Вступ до літературознавства

Хоча роман, переважно, має прозову форму, історія західноєвропейської літератури знає й віршовані зразки цього жанру. Наприклад, середньовічні лицарські романи.

Середній епічний жанр - повість.

Оповідання	Повість	Роман
Показує переважно один епізод з життя одного персонажа.	Показує низку епізодів з життя одного персонажа.	Показує у більшості випадків усе життя персонажа, його значну частину.

ЧАСТО У ПОВІСТІ БІЛЬШ АКТИВНУ РОЛЬ, АНІЖ У РОМАНІ, ВІДІГРАЄ РОЗПОВІДАЧ, вона об'єктивніша за роман, викладає матеріал у хронологічній послідовності.

У цілому, провести чітку межу між повістю і романом дуже складно.

До жанру повісті деякі дослідники зараховують „Гобсека”, „Євгенію Гранде” О. де Бальзака, „Старого та море” Е. Хемінгуея. Інші літературознавці для визначення жанрів творів західноєвропейської літератури поняття „повість” взагалі не використовують.

Малі епічні жанри.

Оповідання - малий епічний жанр, у більшості випадків зображує одну чи кілька подій з життя одного персонажа.

Відмінність від роману:

1. Характери показані не в розвитку, як у багатьох романах, а вже сформованими (немає минулого і майбутнього - показаний один момент із життя персонажа).

2. Описи стислі, лаконічні (оскільки оповідання - мала епічна форма, воно не дає можливості автору так широко, детально, як у романі, відобразити життя).

3. Одна подія з життя одного (рідше кількох) персонажів, а не багато подій з життя великої кількості персонажів, як у романі.

Новела ( з італ. Novella - новина).

Джерела виникнення новели у західноєвропейській літератури - розповсюджені у середньовічній міській літературі французькі фабліо та німецькі шванки (невеличкі історії анекдотичного змісту), „приклади” (повчальні твори церковної літератури) тощо.

Оскільки у західноєвропейській літературі ми зустрічаємо переважно новелу, цей термін частіше використовується, коли мова їде про твори англійських, французьких, німецьких, іспанських та італійських авторів, „оповідання” - про твори українських та російських письменників.

За Б. Томашевським* новела тотожна оповіданню. Але в іншому аспекті - новела за структурою протиставлена оповіданню. Вже на поч. XIX ст. була осмислена форма новели: „Новела ніщо інше, як нечуваний випадок” (І.В. Гете).

Новела це ніби „маленький роман”.

Специфічні риси (відмінність від оповідання).

1. Зображується не повсякденне, а НАДЗВИЧАЙНА подія.

2. Дія більш динамічна (події розвиваються більш стрімко, ніж в оповіданні).

3. Пуант - несподіваний поворот подій.

4. Неочікуваний фінал.

5. Більш „ощадливо” „витрачаються” художні засоби.

6. Почуття і пристрасті сильніші, аніж в оповіданні.

Історія розвитку жанру новели: розважальна або дидактична антична новела (Геродот, Апулей), середньовічна новела (анонімна збірка „Новеліно”), збірки новел доби Відродження (“Декамерон” Дж. Боккаччо, „Гептамерон” Маргарити Наваррської), „психологічна” новела Х1Х - початку ХХ століття (П. Меріме, Гі де Мопассан).

Видатними майстрами новели у західноєвропейській літературі є також Е.Т.А. Гофман, Г. фон Клейст, В. Ірвінг, Н. Готорн, Е. По, А. Франс, О. Генрі, Т. Манн, Е. Колдуелл та ін.

Легенда, казка та притча є жанрами як фольклорними, так і літературними.

Казка літературна - „авторський, художній, прозаїчний або віршований твір, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, що змальовує неймовірні пригоди вигаданих або традиційно казкових героїв. В окремих випадках, орієнтований на дітей; твір, в якому неймовірне диво відіграє роль сюжетотворчого фактора, служить основою характеристики персонажів” [10, с. 283].

Видатними казкарями у західноєвропейській літературі є Г.Х. Андерсен, В. Гауф, О. Вайлд, А. де Сент-Екзюпері тощо.

Фольклорна казка є джерелом виникнення не лише казки літературної, але й новели.

Існує низка суттєвих відмінностей казки від новели, хоча часом їх дуже складно розрізнити (наприклад, у творчості Е.Т.А. Гофмана). „В казці відбуваються свідомо неймовірні події, казка не є правдою, чого оповідач і не намагається приховати. У новелі ж події мало вірогідні, але у принципі можливі („Маркіза д`О” Г. фон Клейста, „Ріп Ван Вінкль” В. Ірвінга). Виникнення чарівної казки відносять до часів архаїчних і пов'язують з вірою в тотем *. У казці чітко розмежовуються добро і зло, причому фінал неодмінно оптимістичний (не завжди! - О.Н.). Окрім цього, казка містить моральний урок, звідси вбачається ще одна відмінність від новели, де відверта дидактика необов'язкова.

Однією з особливостей казки є її спорідненість з утопією *. У казці, по суті, всі рівні, а відносини будуються на основі карнавального панібратства. Будь ти чоботар або кравець, але ти легко можеш поговорити з королем, а якщо поталанить, то селянський син після всіх випробувань може стати королівським зятем. Та утопічність казки ще й в іншому - в гармонії світу, у загальній єдності живого і сущого. А якщо когось чекають перешкоди і випробування, то вони лише тимчасові відступи від ідеальної норми. Втім, випробування як шлях до щастя - сюжетний хід безлічі творів епічного роду літератури.

Слід мати на увазі, що відкриття казкового багатства фольклору різних народів відбулося в епоху романтизму* (XIX ст. - О.Н.). Німецькі романтики, а слідом за ними і романтики інших країн проголосили казку каноном поетичного мистецтва. Казковість впровадилася в контекст всіх епічних жанрів.

У казках і байках нерідко діють одні і ті ж персонажі: тварини, рослини, речі, а люди позначені не ім'ям, а якоюсь помітною рисою вдачі або професією. Події теж також можуть бути схожі своєю несхожістю на реальне життя. Але та байка від казки відрізняється очевиднішою двоплановістю, і що б не відбувалося з Бабкою і Мурашкою, Вороною і Лисицею, навіть найменший недосвідчений читач розуміє, що розмова йде про людей. Казка може бути або страшною, або смішною, байка - обов'язково комічна» [23, с. 4].

Легенда - від. лат. legenda - „те, що слід читати”. Фольклорна легенда - твір, у якому представлене фантастичне осмислення (на основі поширеннях у народі уявлень) явищ природи, минулого, видатних осіб, надприродних істот (Бог, янголи) тощо. Функції: пояснювальна та повчальна. На відміну від казки має настанову на достовірність. Літературна легенда - невеликий прозовий чи віршований твір, побудований на матеріалі народної легенди.

Легенди - в основі творів В. Гюго („Легенда про Юліана Милостивого”), Г. Флобера („Спокуса святого Антонія”) [17, с. 286-287].

Специфіка притчі: алегорична форма *, моралізаторство та дидактизм (повчальність). Оскільки, цілком можливо, що притча та байка мають спільне походження (від казки про тварин), їм притаманні спільні риси. Але, притча на відміну від байки, - серйозний (а не комічний) жанр. Притча також мало уваги приділяє висвітленню характерів персонажів, які часто є абстрактними фігурами, а байка зосереджена на викриванні людських недоліків.

З притчею ми зустрічаємось у Біблії, художній творчості Ф. Кафки, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Б. Брехта, Дж. Барнса та ін.

Есе - від франц. essai - спроба, начерк. Виникнення жанру пов'язують з ім'ям М. Монтеня, який у XVI ст. написав працю „Essai” („спроба”, „опыты” - рос.).

Це малий прозаїчний жанр вільної форми, у якому поєднано інформацію про одиничні факти дійсності з їх суб'єктивними оцінками та роздумами автора щодо них.

Риси:

- невеликий обсяг;

- суб'єктивне, дуже вільне тлумачення теми (за принципом: „я не претендую на знання істини, я просто висловлюю свою думку з цього приводу”);

- вільна побудова твору, обумовлена плином авторської думки („пишу те, що думаю”);

- публіцистичність (тема пов'язана з актуальними проблемами сучасності) + філософічність + художність.

Визначні есеїсти Ф. Бекон, Б. Шоу, Дж. Ґолсуорсі, А. Франц, Р. Роллан, А. Камю, А. Моруа.

Есеїстичне начало може бути присутнім в інших жанрах (романах Л. Стерна), поемах.

У західноєвропейській літературі (літературознавстві) з есе ототожнюють жанр нарису.

Фейлетон - від. франц. feuilleton, від feuille - лист, аркуш. Походження жанру пов'язують із французькою газетою „Journal des Debats”, в нижній частині газетного аркушу якої друкувались додаткові листі, які можна було відрізати. На них було надруковано перший фейлетон абата Жоффруа. Особливо популярним цей жанр став завдяки Жюлю Жанету.

Риси:

- невеликий за обсягом;

- розкриває актуальну тему, публіцистичний;

- комічний (гумористичний чи сатиричний) за змістом.

Памфлет (анг. Pamphlet, від назв. популярної комедії ХІІ ст. „Рamphilius seu de amore”) більшість теоретиків літератури вважають різновидом фейлетону. Специфіка: для розкриття обрана більш серйозна тема (великий соціальний об'єкт), ідеологічна різкість (твір викривальний, критичний, часто - пропагандний) [10, с. 278].

Памфлети писали Еразм Ротердамський, У. фон Гуттен, Д. Дефо, Дж. Свіфт, Д. Аддісон, Р. Стіл, Д. Дідро, В. Гюго, Марк Твен та інші.

Наводимо уривок з памфлету Марка Твена „Стосовно патріотизму”.

„Патріотизм - це всього-на-всього різновид релігії: любов до країни, обожнювання країни, відданість прапорові країни, її честі й добробутові.

В абсолютних монархіях його постачає підданому трон, в нудному трафаретному вигляді; в Англії та Америці його постачає громадянинові, в нудному й трафаретному вигляді, політик і газета.

Наш політико-газетяний патріот часто наодинці з собою давиться своєю дозою; але глитає і якомога силкується затримати її в своєму шлунку. Блажен, хто духом лагідний. Часом на початку якоїсь підлої скаженої політичної кампанії він поривається збунтуватися, але не робить цього, бо має досить обачності. Він знає, що його творець довідається про це - творець його патріотизму, непутящий базікало, шестидоларовий помічник редактора містечкової газети - і розляпає все друком, ще й обізве його зрадником. А то жахлива перспектива. Це змушує його підібгати хвоста межи ноги й тремтіти. Ми всі знаємо - читач де знає дуже добре, - що два роки тому дев'ять десятих людських хвостів Англії й Америки перебували саме в такому стані, тобто дев'ять десятих всіх патріотів Англії й Америки поробилися зрадниками, аби лиш їх не обізвали зрадниками. Чи ж не правда? Я знаю, що це правда. Чи ж не дивна це річ?

Але дуже всерйоз того соромитись не варто. Рідко кому вдається - дуже-дуже рідко - виграти битву зі своїм вихованням; надто вже сили нерівні. Багато років, - може, й завжди - виховання обох націй було злісним ворогом незалежної політичної думки, вперто неприязним супроти патріотизму, виробленого людиною самостійно, патріотизму, зродженого у власній голові людини, випробуваного вогнем, надійно перевіреного її власним сумлінням. В результаті патріотизм був одягом на вихід, купленим з других рук. Патріот не знав, як, коли чи звідки брались його поняття, та й не дбав про те, аби лиш виглядало так, ніби він з більшістю, - а це було головне, в цьому була безпека і вигода. Чи знає читач бодай трьох людей, що мають справжні підстави для свого патріотизму, і можуть їх вказати? Хай краще не досліджує докладніше, як не хоче розчаруватися. Скоріше за все він виявить, що ті люди набралися свого патріотизму з громадського корита і ні трохи не доклали власних рук до його виготування”.

(Марк Твен, переклад Е. Хоменка)

„Виходячи з того, що змістовні і формальні критерії поділу поділу прози на окремі види або жанри досить умовні, в західній видавничій практиці використовується об'єктивний показник - обсяг тексту. Наприклад, якщо в творі більше 40000 слів, то це роман (novel). Якщо від 17550 до 40000, то це велика повість (novella). Якщо від 7500 до 17550, то це коротка повість (novellette). І якщо менше 7500, то це оповідання (short story).

Такий підхід може здатися надто формальним, проте редактори повсякчас переконуються в тому, що кількість знаків позначається на змісті і структурі твору, і навпаки, існує зворотний зв'язок між проблематикою, сюжетом, системою образів і обсягом тексту” [23, с. 5].

Трагедія (з грец. - цапина пісня) - „драматичний твір, в основу якого покладено дуже гострий, непримиренний і життєво важливий для певної епохи конфлікт, а незвичайний герой потрапляє у безвихідне становище, вступає в боротьбу з нездоланними в даній ситуації силами й часто гине (хоч фізична загибель для трагічних героїв не обов'язкова, що підтверджують образи есхілівського Прометея, шекспірівського короля Ліра та ін.)” [17, с. 427].

Трагедія сформувалась ще в епоху античності, одним з основних джерел виникнення цього жанру були хорові пісні та сакральні дійства на честь Діоніса: зооморфним образом бога вина і виноградарства був цап і в жертву йому приносили цапа, співаючи при цьому сумних пісень. „Батьком” трагедії вважають Есхіла.

Арістотель визнавав трагедію найвищою формою літератури, оскільки в ній є відображення подій (як у епосі) та висока емоційність (як у ліриці), окрім того, вона показує дію на сцені. Автор „Поетики” звернув увагу на такі моменти:

- трагедія відображає (наслідує) важливі, суттєві події;

- дія трагедії побудована на перипетіях (змінах від щастя до нещастя в долі героя і навпаки);

- герой трагедії - прекрасна людина, але не ідеальна, здатна на помилку;

- хор - органічна частина трагедії;

- мова трагедії „прикрашена”;

- через страх за героя і співчуття йому глядач трагедії внутрішньо очищується (переживає катарсис).

З ім'ям античного драматурга Софокла пов'язують поняття „трагедії року” *.

В епоху Середньовіччя трагедія на деякий час поступилась місцем іншим драматичним жанрам: з'явилися містерія (з грец. mysterion - таємниця) - вільна, часто імпровізована вистава на сюжети Старого та Нового Завітів, міракль (франц. miracle - диво) - дійство, яке показувало гріховне життя та каяття, звернення за допомогою до святого, який своїм чудесним втручанням рятував душу людини, фарси тощо.

У часи Ренесансу (глибоко філософські твори В. Шекспіра, „криваві трагедії” К. Марло та Т. Кіда, ) і бароко* (П. Кальдерон, А. Гріфіус) - XVI-XVII ст., відбувається відродження трагедії.

В. Шекспір („Гамлет”, „Ромео та Джульєтта”, „Макбет”, „Король Лір” тощо) бере все найкраще від античної трагедії і, водночас, звільняє цей жанр від формальних умовностей. Драматург поєднує трагічне з комічним, показує людину та життя у всьому розмаїтті їх проявів та протиріч.

Цей жанр визнається як „високий” (герої - видатні особистості, події - державного значення, стиль - піднесений) і продовжує зберігати свою популярність у літературі класицизму* (драматургія П.Корнеля, Ж. Расіна) - XVII ст. Головним джерелом трагічного стає конфлікт у душі героя між пристрастю, приватними інтересами і обов'язком перед державою.

„Вольтер визнав звичний предмет трагедії - пристрасті піднесених героїв - недостатнім, обґрунтував в „Міркуваннях про давню і нову трагедію” (1748) філософську проблематику трагедії і у власній художній практиці драматурга ставив виховні цілі” [18, с. 1082]: „Альзіра”, „Заїра”, „Магомет”.

У XVIII ст. письменники доводять, що трагедії можуть переживати не лише володарі та полководці, видатні особистості, але й звичайні люди (міщани) - виникає драма, а невдовзі - мелодрама (грец. melos - пісня, drama - дія), яка стає „улюбленицею” публіки („Дама з камеліями” О. Дюма-сина тощо). Оновлює „класичну трагедію” Ф. Шіллер („Дон Карлос”, „Марія Стюарт”).

На межі XIX-XX ст. відроджується у модернізованому вигляді антична трагедія (Г. фон Гофмансталь, Г. Гауптман). У XX ст. театр дає „нове життя колишній, передусім шекспірівській трагедії” [18, с.1083].

Комедія (походить від двох грецьких слів komos і ode - „гульбище” та „співаю”) на відміну від трагедії, не показує трагічних наслідків конфлікту, фінал твору - щасливий. Цей жанр відтворює смішні, комічні події та характери, висміює соціальні або загальнолюдські недоліки.

Формується, як і трагедія, ще в добу античності: серед джерел виникнення - святкові пісні та веселі дійства на честь Діоніса. Засновником вважають Арістофана („Вершники”, „Жаби”, „Хмари”).

Від Арістотеля про комедію до нас дійшло не багато відомостей (див. Хрестоматійний додаток): вважають, що друга частина його „Поетики”, присвячена цьому жанру, не збереглась.

У часи античності та Середньовіччя існувало багато видів імпровізованих комедій (мім *, ателлана*, комічний репертуар мандрівних акторів - жонглерів). Особливе місце займали соті *, фарси *.

У XVI ст. з'являється так звана, „вчена комедія”, сommedia dell'arte („комедія масок”) в італійській літературі.

Величезний внесок у розвиток жанру зробив В. Шекспір („Комедія помилок”, „Сон літньої ночі”, „Багато галасу з нічого” тощо): у його яскравих, оптимістичних творах провідною темою стало кохання, а головним законом - закон Природи.

У XIX ст. прозова комедія майже повністю витіснила віршовану (комедії О. Дюма-сина, Г. Ібсена та ін.). З к. XIX ст. розвиток комедії на Заході відбувається ніби поза межами літератури: представників основних течій цього часу (символісти, імпресіоністи тощо) цей жанр не приваблював.

Типи комедій.

„Висока” (із глибоким філософським змістом, що викликає не лише сміх, але й серйозні роздуми). „Мізантроп”, „Дон Жуан або Камінний гість” Ж.-Б. Мольєра.

„Низька” (позбавлена глибокого змісту, часто сповнена непристойностей, видовищних ефектів, клоунади. Задовольняє низькі інстинкти. Глядач отримує задоволення від того, що дійові особи принижені).

„Комедія масок” (commedia dell'arte, „дель арте” - професійна комедія) - італійський театр Відродження. Генетично пов'язана із давньоримською культурною традицією. Актори-маски (Арлекін, Коломбіна та ін.), визначений набір типових ролей. Немає готового тексту комедії, є лише начерк сценарію, сюжетна схема, яка „оживляється” акторськими імпровізаціями. Вплинула на Лопе де Вега, В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра.

„Комедія ідей” (у комічній формі обіграються різні теорії та ідеї). Творчість О. Вайлда, Б. Шоу.

„Комедія інтриги або ситуацій” (комічний ефект викликаний показом інтриг, які плетуть дійові особи, заплутаних, часом неправдоподібних життєвих ситуацій, що виникають як результат несподіваного збігу обставин). Творчість В. Шекспіра („Комедія помилок”), Т. де Моліни („Благочестива Марта”), Лопе де Веги („Собака на сіні”), П.О. Бомарше („Одруження Фігаро”) та ін.

„Комедія характерів” (комічний ефект викликаний показом певного людського недоліку, втіленого в характері одного персонажа та гіперболізованого). „Тартюф” (лицемірство - в образі Тартюфа), „Скупий” (скупість - в образі Гарпагона) Ж.-Б. Мольєра.

Термін драма використовується у двох значеннях:

- драма як рід;

- драма як жанр.

Драма (з грец. - дія) як жанр виникає набагато пізніше, аніж трагедія та комедія - у XVIII ст. у творчості просвітників. Французький письменник Д. Дідро визначив її як „міщанську трагедію”, підкресливши тим самим демократичну зміну орієнтирів: замість представників вищих кіл суспільства на сцені повинні були з'явитися міщани, здатні до глибоких почуттів не менше за аристократів.

ТРАГЕДІЯ	ДРАМА
Конфлікт піднесений, філософський, або внутрішній (в душі персонажа), або провіденційний (між прагненнями героя та Вищими силами).	Конфлікт соціального чи побутового характеру, зовнішній (персонаж - обставини життя, персонаж - інші персонажі).
Конфлікт дуже гострий, непримиренний, його вирішення неможливе (герой потрапляє у безвихідну ситуацію). Герой у більшості випадків гине чи божеволіє.	Конфлікт, як правило, так чи інакше вирішується, має розв'язку (з проблемної ситуації є вихід). У більшості випадків герой залишається живим, а якщо й гине, то найчастіше не з волі Вищих сил, а в результаті власного рішення.
Часто показує подіє історичного минулого.	Частіше показує події сучасності.
У центрі - видатні, незвичайні особистості.	Дійові особи, переважно, звичайні люди.
Трагічний пафос.	Драматичний пафос.
Есхіл „Прометей прикутий”, Софокл „Едіп-цар”, В. Шекспір „Гамлет”, „Макбет”, „Король Лір”, „Ромео та Джульєтта”, П. Корнель „Горацій”, Ж. Расін „Андромаха”, „Федра”, тощо.	Ф. Шіллер „Підступність та кохання”, „Вільгельм Телль”, Б. Шоу „Будинок, де розбиваються серця”, Г. Ібсен „Ляльковий будинок” тощо.

Розквіт драми - ХІХ-ХХ ст.: психологічні драми Г. Ібсена, ліричні драми М. Метерлінка, інтелектуальна драма Ж.-П. Сартра, Ж. Ануя, драма абсурду Е. Йонеско, епічні драми Б. Брехта.

Трагікомедія поєднує комічне і трагічне, „високе” та „низьке”, показує, як, незважаючи на небезпеки та нещастя, які загрожують персонажу, усе завершується добре. Доля персонажів багато в чому залежить від випадку, їх характери можуть змінюватися протягом твору, але в них домінує одна певна риса.

Цей жанр розвивається в літературі бароко (Ф. Бомонд, Дж. Флетчер). У трагікомедії ХІХ ст. (твори Г. Ібсена, Г. Гауптаман) та ХХ ст. (Г. Лора, Ж. Ануй, Ж. Жироду) посилюється трагізм.

„Сучасна трагікомедія не наділена чіткими жанровими ознаками і характеризується „трагікомічним ефектом”, який створюється шляхом зображення дійсності одночасно і в трагічному, і в комічному висвітленні, невідповідністю героя і ситуації (трагічна ситуація - комічний герой, рідше - навпаки.); неможливістю вирішення внутрішнього конфлікту (сюжет ніби припускає продовження дії; автор при цьому утримується від остаточного вироку), відчуттям абсурдності буття” [32, с. 258].

Мелодрама (з грец. мelos - пісня, drama - дія) - вид драми, для неї характерні:

- гостра інтрига, захоплюючий сюжет;

- патетика (пристрасність, переповненість почуттями), гіперболізація пристрастей (наприклад, кохання або ревнощі, які призводять до злочину);

- чуттєвий характер, моралізаторство та дидактизм;

- герої чітко поділяються на позитивних і негативних, „героїв” та „злодіїв”;

- щаслива розв'язка.

Жанр виник у Франції, у XVIII ст. Засновником та теоретиком мелодрами вважають Ж. де Піксерекура (напр., „Селіна, або дитина таємниці”). Поетика мелодрами вплинула на П.О. Бомарше, В.Гюго, О. Дюма-батька та ін.

Термін „лірика” з'явився та почав застосовуватися приблизно у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Ліричні твори у давній Греції співались під музику. Грецьке віршування, засноване на особливостях мови - довгих та коротких голосних, що супроводжувалися підвищенням та пониженням тону, „лише умовно може бути відтворене сучасними європейськими мовами” [35, с.38].

Більшість ліричних жанрів виникли ще за часів античності, а потім зазнали суттєвої трансформації.

Ліричний вірш (лат. versus) нам добре відомий. У ньому виражені неповторні переживання ліричного героя.

Інші ліричні жанри можна за емоційною насиченістю, жанровою модальністю представити у порівняльній таблиці.

Також виділяють такі ліричні жанри як послання або епістола (вірш, який має конкретного адресата), пісня, що ж до стансів та сонетів, то сучасні літературознавці розглядають їх як строфічні, а не жанрові форми.

ПОЕМА (з грец. - творю) - великий, переважно віршований, твір.

Специфіка: поєднує епічний елемент - розповідь про події (сюжетність) з ліричним - ліричні відступи (розкриття авторських почуттів, переживань, „думки вголос”). Поруч із персонажами займає своє місце ліричний герой. Напр., „Паломництво Чайльд Гарольда” Дж. Байрона. Оповідь про минуле та мандри головного персонажа Гарольда (сюжет) поєднується з ліричними відступами, в яких звучить „голос автора”. Якщо Гарольд лише пасивно спостерігає життя в інших країнах, то ліричний герой, якому автор передає свої думки та емоції, закликає народи до активної боротьби.

Або „Втрачений рай” Дж. Мільтона. Оповідання про історію боротьби Сатани з Богом (сюжет) поєднується з ліричними відступами: ліричний герой Мільтона страждає від усвідомлення того, що його зір втрачений назавжди (Мільтон писав свій твір, коли був вже сліпий).

„Ночь древнюю и Хаос я воспел

Не на Орфеев лад, на лад иной.

Нет! Музою небесной умудрен,

Спускался я в провалы темноты

Отважно и оттуда восходил

Опять к высотам. Труден этот путь

И необычен. Снова я обрел

Тебя и воскрешающую мощь

Твоей лампады чую, но глаза

Ты никогда мои не посетишь” (Дж. Мільтон, переклад Арк. Штейнберга).

Ще один приклад „авторського втручання” спостерігаємо в поемі („романі у віршах”) Дж. Байрона „Дон Жуан”: опис виховання маленького Дон Жуана, якого „читати змушували вдома євангелія й житія святих” супроводжується коментарем про ставлення до виховання самого поета.

„Отож мовчу. І є на те причина.

Скажу лише: якби мені свого

Доводилось виховувати сина,

Я б день і ніч не змушував його

Читати катехізис...”

(Дж. Байрон, переклад С. Голованіського).

Поема - один із „найсвавільніших жанрів” [17, с. 423]. „Співвідносність епічного та ліричного в різних модифікаціях поеми не є, звичайно, постійною, особливо в історичному плані, але її родова структура залишається більш-менш усталеною: предмет авторської оповіді...трансформується у свідомості ліричного героя” [17, с. 423]. Однією з провідних ознак цього жанру є підвищена емоційність та експресивність.

За тематикою виділяють поеми філософські, сатиричні, історичні тощо.

Жанр поеми протягом розвитку історико-літературного процесу зазнає суттєвих змін. „Європейська поемна традиція започаткована гомерівською „Іліадою” [17, с. 423] - епічна (героїчна) поема (= епопея). Епічними поемами вважають „Енеїду” Вергілія, „Божественну комедію” Данте, „Визволений Єрусалим” Т. Тассо, „Втрачений рай” Дж. Мільтона.

В епоху Середньовіччя особливо „популярною” стає дидактична поема.

В літературі класицизму (XVII-XVIII ст.) можна виділити два напрямки розвитку цього жанру: наслідування, розвиток традицій жанру епічної поеми та створення ірої-комічних (пародійних) поем. До останніх зараховують „Іліаду навиворіт” К. Марево, „Орлеанську діву” Вольтера.

З 1 п. XIX ст. (романтизм) до XX ст. окреслюється тенденція посилення ліричного начала у поемі. „Ознаками ліризації поеми є використання монтажу з послабленим архітектонічним зв'язком між окремими частинами твору, композиційна асоціативність, просторово-часова фрагментарність, незначна сюжетотворча роль фабули, сюжетна інтровертність, словесний полістилізм тощо” [17, с. 424]. Яскраві зразки цього жанру знаходимо у творчості Дж. Байрона, А. Міцкевича, Г. Гейне, А. де Віньї, Г. Лонгфелло тощо.

БАЛАДА (фр.ballade - „танцювальна пісня”) - як жанр літератури виникає у середньовічній провансальській (французькій) поезії, її творцями вважають трубадурів*. У провансальській та давньофранцузькій поезії балади складалися із 3-4 строф, які включали 8, 10 або 12 рядків із коротким приспівом. У XIII-XV ст. у Франції баладами називали вірші з 3-4 римованих рядків зі стійкою римою, приспівом та заключним зверненням до адресата.

Всесвітньо відомим французький варіант середньовічної балади стає завдяки творчості Франсуа Війона. Пізніше виникає навіть „війонівський” тип балади.

Фольклорна ж балада з'являється набагато раніше, ймовірно, як породження обряду і хорової пісні. Багатьом добре відомі англійські, шотландські народні балади про пригоди „шляхетного розбійника” - Робін Гуда. „У зв'язку з цим доречно відзначити важливі властивості балади, в якій відображається не конкретний історичний час, а минуле як таке. Формула балади: не історія, а старовина. У баладі не може бути дат, а події, розділені сторіччями, часто контамінуються в єдине ціле. Героєм балад стає не видатний історичний діяч, а приватна особа - улюбленець народу, який не в ладах із законом і владою. Найчастіше - це благородний розбійник, захисник скривджених і принижених” [23, с. 47].

Для прикладу наводимо баладу «Робін Гуд і Герфодський єпископ».

„В Барнеській долині сталося це,

Де ліс зелений ізріс,

Єпископ із пишним почтом своїм

Проїхати мав той ліс.

„Прудкого оленя, - сказав Робін Гуд, -

Найкращого вбити слід;

Герфордський єпископ сьогодні сповна

Заплатить нам за обід.

Вб'ємо ми оленя й зготуєм його,

Допоки вогонь не погас,

А я пильнуватиму, щоб не подавсь

Єпископ деінде од нас”.

І Робін, і хлопці його одягли

Вівчарськеє убрання,

І єпископ навколо вогнища їх

Побачив зі свого коня.

”Гей, що тут у вас? - єпископ гукнув. -

А хто ж це, хто це посмів

Королівського звіра шляхетного вбить,

Коли тут так мало їдців? ”

”А ми вівчарі, - Робін Гуд відповів, -

I сир нам овечий набрид, -

Шляхетний олень - королівський звір

Сьогодні в нас на обід”.

”Ви сміливі хлопці, король мусить знать,

Що ви накоїли тут,

Отож збирайтесь зо мною в путь -

На королівський суд! ”

”О змилосердься! - Робін гукнув, -

Не личить злоститись попам!

Невже-таки й справді ти б захотів

Життя вкоротити нам? ”

”Яке милосердя, - єпископ сказав, -

Та й як йому бути тут?

Мерщій збирайтесь зо мною йти

На королівський суд! ”

Тут спиною Робін на дуба зіперсь,

А ногою вперся в моріг

І з-під вівчарського убрання

Витяг мисливський ріг.

Він встромив його в рота вузьким кінцем

І враз почав сурмить,

І сімдесят його молодців

На поклик з'явились ту ж мить.

На коліна упали вони перед ним,

І він владно долоню простер,

І тоді довгов'язий Крихітка Джон

Обізвався: ”Що сталося, сер?”

”Аж ось герфордський єпископ стоїть,

Милосердя не має він, ні!”

”То вбий його, - Крихітка Джон сказав,

І нехай він згниє в труні!”

”О, будь милосердним, Робін Гуд, -

Єпископ обізвавсь, -

Коли б я знав, що стріну тебе,

Я б іншим шляхом подавсь!”

”Ні, милосердя тобі нема, -

Озвавсь тоді Робін Гуд, -

В Барнеській долині буде суд,

Короткий і правий суд!”

І за руку єпископа Робін повів

У Барнеську долину ту ж мить,

І він мусив обідати з ними вночі,

І пиво й вино з ними пить.

І єпископську мантію Крихітка Джон

На зеленій траві розіслав,

І з товстого єпископського гаманця

Триста фунтів відрахував.

”Приємно, - тут Крихітка Джон сказав, -

Дивитись на злото сяйне,

Але неприємно дуже мені,

Що єпископ не любить мене!”

І музикам грати звелів Робін Гуд,

І в одежі його старій

Танцював той єпископ і дуже радів,

Що з лісу вийшов живий”.

(переклад Л. Первомайського)

Саме завдяки популярності англійських балад цей термін почав широко використовуватися для визначення аналогічних творів фольклору різних народів.

„В к. XVIII ст. виникає авторська балада, заснована на фольклорному матеріалі. Цей жанр мав мало спільного із середньовічною баладою. Ініціаторами його створення стали німецькі поети Г.А.Бюргер, І. Ґете, Ф.Шіллер. М.С. Гумільов охарактеризував баладу так: „Історія літератури знає два типи балад - французьку та німецьку. Французька балада - це ліричний вірш з певним чергуванням рим, що багато разів повторюються. Балада німецька - невелика епічна поема, написана в дещо схвильованому й одночасно наївному тоні, з сюжетом, запозиченим з із історії, хоча останнє не є обов'язковим” [23, с. 48].

В епоху романтизму (І п. ХІХ ст.) балада продовжує зберігати свою актуальність (С. Колрідж, Р.Сауті, Дж. Кітс, В. Гюго та ін.). Пізніше цікавість до цього жанру поступово втрачається.

Отже, „класична балада” (к. XVIII - І п. ХІХ ст.) - невеликий віршований твір казково-фантастичного, легендарно-історичного, героїчного змісту.

Риси :

- драматичний (напружений) сюжет;

- персонажів небагато, вони схематичні (нещасна наречена, наречений-покійник, борець за свободу народу тощо) та вже сформовані;

- лаконізм (стислість, немає великих описів);

- незвичайні події (фантастичні, героїчні подвиги, сильні пристрасті, злочини, жахи, образи народної демонології тощо);

- гострі конфлікти;

- часто - пуант (несподіваний поворот у розвитку подій) та трагічний фінал.

Розповсюджені мотиви: перетворення, прикмети, пророкування, злі сили, чари, повернення чоловіка (чоловік на весіллі своєї дружини), нещастя закоханих чи їхня смерть, убивство несправедливо знеславленої дружини, наречений-покійник, шляхетний розбійник та ін.

Вчені пропонують різні варіанти класифікації цього жанру. Так, наприклад, дослідник англомовних балад Г.М. Лоуз за тематичним принципом поділяє їх на 8 класів: про надприродне, про трагічні події, про кохання, про злочини, про шотландський кордон, про війну та пригоди, гумористичні балади. Слід зазначити, що фольклорні балади легше поділити на групи, літературні балади взагалі класифікації не піддаються.

БАЙКА (з лат. fabula - оповідь) - невеликий, частіше віршований жанр. Його засновником вважають античного байкаря Езопа. Популярні у цьому жанрі сюжети про Ворона та Лиса, Мурашку та Цикаду з'являються саме в його творах.

Риси :

- дидактизм (повчальність), моралізування (на початку твору чи в кінці є мораль);

- алегоричність: під одним (образи звірів, птахів) мається на увазі інше (конкретні людські недоліки). Напр., лисиця - хитрість, вовк - жорстокість тощо.

- в основі сюжету - типові (часто зустрічаються, усім знайомі) ситуації. Наприклад, знущання сильного над слабким, образа довірливого та ін.

„В байці поєднується дидактика (проза) і образність (поезія)” [17, с. 53].

Байка генетично пов'язана з міфами, анекдотами, казками про тварин. Цей жанр відомий ще з часів античності: Гесіод, Сократ, Езоп (алегоричне інакомовлення називають ще „езоповою мовою”), Горацій. Але найталановитішими байкарями у західноєвропейській літературі вважають Ж. де Лафонтена та Г.Е.Лессінга.

Як приклад наводимо кілька байок Езопа.

Ворон та Лисиця.

„Ворон, схопивши шматок м'яса, сів на дерево, а Лисиця, побачивши його й задумавши відібрати собі м'ясо, зупинилася й почала йому казати, який він величний та гарний, і що йому личило б над усіма птицями царювати, і що так би воно й було, коли б він мав ще голос.

Тоді він, вирішивши довести їй, що й голос має, кинув м'ясо й закричав на всю горлянку, а вона, схопивши м'ясо й втікаючи, сказала: „О, Вороне, все ти маєш - лише розуму тобі бракує!”

Нерозумного чоловіка словом можна вмовити”.

Мурашка та Цикада.

„Мурашки взимку сушили на сонці вогке збіжжя, коли до них підійшла голодна Цикада й попросила, щоб їй дали їсти. Тоді вони спитали її, чому вона не заготувала собі харчів улітку, а вона їм: „Мені все було ніколи, я співала”. На це Мурашки, сміючись, відповіли: „Якщо ти співала влітку, то потанцюй узимку”.

Не слід зневажати нічого, щоб згодом не довелося шкодувати”.

Лисиця та виноград.

„Молода Лисиця побачила, що з виноградної лози звисають грона, і захотіла дістати їх, але не змогла. Відходячи, сказала сама до себе:

- Вони кислі!

Так і в людей буває. Коли хто неспроможний досягти чогось, посилається на обставини”.

(Переклад О. Білецького, Ю. Мушака).

6. Персонаж, засоби розкриття його характеру

Термін „персонаж” походить від франц. personnage, лат. persona - маска актора в античному театрі, в переносному значенні - носій маски, актор, зображувана ним істота.

„В тому ж значенні в сучасному літературознавстві використовуються словосполучення літературний герой, дійова особа (переважно в драмі, де список дійових осіб традиційно подається після назви п'єси). У даному синонімічному ряду слово персонаж -- найбільш нейтральне, його етимологія маловідчутна. Героєм (від гр. Heros -- напівбог) в деяких контекстах некоректно називати того, хто позбавлений героїчних рис („Не можна, щоб герой був дрібним і нікчемним”, - писав Буало про трагедію), а дійова особа -- бездіяльною” [34, с. 149].

Персонаж літературний - носій конструктивної ролі у творі. Ним може бути людина, тварина (Джек Лондон „Білий клик”, Г. Мелвіл „Мобі Дік”), рослина, предмети (байки, „Битва книг” Свіфта), фантастична істота (саламандри та золоті змійки у новелах Е.Т.А. Гофмана, Життя-у-Смерті з поеми С.Т.Колріджа „Сказання про Старого Мореплавця”, Духи Різдва у „Різдвяній пісні у прозі” Ч. Діккенса).

„Персонаж - це або плід суцільної вигадки письменника (Гуллівер і ліліпути у творах Дж.Свіфта), або результат домислення зовнішності реально існуючої людини (історичної особистості, людини, біографічно близької письменнику, самого автора) - (у такому випадку говорять , що персонаж має прототип - О.Н.); або, підсумок обробки і добудови вже відомих літературних героїв, як, скажімо, Дон Жуан або Фауст. Разом з літературними героями як людськими індивідуальностями, деколи вельми значущими виявляються групові, колективні персонажі” [33, с.102], прообразом яких є хор в античній драмі (наприклад, юрба у „Соборі Паризької Богоматері” В. Гюго чи базар у „Череві Парижа” Е. Золя).

Із поняттям „персонаж” не слід ототожнювати поняття „характер” (гр. сharacter - ознака, відмінна риса). Ще Арістотель вказував, що дійова особа тільки тоді має характер, коли своїми вчинками чи промовами вона проявляє власну волю.

Персонажі відіграють дуже важливу роль у творі. Від глибини сприйняття та розуміння персонажів залежить загальне сприйняття художнього твору, його ідей. У літературних персонажах віддзеркалюється узагальнений досвід письменника, найбільш суттєві риси людей певної епохи.

Персонажі тісно пов'язані із етичними поняттями, мають величезний моральний потенціал, вони в значній мірі впливають на поведінку та вчинки читача.

Найпоширенішою помилкою в процесі аналізу літературного характеру, від якої наполегливо застерігають професійні літературознавці, є уподібнення його анкетній характеристиці. Стать, вік, соціальне походження і становище, освіта, рід занять і т.п. - ці чинники, безсумнівно , впливають на поведінку людини в суспільстві, але не є сутністю характеру і, тим більше, не його естетичним втіленням. Аналіз художнього характеру можна вважати таким, що цілком відбувся лише тоді, коли вдається відповісти на такі питання:

- яким є зображуваний характер;

- за допомогою яких художніх засобів він створений;

- яким є його місце і призначення в творі” [30, с. 34].

Ні в якому разі не слід розглядати й характеризувати персонажа літературного твору як живу людину, свого сусіда чи знайомого. Принципова відмінність образу від реальної особистості полягає у тому, що перший є результатом авторського узагальнення, типізації.

Поняття „типу” як певної системної категорії (одиничного вираження загального) активно використовується стосовно різних сфер культурної діяльності людини, а у міфології, фольклорі, літературі воно є одним з ключових, концептуально значущих.

Типовість - специфічна риса мистецтва в цілому та літератури зокрема. У широкому значенні усі образи художнього твору мають типове, узагальнююче значення, у вузькому під типом (typos - образ, відбиток) розуміють узагальнений образ людської індивідуальності, найбільш можливий, характерний для певної середи [32, с. 20].

Персонажі художніх творів поєднують у собі типові (притаманні певній групі людей) та індивідуальні риси.

Шлях створення літературного типу:

- автор спостерігає за конкретним колом людей та виділяє найбільш показові риси, притаманні більшості його представників;

- втілює комплекс відповідних рис в одному образі;

- наділяє його індивідуальними характеристиками, щоб зробити більш цікавим та життєвим.

Наприклад, автор ставить за мету створити тип старанного студента. Після тривалих спостережень за відповідною групою, він робить висновок, що майже всім її представникам властиві такі риси як працьовитість, відповідальність, жага знань тощо. У результаті поєднання цих характеристик в одному персонажі (назвемо його Іванов) виникає тип. Студент Іванов буде водночас і працьовитим, і відповідальним, і зацікавленим в отриманні нової інформації (типові риси старанного студента), а його індивідуальною рисою (яка буде відрізняти його серед інших представників певного кола) за авторським бажанням стане, наприклад, захоплення шахами (адже далеко не всі старанні студенти мають таке хобі).

Групи літературних типів

1. Соціально-історичні (типи, що уособлюють риси представників певного соціального прошарку конкретної історичної епохи). Так, у творах Е.М. Ремарка та Е. Хемінгуея зустрічаємо типових представників „втраченого покоління” (lost generation), молодість якого випала саме на час між першою та другою світовими війнами, що призвело до раннього руйнування ідеалів та жорстокого розчарування у житті. „...Кожна доба письменства має типових представників свого часу в романі, повісті й новелі, в епічній чи драматичній поезії” [10, с. 135]. У зв`язку з цим показовою є поява типів „романтичного ентузіаста” та філістера (Е.Т.А. Гофман), „байронічного героя” (Дж. Байрон, Г. Гейне, Ф.Р. Шатобріан, А. де Мюсе, М. Лєрмонтов) за часів розквіту романтизму та типу молодого буржуа (Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер) у період розвитку класичного реалізму.

2. Національні (типи, що уособлюють типові риси національного характеру). Наприклад, герої новел П.Меріме - пристрасна, хитра та жорстока циганка Кармен („Кармен”), волелюбні корсиканці Матео Фальконе („Матео Фальконе”) та Коломба („Коломба”), мужні та горді італійці в зображенні Стендаля („Ваніна Ваніні”, „Пармський монастир”), сноби-англійці В.М. Теккерея („Книга снобів”, „Ярмарок марнославства”).

3. Загальнолюдські (типи, що уособлюють риси, притаманні всім людям, без врахування їх соціального статусу, приналежності до певного часу). Наприклад, тип скнари (Гарпагон з комедії Ж.-Б. Мольєра „Скупий”), авантюриста (Джингль з роману Ч. Діккенса „Посмертні нотатки Піквікського клубу” чи Ребека Шарп з „Ярмарку марнославства” В. Теккерея) чи мрійливого ідеаліста (Дон Кіхот Сервантеса). У Гамлеті В. Шекспіра узагальнене типове для людства прагнення справедливості, в образі Фауста Гете - жага знань. Якщо ім'я літературного персонажа стає загальним, ми можемо визначити його як тип (дон жуан, дон кіхот тощо).

Правила, за якими повинен діяти конкретний тип називають „поведінковим каноном” (наприклад, герой повинен захищати свій народ, жертвувати собою, він не здатний на зраду та підступність).

Слід зазначити, що на ранніх етапах розвитку літератури образи персонажів були більш типовими, майже позбавленими індивідуальних рис. Так, у творах західноєвропейського Середньовіччя з кожною з культурних традицій та їх жанрами було пов'язане визначене коло типів: у героїчному епосі - відважний герой-захисник, мудрий правитель, вірний друг героя, антагоніст (супротивник), у куртуазній ліриці - закоханий трубадур (носій куртуазних якостей), Прекрасна Дама, її чоловік (носій некуртуазних якостей), пліткар тощо.

Але поступово відбувається перехід від нормативного типу творчості до такого етапу, на якому виділяється індивідуальне начало, як наслідок, образи стають менш типовими і більш індивідуалізованими, життєвими. Ці зміни стають особливо помітними у літературі к. XVIII - п. XIX ст.

Існує велика кількість різних варіантів (звичайно, умовних) класифікацій персонажів.

o Головний;

o другорядний;

o епізодичний;

o позасценічний (згадується у розмовах дійових осіб, але на сцені не з'являється).

Диференціюють також статичних, незмінних протягом оповіді (Гарпагон Мольєра до кінця комедії залишається патологічно скупим, а Тартюф - лицеміром) та динамічних, які змінюють протягом дії свої погляди, поведінку (для Сореля Стендаля спочатку головна мета - зробити кар'єру, але у фіналі свого життя він розуміє, що справжньою цінністю є кохання).

Виділяють персонажів-ідеологів та персонажів-діячів (перші більше розмірковують, другі - діють) або ж суб'єктів дії та суб'єктів свідомості (функція перших - рухати сюжет, других - уповільнювати розвиток подій, привертати увагу до внутрішнього світу людини).

Ще один варіант класифікації персонажів - на ліричних, драматичних та епічних.

Ліричний - автор змальовує лише почуття та думки персонажа і не згадує про події його життя, вчинки (зустрічається, переважно, у поезії).

Драматичний - коли виникає враження, що персонаж „діє сам”, „без допомоги автора”, тобто автор використовує прийом самохарактеристики дійової особи (переважно, у драмі).

Епічний - автор зображує портрет, побут, дії, внутрішній світ персонажа (переважно, у епічних творах).

Слід пам'ятати, що далеко не завжди доречний розподіл персонажів на „позитивних” і „негативних”: така „класифікація” підходить, наприклад, для казок, творів героїчного епосу, комедій та трагедій класицизму, але на більш пізніх етапах розвитку літератури характеристики ускладнюються, образи починають поєднувати найрізноманітніші риси, що не дозволяє інтерпретувати їх однозначно (так само, як у житті, де не буває абсолютних негідників і ідеальних, цілком позитивних людей).

Характеристика персонажа може бути подана у творі по-різному:

- автором (безпосередня чи опосередкована - іронічна);

- іншим персонажем (опосередкована);

- через співставлення з іншим персонажем-антагоністом;

- типова (персонаж характеризується як представник певної групи);

- зовнішня (портрет);

- внутрішня (психологія);

- через опис побуту, природи (психологічний паралелізм);

- самохарактеристика персонажа тощо.

Характер персонажа може розкриватися за допомогою різних художніх засобів.

По-перше, через його ім'я, прізвище. Наприклад, леді Бубі - „booby” - дурень, леді Тітл і леді Татл („tіttle - tattle”) плітки (Г. Філдінг „Історія Джозефа Ендруса та Абраама Адамса”), Вальтер і Тоббі Шенді - "shan" або "shandy" означає людину з придурю, "без царя в голові" („Життя та міркування Трістрама Шенді, джентльмена”), Ребекка Шарп - „sharp”- гострий (В. Теккерей „Ярмарок марнославства”) тощо.

По-друге, через опис зовнішності - портрет (portrait с фр. - зображувати).

У творах фольклору, на ранніх етапах розвитку літератури портрети персонажів були переважно статичними, типовими. Так, за допомогою „ідеалізуючих” портретів внутрішня краса, шляхетність героя віддзеркалювалась у його гарній зовнішності. Показовим є типовий для середньовічної авторської лірики образ „земної Мадонни” - Прекрасної Дами, чарівної білявки з ніжною шкірою та блакитними очима. Саме таким був ідеал жіночої краси тих часів. Темне ж волосся асоціювалось з демонічним началом (пригадайте шекспірівську Dark lady). У літературі Ренесансу опис зовнішності стає більш індивідуалізованим, з цього часу ця тенденція продовжує розвиватись у літературі і стає домінуючою (незважаючи на спробу класицистів зробити своєрідний „крок назад”, перетворивши портрет на засіб підкреслення шляхетності чи ниці персонажа).

Найчастіше зовнішність персонажа є „дзеркалом його душі”. Але нерідко (особливо у творах романтиків*) може й контрастувати із внутрішнім світом (Квазімодо, Феб з роману В. Гюго „Собор Паризької богоматері”).

Багато чого говорить про персонажа також лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гострі зуби, звірячий оскал Каркера у романі Ч. Діккенса „Домбі і син”, які постійно згадуються у творі, прямо вказують на його хижацьку сутність).

„Містер Каркер був джентльмен років тридцяти восьми-сорока , з із прекрасним чудовим кольором цвітом обличчя обличчя,лиця і двома бездоганними рядами лавами,низками блискучих лискучих зубів, їхня довершена форма і білизна діяли справді воістину гнітюче. Не можна було не звернути звернути на них уваги, бо, розмовляючи, він їх завжди показував і посміхався усміхався такою широкою посмішкою посмішкою (хоча ця посмішка посмішка дуже рідко розпливалася по обличчю поза межами рота), що було в ній щось, що нагадує вискалені зуби кота”.

„- Мені здається видається , ви нікого не поважаєте шануєте , Каркер, - сказав містер Домбі.

- Так та ? - відгукнувся озвався Каркер, знову зовсім по-котячи вишкіривши скалячи зуби”.

„- Джон Каркер, - сказав завідувач завідуючий , коли двері були закриті зачинені , і раптово обернувся до брата, вискаливши два ряди лави,низки зубів, немов немовби хотів його укусити” вкусити .

„Кішка, мавпа, гієна або череп не могли б показати капітану стільки зубів відразу, скільки показав йому містер Каркер впродовж їх побачення”.

(Ч. Діккенс, переклад М. Іванова)

Значущими є також прийом уподібнення речам, який у більшості випадків вказує на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у того же Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Для ілюстрації наводимо також епізод з роману Ч. Діккенса „Великі сподівання”, в якому головний герой, хлопчик Піп випадково зустрічається з каторжанином. Зверніть увагу на засоби портретної характеристики.

„Я не раз спостерігав, як наш собацюра їсть, і ось тепер згадав його, коли цей чоловік так пожадливо накинувся на їжу. Він відгризав її великими куснями, чисто мов собака. Не встигши пережувати, хапливо ковтав, вірніше, поглинав шматок за шматком і раз у раз оглядався на всі боки, боячись, щоб хтось не підскочив і не відібрав поживи. Мені здавалося, що в такій тривозі він і не розсмакує паштету як слід, а якби поруч об`явився ще котрийсь їдець, він неодмінно заклацав би на нього зубами. В усьому цьому він страшенно нагадував собаку”.

(Ч. Діккенс, переклад Р. Доценка)

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо. Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Її специфіка залежить від літературного роду: в епічних творах опис зовнішності персонажів більш детальний, у драматичних, навпаки (ремарки подають лише загальну інформацію про дійову особу). У ліриці найчастіше показана не зовнішність, а лише враження від неї.

Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Зверніть увагу, як в романі В. Теккерея „Ярмарок марнославства” змальовано лорда Стайна.

„Свічки освітлювали блискучу лискучу лисину лорда Стайна у віночку рудого волосся. У в,біля нього були густі кудлаті брови і миготливі, налиті кров'ю очиці, оточені мережею сіттю зморшок. Нижня щелепа видавалася вперед, і коли він сміявся, два білих ікла стримлятьблищали в роті у роті , надаючи йому лютого вигляду”.

(В. Теккерей, переклад О. Сенюк)

Б) По-третє, засобом розкриття характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить. Саме за цим показником ми можемо зробити висновок щодо його освіти, рівня культурного розвитку. Так, надлишок мисливської лексики у мові сквайра Вестерна з роману „Історія Тома Джонса, знайди” Г.Філдінга характеризує його не лише як чоловіка, що не мислить життя без полювання, але й як досить обмежену людину. Так, навіть нареченому своєї дочки він кричить, вказуючи на наречену: „Ату, її, ату!”

...