Вступ до літературознавства

В романі Ч. Діккенса „Посмертні нотатки Піквікського клубу” саме мова є засобом індивідуалізації характеру пройдисвіта Альфреда Джингля. Персонаж наділений неповторною манерою говорити „телеграфним стилем”: „- Голови, голови! Бережіть голови! - кричав балакучий незнайомець, коли вони проїжджали під низькою аркою, котра в ті дні правила за в'їзд у каретний двір готелю.

- Жахливе місце - страшна небезпека - нещодавно - п'ятеро дітей - мати - жінка висока на зріст, їсть сандвіч про арку забула - кррак - діти озираються - мати без голови - в руці сандвіч - нема чим їсти - голова родини обезголовлена - жахливо, жахливо!...”

(Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Специфічна лексика у мові персонажа може вказувати на його соціальний статус, професію, походження тощо. Так, представники соціального дна роману Е. Сю „Паризькі таємниці” спілкуються за допомогою арго*, а герої Селінджера („Над прірвою у житах”) - підліткового сленгу.

Особливу увагу слід звертати також на поведінку персонажа. „Під терміном поведінка персонажа розуміється втілення його внутрішнього життя в сукупності зовнішніх рис: у жестах, міміці, манері говорити, інтонації, в положеннях тіла (позах), а також -- в одязі і зачісці (сюди відноситься і косметика). Форма поведінки -- це не просто набір зовнішніх подробиць здійснення вчинку, а певна єдність, сукупність, цілісність. Форми поведінки додають внутрішній суті людини (настановам, світовідчуттю, переживанням) виразності, визначеності, завершеності” [34, с. 152].

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна [32, с. 98].

Отже, ще одним важливим засобом розкриття характеру може бути побут, інтер'єр - тобто будинок персонажа, речі, які його оточують, навіть страви, які він полюбляє.

Картини інтер'єру (як і портретні характеристики) змінювались у процесі розвитку літературного процесу. Так, у фольклорі, стародавньому епосі особлива увага приділялась опису величних бенкетів, зброї, прикрас. „В історично ранніх поетичних жанрах річ постає як необхідна приналежність людини, як важливе її надбання, як щось, що визначає своєю присутністю її суспільну вартість; що змальовується з особливою ретельністю і любов'ю, вона пропонується завжди в стані граничної досконалості, вищої завершеності. Цей пласт словесної образності свідчить про характер побуту наших далеких предків, що оточували себе предметами більш або менш художньо обробленими” [33, с. 129].

Однак, поступово у літературі встановлювалась інша традиція висвітлення світу речей: знижена, а не піднесено-поетична. Також образи предметів матеріальної культури стали використовуватися письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ (морально-психологічна функція). Наприклад, будинок Домбі („Домбі і син” Ч. Діккенса) схожий на свого господаря, так само величний і холодний.

„Оселя містера Домбі стояла на затіненому боці довгої; темної і страшенно добропорядної вулиці, що тяглась десь між Портланд-плейс та Браєнстон-сквер. То був наріжний будинок з камінними ямами попід стіною, звідки похмуро виглядали заґратовані віконця підвалів і косо позиркували кривобокі дверцята, ховаючи ящики сміття. У задній, півкруглій частині цього непривітного будинку розмістилася низка віталень, що виходили на всипаний рінню двір, де два миршавих дерева з почорнілими стовбурами та гіллям не так шелестіли, як торохтіли своїм висохлим од диму листям. Літнє сонце бувало на цій вулиці лише вранці, десь під час сніданку, з'являючись разом із возиводами, лахмітниками, продавцями герані, направником парасольок і чоловіком, що, ідучи, дзвонив у маленький дзвіночок з голландського годинника. Сонце незабаром зникало на цілий день…” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

А ось яскравий зразок того, як опис будинку виконує морально-психологічну функцію.

„То був похмурий будинок - і знадвору, і всередині. Після похорону містер Домбі звелів понакривати меблі, - може, щоб зберегти їх для сина, з яким були пов'язані всі його плани, - і покої, опріч тих, які він залишив для себе на нижньому поверсі, стояли неприбрані. Столи та стільці, збиті в купу на середині кімнат і обтягнені просторим саваном, набрали таємничих обрисів. Ручки дзвінків та дзеркала, понакривані щоденними і тижневими газетами, муляли очі уривками вісток про смерті та жахливі вбивства. Загорнуті в полотно канделябри і люстри здавалися величезними сльозами, що звисали зі стелі. З камінів тхнуло, немов із льохів чи боліт”.

(Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль і в інших романах Ч. Діккенса. Це не просто тло, на якому розгортаються події, а й їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усотують їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчинах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

Зверніть увагу, який вигляд та аромат має комерційний пансіон М. Тоджерс в романі Ч. Діккенса „Мартін Чезлвіт”. „Він розташувався в будинку, де, судячи з усього, і завжди було темно, а цього ранку особливо. В коридорі стояв якийсь дивний запах, начебто весь аромат обідів, які варилися на кухні від дня зведення будинку, згустилися на чорних сходах і, подібно до примари ченця в „Дон Жуані”, ніколи звідси не виходив. Особливо сильно давалася взнаки капуста, та й усі овочі, які тут варилися, належали до ґатунку вічнозелених і пахкотіли з дивною силою. В обшитій панелями вітальні свіжа людина інстинктивно і начебто через дар згори здогадувалась про присутність пацюків і мишей”. (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Показовим є опис місця дії в романі Ч. Діккенса „Наш спільний друг”. Це оселя подружжя новобагатіїв-вискочок Венірінгів. „Подружжя Венірінг були найновіші мешканці в найновішому будинку, в найновішому кварталі Лондона. Все у Венірінгів було новесеньке з голочки. Всі меблі у них були нові, всі друзі нові, срібло нове, карета нова, вся збруя нова, всі карини нові, та й подружжя було нове - вони одружилися настільки свіжо, наскільки це припустимо за законом при наявності цілком новенького немовляти; а якби їм спало на думку завести собі прадідуся, так і його постачили б зі складу в рогожі, полакованого від ніг до голови і без жодної подряпини на поверхні.

Бо все хазяйство у Венірінгів було натерте до полиску і густо вкрите лаком, - починаючи від стільців у приймальні, прикрашених новими гербами, і нового фортепіано на нижньому поверсі, й кінчаючи новою пожежною драбиною на горищі. І це впадало в око не лише в умеблюванні, а й у самих господарях: поверхня всюди ще трохи липла до рук і сильно відгонила майстернею”. (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Зверніть увагу, що обидва місця дії змальовані іронічно з використанням таких прийомів, як перебільшення, нав'язливий повтор, псевдосерйозні твердження, за якими ховається зла насмішка тощо.

Психологізм - розкриття внутрішнього світу персонажа (почуттів, думок, переживань) у всій його складності та протиріччях.

Літературознавці вживають поняття „психологічний роман”, „психологічна драма”, „психологічна література”, „письменник - психолог” тощо.

Примітивні форми психологізму виникають ще у літературі античності. Вже Гомер змальовує переживання своїх героїв - через зовнішні ознаки їх виявлення (як і у фольклорі). „Герої виражають фізичний біль чи почуття душевного горя через зітхання та плач, їм зраджує мова, вони бліднуть, у них дрижать ноги, вони обливаються потом... Ось як переживає Антілох звістку про загибель Патрокла:

...Антілох аж жахнувся, слова ті почувши.

Довго стояв він, цілком онімілий, гіркими сльозами

Сповнювалися очі, і голосу дужого зараз позбувся” [цит. за 35, с. 36].

Психологічні переживання „Гомер розкриває також через цілком предметні, матеріальні образи ночі, хмари, імли тощо” [35, с. 36]. Потім грецькі поети теж почали активно використовувати ці засоби розкриття внутрішнього світу у ліриці.

Сприятливі умови для розвитку психологізму (посилення уваги у суспільстві до особистості, визнання цінності індивідуальності) формуються також в епоху Відродження. Показовими у цьому відношенні є „Фьяметта” Дж. Боккаччо, трагедії В. Шекспіра, „Дон Кіхот” Сервантеса тощо. Надалі інтерес до зображення внутрішнього світу людини поступово посилюється; у творах к. XVIII-XIX ст. ми вже знаходимо більшість основних форм та прийомів психологізму, популяризованих надалі письменниками XIX-XX ст. Представники модернізму* та постмодернізму* продовжують пошук у відповідному напрямку, збагачуючи літературу новими „відкриттями” („потік свідомості”* Д. Джойса, М.Пруста тощо).

Сучасні дослідники розмежовують прямий та прихований психологізм (у першому випадку письменник всебічно висвітлює внутрішній світ, думки та почуття персонажа, у другому - лише натякає на те, що відбувається у його душі за допомогою виразних деталей - поглядів, жестів тощо).

Приклад прямого психологізму.

„ Він для них не те, що для мене, - думала я, - для них він не ідеал. А для мене? А для мене - я певна цього - він ідеал. Мене вабить до нього, я розумію мову його поглядів і рухів... Як я могла кілька днів тому говорити, що мене ніщо не єднає з ним, окрім місячної платні! І як я могла змушувати себе думати про нього тільки як про свого господаря? Це ж наруга над природою! Він згуртував навколо себе всі мої добрі, чесні й щирі почуття” (Ш. Бронте, переклад П. Соколовського).

Приклад прихованого психологізму.

„Ми саме піднімалися алеєю, коли він отак спішився. Перед нами здіймався Торнфілд. Звівши очі до зубців, м-р Рочестер метнув туди такий страшний погляд, якого я не бачила в нього ні доти, ні згодом. Здавалося. У тих великих очах під чорними бровами зчепилися між собою не на життя, а на смерть страждання, сором, гнів, нетерпіння, презирство й ненависть. Закипіла люта боротьба, та врешті перемогло інше почуття - з очей прозирнуло щось жорстоке, цинічне, свавільне й рішуче; воно утамувало його шалений порив і повернуло йому спокій” (Ш. Бронте, переклад П. Соколовського).

Ми можемо лише здогадуватися, про що думає Рочестер, який уже покохав Джен Ейр, але розуміє, що на шляху до їх щастя є страшна перешкода - його шлюб, а Торнфілд нагадує про це.

Основними формами психологізму є:

1. Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог).

„Оповідь від першої особи створює велику ілюзію правдоподібності психологічної картини, оскільки про себе людина розповідає сама. У ряді випадків така розповідь набуває характеру сповіді, що підсилює художнє враження. Ця оповідна форма найчастіше застосовується тоді, коли в творі наявний один головний герой, за свідомістю і психікою котрого стежать автор і читач, а решта персонажів другорядні, їх внутрішній світ практично не змальовується („Сповідь” Ж.-Ж. Руссо)” [34, с. 195].

2. Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач).

„Оповідь від третьої особи має свої переваги у зображенні внутрішнього світу. Це саме та форма, яка дозволяє автору без жодних обмежень вводити читача у внутрішній світ персонажа і показувати його детально і глибоко. При такому способі оповіді для автора немає таємниць в душі героя: він знає про нього все, може прослідкувати детально внутрішні процеси, пояснити причинно-наслідковий зв'язок між враженнями, думками, переживаннями. Оповідач може прокоментувати перебіг психологічних процесів і їхній зміст ніби збоку, розповісти про ті душевні рухи, які сам герой не помічає або в яких не хоче собі зізнатися” [34, с. 195].

3. Сумарно-опосередкована (внутрішні процеси лише названі, однак детально не розглянуті).

Більшість майстрів психологізму використовує всі три форми у своїй творчості.

Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості. У ліриці - монолог, рефлексії (самозаглиблення), у драмі - монологи та діалоги. Найбільше можливостей має епос.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в епосі можуть бути різними: діалоги та монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести та міміка, художня деталь („прихований психологізм”), сни, марення, записи, листи, щоденники (епістолярна форма) тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму - віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи, пейзажі*, коли природа ніби „радіє” та „сумує” разом з героєм.

Виразні, емоційно забарвлені пейзажі знаходимо в романах Ч. Діккенса. Таким є пейзаж, побачений очима героя роману „Домбі і син”, що зазнав краху своїх сподівань, і намагається наздогнати навік втрачене. „Довгі шляхи, що тяглися до обрію, який весь час відсувався і був недосяжним; кепсько вибрукувані міста на пагорбах і долинах, де у темних дверях і погано засклених вікнах з'являлися чиїсь обличчя і де на довгих, вузьких вулицях, забризкані грязюкою корови і бики, що їх виставили рядами на продаж, кололися рогами, ревли й одержували удари палицею, яка могла проломити їм голову; мости, розп'яття, церкви, поштові станції, свіжі коні, яких запрягали проти їхньої волі, й коні останнього перегону змилені, які стоять сумно понуривши голову біля входу до стайні; маленькі цвинтарі з чорними похиленими хрестами на могилах і зів'ялими вінками квітів на них; і знову довгі дороги, які тягнуться вгору і підгору до зрадливого обрію; ранок, південь і захід сонця; ніч і схід молодого місяця” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

Зовсім інший ліричний настрій навіюють читачеві картини умиротвореної природи провінційного краю в одному з розділів роману Ч. Діккенса „Мартін Чезлвіт”. „Стояли останні дні пізньої осені, й призахідне сонце, пробившись нарешті крізь пелену туману, що застеляла його із самого рання, яскраво сяяло над маленьким вільтширським селом... Навіть ті осінні прикмети, які особливо настирно твердили про близький прихід зими, не затьмарювали загальну картину і не відкидали в цей час сумні тіні. Опале листя, що ним була вкрита земля, пахло приємно й навіювало відчуття спокою, пом'якшуючи далекий гуркіт коліс і цокіт копит і, гармонійно зливаючись з плавними рухами сівача, який кидав зерна в борозни, та з нечутним ходом плугу, що, підіймаючи пласти масної, чорної землі, укладав їх гарним візерунком на щетинистій стерні. Де-не-де на нерухомих гілках дерев, немов грона коралів, червоніли останні ягоди, начебто у казковому салі, де замість плодів ростуть самоцвіти; одні дерева вже скинули своє вбрання і кожне стояло серед купи яскраво-червоного листя, дивлячись на те, як це листя поступово зотліває; інші ще зберегли свої літні шати” (Ч. Діккенс, переклад Р. Доценка).

Показовим є відтворення ландшафту індустріальної доби в романі Ч. Діккенса „Холодний дім”. „Невдовзі всю цю місцевість перетинатимуть залізні рейки і поїзди будуть метеорами нестися по широкому нічному простору, гуркочучи і сяючи вогнями, що притьмарюють місячне сяйво; та поки що їх нема у цих краях, хоч можна сподіватися, що вони колись з'являться. Ведуть підготовчі роботи, провадять розвідування, ставлять віхи. Вже будують мости, опори яких, ще не перекриті фермами, тужливо переглядаються через шляхи та річки, і можна подумати, що це кам'яні закохані, яким щось стоїть на перешкоді до єднання; де-не-де вже зведені окремі ділянки насипу, але, ще не завершені, вони зараз схожі на урвиська, залиті потоками кинутих возів і грабарок, котрі вже встигли вкритися іржею; високі триноги із жердин виникають на верхівках пагорбів, під якими, кажуть, будуть прориті тунелі; все має хаотичний вигляд, все здається покинутим, безнадійно спустошеним” (Ч. Діккенс, переклад К. Шахової).

Особливо емоційним, таким, що створює тужливий, загрозливий настрій, постає у Діккенса опис нічної Темзи в романі „Холодний дім”. „Вона була така похмура і начебто притаїлася, так швидко повзла між низькими, пласкими берегами, була так густо помережена якимись тінями і предметами з нечіткими, примарними обрисами, здавалася такою мертвотною і загадковою ... В моїй пам'яті на цьому мості завжди тьмяно горять ліхтарі; різкий вітер божевільно кружляє навкруг бездомної жінки, що сунеться нам назустріч, монотонно крутяться колеса, а світло ліхтарів нашої карети віддзеркалюється у воді, і здається, начебто його блідий відблиск дивиться на мене ... як лице, що викурюється з жахливої ріки” (Ч. Діккенс, переклад М. Іванова).

Відповідь на питання про специфіку психологізму письменника передбачає визначення його типу, основних форм та прийомів, використаних автором.

Наводимо приклад аналізу специфіки психологізму В.М. Теккерея.

В.М. зТеккерей часто вдається до прямих психологічних коментарів, найбільша кількість яких зосереджена в романі „Пригоди Філіпа” Філіпа . Як правило, вони відрізняються лаконізмом: резюмуючи зміст вміст,утримання довгої розмови, що відбулася між Барнсом і полковником Ньюкомом, автор стисло відзначає: „Барнс вважав лічив , що небо піднебіння зробило його вищим за полковника”. Ця коротенька фраза створює уявлення про внутрішню позицію Барнса і розставляє необхідні акценти в сцені, роблячи чинячи її більш значущою і виразною. У цьому романі Теккерей розробляє також і новий спосіб психологічного опису, що полягає в синхронному показі фізичного стану і поведінки героїв і відтворенні їх думок гадок і реплік. Однією з показових сцен Філіпа твору, є конфлікт Шарлоти з із матір'ю, яка щосили щодуху прагне зганьбити її обранця.

„… Він про мене не думає вважає ?” Вона замовкла, тому що бо в суміжній кімнаті почав розпочали,зачали бити годинник. „Тепер, - подумала вона, - він дізнається упізнає,взнає,пізнає , що я доручила йому сказати”. Усмішка посмішка засяяла засяяла на її обличчі. Вона опустилася на узголів'я, відвернувшись від матері... (В цей час баронеса С. із , добрий геній юних закоханих, вже напевно обов'язково передала Філіпу Філіпу локон Шарлоти). Вона поцілувала медальйон (з із пасмом волосся коханого) і прошепотіла: - Не думає вважає про мене! Невже, невже не думаєш вважаєш , мій дорогий любий ?

Вона не звертала уваги на жінку, що стояла біля неї, не чула її голосу. Шарлота уявляла себе в кімнаті Філіпа Філіпа , бачила, як він говорить з із її посланником посланцем ... З із блискучими лискучими очима і щоками дивилася вона на свою матір”.

Майстерність психологічного аналізу в творах в,біля Теккерея багато в чому обумовлена його неординарними здібностями живописця. Суто „живописними” прийомами у в,біля Теккерея можна назвати накликати багато характеристик дійових осіб, портрети, жанрові сцени, пошуки зорової дії на читача. Саме з такого роду експериментами пов'язане широке використання предметів образотворчого мистецтва в романах письменника, де картини і статуї грають роль своєрідних психологічних деталей. Теккерей також широко застосовує прийоми непрямого зображення внутрішнього світу своїх героїв. Іноді інколи подробиці докладність зовнішньої поведінки персонажів чудово передають їх темперамент або конкретний душевний стан. Міс Фодерінгей спокійно відмовляється від думки гадки одружувати женити на собі Пенденніса, дізнавшись про його фінансову неспроможність: «... вона ...загорнула завернула Пенові листи і вірші, мрії і відчуття почуття , і перев'язала їх мотузкою акуратно, як пакет з із цукром. Виконала проробила вона це без найменшого хвилювання... потім спокійно всілася посідала,сіла заварювати чай». Послідовність її вчинків не залишає сумніву в тому, що ми маємо справу річ з із дуже флегматичною, обачливою ощадливою , хитрою і ледачою лінивою натурою, яка не бажає турбувати себе ані запереченнями, ані співчуттям до хлопця юнака , долею якого вона грала.

Письменник удосконалив принципи зображення характеру вдачі , сприяв новому рівню психологізації англійського сімейно-побутового і соціально-історичного романів, звівши піднісши їх на якісно нову висоту, передбачив багато особливостей психологічного роману кінця XIX-ХХ ст століття .

7. Форми та прийоми комічного

„Значущість для мистецтва і літератури сміху і всього, що з ним пов'язане, важко переоцінити. Сміх як межа свідомості і поведінки людини, по-перше, є втіленням життєрадісності, душевної веселості, життєвих сил і енергії і при цьому - невід'ємною ланкою доброзичливого спілкування. І по-друге, сміх - це форма неприйняття і осуду людьми того, що їх оточує, насмішка над чимось, безпосередньо-емоційне збагнення певних суперечностей, що нерідко пояснюється відчуженням людини від того, що нею сприймається. В цьому аспекті сміх пов'язаний з комічним (від др.-гр. „комос” - сільське свято)” [33, с.49]. Комічне протистоїть трагічному, викликає сміх.

Перші спроби теоретичного обґрунтування комічного знаходимо ще у творах Платона та Арістотеля. Перший лише злегка торкається відповідної проблеми, проте другий приділяє їй досить уваги. Аристотель не розмежовує поняття „смішного” та „комічного”, він визначає смішне як щось відразне, удаване, помилкове і, водночас, безболісне та не шкідливе.

За Арістотелем суть комічного - протиріччя.

Без сумніву, невідповідність між нормою, тим, як повинно бути, і дійсністю, тим, як є насправді, між тим, чим людина хоче здаватися, і тим, чим вона є насправді тощо є сміховинним. Смішним є також все, що застаріло (не відповідає вимогам сучасності).

„Арістотелевська концепція комічного мала величезний вплив на всю подальшу теорію сміху. Найвизначніші теорії сміху з'явилися набагато пізніше античності, лише в Новий час (XVII-XVIII ст.), хоча інтерес до сміху, особливо до дотепності, різко зростає в епоху Відродження. Але лише, починаючи з Канта і романтиків XIX століття, теорія комічного одержує серйозну філософську розробку» [25, с. 21].

І. Кант* („Критичні можливості судження”) стверджує, що в основі смішного (термін „комічне” філософ не використовує) - щось недолуге, безглузде.

Ф. Шеллінг* вважає, що джерело комічного - „перевертання”, зміна певної ситуації на парадоксально протилежну. Наприклад, коли жадібному випадає бути марнотратцем, боягузу - хоробрим, чоловік та дружина міняються ролями тощо. Отже, концепція Шеллінга генетично пов'язана із арістотелевською.

Трактування комічного та смішного як феноменів, в основі яких - протиріччя з законами розуму знаходимо також у В.Г. Бєлінського.

Г.В.Ф. Гегель розмежовує комічне та смішне: перше існує у сфері мистецтва, друге - у реальній дійсності. Те, що викликає сміх у житті і те, що є кумедним у художньому творі - різні речі. Якщо смішним може бути будь-який об'єкт незалежно від його значущості, вже через суперечність між його сутнісною природою і формами вияву останньої, то комічним він може бути лише якщо він є нікчемним за самою своєю природою» [25, с. 36].

А. Шопенгауер* протиставляє смішне істині та „розміщує” його у сфері людських ілюзій.

А. Бергсон* („Сміх”) здійснює спробу створення цілісної картини комічного, не відділяючи його від смішного. Філософ визначає основні джерела комічного: невдале наслідування швидкоплинного життя (наприклад, відставання від моди), прояв фізичного, яке бере верх над духовним (лектор, який чхає у найбільш патетичному місці промови), миттєве перетворення особистості у річ (Санчо Панса, якого підкидають, як м'ячик) [25, с. 44].

Теорію про невідповідність як джерело комічного розвиває також німецький естетик та психолог Теодор Ліппс („Комічне та гумор”): „Комічним є те, що намагається бути великим і визначним, що приймає зовнішній вигляд великого, щоб потім раптово обернутися на ніщо” [цит . за 25, с. 47].

У працях Н. Гартмана знаходимо протиставлення піднесеного комічному, при цьому для останнього притаманні не одні лише недоліки, але й, знову ж таки, претензія здаватись чимось значимим, величним (тобто, невідповідність).

Отже, незважаючи на те, що для кожної культурної епохи, нації характерне своє уявлення про комічне, думка про протиріччя як основне його джерело червоною ниткою проходить через століття.

А) Сатира (лат. satura laux - наповнена різними фруктами жертовна чаща). Приблизно у 200 р. до н.е. Енній уклав збірку мішаних (розважальних та дидактичних, з різним змістом) віршів, якій дав назву „Сатири” (у значенні „суміш”).

Сатира - „злий сміх”, гнівний осуд соціальних чи загальнолюдських недоліків, збуджує відразу до того, що осміює. За легендою Бонавентури сміх був посланий на землю Дияволом, він з'явився під маскою радості, і люди його прийняли. Потім він зняв маску і став сатирою.

Якщо вам сильно неприємна якась людина, ви, бажаючи її висміяти, намагаєтесь перебільшити та представити всі її вади у комічному аспекті. Цим шляхом іде й письменник-сатирик, змальовуючи певного персонажа чи соціальне явище.

Коли образ художнього твору викликає у вас не лише сміх, але й осуд, негативне ставлення до нього - це сатира.

Важливо не плутати сатиру як жанр з сатирою як формою комічного: жанр сатири виник ще в епоху античності, але поступово втратив свою жанрову природу. Сатиричними за своїм спрямуванням стали памфлет, комедія, байка тощо.

Вибір об'єкту сатиричного осміяння залежить від поглядів автора, який завжди демонстративно відмежовується від того, що зображує, розглядаючи його як „антипод свого суспільного чи людського ідеалу” [17, с. 509].

Розгляд питання генезису та розвитку сатири слід починати ще з літератури античності (твори Архілоха, Арістофана, Менніпа, Лукіана, Еннія, Луцілія, Горація, Ювенала, Марціала).

В епоху Середньовіччя сатиричне спрямування мали фабліо, шванки, фарси, тваринний епос (алегоричні твори, дещо схожі з байками, але більші за розміром), поезія вагантів тощо.

Видатними сатириками доби Ренесансу були Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, С. Брант, У. фон Гуттен, Еразм Ротердамський, М. де Сервантес. Особливо місце у творах цієї доби займала антиклерикальна сатира (спрямована проти церкви та її служителів).

У літературі XVII ст. сатира відходить на другий план, розквітаючи лише у комедійному жанрі (творчість Ж.Б.Мольєра). Віршовані сатири цієї доби лише відтворюють жанри античності (Н.Буало, байки Ж.Лафонтена).

У літературі XVIII ст., сатира виявляється у різних жанрах: памфлетах та романах (Дж. Свіфт, Г.Філдінг, Т. Смоллет, Л. Стерн), комедіях (К. Бомарше), філософському трактаті та повісті (твори Д.Дідро та Вольтера), фейлетоні (англійська публіцистика) тощо.

У XIX ст. до сатиричних форм звертаються романтики (Л. Тік, А. Шаміссо, Ф. Фуке, Е.Т.А. Гофман). З ІІ п. ХІХ ст. сатира панує у жанрі роману (Ч. Діккенс, В.М. Теккерей, О. де Бальзак).

Західноєвропейська модерністська сатира ХХ ст. схильна до абстрактно-філософської інтерпретації сюжету та космічної символіки (А. Камю, Ф. Дюрренматт). Сатира все більше входить у наукову фантастику (К. Воннегут, Р. Бредбері, Р. Шеклі), визначає жанри антиутопії та роману-попередження (жанри, які показують можливе жахливе майбутнє людства).

Засобами створення (прийомами) сатиричного образу можуть бути: гіпербола (перебільшення та загострення недоліків персонажа) - комедії Ж.-Б. Мольєра, гротеск - „Мандри Гуллівера” Дж. Свіфта, алегорія - байки Езопа, Ж. Лафонтена, пародійне перебільшення - „Життєві переконання кота Мурра” Е.Т.А. Гофмана. Також письменники активно використовують показові порівняння (з матеріальними, „неживими” речами, тваринами) тощо.

Приклади сатири.

На Р. Сауті та поетів-„лейкістів”* (lake - озеро).

„Тепер, як личить барду й ватажку,

Ти вище всіх замірився літати.

Злетів, як мокра риба, але ти ж

Згори на мокру палубу летиш!

Створивши порожнечу коло себе,

Ви начебто домовились про те,

Що виключно для вашої потреби

Поезія вінки свої плете.

До істини вам далі, ніж до неба -

Летіть, либонь колись долетите” (Дж. Байрон, переклад С. Голованіського).

На Коллі Сіббера.

„При английском дворе во время оно

Поэтом был поэт, шутом был шут.

В наш век скромнее короли живут:

Поэт и шут в одном лице у трона” (анонімна епіграма, пер. С. Маршака).

Підлабузник.

„Королева прихильна до нього,

Він з маркізом під руку гуля...

Та чи краща вже гнида від того,

Що на тім'ї вона в короля” (Р. Бернс, переклад М. Лукаша).

Б) Гумор (лат. humor - волога, середньовічні медики вважали, що темперамент визначається вологою, яка домінує в організмі людини).

Гумор - „добрий сміх”. Не має за мету осуд, автор явно симпатизує тому, над ким сміється, не відокремлює себе від цього персонажа (недоліки якого незначні), а, навпаки, частково співвідносить себе з ним.

Часто об'єктом гумористичного осміяння є дитина або ж „дивак” (хороша, але непрактична, непристосована до життя людина). Цей дивак виявляється, як правило, кращим за інших, вищим за своє оточення. Наприклад, Дон Кіхот та Санчо Панса Сервантеса, містер Піквік Ч. Діккенса, Вальтер та Тобайс Шенді Л. Стерна, пастор Адамс Г. Філдінга тощо.

Якщо образ художнього твору викликає у вас сміх та симпатію одночасно, а не відразу (як у випадку з сатирою) - це гумор.

Гумористичне поєднує смішне та серйозне, автор може частково співчувати тому, над ким він сміється.

Гумор виникає значно пізніше сатири - в добу Відродження (Ф. Рабле, М. де Сервантес).

Видатними гумористами доби класицизму були Ж.-Б. Мольєр, Ж. Де Лафонтен, Просвітництва - Г. Філдінг, Д. Дідро, Вольтер, Л. Стерн, романтизму - А. фон Шаміссо, Дж. Байрон, Е.Т.А. Гофман, реалізму 2 п. XIX ст. - Ч. Діккенс, А. Доде, М. Твен, у творах модерністів з'явився „чорний гумор” - Т.Тцара, Г. Арп, С. Беккет, Ж. Кокто.

Приклади гумору.

„І саме тоді він зустрів свого щирого, задушевного приятеля Джо Гарпера - теж із зажуреними очима і, як видно, з такими самим великим і зловісним наміром в душі... Мати Джо відшмагала його за те, що він нібито випив якісь вершки, тоді як він їх і не куштував...отож, немає сумніву, що він їй набрид і вона хоче його здихатись, - а коли так, то йому не лишається нічого іншого, як піти з дому...Джо хотів стати відлюдником, жити десь у печері на самому хлібі та воді й зрештою сконати від холоду, нужди та горя...” (Марк Твен, переклад В. Митрофанова).

„Однак, це все між іншим, а тепер, як вірити тій рекламці печінкових пілюль, у мене були незаперечні симптоми захворювання печінки, серед яких головний - „гостра нехіть до будь якої праці”.

Скільки я перетерпів через цей симптом, не розкажеш ніякими словами. Змалечку я був через нього справжнім мучеником. А підлітком я не мав і одного дня перепочинку від цієї хвороби. Рівень медичної науки тоді ще був багато нижчий, ніж тепер, і всі мої страждання звичайно приписувалися лінощам...

І пілюль ніяких мені не давали, самі лише запотиличники. І треба сказати правду - хоч як воно й дивно, але ті запотиличники частково помагали від моєї хвороби, принаймні на якийсь час” (Дж. К. Джером, переклад Ю. Лісняка, Р. Доценко).

Національна специфіка гумору.

Французький - легкий, грайливий; „все те, що було започатковане в „раблезіанстві” і пізніше маніфестувалось у Вольтера, Р. Роллана”.

Німецький - інтелектуальний, раціональний, „часом похмурий”, „хоча й не позбавлений високого польоту фантазії”. Його традиції формувалися в анекдотичних жанрах міської літератури Середньовіччя (шванках), фастнахтшпілях (комічних народних виставах під час свята Масниці), творчості Гофмана, Гейне, Т. Манна.

Англійський - заснований на парадоксі, „розіграші”, ексцентричний. Об'єктом осміювання найчастіше стає милий, добрий „дивак” (образи „диваків” зустрічаємо у творах Л. Стерна, Ч. Діккенса, Дж. К. Джерома) [17, с. 131], Е. Ліра.

В) Іронія (грец. Eironeia - удавання) - „приховане глузування”, приховане за похвалою або позитивною оцінкою.

„Помітною ознакою іронії є подвійний зміст, де істинний - не той, що прямо висловлений, а той, що мається на увазі” [32, с. 139].

Розпізнати іронію можна лише у контексті або за інтонацією.

Наприклад, справжній зміст фрази - „Який ти розумний!” - зверненої до людини, що сказала якусь дурницю, стає очевидним лише завдяки особливій, в'їдливій манері вимови.

Іронія досягла свого розквіту ще у філософії Сократа, хоча сам він не користувався цим терміном, він став визначенням його критичної манери з часів Платона. Не дивно, якщо згадати іронічне ставлення Сократа до самого себе: «Я знаю тільки те, що нічого не знаю” [32, с. 140].

В античній трагедії року* спостерігаємо так звану „іронію долі”: герой упевнений у собі та своїх діях і не знає (на відміну від глядача), що саме така поведінка призведе його до загибелі [16, Т. 3, с. 179].

Особливої уваги заслуговують також твори, повністю побудовані на іронії - античні псевдопанегірики* („Похвала Смерті”, „Похвала Лисині” тощо).

У середньовічній літературі, обмеженій авторитетом традиції, іронія майже не представлена, проте, з часів Ренесансу поступово починається її „відродження” (твори С. Бранта, „Листи темних людей” К. Рубеана, Г. Буша та У. фон Гуттена тощо). „Гірка іронія”* звучить у промовах шекспірівського Гамлета.

Майстрами іронії були просвітники: Дж. Свіфт, Л. Стерн, Вольтер та інш. Романтики створюють теорію „романтичної іронії”* (Ф. Шлегель), саме з таким її різновидом зустрічаємося у творах Л. Тіка, Е.Т.А. Гофмана, Г. Гейне, А. де Мюссе, Дж. Байрона.

Модерністи продовжують активно використовувати відповідну форму комічного: романтичну концепцію переймають та розвивають символісти*, Т. Манн; різні прийоми художнього відображення іронічного сприйняття дійсності знаходимо у Б. Шоу, Б. Брехта, А. Франса, К. Чапека, Дж. Джойса та інш. У літературі постмодернізму знаходить вияв скептична іронія, заснована на грі авторитетами.

Приклади.

„Користуючись їхніми вказівками, вона перетворилася на верх досконалості... Вона могла навіть майже вільно читати і розібрала по складах кілька церковних легенд... Вона зробила значні успіхи навіть в письмі: уміла підписати своє ім'я, не пропустивши жодної літери і так розбірливо, що тіточки читали її підпис, не вдаючись до окулярів”(В. Ірвінг, переклад О. Бобовича).

„Далі я розказав, що молоді дворяни з дитинства привчаються до неробства та розкошів і, як тільки дозволяє їм вік, починають витрачати свої сили в товаристві розпусних самиць, що заражають їх мерзенними хворобами; а коли процвиндрять майже всі свої статки, то заради грошей одружуються з негарними й нездоровими жінками низького роду, яких вони ненавидять і зневажають...і без згоди цього блискучого класу не можна затвердити, скасувати або змінити жодного закону...” (Дж. Свіфт, переклад Ю. Лісняка).

„Освічена була в Жуана мати

І мала теж достоїнства свої.

Її добропорядність порівняти

Могли хіба що з розумом її...

Англійський та єврейській віддавала

Інеса перевагу над всіма

І твердила, що схожість небувала

Існує поміж ними не дарма.

Та чи вона на те підстави мала,

Нехай наука вирішить сама,

Хоч „я ваш Бог” єврейською і схоже

На звичний вигук наш „побий нас Боже!” (Дж. Байрон, переклад С.Голованівського).

„Не вадить на самому початку нашого знайомства сказати, що вона була дуже милим створінням, а це велике щастя і в житті, і в романах, де (особливо в останніх) аж кишить негідниками найгіршого ґатунку, коли постійною нашою супутницею буде така невинна й лагідна особа. Тому що Емілія не героїня, то немає потреби й описувати її вроду; як на героїню, то, може, й справді носик у неї надто короткий, а щоки надто круглі й рожеві. Зате її рум'яне личко пашіло здоров'ям, на устах цвіла усмішка, а очі сяяли найчистішою і найщирішою радістю, за винятком, звичайно, тих хвилин, коли наповнювалися слізьми, а таке траплялося досить часто. Бо ж ця дурненька дівчина плакала над здохлою канаркою чи над мишкою, яку випадком спіймала кішка, чи над кінцем роману хоч би й найбезглуздішого; а вже сказати їй, борони боже, неласкаве слово, коли знайдеться хтось такий жорстокий, що зважиться на це, - що ж, хай сам на себе нарікає!” (В.М. Теккерей, переклад О. Сенюк).

Г) Сарказм (з грец. перекладається буквально як „рву м'ясо”) - особливо уїдливе глузування, найвища форма іронії. Вияв крайньої ненависті. Поєднує гіркоту і злість. Це практично знущання.

„Однак сутність сарказму не вичерпується вищим ступенем насмішки, викриття полягає, передусім, в особливому співвідношенні двох планів - того, що мається на увазі і того, що висловлюється. Якщо в іронії представлений лишее другий план і повністю витримано іносказання, то в сарказмі те, що мається на увазі, виступає поряд з висловленим і іносказання свідомо послаблюється. Сарказм - це зникаюча, точніше - дезавуйована іронія” [18, с. 934].

Часто особливістю сарказму є також використання наказової форми.

Приклад.

„Старий, дурний, та ще й сліпий король

І принці-покидьки брудного роду.

Яка нікчемна і смішна їх роль,

Непроханих правителів народу!

Закон у них: „Прийди і поневоль!”

Вони п'явки, що тільки коять шкоду,

Ссуть кров з людей, що з голоду вже мруть,

Шлють армії убивць на мирні ниви,

Грабунки, ґвалт позначили їх путь,

Присяги зламані й злочинства змови” (П. Б. Шеллі, переклад М. Тупайло)

„Його промов обурливих хвалити

Не зважуються навіть холуї,

А вороги та людство посполите

Їм присвятили дотепи свої.

Він мав один талант - брехні служити

І кайданами славити її.

Ні іскри не злетіло з того жорна,

Де серцевина темна і потворна.

Він навіть в ремеслі убивці й ката

Нехлюй - і це завжди йому з руки...

Його мета - серця й думки топтати,

Аби народам датися взнаки.

Він чесно заслужив ганьбу повсюди,

Де в кайданах у світі стогнуть люди” (Дж. Байрон, переклад Д. Паламарчука).

Прийоми комічного.

За допомогою прийомів комічного створюються різні його форми.

Алогізм (від гр. а - частка заперечення, logismos - розум) - нелогічний, абсурдний вчинок чи вислів, які викликають сміх.

„Та за кожним випробуванням приходить винагорода. Коли після сніданку Том вирушив до школи, всі хлопці, яких він зустрічав дорогою, заздрили йому, бо тепер він мав між верхніми передніми зубами дірку й міг плювати крізь них зовсім по-новому, в дуже незвичний спосіб. Цікаві потяглися за ним, мов почет, і хлопець з глибоким порізом на пальці, що досі був оточений загальною шаною і захопленням, миттю втратив і своїх прихильників і недавню славу” (Марк Твен, переклад В. Митрофанова).

Те, що предметом справжньої заздрості стає дірка між зубами - абсурд.

„В носі човна поставили на спиртівку чайник, а самі відійшли на корму, вдаючи, ніби не звертаємо на нього уваги, й заходились виймати інші припаси.

На річці лише таким способом можна добитися, щоб чайник закипів. Якщо він бачитиме, що ви чекаєте чаю і нервуєтесь, він навіть не засичить ніколи. Треба відійти й почати їсти, неначе ви взагалі не збираєтесь пити чай. І навіть не озирайтесь на нього...

А якщо ви дуже поспішаєте, добре ще й голосно говорити один до одного, ніби вам не потрібен ніякий чай і що ви й не думаєте його пити. Підійдіть ближче до чайника, щоб він міг вас чути, і гукайте звідти: „Мені чогось не хочеться чаю. А тобі, Джордже?”...Тоді чайник відразу збігає й гасить спиртівку” (Дж. К. Джером, переклад Ю. Лісняка, Р. Доценко).

Ставлення до чайника, як до живої істоти, - нелогічне, абсурдне, а отже створює комічну ситуацію.

„Джон Вагнер на два роки старіший від ветерана Род-Айленду і зроду спиртного в рот не брав, окрім... горілки”.

(Марк Твен. Переклад Р. Доценка).

Горілка теж спиртний напій і не може вважатися у цьому випадку виключенням.

Також яскравими прикладами алогізмів і типово англійського гумору є так звані „уеллерізми” (вислови Сема Уеллера з твору Ч. Діккенса „Посмертні нотатки Піквікського клубу”). „Викладай та хутчіш, як сказав батько синові, коли той проковтнув монету в один фартинг”. „Якщо ви цінуєте моє життя, не перекиньте мене, як сказав джентльмен візнику, коли той віз його на лобне місце”. „Чи варто було так мучитися, щоб дізнатися так мало, сказав хлопчик, дійшовши до кінця абетки”.

Каламбур (фр. Calembour) - гра слів, заснована на їхній багатозначності, подібності звучання чи омонімах.

„Про каламбури написано багато. У німецьких естетиках вони позначаються словом „Witz”. Та німецьке слово „Witz” ширше, аніж російське слово французького походження „каламбур” (calembour). Під „Witz” розуміється дотеп взагалі. Каламбур є окремим, особливим випадком дотепу. Незважаючи на наявність значної кількості літератури, не можна сказати, що поняття каламбур остаточно визначене. Ібергорст в своїй книзі про комічне наводить вісім різних визначень каламбуру. Відтоді з'явилися спеціальні праці про дотеп і каламбури (Куно Фішера, Фрейда, Іоллеса), з'явилися загальні праці, в яких також даються визначення цього поняття” [24]. Наприклад: „When a son said that his ambition was to drive an army tank. His father said "I won't stand in your way”. (Коли син сказав, що мріє керувати танком, його батько відповів, що не буде стояти у нього на шляху). „The police officer had a fine time with the traffic violator Fine перекладається не лише як „гарний, чудовий”, але й як „штраф”. Оскільки тут говориться про поліцейського та правопорушника, стає зрозумілим комічний підтекст.

Карикатура (італ. caricature від лат. caricare - навантажувати, перебільшувати) - зображення персонажа у смішному вигляді через сильне перебільшення (гіперболізацію), виділення та загострення певної (частіше негативної) риси його зовнішності чи характеру. Створюючи карикатуру на якусь людину, художник визначає, що у її зовнішності найбільше кидається в очі (наприклад, великий ніс чи вуха) і на малюнку надає їм неправдоподібно великого розміру, у результаті виникає комічний ефект. Тим же шляхом іде й письменник, гіперболізуючи недолік, притаманний персонажу. Наприклад, карикатурною є скнарість Вольпоне („Вольпоне, або Лис” Б. Джонсона), для якого гроші стали єдиною пристрастю, замінили усі загальнолюдські цінності; вона настільки ж неприродна і відразлива, як і занадто великі, „слонячі” вуха на „портреті”, що намалював художник-карикатурист.

„Карикатура на явища фізичного порядку (великий ніс, товстий живіт, лисина) нічим не відрізняється від карикатури на явища духовного порядку, карикатури на характери” [24].

Різновидом карикатури є гіпербола. „У карикатурі перебільшується частина, у гіперболі -- ціле. Гіпербола викликає сміх лише тоді, коли підкреслює негативні якості, а не позитивні. Це особливо виявляється в народному епосі” [24].

Прийомом створення комічного ефекту є також включення фарсових елементів в структуру оповіді (про фарс див. вище), алегорія, фантастика*, гротеск тощо.

Пародія ( з грец. parodia - пісня навиворіт) - комічне наслідування (твору, людини, жанру, стилю), яке спотворено наслідує оригінал. Пародія ніби „вивертає” твір, показує все навпаки.

Пародіюється лише те, що є добре відомим.

Виникає ще в епоху античності: „Батрахоміомахія” („Війна мишей та жаб”) - пародія на „Іліаду” Гомера; Арістофан у комедіях „Хмари”, „Жаби” пародіює Сократа та Еврипіда. Показовими у цьому плані є також псевдо панегірики (див. вище).

В епоху Середньовіччя пародіюються, переважно, жанри церковної та феодальної (куртуазної) літератури. Детально про специфіку літературної пародії цієї доби дивись працю М. Бахтіна (монографія із списку рекомендованої літератури).

В епоху Ренесансу з пародією зустрічаємось у творах Е. Ротердамського, Ф. Рабле, роман М. де Сервантеса „Дон Кіхот” був задуманий як пародія на жанр лицарського роману. Тут - замість відважного, гарного, сильного лицаря - божевільний, слабкий Дон Кіхот, замість Прекрасної Дами, знатної красуні - звичайна селянка Дульцінея, замість бойового коня - стара шкапа Росінант, а замість чаклунів, драконів і велетнів - млини, бурдюки з вином тощо. Роман Сервантеса висміює неправдоподібність лицарських романів.

Комічною переробкою преціозного / пасторального роману* у французькій літературі є „Екстравагантний пастух” Шарля Сореля (XVII ст.), а англійський роман XVIII ст. взагалі розвивається шляхом пародіювання: „Мандри Гуллівера” Дж. Свіфта є пародією на „Робінзона Крузо” Д. Дефо, анонімна „Апологія життя Шамели Ендрюс” та „Історія Джозефа Ендруса та Абраама Адамса” Г.Філдінга - пародією на „Памелу” С. Річардсона, а „Життя та думки Трістрама Шенді” Л. Стерна - пародією на просвітницькі романи взагалі.

Так, С. Річардсон у своєму романі розповів історію бідної служниці Памели, яка змогла встояти перед спокусами хазяїна, пана Б., і завдяки своїм чеснотам стала його дружиною. В „Апології” ж ім'я героїні було показово змінене (sham - удавання), а сама вона перетворилась із порядної дівчини у хитру лицемірку і спокусницю. В „Історії..” ж був показаний брат Памели Джозеф, який встояв перед домаганнями своєї пані, леді Бубі (автор розшифровує літеру Б. - booby - дурень) і одружився зі звичайною, рівною йому дівчиною.

Пародійне є тим началом, яке створює жанр ірої-комічної поеми XVІІІ століття („Викрадення локона” Поупа, „Орлеанська діва” Вольтера, „Війна богів” Парні). Усі ці твори мають сатиричне спрямування: у „Викраденні локона” пародіюється світська хроніка, в „Орлеанській діві” та „Війні богів” - історія Франції, високі героїчні ідеали виступають у бурлескній формі.

На поч. XIX ст. пародії створюють Дж. Байрон, В. Скотт, Г. Гейне, а пізніше її об'єктом стають вже жанри проторомантизму та романтизму. В англійській літературі великої популярності набувають комічні переробки готичних романів („Нортенгерське абатство” Дж. Остен, твори О. Вайлда та ін.), кримінальних („ньюгетських”) романів („Кетрін” В.М. Теккерея), сентиментальних („чуттєвих”) романів („Любов та дружба”, „Леді Сьюзен” Дж. Остен).

Пародію на романтичні любовні романи є „Пані Боварі” Г. Флобера. Тут замість пристрасного, „ідеального” коханця - слабохарактерний альфонс, замість традиційного викрадення дівчини - втеча зляканого коханця від своєї дами, замість сліз на листі до коханої - звичайна вода.

Пародія продовжує зберігати свою актуальність також у літературі ХХ ст. і сучасності: Дж. Джойс („Улісс”), К. Моргенштерн, С. Лікок, Ф. Карінті та інш [16, Т. 5, с.606].

Типи пародії:

- за об'єктом пародіювання (пародії на конкретний твір, жанр, творчу манеру, стиль, літературний напрямок, течію);

- за ставленням до об'єкту пародіювання (гумористична чи сатирична);

- за жанром (пародійний роман, поема тощо).

Окрім того, пародійні елементи можуть бути включені в окремий твір.

У поемі „Дон Жуан” Дж. Байрон спародіював уривок із свого власного твору „Паломництво Чайльд Гарольда”. Порівняйте прощання з батьківщиною Гарольда (1) та Дон Жуана (2).

1„Прощай, прощай! Вже берег зник, Лиш мріє далина. І свист вітрів, і меви крик Над відхланню луна. Сідає сонце. Ми в той край Мчимо серед стихій. До завтра, сонця лик! Прощай! Добраніч, краю мій! По ночі знову ти зійдеш, Народжуючи день. Побачу небо, даль без меж, Не Англію лишень... Один! Один! Кругом вода. Вода без краю й меж... Ніхто мене там не згада, І я - нікого теж... Вперед, корабле мій, лети. Морську глибінь долай! Примчи у будь-які світи, Але не в рідний край. Вітання шлю морським валам, А вдасться доплести, - Чужим вітання берегам! О, краю мій, прости...” (переклад Д. Паламарчука). Трагізм.	2„Прощай, моя Іспанія! Я плачу, - Він вигукнув. „Можливо, в далині Життям своїм платити за невдачу, Як всім вигнанцям, суджено мені. І, Джуліє, прощай, бо не побачу Я вже тебе в далекій стороні!” Він лист від неї видобув з кишені І прочитав слова її натхненні. „О, я тебе ніколи не забуду! Та випариться швидше океан. Ніж в непрощенну я впаду облуду І на подібний зважуся обман. Нехай Господь віддасть мене до суду, Якщо лихий затьмить мене дурман!” Тут хвиля враз ударила супроти, І він замовк від нападу блювоти. „Та швидше небо зіллється з землею!” - (а напади все дужче почались). „Краси немає схожої з твоєю!” (Допоможіть зійти мені униз Мерщій! Дивіться, як хитає рею!) О Джуліє, ти чуєш? Відгукнись...” Але нудота почалась така вже, Що він замовк - замало не назавше” (переклад С. Голованівського). Комізм.

Пародія заснована на невідповідності форми і змісту. Її форми - бурлеск та травестія:

· бурлеск (від лат. burla - жарт) - низькі, не варті уваги предмети, явища, оспівані високим стилем. Так, Ф.Берні у високому стилі змалював чуму, сечу і вугри, Р. Бернс - зубний біль.

· травестія (від. італ. trauestire - переодягати) - високий предмет і низький стиль. Так, Вольтер в „Орлеанській діві” показав героїню Франції Жану Д'Арк простою дівчиною, не позбавленою простих людських слабкостей, а бій богів, як звичайну бійку у шинку.

Найбільше травестій було створено на „Енеїду” Вергілія: „Перелицьована Енеїда” Д. Лаллі, „Перелицьований Вергілій” П. Скаррона, „Вергілієва Енеїда, або пригоди благочестивого героя Енея” А.Блумауера, „Енеїда” І.П. Котляревського.

Гротеск - один з найдавніших типів образності. Гротескними за своєю природою є, наприклад, образи кентаврів (напівлюдей-напівконей) або русалок (напівжінок-напівриб). „Своє художнє втілення гротеск знаходить вже у комедіях Лукіана, Арістофана, Плавта” [10, с. 106] - отже, уже у творах античної літератури.

Однак, сам термін з'явився приблизно у ХV ст. (італ. „grotta” - грот, печера, франц. grotesque - вигадливий, химерний). У цей час у Римі під час розкопок, на стінах печер був знайдений особливий вид античного орнаменту (химерні поєднання малюнків квітів з карикатурними зображеннями тварин та людей, фігури напівлюдей-напіврослин або напівлюдей - напівтварин). Гротескні образи зустрічаються як у живописі, так і у літературі доби Ренесансу (XVI ст.): творах В. Шекспіра, Ф. Рабле, Еразма Ротердамського, М. де Сервантеса.

Для поетики класицизму (XVII-XVIII ст.) гротеск не характерний, а от для бароко (к. XVI - п. XVII ст.) та романтизму (1п. XIX ст.) - навпаки. Романтики - віддавали перевагу „похмурому гротеску”, з яким пов'язані мотиви божевілля, маски (не карнавальної, святкової, а оманливої, за якою прихована порожнеча), ляльки, маріонетки, „живого мерця”. У маніфесті французького романтизму - передмові до драми „Кромвель” В. Гюго визначив провідну ознаку гротеску - поєднання протиріч. „Великою мірою саме завдяки діяльності романтиків (Е.Т.А. Гофман, Л. Тік, Жан-Поль, Е. По, Н. Готорн) у літературі сформувався особливий гротескний стиль.

...