Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской федерации

ФГБОУ ВПО «СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

10.01.01 - Русская литература

ДЕРЕВЯШКИНА Алена Петровна

Научный руководитель -

доктор филологических наук,

Т.К. Черная

Ставрополь - 2012

Содержание

Введение

Глава 1. Мифопоэтика воды: теория вопроса

1.1 Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспекте

1.2 Архетип воды как один из компонентов древнего мифотворчества

1.3 Смысл циклообразования в аспекте проблемы архетипа в художественном творчестве

Выводы по первой главе

Глава 2. Сущность и функции архетипа воды в первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

2.1 «Сорочинская ярмарка»: роль архетипа в системе празднично-ритуального действия

2.2 «Вечер накануне Ивана Купала»: стихия воды в ипостаси крови (идея религиозного страха)

2.3 «Майская ночь, или Утопленница»: семантика водной стихии как основа сюжетосложения

2.4 «Пропавшая грамота»: композиционная роль архетипа воды и архетипа огня

Выводы по второй главе

Глава 3. Расширение эстетических, философских и религиозных смыслов архетипа воды во второй части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

3.1 «Ночь перед Рождеством»: идентификация архетипа воды в зимнем, рождественском мотиве цикла

3.2 «Страшная месть»: границы и синтез миров

3.3 «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: новые страхи

3.4 «Заколдованное место»: символика предупреждения

Заключение

Библиографический список

Введение

водный архетип художественный произведение

Изучение творчества Н.В. Гоголя имеет свою историю. Начиная с прижизненной критики, все отмечали непохожесть писателя ни на кого другого в Европе и России. Н.Г. Чернышевский прямо утверждал, что «Гоголю предшественников не было» («Очерки гоголевского периода русской литературы» (издание 1984 г.)). Такое мнение сохраняется до сих пор.

Попыткой ответить на вопрос «что является причиной уникальности Н.В. Гоголя» выступает вся наука о писателе. Можно выделить несколько магистральных линий, фиксирующих основные стороны гоголевского художественного таланта. Все они имеют право на существование и не столько отменяют, сколько дополняют друг друга.

Изучение творчества Н.В. Гоголя, рассуждения о его произведениях в исторические периоды были тесно связаны с литературной и общественной борьбой и обусловленным ею различием позиций критиков, писавших о Н.В. Гоголе. В результате связи с развитием общественной и критической мысли история изучения творчества этого писателя представляет особый интерес, так как на протяжении более чем столетия отражает в себе напряженную борьбу мнений, характерную для каждой новой исторической эпохи.

История критического осмысления и изучения Н.В. Гоголя может быть рассмотрена в рамках следующих периодов:

1. прижизненная критика Н.В. Гоголя (1830- 1852 гг.)

2. критика 2-ой половины XIX века (1853 - 1890 гг.)

3. основные концепции изучения творчества Н.В. Гоголя в эпоху «Серебряного века» (1890 - 1920 гг.)

4. этап изучения творчества Н.В. Гоголя в период классического академического литературоведения (1930 - 1960 гг.)

5. обобщение научного материала предыдущих эпох и выработка методологических принципов изучения творчества Н.В. Гоголя в советский период (1960-1980 гг.)

6. основные достижения в современном гоголеведении (1990-2011 гг.)

При жизни творчество Н.В. Гоголя неоднородно воспринималось современниками. Когда писатель появился на литературной сцене, к нему сразу же обратились взгляды критиков. Критическая деятельность этого периода была направлена на рассмотрение изображаемой действительности, авторской субъективности в произведениях Н.В. Гоголя. Жесткая полемика между критиками была сосредоточенна вокруг поэмы «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и «Выбранные места из переписки с друзьями». Эти два произведения выступали переходными явлениями в творчестве самого писателя и критической деятельности современников (В.Г. Белинский, Н.А. Полевой, О.М. Сомов, К.С. Аксаков, С.П. Шевырев и др.).

В ХIХ веке наметились две противоположные концепции в определении типа творческого сознания Н.В. Гоголя. Одна из них была представлена В.Г. Белинским, а затем Н.Г. Чернышевским и Н.А. Добролюбовым, увидевшими в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. Другая - в конце века - Н. Котляревским, Г.И. Чудаковым, С. Шамбинаго, связывавшими творчество Н.В. Гоголя с романтизмом.

В период, который принято называть «Серебряный век», творчество Н.В. Гоголя становится предметом анализа в основном философов (И.А. Ильин, Д.С. Мережковский, П.А. Флоренский, В.В. Розанов и др.). В центр внимания ставится изучение духовного, религиозного в творчестве писателя и предметом рассмотрения становятся «Выбранные места…».

В период классического академического литературоведения Н.В. Гоголь воспринимается как художник, экспериментатор и эгоцентрик, изучающий и изображающий мир от себя (Д.Н. Овсянико-Куликовский), В. Гиппиус исследует творчество писателя по некоторым линиям общей схемы, которой соответствует творческий путь Н.В. Гоголя, а также в исследовании частных вопросов гоголевского творчества. Н. Котляревский в исследовании «Н.В. Гоголь» (1915 г.) рассматривает историю художественного творчества Н.В. Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и параллельно с этим излагает историю русской повести и драмы с конца XVIII в. и по сороковые годы, связывая Н.В. Гоголя с художественным творчеством В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, И.И. Лажечникова, А.А. Бестужева, Б.Н. Полевого, князя В.Ф. Одоевского, Н.В. Кукольника, В.Т. Нарежного, А.С. Грибоедова и других беллетристов и драматургов. Одновременно Н. Котляревский пересматривает и суждения русской критики, выраставшей вместе с художественной литературой. Таким образом, Н.В. Гоголь оценивается в связи с общим ходом русской литературы.

В советском литературоведении доминировала точка зрения на Н.В. Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но «преодолевшего» его (В.Ф. Переверзев, Г.Н. Поспелов, Г.А. Гуковский, М.Б. Храпченко и др.). Данная точка зрения преобладает в литературоведении по сей день. Помимо этого, изучение творчества Н.В. Гоголя в советском литературоведении приобретет иную направленность, чем в предыдущие периоды. Так, на первый план исследователи ставят отражение реальности в произведениях писателя: изображение помещиков, их нравов, быта, крепостное право, борьба простых людей за свои права, за свою свободу (Л.И. Еремина, С. И. Машинский, М.Б. Храпченко и др.).

Глубокое рассмотрение творчества писателя привело в последние десятилетия к появлению в отечественной науке ряда работ, в которых акцентируется связь Гоголя с романтизмом (H.JI. Степанов, Ф.З. Канунова, Ю.В. Манн, И.В. Карташова, Т.А. Грамзина, М.Н Виролайнен, Е.А. Смирнова и др.). Некоторые из названных исследователей, анализируя особенности романтизма Н.В. Гоголя, анализируют проблему художественного пространства Н.В. Гоголя, что абсолютно закономерно, т.к. эти две проблемы взаимосвязаны, ведь в каждом авторском индивидуальном сознании присутствует «пространственно-временная концепция своего времени, культуры» (А.Я. Гуревич, В.Н. Топоров).

Для современного периода в исследовании творческого наследия Н.В. Гоголя характерно обращение литературоведов к психологической стороне произведений писателя. Развиваются и разрабатываются мысли предыдущих исследователей о карнавализиции, о присутствии народной культуры на страницах произведений Н.В. Гоголя (А.И. Иваницкий, М.М. Бахтин, М.Я. Вайскопф и др.).

«Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях "серьезной" культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве» [23, с. 246].

В последние десятилетия внимание научной мысли сосредоточилось на глубинных основах гоголевской поэтики, на тайне самого художественного слова, способного выразить так много и так внушительно. В определенной степени на эти процессы повлияло активное развитие в последние годы исторической поэтики, обратившей внимание на сам процесс формирования художественного слова как образа. В последние годы на первый план вышло представление о многослойности гоголевского текста, о связях поэтики писателя с мифопоэтической (Д.Н. Медриш, А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, М.Н. Эпштейн), гностико-мистической (М.Я. Вайскопф), христианской (В.В. Виноградов, И.А. Есаулов, П.В. Михед, С.А. Гончаров, В.В. Воропаев) традициями. В исследованиях Е.А. Смирновой, Е.И. Анненковой и А.В. Моторина была поставлена проблема соотношения языческого и христианского начал и намечены пути ее решения.

Н.В. Гоголь творил на рубеже двух эпох исторической поэтики: традиционалистской, или эйдетической поэтики (термин С. Бройтмана) и поэтики художественной модальности (по терминологии того же ученого), или поэтики художественной индивидуальности. Художественная индивидуальность определяется несколькими ведущими факторами: спецификой образа, особенностями сюжетостроения, субъектно-объектной сферы, нарративной системой. В художественной системе индивидуального авторского мышления создается свой хронотоп, своя композиционная структура. Композиция, организуя авторский художественный мир, телеологически осуществляет идею миротворчества автора.

В завершении периода эйдетической поэтики открывается неразделенность двух исторических типов сознания - античного и христианского, а внутри последнего - традиционалистского и поствозрожденческого. Новая эпоха - эпоха художественной модальности - раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится отличие ее от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность. Образ приобретает свою собственную содержательность.

А.Я. Эсалнек указывает на преобладание мифологизма в архетипическом художественном мире Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и А. Белого, но это нельзя считать общепринятой точкой зрения. Архетипическими сюжетами богато творчество каждого писателя, вопрос состоит только в том, что у кого-то из писателей это проявляется в большей степени, а у кого-то в меньшей, не такой явной. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья (карнавальность); в «Тарасе Бульбе» доминирует сюжетный мотив поединка отца с сыном, воссозданный в атмосфере эпиче ского мира как абсолютного прошлого времени, а в петербургских повестях - на первый план выходит пространственная архетипическая оппозиция Север-Юг. В разных произведениях Ф.М. Достоевского явно проступают архетипы ритуальных космогонических оппозиций, космоса и хаоса, своего и чужого и др. Их наличие отмечают М.М. Бахтин, Е.М. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская и др.

Основное направление нашей работы находится в русле этих поисков. В центре внимания в работе находятся законы внутренней, не явно выраженной, но тем не менее основательной поэтики, свидетельствующей о многослойности, многоступенчатости и многофункциональности гоголевского художественного мышления и создаваемого им образа.

Объектом исследования являются повести Н.В. Гоголя, входящие в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Предмет диссертационного исследования - художественные функции архетипических образов воды и водной стихии, их системообразующее и циклообразующее значение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», роль поэтической архаики в индивидуально-авторской системе мышления Н.В. Гоголя.

Актуальность и новизна диссертационного исследования определяются тем, что исследование поэтики художественного творчества Н.В. Гоголя в последние годы требует методологической корректировки, в частности, с точки зрения исторической поэтики, а также с позиции рассмотрения его наследия как единого эстетического явления.

Цель диссертации - показать значение и функцию образов и мотивов, восходящих к архетипу воды, в жанрово-эстетической системе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя; выявить степень воздействия архетипического образа воды на художественную индивидуальность писателя.

Цель исследования связана с решением следующих задач:

1) представить новый вариант классификации понятия «архетип» в современной научной мысли, проанализировав имеющиеся в литературоведении классификационные признаки архетипа и архетипического образа, выявить способы выражения и трансформации классификационных параметров понятия «архетип» (конкретно - архетипа воды) в творчестве Н.В. Гоголя;

2) изучить раннее творчество Н.В. Гоголя (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») с точки зрения развития первоэлементов художественного сознания о мире в их содержательной и эстетической функциях;

3) определить смысл и художественное значение архетипа воды в поэтике цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»;

4) показать системный характер художественного функционирования архетипа воды в едином пространстве цикла гоголевских повестей, выявить сюжетообразующий, характерологический, хронологический и циклообразующий смысл архетипического образа воды;

5) рассмотреть проявление художественной индивидуальности Н.В. Гоголя в развитии одного из важнейших компонентов его поэтического мышления, а именно, архетипа воды, создающего в совокупности с другими архаическими элементами творческую картину мира «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Теоретическую основу исследования составили работы по исторической поэтике (А.Н. Веселовский, С.Н. Бройтман, М.Я. Вайскопф и др.); по изучению понятия «архетип» (М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.И. Иваницкого, Ю.В. Доманского, М.Я. Вайскопфа, В.А. Маркова, Н.С. Кавакиты, А.Х. Гольденберга, Я.В. Погребной); по теории творческой индивидуальности писателя (Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М.Я. Вайскопф, С.Г. Бочаров, В.В. Жданов, В.Ш. Кривонос, С.А. Гончаров, Т.К. Черная и др.).

Научная новизна диссертационного исследования определяется совокупностью избранных подходов и способов изучения в литературоведческой науке гоголевского цикла. Подходы с позиций мифопоэтики в нашей работе нацелены на выявление взаимосвязи и взаимодействия одного из основополагающих компонентов космогонического мифа, а именно архетипа воды как первоэлемента мира, в системе его вхождения в авторскую картину мира, а также на определение его роли в художественном единстве всего цикла в целом.

Научно-практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XIX в., в разработке спецкурсов по творчеству Н.В Гоголя, а также при научном изучении других произведений Н.В. Гоголя, равно как и иных писателей.

Принципы и методы исследования. В основе исследования лежат общие положения изучения архетипа в литературоведении, разрабатываемые М.М. Бахтиным, Е.М. Мелетинским, А.И. Иваницким, Ю.В. Доманским, М.Я. Вайскопфом, В.А. Марковым, Н.С. Кавакитой, А.Х. Гольденбергом и др. на основе теории архетипа К.-Г. Юнга и его учеников и последователей (Дж. Кэмбелл, М. Бодкин, Г. Леви и других представителей кембриджской школы).

Методологическая основа. Используются способы изучения литературы, сложившиеся в исторической поэтике, прежде всего, в области мифопоэтики (миф, мифологема, мифологический мотив, мифопоэтика, мономиф, реконструкция мифа, текст-вариант, текст-продолжение, коллективное бессознательное, архетип, архетипический мотив, архетипический образ). С позиций исторической поэтики внутри художественной системы гоголевских повестей особое внимание уделяется движению образа от архетипа к авторско-индивидуальному образу, который является одним из основных параметров нашего исследования.

В исследовании также используется феноменологический метод, который предполагает выявление сознания автора через его произведение; метод структурно-эстетического анализа и системного изучения художественного произведения; в необходимых случаях мы опираемся на культурно-исторический метод, который трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни.

Необходимым в нашей работе стал и герменевтический анализ, способствующий обнаружению глубинных связей между частями (отдельными повестями) и целостным смыслом цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 280 источников. Общий объем работы 220 страниц.

Положения, выносимые на защиту:

1. Имеющаяся на сегодняшний день в литературоведческой науке классификация архетипов существенно дополняется введенной в данной работе классификацией по признакам, важным особенно для изучения художественной литературы: по содержанию, по происхождению и по функциям, - способствующей рассмотрению авторской художественной картины мира с позиций системности.

2. Архетип воды в цикле Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» - и по содержанию, и по функции многозначен. Он открывает смыслы, укорененные как в мировой, так и в славянской мифологии: граница миров, движение, в том числе движение жизни, очищение через омовение и др. Сохраняя древнюю архетипическую память, эти образы развивают авторскую идею в каждой отдельно взятой повести и во всем цикле, превращаясь в метафорически и символически окрашенный мир, многоаспектно выявляющий понимание Н.В. Гоголем сущностных начал этого мира.

3. Проблема циклообразования «Вечеров на хуторе близ Диканьки» напрямую соотносится с архетипией гоголевского художественного мышления. Архетип воды играет здесь важнейшую роль, образуя сцепление глубинных смыслов, переходящих из повести в повесть. Архетипические контексты повестей (в нашем диссертационном исследовании контексты архетипа воды) обладают эстетически-организующей функцией, помогая выстраивать внутреннюю логику художественного развития отдельных повестей, а также цикла в целом. Часто архетип воды вступает в связке с архетипами других стихий, особенно огня.

4. Внутреннее развитие архетипически глубинного содержания реализуется в жанровых аспектах повестей, в свою очередь определяемых фоновыми архетипическими значениями.

Основная гипотетическая концепция работы заключается в следующем. Общая циклообразующая идея - движение от страха к смеху на фоне постоянной борьбы с нечистой силой, со злом. В целом совокупность всех архетипических образов и мотивов водяной стихии представляет собой в цикле контекстовую картину мира, где существуют сами явления, их отражения и отражения других явлений в них, берега и границы, разные варианты конкретных проявлений стихии и соединений между ними. В то же время эта картина мифологически оживлена, наделена этическими и судейскими константами, способствующими выявлению авторской позиции.

Архетипика Н.В. Гоголя особенно интересна для исследования. Возможно, ни у кого из писателей архаические структуры не определяли в той мере мировоззрения и мироощущения, как у Н.В. Гоголя. В архаическом выражении существует у этого писателя и проблематика нового времени.

А.И. Иваницкий утверждает, что Н.В. Гоголь интересен не только как чудом сохранившийся реликт архаической душевной мифологии. Интересно то, в каких модальностях архаика переживалась автором как человеком нового времени. В гоголевском художественном мире можно увидеть, как сопрягаются между собой изначальные архетипы и созданные человеком артефакты (дом, дорога, экипаж), которые постепенно получали архетипическую роль в человеческом душевном бытии.

Архаика диктовала формы гоголевского мировосприятия, т.е. рождала проблемы его творчества и образы, в которых они воспринимались и осваивались. Поэтому троп выступал как фундаментальный сюжет. Это обусловливает особую поэтическую и смысловую диахронию практически каждого гоголевского текста. Формально архаика из означаемой реальности становится означающим - средством языка. На деле же, образуя душевную морфологию, она оказывается фундаментальной реальностью. Троп становится главным сюжетом.

«В ранних произведениях Н.В. Гоголя архаика выступает на уровне сюжета, и только некоторые мифологические мотивы - на стилистическом уровне; в более поздних творениях Н.В. Гоголя архаика и фантастика еще ярко отражается в различных сравнениях и других тропах, на что неоднократно указывали исследователи, в особенности в недавнее время (Ю.В. Манн и А.И. Иваницкий)» [152, с. 72].

Архетипические мотивы в ранней прозе Н.В. Гоголя, как уже отмечалось выше, тесно связаны с празднично-ритуальным фоном. Сам писатель подчеркивал связь праздника и старины. В ранних повестях демоническими силами являются ведьмы, черти, колдуны, контакты с которыми происходят в переломный момент жизни героя. У писателя обращение к древнейшим архетипам происходит через волшебную сказку, редко через бытовую, через так называемые сказки о глупом черте, часто через быличку и легенду.

Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» проявилось замечательное свойство творчество Н.В. Гоголя - его способность к типическому обобщению явлений, сказавшаяся в острой сатирической подчеркнутости детали, казалось бы второстепенной, но вместе с тем весьма важной для раскрытия самой сущности явлений. «Пользуясь меткой деталью, писатель дает точную социальную характеристику персонажа... Отрицательное в людях показано при помощи неожиданного, сатирически развернутого сравнения, заостряющего те черты, которые раскрывают саму сущность характера» [215, с. 74].

Созданные образы, благодаря своей жизненной правдивости и силе социальной обобщенности и типичности, сохранили свое значение вплоть до нашего времени.

Величайший мастер слова, Н.В. Гоголь показал, какое важное значение имеет поэтическое слово, поскольку в языке, в его изобразительной мощи обретает художественный образ свое полноценное воплощение.

В описаниях природы, которые создают особую атмосферу творчества Н.В. Гоголя, широко используются яркие сравнения, метафоры, гиперболы, расцвечивающими речь, придающими ей ту живописность, которая выражает поэтичность народной жизни. Чаще всего писатель обращается к сравнениям и метафорам, взятым из народного быта и фольклора, особенно наглядным и конкретным. В «Пропавшей грамоте» речка, вздрагивавшая, как «польский шляхтич в казачьих лапах», или поле, по которому «пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц», - сравнения удивительные по своей зрительной конкретности. Поэтические сравнения и метафоры приоткрывают внутренний, лирический подтекст повестей. В «Ночи перед Рождеством» - «снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами». Это уподобление усиливает общий нарядно-праздничный колорит всего пейзажа, оптимистически светлую тональность повести о любви Вакулы и Оксаны.

Совсем не случайно, что Н.В. Гоголь - один из наиболее часто и удачно иллюстрировавшихся писателей. Его портреты, пейзажи, описания полно и ярко могут быть переданы таким искусством, как живопись. Его внимание постоянно обращено на живописную, зрительную выразительность предметов. Своеобразие художественного мира Гоголя, на начальном этапе его творчества, во многом и состояло в обращении к этой словесной живописи, к предметным изображениям, к передаче полноты ощущения жизни, вещественной, материальной стороны жизни.

Помимо живописи, многие художественные творения писателя послужили источником для создания музыкальных произведений благодаря своему музыкальному строю.

Великий вклад Н.В. Гоголя в литературу определяется не только тем, что он открыл ей новые пути гротескного обнаружения исчерпавших себя форм жизни, создал характеры, в которых был найден почти недоступный прежней литературе синтез социального и общечеловеческого. Писатель приоткрыл необъяснимую тайну соединения в ярком, точном языке своих произведений «видимому миру смеха» и «незримых, неведомых ему слез».

Однако вклад Н.В. Гоголя заключается еще и в том, что он утверждал новый в русской литературе тип отношений художника и к действительности, и к творчеству: творческое и нравственное самосожжение, готовность все искания и раздоры своей души отдать искусству, отказаться от права на свое, отдельное от творчества бытие. Традиция рассматривать мир через нравственную проблематику и одновременно, что очень важно, сознавать и оберегать право искусства на свое видение, буквально воплощать пушкинские слова, обращенные к художнику, - «ты сам свой высший суд», - эта гоголевская традиция будет продолжена в творчестве Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова и других писателей как ХIХ, так и ХХ в.

Н.В. Гоголь единодушно был признан замечательным юмористом, который был не только великим художником, но и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком. В произведениях этого великого писателя под одним, первичным, слоем скрыты другие, более мелкие, но не менее значимые. Так, под юмором и веселостью у Н.В. Гоголя живет мрачная демонология.

Созданное писателем, украинцем по происхождению, вливалось в русло широко распространившегося в русском обществе интереса к украинскому народному творчеству, быту, образу жизни, что, в свою очередь, выходило за рамки интереса к определенной конкретной народности. Обращение к Украине аналогично «тому зондированию средневековья, которое велось западно-европейскими романтиками в поисках коренных, первоначальных основ своих национальных культур» [195, с. 189].

Создавая «Вечера на хуторе близ Диканьки», Н.В. Гоголь опирался на фольклорный, исторический и бытовой материал. Любовно изучал он украинские песни, думы, легенды, сказки, предания. Писатель воссоздавал поэтический облик народа, воплощающий его лучшие черты, нравственное здоровье и духовные силы. Читателю открывается чудесный красочный мир, показавший народ в его внутренней красоте, в богатейших творческих возможностях.

Сочетание в «Вечерах...» русского и украинского материала определило ряд особенностей книги, своеобразие характеров и архаического колорита. Н.В. Гоголь стал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Писатель поставил перед собой задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая и притом художественно реализовавшаяся концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики и национальной судьбы.

Н.В. Гоголь решительнее, чем кто-либо другой, порывал с идиллическими представлениями об Украине, сложившимися в русской литературе ХIХ в. под влиянием сентиментализма. Миру гоголевских «Вечеров...», изначально конфликтному, чужды всякая идилличность и прекраснодушие.

Но наличие архаической и архетипической образной составляющей явно ведет цикл к идеям общечеловеческим, аксиологическим и онтологическим. Тем более, что на языческий архаический пласт накладывается христианская мифопоэтика.

При этом важно, что художественные особенности «Вечеров...» определены в основном романтическими средствами, иначе говоря, обусловлена новой эпохой исторической поэтики. Свойственные романтизму резкие контрасты добра и зла, необычность многих ситуаций, обилие гиперболических черт соответствовали своеобразию материала и характеров, взятых из фольклорно-этнографических источников, и в то же время мотивированы авторским идейными установками.

Такие особенности художественной индивидуальности Н.В. Гоголя, как гротескный характер, неподвижно-мертвенная символика портрета, моторные образы в описании nature morte и вообще вещей, гротескно-фантастическая линия поэтики, историко-философская направленность, а также мучительные поиски идеала, глубокая нравственно религиозная проблематика, находясь в настоящее время в актуальной сфере восприятия творчества писателя, требуют все более тщательного изучения, во избежание всяческой субъективности и новых переходов.

В нашем диссертационном исследовании акцентируются те специфические особенности гоголевского слова, которые свидетельствуют о его глубокой укорененности в древнем народном мировосприятии. Проблематика работы разрабатывается в русле архетипической поэтики, мифологического сознания автора.

Мы в данной работе обращаемся к проблемам типологии архетипов с различных позиций смыслообразования, формообразования и функционирования, вводя с помощью системно-типологического анализа типологическую сущность архетипа в художественную систему гоголевского произведения. Эта задача решается на материале цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», смыслового, формального и функционального бытования в нем архетипа воды.

Глава 1. Мифопоэтика воды: теория вопроса

1.1 Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспектах

В литературоведческих работах XX - XXI вв. все более прочные и методологически объективные позиции приобретает научная область исторической поэтики, предлагающая целый ряд понятий и методик наследования, обладающих необходимыми качествами, среди которых важнейшими являются следующие:

целостный взгляд на развитие культуры, в том числе творческой деятельности, что касается и познавательного (научного) процесса, и эстетического осмысления мира (искусства), и коммуникативных аспектов, объединяющих общие философские идеи;

понимание связей частных фактов и общих законов развития в избранной исследователем сфере искусства и его отношений с жизнью;

внимание к функциональным значениям традиций и новаторства;

структурированность научной проблематики, оперирование обоснованными и четкими научными категориями и терминами;

возможность обнаруживать новые смыслы в словесном творчестве и в произведениях этого творчества, благодаря использованию множественных исторических связей;

обоснованность исторически сложившихся традиций и обогащение каждой новой эстетической эпохи памятью этих традиций;

принципы сравнительно-сопоставительных подходов (компаративистики), придающие любому исследованию объемность и полноту.

Методология исторической поэтики оперирует, в частности, понятиями «архетип», «архетипическая структура» и создает ряд изначально плодотворных для анализа художественного текста способов его рассмотрения. Это, во-первых, помогает проследить трансформацию образа, заимствованного из мифологических и фольклорных текстов, а во-вторых, анализ архетипических образов наиболее полно раскрывает новую жизнь «универсальных инвариантных художественных первообразов» (З.Х. Джахонтова).

Все перечисленные выше сущностные методологические категории преломляются в системе функционирования исторически сложившихся архетипов.

Использование понятия «архетип» в литературоведческих трудах позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего - «преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [41].

Понятие «архетип» важно и значимо для любого исследования в связи с тем, что природа в человеческом сознании изначально воспринималась как нечто стабильное и могущественное, способное сохранять свои свойства всегда и, следовательно, для новых поколений в человеческой истории обладает такой архаикой, которую можно обозначить доступными человеку понятиями и образами.

Определение архетипического пласта смыслообразования позволяет увидеть семантическую многоплановость литературного текста, выделить новые семантические акценты и доминанты [126].

Остановимся подробнее на природе и сущности понятия «архетип», фундаментально важного для нашей работы.

Как известно, термин «архетип» был введен в современную науку учеником З. Фрейда психологом и философом К.-Г. Юнгом, который обращается к данному понятию практически во всех своих работах: «Психологические типы» (1921 г.), «Архетипы и коллективное бессознательное» (1934-1954 гг.), «Психология и религия» (1938 г.), «Образы бессознательного» (1950 г.), «Проблема типов» (1960 г.), «Сознание и бессознательное» (издание 1997 г.), «Аналитическая психология» (издание 1968 г.), «Архетип и символ» (издание 1991 г.), «Человек и его символы» (издание 1996 г.), «Душа и миф: шесть архетипов» (издание 1997 г.) и др.

Необходимо учитывать, что помимо психологии (З. Фрейд, К.-Г. Юнг), данная категория равноправно существует в естествознании (Р. Оуэн), философии (С.Л. Слободнюк), культурологии (М.Н. Любавин, Т.Л. Стороженко, Н.С. Павнева) и литературоведении (Е.М. Мелетинский, А.И. Иваницкий, Ю.В. Доманский, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков, Н.С. Кавакита, А.Х. Гольденберг, Я.В. Погребная и др.).

Данный перечень показывает, что архетип является сложным и междисциплинарным понятием, каждое из значений которого существует равнозначно в различных сферах научной мысли и может найти отражение при анализе того или иного явления. Обращаем внимание, что независимо от того, насколько рассматриваемая нами категория используется в постановке проблемы, в подходах к их решению, в развитии научных теорий, выявлении связей между ними, мы отдаем предпочтение литературоведению и психологии как первостепенным академическим наукам в нашем исследовании.

В пособии «Смыслообразующая роль архетипческих значений в литературном тексте» (2001 г.) Ю.В. Доманским описано существование архетипа в психологии, философии, мифологии, лингвистике, литературоведении, что представляет собой неоспоримую научную значимость.

Понятие «архетип» как научная категория образуется и изучается на стыке таких направлений исследовательской мысли, как психологическое (З. Фрейд, К.-Г. Юнг, К. Кареньи, Б.С. Залумян, В.А. Марков и др.), эстетико-философское (Н.С. Кавакита, Ж.Ж. Вюнанбюже и др.), историко-литературное (А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский, М. Элиаде, Е.М. Мелетинский, С.С. Аверинцев, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков, Дж. Ф. Бирлайн, А.Х. Гольденберг и др.), структурно-эстетическое (А. Большакова и др.).

В свете нашей проблемы, особенно важно рассмотрение понятия «архетип» в научных трудах таких известных ученых как К.-Г. Юнг, А.Ф. Лосев, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, М. Элиаде, Н. Фрай, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, С.С. Аверинцев, В.А. Марков, М.Я. Вайскопф, Н.С. Кавакита, Ж. Дюран, А.Х. Гольденберг, Ю.В. Доманский и многих других. В качестве методологической основы мы обращаемся к данным классическим работам. При этом важнейший аспект для нас - рассмотрение в этих трудах проблемы архетипических оснований художественного творчества. Именно данная сторона научного исследования способствует развитию концепции нашей диссертационной работы.

Говоря об архетипе, литературоведы подразумевают в основном «вечные образы» (А.Ю. Большакова, А.Х. Гольденберг, В.А. Марков), модели поведения (М. Элиаде, А.М. Руткевич, В.А. Марков), смысловое и ценностное ядро (Ж.Ж. Вюнанбурже, А. Сократова). Помимо этого, в последние десятилетия введены в научный обиход такие понятия как «литературный архетип» (Е.М. Мелетинский, А.Х. Гольденберг) и «мифологический архетип» (Дж. Ф. Бирлайн, В.А. Марков).

Американский ученый Дж. Ф. Бирлайн отмечает: «Общие модели, сюжеты и даже детали, содержащиеся в мифах, встречаются везде и повсюду. Это объясняется тем, что миф - это совокупное наследие воспоминаний наших предков, передававшееся из поколения в поколение. Миф даже может входить в структуру нашего подсознания; не исключено, что он закодирован в наших генах» [31]. Намеченные в этом отрывке два характерных признака мифологического архетипа - типологическая повторяемость и неосознаваемость - находятся в рамках юнговской концепции, в то время как предположение о генетической трансляции архетипических образов полностью ей противоречит.

В.А. Марков установил связь между мифом и литературой через архетип и обратил внимание на три особенности данного понятия: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. Вслед за К.-Г. Юнгом исследователь утверждает, что архетипы, как «золотые слитки человеческого опыта - нравственного, эстетического, социального», хранятся в коллективном бессознательном. Исследователь приходит к следующему выводу: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек». Таким образом, архетипы можно считать вневременным и всеобщим средоточием общечеловеческих ценностей во всех сферах жизни [147].

Ю.В. Доманский утверждает, что «взаимодействие мифа и литературы можно представить следующим образом: во-первых, осознанное обращение писателя к тем или иным известным ему мифологическим сюжетам и мотивам; во-вторых, так называемое, мифотворчество, когда художник на основе древнего мифа, как бы по канве его творит свой собственный миф; в-третьих, соотнесение литературы и мифа через архетипы» [81, с. 4].

Универсальный мифологический архетип - не только актуальная идея, но явный, внешне видимый и ощутимый в жизни образ сознания [203].

«Динамика мифологического сознания, ни с чем не сравнимая сила, вновь и вновь демонстрируемая им в истории человеческого духа», по словам Кассирера. Эта воспроизводимая мифом эмоциональная энергия, оставляющая его живым, заставляет философа, обратившегося к исследованию символических форм культуры, заключить: «В отношениях мифа и истории миф очевидным образом оказывается первичным, а история -- вторичной и производной. Не история определяет для народа его мифологию, а, напротив, -- мифология историю -- или, вернее, она не определяет, а сама есть судьба народа, выпавший ему с самого начала жребий» [112, с.17]. Т.о. для Кассирера народ есть его мифология, обладающая над ним внутренней властью. «Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни» [112, с.18] - и как таковая трактуется Э. Кассирером как первичная форма культуры, с помощью которой структу-рируется жизнь народа: как ядро сознания че-ловека, из которого исторически обособляются религия, наука, искусство, этика и право.

На стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания продолжает существовать -- миф как первичная форма культуры жи-вет в недрах сознания, пронизывая все ее другие формы. Этот взгляд Э. Кассирера подтверждает подход Юнга к мифологическим архетипам, как воспроизводящим себя в культуре универсалиям, и они дополняют друг друга как диахронический (у Кассирера) и синхронистический (у К.-Г. Юнга) взгляды на миф [203].

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропологические (о происхождении человека), теогонические (о происхождении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др.

Проследим постепенное наполнение категориальной содержательности архетипа и в первую очередь обратимся к психологической стороне данного понятия.

К.-Г. Юнг под архетипом как объектом психологической науки понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и биологически наследуемых) как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. «Коллективные» архетипы, по мысли психолога, должны были противостоять индивидуальным «комплексам» З. Фрейда, вытесняемым в подсознание. В связи с этим важно замечание о метафорическом, а не аллегорическом, как у З. Фрейда, характере архетипов: это широкие, часто многозначные символы, а не знаки.

Психолог приводит два генетических вида архетипа: архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества» и «архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления <...> Ничто не мешает нам предположить, что некоторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно, основываются на специфике живой системы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <...> Как представляется, архетипы - это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [270, с. 109-110]. Т.о., наличие архетипа объясняется и опытом, и изначальной (биологической) заданностью.

Юнговские архетипы представляют собой в первую очередь преимущественно образы, роли и выражают ступени того, что исследователь называет процессом индивидуализации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного. В своей работе «Архетип и символ» (издание 1991 г.) психолог отмечает: «Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме - всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов» [268]. В своем исследовании, при характеристике понятия «архетип», ученый так или иначе обращается к мифологии и неоднократно указывает на то, что архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются органичной частью мифологического мышления.

Т.о., согласно К.-Г. Юнгу, мифология была изначальным способом обработки и шлифовки архетипических образов. Несмотря на аргументированность основных положений об архетипических образах и месте их в мифологии, исследования К.-Г. Юнга неоднократно подвергались критике в связи с тем, что он применял свое учение, опираясь исключительно на психологическое знание (понятия индивидуального и коллективного). «Мои взгляды на "архаические остатки", которые я назвал "архетипами", или “первобытными образами”, постоянно критиковались людьми, которые не обладали достаточными знаниями психологии сновидений или мифологии.

Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно, как некоторый вполне определенный мифологический образ или мотив. Но последние являются не более чем сомнительными репрезентациями; было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы унаследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива, - представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы» [268]. Действительно, то, что понимается под архетипом, может быть зачастую раскрыто едва ли не через миф, сказку, сказание, как фиксаций, выражающих «глубинную суть души» (К.-Г. Юнг).

Современное понимание архетипа претерпело некоторые изменения по сравнению с изначальной трактовкой. Так, отличительную от психоанализа позицию занимает французский профессор Ж. Дюран, который расширяет научное пространство понятия, считая, что под влиянием первичных структурных схем символы превращаются в слова, а архетипы - в идеи и что таким образом миф как динамическая система символов, архетипов и схем превращается в повествование [82]. Так, в его концепции архетипический образ становится во многом альтернативен по отношению к юнгианству.

А.С. Козлов предлагает следующее определение в энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» (1999 г.): «англ. ARCHETYPE - модель, первообраз. Архетип есть символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где или не имеется сознательного понятия, или таковое по внутренним или внешним обстоятельствам вообще невозможно <...> Архетип всегда сохраняет свое значение и функции. Он не нарушается, а видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах» [211, с. 194]. Данная трактовка понятия представлена с опорой на научные точки зрения психолога К.-Г. Юнга, но учитывает влияние литературоведческой науки, что важно для анализа художественного текста.

М. Элиаде, румынский писатель, историк религий и исследователь мифологии, рассматривает понятие «архетип» в своих работах «Аспекты мифа» (издание 1995 г.) и «Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость» (издание 1998 г.). Ученый принимает во внимание концепцию К.-Г. Юнга, но отмечает, что вкладывает в данное понятие несколько иное значение: это не составные части коллективного бессознательного, а скорее модели поведения, образцы для подражания, «парадигмы всех видов человеческой деятельности» [262]. Одна из основных проблем, которые волнуют М. Элиаде, ? это проблема «возрождения времени» [218]. Согласно его концепции человек существует в русле истории, линейного времени, которым присущи необратимость. Страх перед неизвестностью будущего является для современных людей одной из самых больших онтологических проблем.

По убеждению М. Элиаде, для людей архаических цивилизаций такой проблемы не существовало, т.к. они не признавали необратимости времени. Современному человеку в данной ситуации могут помочь архетипы, состоящие из них мифы и связанные с ними ритуалы, которые выводят человека в области, где хронологическое необратимое время как бы «отменяется», ? в подчиняющийся сакральному мифическому времени «трансцендентный» Мир Богов, Героев и мифических Предков» [262]. Здесь индивид начинает ощущать цикличность времени, обретает способность моделировать реальность, руководствуясь уже существующими мифологическими образцами. «Миф дает полную уверенность человеку в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий. <…> Существование модели для подражания нисколько не мешает творческим поискам. Мифическую модель можно применять самыми разными способами» [262]. Мифы, архетипы и ритуалы, таким образом, придают новый смысл человеческому существованию, т.к. раскрывают его творческий потенциал и тем самым, до некоторой степени, приближают к самому Творцу. Переживая духовное возрождение, человек решает главную проблему своего существования: перестает бояться «разъедающей силы» [218].

Значимы в аспекте данной проблемы работы канадского филолога Н. Фрая, который сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, а не наоборот. Он призывает к разработке литературной антропологии, поиску этнологических моделей и архетипов для жанров и образов.

Н. Фрай утверждает абсолютное единство мифа и ритуала - с одной стороны, мифа и архетипа - с другой. Он предлагает употреблять термин «миф» в применении к повествованию, а термин «архетип» - в применении к значению. Миф, по Н. Фраю, центральная формирующая сила, сообщающая архетипическое значение ритуалу и пророческим моментам [234].

Российский ученый-филолог Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.) дает определение архетипа, которое во многом расходится с юнговским: архетипы - это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [152, с. 11]. Исследователь также отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [152, с. 5]. Таким образом, можно сделать вывод, что работа Е.М. Мелетинского посвящена прежде всего сюжетам.

В.А. Марков рассматривает архетипы, как «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции (по Ю.Н. Тынянову), матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно “арматуру” (К. Леви-Строса) всего универсума человеческой культуры» [147, с. 133]. Ученый дает следующее определение: «архетипы - это смыслообразующие центры, лежащие в структурах подсознания; в них сконденсирован духовно-практический опыт человечества» [147, с. 133-134].

В исследованиях В.А. Маркова основное внимание сосредоточено на трех особенностях архетипа: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. «При анализе поэтических текстов архетипы нас подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует - на уровне коллективного бессознательного - вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта - нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, археология смыслообразов» [147, с. 141].

В литературоведении последнего десятилетия проблема художественного архетипа получает все более интенсивное развитие. Так, Н.С. Кавакита в работе «Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой» (2004 г.) выделяет следующие основные характеристики данного понятия:

- локализуется в бессознательном пласте психики человека;

- не моделируются заново при каждой актуализации;

- наследуем;

- проявляется в состоянии пониженной интенсивности сознания (сновидениях, грезах, видениях и т.д.), а также в мифах и художественном творчестве;

- выступает как понятие, синонимичное «мотиву», «прообразу», «типу» [108].

Мы считаем целесообразным указать данное исследование в связи с тем, что Н.С. Кавакита, занимаясь интерпретацией текста (преимущественно, поэтического), оперирует понятием «архетип», учитывая как психологическую, так и литературоведческую наполненность данного понятия.

В работе еще одного современного исследователя Е.А. Колчановой «”Архетип” как категория философии культуры» (2006 г.) автором выделены следующие основные исторические этапы развития архетипа:

1 этап - космоцентрический (философия античности), в рамках которого лексема «архетип» интерпретируется как образец, заданный космическим порядком;

...