописі та літературі» (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957)”.

„Для Кайзера головне в гротесковому світі - «щось вороже, чуже і нелюдське» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche», с. 81).

Особливо підкреслює Кайзер момент чужості: «Гротескове - це світ, що став чужим» («das Groteske ist die entfremdete Welt», с. 136). Кайзер пояснює це визначення, зіставляючи співставляючи гротеск з із світом казки. Адже і світ світ казки, якщо дивитися на нього зі сторони, теж також можна визначити як чужий і незвичайний незвичний , але та це не світ, що став чужим. У гротеску ж те, що було для нас своїм, рідним і близьким, раптово стає чужим і ворожим. Саме наш світ перетворюється раптом на чужий” [3, с.39-60].

НАЦІОНАЛЬНА СПЕЦИФІКА РОЗВИТКУ АНГЛІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Англійська література - література, створена англійським народом на території Великої Британії. На її розвиток значною мірою вплинули культури різних етнічних угрупувань: кельтів, англосаксів, норманів, ірландців, шотландців.

Середньовіччя.

Перша епоха англійської літератури - V-XV ст.

А) V ст. - сер. XI ст. Народна поезія англосаксів (ліричні фрагменти, загадки, заклинання, переліки родових імен та родословні - „тули” тощо). Універсальне значення має віршована мова алітеративного характеру. Найбільш яскравий зразок народного епосу - „Беовульф”.

Б) сер. XI - сер. XIV ст. - англо-норманський період:

- церковна поезія та проза на латинській мові;

- народна поезія, у якій зберігаються англосаксонські традиції;

- лицарська література на французькій мові. Лицарський роман, написаний частково алітеративним віршем, частково - з прийомами французького метричного вірша.

В) ІІ п. XIV ст. - формування власне англійської літератури та єдиної національної мови. Найбільш яскрава постать - Джефрі Чосер, автор „Кентерберійських оповідань” (збірки віршованих новел).

Г) XV ст. - занепад у розвитку книжної літератури. Народні (шотландські) балади та міська драма містеріального типу.

Відродження.

Початок нової епохи - 1476 р. (початок книгодрукування). Творчість Томаса Мора („Утопія”), розвиток поезії (сонети Філіпа Сідні, твори „поета поетів” Едмунда Спенсера, геніальні сонети В.Шекспіра тощо), створення жанру історичної драми (Дж. Бейл), першої англійської поетики („Захист поезії” Ф. Сідні), пасторального роману (Ф. Сідні), шахрайського роману (Т. Неш), памфлетів (Р.Грін), сатиричної прози тощо.

Активний розвиток драматургії, пов'язаний із звільненням від середньовічних традицій та орієнтацією на зразки античності: аристократичні комедії Дж. Лілі, комедії Р. Гріна, „криваві трагедії” Т.Кіда, глибоко філософські трагедії К. Марло. Вершина англійської гуманістичної драматургії - творчість В. Шекспіра, талант якого розкрився у найрізноманітніших жанрах: комедіях положень та характерів, побутовій комедії, історичній драмі, трагедії тощо. Істотно новий напрямок у розвитку драми - комедії Б. Джонсона як „перший крок” до традицій класицизму. У творчості Ф. Бомонта та Дж. Флетчера затверджується жанр трагікомедії.

XVII ст.

Ф. Бекон створює перші зразки есе (з орієнтацією на перекладені з французької „Досвіди” М.Монтеня), продовжують зберігати популярність драматичні жанри (особливо комедії).

Розвивається барочна лінія (поезія Дж. Донна, поема „Втрачений рай” Дж. Мільтона) і, значно менш популярна, - класицистична ( Дж. Драйден).

Література Просвітництва (з 1688 р.).

Творчість представника просвітницького класицизму А. Попа (особливої майстерності досяг у жанрах сатири та іроїкомічної поеми).

„Розквіт” есе та памфлету (Дж. Аддісон, Р. Стіл, Д. Дефо, Дж. Свіфт), комедії (Дж. Аддісон, Р.Стіл, Г. Філдінг, Р.Б. Шерідан та інш.), виникнення просвітницького роману, генетично пов'язаного із традиціями розвитку відповідного жанру у літературі попередніх століть (особливо із „Дон Кіхотом” Сервантеса), публіцистикою, літературою про мандри, епістолярною прозою. Першим зразком вважають „Робінзона Крузо” Д. Дефо; С. Річардсон виступає як засновник сімейно-побутового та психологічного роману, Г. Філдінг - соціально-побутового, Т. Смоллетт - сатиричного.

Виникнення нового літературного напрямку - сентименталізму (романи Л. Стерна, поезія Р.Бернса, Дж. Томсона, Е. Юнга, Т. Грея та інш.).

К. XVIII - поч. XIX ст. - література преромантизму: виникнення готичного роману (Х. Волпол, А. Радкліф та інш.).

І п. XIX ст. - література романтизму.

Поезія представників „озерної школи” (В. Вордсворта, С. Колріджа, Р. Сауті), активний розвиток літературної балади, генетично пов'язаної із традиціями фольклору (В. Вордсворта, С. Колріджа, Р.Сауті, В. Скотт та інш.), історичного роману (В. Скотт).

Вершина англійського романтизму творчість Дж. Г. Байрона (лірика, поеми, філософські драми, роман у віршах тощо) та П.Б. Шеллі (вірші, поеми).

Останній етап цього періоду відзначений новим „сплеском” інтересу до жанру есе (Л. Хант, Ч. Лем та інш.)

Сер. XIX ст. ( 1830-1870 рр.) - література „класичного” реалізму.

Провідним жанром стає соціально-психологічний роман (Ч. Діккенс, В.М. Теккерей, Ш. Бронте, Е. Троллоп, В. Коллінз). Розвивається „жіноча література” (твори Дж. Остен, Е. та Ш. Бронте, Джордж Еліот, Е. Гаскелл).

Межа XIX-XX ст. - література модернізму.

Виникнення і розвиток „естетизму” (О. Вайлд), детективного роману (А. Конан-Дойл), наукової фантастики та роману ідей (Г. Веллс), драми ідей (Б. Шоу). З одного боку продовжують зберігатися традиції „реалістичної” романістики (Дж. Ґолсуорсі, С. Моем, Е. Форстер та інш.), з іншого - формується модерністська література „потоку свідомості” (Дж. Джойс, В. Вулф та інш.).

Сучасна англійська література пов'язана, у першу чергу, з поетикою постмодернізму. Найвідоміші англійські письменники-постмодерністи: Г. Свіфт, І. Мак`юен, П. Екройд, Е. Байєтт, Т.Стоппард, Дж. Барнс, М. Еміс та ін.

(На основі матеріалу першого тому „Краткой литературной энциклопедии” [16, с. 194-216]).

Размещено на Allbest.ru