Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

Наиболее часто встречаемое воплощение архетипа воды в мифологии и литературе - река - амбивалентный символ, который соответствует как созидательной, так и разрушительной силе природы. С одной стороны, она означает плодородие, движение и очищение, а с другой - препятствие, опасность, связанную с потопом, наводнением.

В ряде мифологий река в качестве некоего «стержня» Вселенной, мирового пути, пронизывает верхний, средний и нижние миры, выступая как космическая (или мировая) река. Это можно сравнить с Мировым древом, которое находится в трех мирах, а его сок представляет собой реку, по которой можно перемещаться из одного мира в другой.

Некоторые традиции описывают две космические реки, которые текут параллельно (иногда с неба) и впадают в общее море. В другом варианте из находящегося в центре Вселенной моря или озера вытекают главные реки или одна река. Истоки выдающейся в том или ином отношении реки часто относились к какой-нибудь сверхъестественной сфере; например, истоки Нила - к священному ущелью, а ключевых рек Азии (Брахмапутра, Ганг, Инд и Амударья) - к мировой горе Меру.

Широко распространена в разных традициях идея четырех стран света, которые задают структуру пространства. В индуизме четыре реки рая текут с горы Меру, образуя горизонтальный крест земного мира и соотносясь с четырьмя элементами, четырьмя фазами циклического развития, четырьмя эпохами. Четыре реки, указывающие стороны света, известны в шумеро-семитской традиции, в библейских легендах, есть они и в мусульманской традиции. Четыре реки рая, текущие в направлении четырех сторон света, берут начало в источнике, ключе или колодце у корней Древа Жизни.

Для многих крупных цивилизаций, благополучие которых зависело от орошения полей природными водами, реки были важными символами плодородия, очищения и возобновления. Река - артерия земли и источник жизни для людей оседлых культур. Общепринятое представление о райских потоках, текущих от Древа Жизни, является метафорой божественной энергии, духовной пищи, творческой силы, которая истекает из своего неявного источника в явный и подпитывает всю вселенную.

Своим течением, динамикой разливов река определяет решающие для человеческого существования периоды времени, символизируя мировой поток явлений, течение жизни, необратимое течение времени и, как следствие, потерю или забвение.

Нередко реки представлялись как границы, преграды, разделяющие миры живых и мертвых, вход в подземное царство, рубеж между своим пространством и чужим. Устье реки имеет то же символическое значение, что и ворота или дверь. Оно обеспечивает доступ в иное царство. Мотив вступления в реку означает начало важного дела, подвиг; переправа через реку - завершение подвига, обретение нового статуса, новой жизни. В обрядах перехода и при "путешествиях" из одного состояния в другое движение обычно мыслится как переправа с одного берега реки на другой.

Река может выступать символом очищения и исцеления. Так, «возвращение к истоку» - это возврат к изначальному, райскому состоянию с целью обрести просветление. Вода рек является священной: ею крестят при первом посвящении, омывают грехи, очищают тело и душу, она снимает усталость - физическую и душевную.

В Древнем Египте Нил, «великая река», всегда был источником жизни, общим достоянием двух земель - Верхнего и Нижнего Египта. Широко известно изречение Геродота: «Египет - дар Нила». Во многих текстах подчеркивается космичность Нила, его подземный и небесный характер. Существовали представления, согласно которым по небесному Нилу днем плывет ладья Солнца. Под землей тоже есть Нил, по нему Солнце, спустившись за горизонт, путешествует ночью. Образ подземного Нила был тесно связан со смертью, с душами умерших и судом над ними в загробном мире.

Бог Хапи был образом Нила, протекавшего на земле. Он почитался как податель влаги и урожая. По преданию, пещера, откуда бог следил за подвластной ему рекой, находилась немного южнее Асуана, на острове Бига у первого порога. Сам Нил населяли добрые и злые божества в образе животных: крокодилов, гиппопотамов, лягушек, скорпионов, змей. Отцом Xапи был первобытный океан Нун. Праздник, посвященный Xапи, был приурочен к началу разлива Нила. В этот день ему приносили жертвы, в реку бросали свитки папируса с перечислениями даров.

В Месопотамии водная стихия внушает ужас и трепет, так как несет с собой разрушение, грозит смертью людям, размывает холмы, на которых построены храмы богов. С другой стороны, когда разливаются Тигр и Евфрат, пышно расцветает растительная и животная жизнь.
Силу пресных вод, рек, прудов и дождей в Шумере олицетворял бог Энки. Обычно Энки изображается с двумя потоками - Тигром и Евфратом, - низвергающимися с его плеч или же из вазы, которую он держит в руках. Богу Энки было поручено устройство космоса. Он установил водный режим Евфрата и Тигра, отделил болота от моря. Согласно мифу, бог Энки вместе с богиней Нинмах вылепил людей из речного ила.

Главной рекой ведийской сакральной географии является Сарасвати. Она благодатна, полноводна, стремительна; ее поток величием превосходит все другие воды; ее вода очищает, исцеляет, приносит дары, пищу, потомство, жизненную силу, бессмертие. Сарасвати - богиня священной речи, поэтому покровительствует певцам и поэтам.

Для индусов река Ганг олицетворяет собой Гангу, богиню очищения. Божественная Ганга - осевой символ Вселенной, небесная река, излившаяся на землю. Когда Ганга падала с неба, ее принял Шива, чтобы она не разрушила своей тяжестью землю, а с его головы она стекла вниз семью потоками. Слившись с океаном, Ганга ушла в подземный мир - паталу. Она изображается восседающей на фантастическом морском животном - макаре, с сосудом, наполненным водой, и с лотосом в руках.

В Древнем Китае река выступала символом вечной жизни. Считалось, что существование государства непосредственно зависит от гор и рек: если горы рушатся, а реки высыхают, то это предвещает его гибель. Задача правителя состоит в регулировании потока вод, тем более что управлять людьми по китайским понятиям - все равно что управлять водами. Так, великий Юй, легендарный правитель древности, в борьбе с наводнением проложил реки и каналы, которые доходили до Восточного океана и сохранились по сей день. А дойдя до великой реки Хуанхэ, Юй встретил там речного духа Хэ-бо, который дал Юю камень, где был изображен план борьбы с наводнением.

Считалось, что люди, утонувшие в реке, становились ее феями и духами. В плохом настроении они устраивали наводнения, поднимали бури.

В скандинавском эпосе все реки берут начало из истока, который называется Кипящий Котел. Вода в него стекает с «дубовых кончиков рогов» чудесного оленя. Этот олень, Эйктюрнир, «стоя на Вальгалле, поедает листья с мирового дерева Иггдрасиль». Поток Кипящий Котел находится в середине царства мертвых, а у самых врат Хель, преисподней, течет река Гьелль -«шумная». Мертвецы, бредущие в Хель, должны вброд пересекать эту реку.

В греческой мифологии Океан - это божество реки, окружающей землю и море. Со своей женой Тефидой он породил три тысячи дочерей - океанид и столько же сыновей - речных потоков. Океан известен своим миролюбием и добротой, он не участвовал в битве титанов против Зевса и сохранил свою власть, а также доверие олимпийцев. Его мудрая дочь Метида - супруга Зевса. Океан омывает на крайнем западе границы между миром жизни и смерти.

Чтобы попасть в Аид, царство мертвых, душам умерших необходимо было преодолеть подземные реки. Кокит, Стикс, Ахеронт, Пирифлегетон. Огненная река Пирифлегетон (Флегетон) окружает Аид. Через Ахеронт Харон перевозит души умерших.

Кокит (Коцит, "река плача") отличается ледяным холодом. Кокит (Коцит) («река плача») - одна из рек в Аиде. Чтобы попасть в Аид, душам умерших необходимо было преодолеть Кокит и другие подземные реки.

Стикс - олицетворение первобытного ужаса и мрака, из которых возникли первые живые существа, и персонификация одноименной мифической реки Стикс. Стикс -- дочь Океана и жена Перанта, от него родила Эхидну. Во время борьбы Кроноса с Зевсом Стикс прежде других богов поспешила с детьми (особенно богиней победы Никой), на помощь Зевсу, за что тот сделал ee богиней клятв, а ее воды их символом. Клятва водой Стикса - самая страшная: нарушивший ее бог подвергается девятилетнему изгнанию. Клятва считалась священной. Во время раздоров боги по приказу Зевса произносят клятвы над водой Стикса, которую приносит Ирида.

Стикс жила далеко, на крайнем западе, где начинается царство ночи, в роскошном дворце, серебряные колонны которого упирались в небо. Это место было отдалено от обители богов, лишь изредка залетала сюда Ирида за священной водой, когда боги в спорах клялись водами Стикса. Под серебряными колоннами дворца подразумеваются падающие с высоты струи источника; местопребывание богини находилось там, где из струй образовывался поток. Отсюда воды уходили под землю, в темноту глубокой ночи, ужас которой выразился в ужасе клятвы.

Стикс -- река в Аиде. Гефест, когда ковал меч Давна, закалял его в водах Стикса. По Гесиоду, река Стикс составляла десятую часть всего потока, проникавшего через мрак в подземное царство, где в Стикс впадал Коцит; остальные девять частей потока окружали своими извивами землю и море. Поэты упоминают также Стигийские болота в Аиде.

По одной из древних легенд известный герой Ахилл получил свою непобедимость благодаря тому, что его мать, богиня Фетида, окунула его в воды священного Стикса.

Нужно заметить, что Стикс имеет притоки (скорее, другие названия), с именами Лета (река забвения), Ахерон (часто называется озером; позднее Ахероном называли сам Ад), Флегетон (огненная река), Кокит (река плача), Эридан (бурная, опасная), Алибас (мёртвая, не имеющая жизненных соков).

Лета, персонификация забвения, - река в царстве мертвых, испив воду которой, души умерших забывают свою прошлую жизнь; наоборот, те, которые появлялись обратно на землю, должны были ещё раз напиться воды из подземной реки. Представление об этом возникло уже после Гомера и перешло в народную веру. Лета - в древнегреческой мифологии источник и одна из рек в подземном царстве Аида, река «Забвения». Первоначально упоминалась равнина Леты. Река Лета протекает также в стране Река Лета, «забвение» является неотъемлемой частью царства смерти. Умершие есть те, кто потеряли память. И напротив, некоторые, удостоенные предпочтения, - среди них Тиресий или Амфиарай, - сохранили свою память и после кончины. Существовала также наяда Лета. Лета -- божество, порожденное Эридой.

У греков Ахерон - или река, или озеро в царстве Аида. Ахероном также называли терпящего наказание на краю земли титана или некое чудовище. Позже Ахероном стали называть сам Ад.

Некоторые поздние учения упоминают существование другой реки, Мнемозины. Те, кто пили из Мнемозины, должны были вспомнить всё и обрести всезнание. Последователи этих учений верили, что после смерти им будет предоставлен выбор, из какой из рек пить, и они смогут выбрать Мнемозину вместо Леты. Это одна из рек Подземного царства. Платон в диалоге «Федон» сообщает, что в этой реке (которую он называет Пирифлегетоном - "огненной рекой") пребывают души умерших, совершивших при жизни убийство кровного родственника, до тех пор, пока искупят свои грехи. В «Божественной комедии» Данте Флегетон - это третья река Ада после Ахерона и Стикса. В этой реке, наполненной кипящей кровью, терпят вечные муки убийцы.

По мнению А.Н. Афанасьева, у древних под влиянием языковых метафор происходит: 1) соединение с понятием о бессмертном напитке богов представлений о высшей мудрости, про-видении и поэтическом вдохновении; 2) перенос на человеческое слово, поэзию, музыку и пение. В рамках общей антропоморфизации вселенной (отождествления небесный свод - череп вселенского великана; облака - его мозг; ветер - дыха-ние; шум бури, дож-дя -- его пение; гром - его глаголы, вещее слово и т. д.) дождь толкуется как живая вода, дающая, как и ветер, душу (дух).

О почитании водных источников древними славянами говорится во многих памятниках письменности, где упоминается о жертвоприношениях воде, о молениях возле нее, принесении клятв и т.п. Поклонение священным источникам и колодцам у восточных славян связывалось с культом св. Параскевы Пятницы, которая считалась покровительницы водной стихии. Защитником тех, чья профессия связана с Водой (рыбаков, плотогонов, мореходов), признавался и св. Николай. В фольклоре хозяином земных вод выступал также змей, дракон, чудище и др. Согласно общеславянским поверьям, в Воде обитают черти и другая нечистая сила: злой дух, русалка, водяной и пр.

Освящение воды проводилось с целью изгнания из нее бесов, очищения от скверного и нечистого. Главным христианским праздником в году, включавшим обряд водосвятия, было Крещение и освященная в этот день вода («святая», «богоявленская», «иорданская») считалась здоровой, целебной, способной излечить болезни и защитить от нечистой силы. После Крещения воду хранили в течение года и верили, что она не испортится. В ранние времена освящение воды происходило в др. праздники: накануне Пасхи, Ивана Купалы, в первый день августа (Мокрый Спас). Чудодейственной и магической считалась также Вода, набранная из источников и колодцев на Рождество, Новый год, Сретение, в Страстной четверг или пятницу, на Ивана Купалу. Широко распространено поверье, что в полночь перед Рождеством (или Крещением, Пасхой) вода в источниках превращается в вино (в золото, серебро, в кровь Христа). За водой ходили ранним утром до восхода солнца; особенно ценной она почиталась, когда ее набирали утром раньше всех других односельчан («непочатая», «непитая» Вода), При этом запрещалось отливать Воду из ведра или зачерпывать ее вторично. Дома такой водой умывались, поили больных, кропили скот, ульи, хозяйственные постройки, использовали для гаданий. Магическую силу придавали воде опущенные в нее растения, монеты, зерно, угли из своей печи и т.п.

Что касается неосвященной воды, то и к ней народ относится с большим почтением: вода, находящаяся в реках и озерах, имеющих истоки, считается чистой, в связи с чем только ей одной поручается, например, охранение тех икон, которые приходят в негодность и теряют краски и изображение ликов. Такие иконы не дозволено предавать огню, а необходимо с молитвой «пускать на воду» [141, с. 201-202].

В христианской мифологии считается, что реки, в качестве награды людям, прокладываются в пустыне, иссекаются из скалы; в качестве наказания - иссушаются, превращаются в пустыню, в смолу, в кровь, наполняются гадами. В христианстве четыре реки рая, истекающие из одной скалы, символизируют четыре Евангелия, идущие от Христа, а также являются метафорой божественной энергии и духовной пищи, которые подпитывают всю Вселенную. Эти «реки воды жизни» подмешиваются к водам земли и подслащивают их горечь. Раннее христианское искусство изображает Христа стоящим на вершине горы, из которой изливаются четыре потока. Крестные купели часто украшаются символическими изображениями райских рек, а вода для крещения символизирует священную воду Иордана, в котором Иоанном был крещен Иисус.

Также А.Н. Афанасьев в своем исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» (изд. 1995 г.) указывает на то, что слюна, кровь и вино как метафоры дождя (означа-ющего окончание грозы, т. е. схватки богов) являются символами, скрепляющими мирные договоры и дружеские союзы. Приводятся мифологические представления, обряды и поверья, связанные со слюной, указывающие ее связь, как и крови, со словом, а также с идеей напитка, наделяющего красноречием и поэтическим даром. Эти же способности и мудрость могут давать и святые источники.

В геральдическом искусстве реки означают, что «основатель рода такого благородного происхождения либо на службе своего господина великое путешествие через море совершил, либо первым переправился через реку, атакуя или преследуя врага, либо какой иной похвальный поступок на воде содеял. Равно как и поныне подвижные воды не терпят в себе никакой падали и гнилости и извергают их беспокойной волною, так же и духи небесные непраздны и выполаскивают утомляющих их своим пустомельством. Светлые воды очищают ото всякой нечистоты, подобно верному другу, что не только пороки ведает, но и пути избавления» [30].

Следующее вариантное воплощение, которое наиболее часто после реки встречается в мифологии - это море. «В мифопоэтической традиции славян первичная и вечная природная стихия; символ безграничного пространства, отдаленного от людей края земли; мифологизированный водный источник («отец» всех рек, озер и ручьев; чужой, опасный мир, граница между «тем» и этим светом» [205, с. 299].

В словаре «Дом Сварога. Славянская и Русская языческая мифология» приводится следующее определение: «Море - водоем, противоположного берега которого не видно. Этим же словом назывались большие болота, возможно, такое название первично. Море связано с понятиями «вода» и «смерть». Уйти за море - умереть. Море является первичной структурой в процессе миротворения - именно из него Сатанаил достает землю. По другой версии мифа, Ящер "пахтает" море, и из взбитой им пены рождается земля. То есть, Ящер, как мужское, активное начало, оплодотворяет Воду, - женское, пассивное начало, - и их детищем является упорядоченная материя, отождествляемая со стихией земли. До этого Море, Желтые воды хаоса, полностью аморфны, ужасны, безвидны. Море рассматривается как источник обновления» [80].

Не менее важен следующий мифологический инвариант воды - озеро. Во многих древних культурах существовало представление о том, что озера -- это священные места, где обитают боги. Озеро представляет собой женское начало. Из его подземных дворцов в наш мир выходят феи и нимфы. Погружение в озеро означало, с одной стороны, смерть и разрушение, а с другой - возрождение и восстановление. Озеро было символом очищения и исцеления, а также представлялось источником жизни. Так, в мифологии догонов бог Номмо спускается с небес в ковчеге с предками людей, животных, растениями, минералами, а сам принимает первоначальную форму и прячется в озере.

Поверхность озера имеет значение зеркала и олицетворяет покой, созерцание и размышление, с другой стороны -фантазии, бегство в мир иллюзий. Вода спокойного озера - это возможность созерцания как своего отражения, так и духов озера. Кроме того, это глаза земли, через которые жители подземного мира могут видеть наш мир. Озеро символизирует идею «уровней» - вода всегда связывается с отношениями между глубоким и поверхностным, внешним и внутренним.

В египетской системе иероглифов изображение озера выражает таинственность и загадочность. Скорее всего, это связано с представлением о том, что солнце «ночует» в подземном мире. Возле храмов всегда выкапывали искусственные озера, где происходили мистерии и обряды омовения, которые символизировали обновление. К примеру, такое озеро было возле храма Амона в Карнаке. В определенное время суток группа жрецов должна была переплывать озеро на лодках, подражая таким образом «ночному пути» солнца.

Согласно древнекитайской «Книге перемен», значение триграммы Дуй (водоем, озеро) - это поглощение, зачатие, плодовитость, удовольствие, удовлетворение, восприимчивая мудрость, понимание.

В Индии хорошо известны такие священные озера, как Манасаровар и Ракастал. По индуистской традиции, озеро Манасаровар сотворил сам Брахма. Манас означает «разум» или «сознание», а Ракас или, точнее, Ракшас, значит «демон», так что название Ракастал можно перевести как «Озеро Демонов». Сама форма и расположение этих озер отвечает символике света и тьмы, дня и ночи. Круглое озеро Манасаровар находится на востоке и ассоциируется с солнцем, принципом света, мужским началом, действием, сознанием. Расположенный на западе Ракастал имеет форму полумесяца и символизирует луну, женское начало, созерцание, подсознание. Манасаровар окружает множество монастырей и уединенных обителей, а возле второго озера нет ни следа человеческого обитания. Его побаиваются, но оно считается столь же священным, как и его озеро-близнец, поскольку силы, скрытые в его глубинах, столь же божественны.

В греческой мифологии древние божества природы, нимфы, владеют древней мудростью, тайнами жизни и смерти, они врачуют и исцеляют, предсказывают будущее. Само слово «нимфа» означает «источник». Нимфы источников, озер и родников -- это наяды, хранительницы вод, дающих исцеление от болезней. Кроме того, воды источников, где обитали наяды, обладали способностью давать предсказания и даровать бессмертие. Одна из наяд - Мента - была связана с водой царства мертвых и являлась возлюбленной Аида.

Возле храма Дианы в Ариции, неподалеку от Рима, били целебные ключи, и жрецы богини успешно лечили многие болезни. Само святилище Дианы Арицийской находилось на берегу прекрасного озера, окруженного лесистыми горами.

У индейцев кечуа и чибча существовал культ воды: озерам и рекам приносили жертвы, в каждом городе инкской эпохи имелись храмовые водоемы, где производились ритуальные омовения. Согласно мифологии инков, первые люди вышли на свет из лона матери-земли через озера - из каменной двери пещеры на острове озера Титикака. Один из них - Манко Капак - основал Куско. Один из мифов кечуа о создании мира говорит о том, что демиург Виракоча создал в озере Титикака солнце, луну и звезды, а затем с помощниками прошел по всей земле, вызывая людей из-под земли, из рек, озер, пещер.

Кельты считали озера священными местами, где возможно прямое общение с богами. Как показывают данные археологических раскопок, в священные озера бросали копья, мечи, повозки, упряжь, даже коней, золотые и серебряные дары. Обряд бросания в озера трофеев объясняет связь между Повелительницей озера и мечом. По легенде, король Артур утвердил свое владычество над Британией, сумев вытащить из-под лежащего на алтаре камня чудесный меч Экскалибур или добыв при содействии мага Мерлина меч владычицы озера, который держала над водами таинственная рука [175].

Помимо прямых образов, в которых воплощается вода, она может быть выражена и в своих косвенных ипостасях, как, например, снег, лед, туман, кровь, слюна и пр.

Так, кровь, как отмечает А.Н. Афанасьев в «Славянской мифологии» (2008 г.), «одна и древнейших метафор воды и дождя; всемирный потоп (= весеннее наводнение), по свидетельству преданий, произошел от крови великанов-туч, которые пали сраженные в грозовой битве. Сказание о реках, образовавшихся из крови убитых богатырей и их жен, выражают, следовательно, ту же самую мысль, что и миф о небесном происхождении земных вод: реки эти истекают из дождевых туч, гибнущих под ударами Перуновой палицы» [11, с. 596].

О.В. Белова в «Словаре дома Сварога. Славянская и русская языческая мифология» указывает на то, что кровь в народных представлениях представляет собой средоточие и символ жизни, субстанция жизненной силы, обиталище души. Кровь имеет многообразные ритуально-магические функции, прежде всего продуцирующие; составляет основу важнейших социальных институтов и концептов (кровное родство, кровная месть, кровавая жертва). Символическими заместителями крови в различных обрядах выступают вино, красные нитки и полотно, калина и др. (главным образом по признаку цвета).

Кровь соотносится с понятием рода и родства. Кровная месть - древнее понятие, которое дольше всего сохранилось у южных славян. По народным представлениям, душа убитого не обретет покоя, пока он не будет отомщен родственниками: кровь убитого может «кипеть» и этим выражать желание мести (Сербия); пролитая кровь ходит тенью за убийцей и зовет к отмщению (Болгария). С принятием христианства закон кровной мести был существенно ограничен и заменен другими видами наказания.

По украинскому поверью, в крови находится душа человека. В украинских, русских, словацких сказках оставленная дома частица крови героя чернеет, когда он погибает; братья узнают судьбу друг друга, втыкая ножи в дерево: если брат жив -- из ствола течет кровь, если умер - вода.

Повсеместно у славян распространен запрет употреблять кровь в пищу. Исключение составляет ритуальное питье «первой крови», например при забое скота.

Кровь мифологических персонажей отличается от человеческой: у лешего она синяя (с.-рус.), у черта - черная (з.-укр.), хотя может быть и красной. Кровь черта тягучая, похожая на деготь (укр.) или смолу (карпат.); ее используют при ворожбе, чтобы у коров нельзя было отнять молоко (з.-укр.), частицами от «крови черта» подкуривают ребенка от испуга (карпат.). Из крови черта происходят оводы (бел.), из кровь змеи - клопы (босн., герцеговин.). Демонологические персонажи (вампир, змора, вештица, ведьма) пьют кровь человека, чтобы отнять у него здоровье, укоротить жизнь или убить его, восполнив таким образом собственный запас жизненной силы [27].

Первоосновой, стоящей в одной бинарной оппозиции с водой, является огонь. В «Энциклопедия символов, знаков, эмблем» (2002 г.) огонь характеризуется как «мотив зарождения человеческой цивилизации» [266, с. 355].

Огонь, как и вода, вступает в контакт с другими стихиями; огонь живет за счет того, что убивает материальные предметы, которые олицетворяют собой стихию земли. За счет воздуха живет огонь, т.к. именно с помощью воздуха усиливается огонь, без существования воздуха невозможна жизнь огня. Как только воздух решит оставить пламя, оно тут же угаснет без него, поэтому воздух можно считать контролирующим огонь элементом. Вода же, являясь противоположной огню стихией, способна либо полностью убить его, либо наоборот умереть от него.

Во многих мифах огонь являлся союзником человека, который получил частичку огня от Прометея и с этого момента его род начал процветать и умножаться. С появлением огня в жизни человека было обретено не только тепло, но и вселилась надежда на благоприятное будущее. Прометей, похищая огонь и передавая его людям, тем самым передал знания, до этого доступные лишь богам.

Множество обрядов, связанных с огнем было и у наших предков, многие из них сохранились до сих пор. В качестве примера можно перечислить такие: прыжки через костер в ночь на Ивана Купала, сжигание чучела, олицетворяющего зиму, на Масленицу, сбор цветков черного аконита (жар-цвета), которые светились в темноте и якобы исполняли желания и др. Также огонь является символом власти, символом чести и победы. Воины, отправляясь в поход, брали с собой священный огонь, который нес огненосец.

На Руси известно два вида огня, совершенно противоположных по своей сути. Адский огонь, который вырвался из преисподней в день грехопадения и, таким образом, обосновался на земле. Но кроме этого огня, существует и другой вид - Небесный огонь. Этим огнем сжигались жертвы при жертвоприношениях богам, а также производилось очищение.

В мифологии огонь представлен в различных образах. Наибольшее количество мифов о символе и образе огня собрал Дж. Фрэзер. В своем исследовании «Золотая ветвь» (1890 г.) он с различных точек зрения истолковывает праздники огня. Например, Солярная теория праздников огня (т.е. огонь как солнечный свет, жизнь), Очистительная теория праздников огня, Огни Великого поста, Огни зимнего солнцестояния, Огни бедствия и т.д. [17].

Священный характер приписывали «живому» огню, который добывали старинным способом при помощи деревянных палочек или специальных приспособлений. Выражение «живой огонь» имеет параллели в других славянских языках и восходит к праславянской эпохе. Такой огонь называли новый, деревянный, а также святой, самородный, трудовой, небесный. Чтобы остановить падеж скота, прогоняли стадо через костер, зажженный от «живого огня». Иногда скот прогоняли между двумя кострами или разводили костры на разных концах деревни, чтобы оградить ее от болезни. Так же поступали и для прекращения эпидемии тифа или других болезней: вытирали «живой Огонь» и через разведенный небольшой костер переходили все здоровые, а затем переносили и больных.

Символика огня, как и воды, имела двойственный характер. На одном полюсе - образ грозного, яростного, мстительного пламени, грозящего смертью и уничтожением. На другом - стихия очищающего пламени, несущего свет и тепло, воплощающего творческое, активное начало.

То, что именно огонь и вода из четырех основных стихий имеют эпитет «живой (-ая)», говорит об их исконной роли для древнего сознания. Это светлые стихии, которые не терпят ничего нечистого (сжигание либо омовение как способ избавления от «нечисти»).

В литературе писатели неоднократно обращались и продолжают обращаться к эстетике архаического мышления, связанного с первоосновами, и зачастую эта тема становится стержнем циклообразующего комплекса.

1.3 Смысл циклообразования в аспекте проблемы архетипа в художественном творчестве

Архаика как свойство художественного мышления неизбежно вовлекает в процесс художественного творчества множество сюжетных и мировоззренческих поворотов. Это связано с совмещением времен, с многоаспектностью жизненных событий, с усложнением персонажной сферы. В литературном развитии первой половины XIX в. обращение романтиков к источникам фольклора, к мистико-фантастическим явлениям прямо наталкивало на создание ряда произведений, внутренне объединяющихся по этим признакам. Кроме того, время порождало стремление к раздвижению рамок художественного творчества в области жанра, в тематическом смысле, в стремлении к самовыражению. Этим тенденциям соответствовало создание циклических жанровых образований, активно возникающих прежде всего именно в области повествовательной речевой специфики, т.е. создавались циклы повестей.

Хронологически в 1820 - 1830-е гг. движение прозаического цикла выглядит так: 1823 г. - «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» А. Бестужева, 1828 г. - «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, 1829 г. - «Сказки о кладах» О. Сомова, 1830-й - «Вечер на Кавказских водах» А. Бестужева-Марлинского, 1831 - 1832 гг. - «Повести Белкина» А.С. Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, 1833 - 1834 - «Пёстрые сказки» В. Одоевского, «Вечер на Хопре» М. Загоскина, «Мечты и жизнь» Н. Полевого, «Фантастические путешествия» О. Сенковского, 1835 - 1836 гг. - «Миргород» и «Арабески» Н.В. Гоголя, «Записки домового» Сенковского, 1837-й - «Вечера на Карповке» М. Жуковой, 1843-й - «Повести Ивана Гудошника» Полевого, 1844-й - «Русские ночи» Одоевского.

В историко-литературных исследованиях авторы говорят преимущественно об особенностях цикла как литературной формы, исходя из своеобразия циклизации в творчестве избранного автора или определенной эпохи (Б.М. Эйхенбаум, А.С. Янушкевич, О.Г. Егорова). При этом само понятие «цикл» всякий раз определяется в зависимости от изучаемого материала.

«Цикл как явление жанрового порядка оказывается противостоящим таким явлениям, как книга, сборник, его раздел, подборка, публикация» [137, с. 33]. Он отграничивается от сходных явлений как некая устойчивая, закрепившаяся, воспроизводимая или сопряженная с определенным мировидением форма. Цикл возникает на пересечении разнонаправленных жанров, когда осознается их взаимосвязь, характеризующаяся общностью предмета рассказывания, а значит, и стоящих перед ними вопросов (историческая хроника и народное предание; светская фантастическая повесть и стилизация под фольклор).

«Многообразие циклических форм в литературе настолько велико, а представления о них настолько противоречивы, что в литературоведении до сих пор нет еще более или менее ясного понимания того, что же собственно следует понимать под словом "цикл"» [76].

В работах исследователей 1970-х годов (Л. Димова, Л. Ляпина) начинает складываться традиция определения цикла по совокупности признаков. М. Дарвин считает: "Художественная циклизация - это широкая возможность объединения произведений в различные формы не только цикла. Сам же цикл, думается, точнее определять не как одно произведение, но как множество произведений, как произведение произведений" [76, с. 9].

И.В. Фоменко в своей работе «Поэтика лирического цикла» даёт определение цикла как жанра: «Цикл в узком, терминологическом значении, (в противоположность широкому значению - как синоним понятий "ряд", группа", "круг" произведений) - жанровое образование, созданный автором ансамбль стихотворений, главный признак которого - особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе определенным образом организованных стихотворений целостную и как угодно сложную систему авторских взглядов» [233].

Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей. Уход от диалогической организации происходит в формах близких к циклу и нередко несущих не себе отпечаток связи с диалогом (формальная диалогическая завязка в «Вечерах па хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, неявленные рассказчики в пушкинских «Повестях Белкина», диалог в «Русских ночах», выполняющий уже совсем иные функции). При этом первоначально полемическая структура стремится стать восполняющей. Это оказывается возможно за счет явной редукции собственно диалогической организации, которая, однако, сохраняется как пространство, в котором и выявляются нуждающиеся в восполнении смысловые провалы. Структура диалога-спора уходит, по сменяющие се формы продолжают отсылать именно к ней как к исходной формулировке вопроса [256].

Целостность цикла создается не посредством потери целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения, что позволяет назвать цикл «вторичным жанровым образованием по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельных произведений» (И.В. Фоменко) [233, с. 67].

Группы формируются из объединения текстов по тому или иному избираемому автором основанию (как правило, проблемно-тематической близости текстов). Они характеризуются свободными внутренними связями, могут быть дополнены новым текстом или уменьшены его изъятием, изменены перестановкой текстов. Каждый текст в группе структурно автономен, в результате объединения не формируется новый текст, каждый элемент которого подчинен общим структурным закономерностям [13].

Однако и авторская циклизация - явление чрезвычайно сложное и многообразное. Группировки текстов по какому-то избранному признаку порождают самые разные варианты авторской циклизации, начиная с самых простых («избранное», тематические подборки, озаглавленные автором сборники).

Доминирующим свойством творчества «рубежных» поэтов была циклизация, и системный подход позволял найти оптимальное объяснение лирического цикла как особой художественной формы. Появился целый ряд историко-литературных работ, посвященных особенностям циклизации в творчестве поэтов XIX и XX веков, были сформулированы основные постулаты теории лирического цикла (В.А. Сапогов, 3.Г. Минц, И.В. Фоменко).

«Под циклизацией в современном литературоведении принято понимать продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств - циклов» [137, с. 8]. Такой подход предполагает необходимое выделение «ядра» явления (цикла как жанра) и периферии, где можно говорить о проявлении циклизации как «продуктивной тенденции». «Художественная циклизация не сводится только к возникновению циклов как таковых. Художественная циклизация -- это возможность образования многообразных циклических форм в процессе исторического развития литературы» [78, с. 28].

К активным циклообразующим факторам относятся: единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора.

М.М. Гин отмечает, что важным признаком цикла является обзорность композиции. А "обзорным принципом композиции мы называем такое построение литературного произведения, при котором организующим центром является не единый фабульный стержень, а единство идейно-тематического задания, проблематика, угол зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается материал" [56, с. 77]. При бесфабульном типе связи материала возрастает композиционная роль образа автора. Н. Старыгина пишет, что "развитие авторской мысли составляет внутренний сюжет цикла, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности" [214, с. 10]. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие.

«Возможный способ представить полноцепную картину развития циклизации - это выявление структурных принципов, организующих цикл как жесткое жанровое единство, и описание их эволюции в иножанровых, самых разнообразных текстах, а также последующее обратное влияние этих «смежных» текстов на цикл и на формы от цикла еще более далеки. Такой подход позволит вписать рассматриваемое явление в историю литературы этого времени, увидеть его место и роль в ее развитии, высветить самостоятельное значение ряда, казалось бы, периферийных текстов и «переходных» явлении» [256].

Е.Ю. Афонина в своей работе Поэтика авторского прозаического цикла (2005 г.) отмечает, что в последнее время исследователи все чаще именуют циклы не лирическими и эпическими, а стихотворными и прозаическими. К тому времени, когда эта типология была предложена, изучение цикла вышло за рамки исследования только авторских объединений текстов.

Общий интерес к концептуальности и системности авторского литературного творчества, стал причиной того, что основание для объединения текстов находилось исследователями независимо от наличия или отсутствия специальных авторских указаний. Поэтому разделение циклов по критерию «первичного» / «вторичного» авторства во многом помогало дифференцировать огромный массив текстов: выделить авторские текстопостроения как «собственно циклы», а «вторичные» (читательские, редакторские и т.п.) как «смежные» явления циклизации (Л. Е. Ляпина).

За последние несколько десятилетий активной разработки теоретической базы цикла значительное развитие получила преимущественно теория лирического цикла. В ее разработку внесли вклад Л.Я. Гинзбург, М.Н. Дарвин, Л.Н. Димова, Л.К. Долгополов, К.Г. Исупов, Л.Е. Ляпина, В.А. Сапогов, Н.Н. Старыгина, И.В. Фоменко. Первоначальная постановка проблемы лирического цикла в западной литературе принадлежит И. Мюллеру, Х.М. Мастэрд.

Первые серьезные попытки осмысления природы художественной циклизации в лирике у нас принадлежат самим творцам поэзии - В.Брюсову, А.Белому, А.Блоку - осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества. Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить исходя из природы самого лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него - это прежде всего производное, некий результат творящего и воспринимающего сознания. Соотношение целостности лирического цикла и целостности отдельного лирического произведения решается в пользу цикла. Целостность лирического цикла понималась А. Белым (как, впрочем, и другими поэтами "рубежа веков") как целостность, равная "большому произведению", состоящему из отдельных частей или глав, а в цикле - стихотворений.

Авторы работ о лирическом цикле занимаются практическим изучением конкретных циклов, стремятся понять природу лирического цикла. Другими словами, почти все исследователи лирического цикла становятся теоретиками.

Активизация циклообразования в прозе, как правило, связана с эпохой господства малых форм и жанров. Процесс освоения нового жизненного материала происходит в горниле очерков, новелл, рассказов, повестей, которые обладают энергией быстрого, оперативного освещения прозы жизни.

В основном все работы, посвященные эпическому циклу, направлены на практическое изучение конкретных произведений. Хорошо известны работы В. Белькинда, Н.Я. Берковского, Н.Н. Петруниной, В.Е. Хализева, рассматривающих пушкинские «Повести Белкина» в качестве цикла; Ю.В. Лебедева, раскрывшего в полной мере секрет единства не только «Записок охотника» И.С. Тургенева, но и «Севастопольских рассказов» Л.Н. Толстого, «Губернских очерков» М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также «Записок из мертвого дома» Ф.М. Достоевского. Работ, которые были бы обращены к собственно теоретическому изучению эпического цикла нет вообще.

Подтверждением недостаточной изученности жанровой природы эпического цикла могут служить комментированные обзоры в истории цикловедения, предпринятые Л.В. Спроге и М.Н. Дарвиным. Среди ученых, разрабатывающих теорию эпического цикла, М.Н. Дарвин упоминает только две фамилии: Ю.В. Лебедева и А.С. Янушкевича. Оба ученых занимаются исследованием процессов циклизации в их историческом развитии. Из исследующих эту тему вслед за ними, в 1980-е годы, следует выделить Н.Н. Старыгину, (работавшую в основном над циклами в творчестве Н.С. Лескова).

Прозаический цикл XIX в. сохраняет многие признаки лирического цикла. К активным циклообразующим факторам в прозаическом цикле относятся единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистическое решение, единый образ автора. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие. «Для прозаического цикла характерно не только аналитическое начало, но и объёмное восприятие действительности во все её пестроте и сложности причинно-следственных связей, проникновения в глубинные процессы общественной и духовной жизни человека, постижение не только лежащих на поверхности классовых конфликтов, но и различных более частных явлений. Задача цикла - всесторонне изобразить жизнь человека и народа в их взаимосвязях. Такова жанровая концепция личности и действительности в цикле», - отмечает Н.Н. Старыгина [214, с. 10].

Для прозаического цикла недостаточно ни сквозной темы, пи единой авторской эмоции, прозаический цикл требует эксплицированной основы объединения частей. «Художественная циклизация литературных произведений в эпосе или драме <…> наталкивается на "непроницаемость" границ отдельных произведений <…> Циклическая связь (в эпическом тексте.-- Е.Ш.) покоится на очень прочных, отличных от лирики основаниях: жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневниковой формы» [76, с. 478].

А.С. Янушкевич концентрирует внимание на 30-х годах XIX века, рассматривая последовательное формирование характерного для этого времени жанра - прозаического цикла, который, по его словам, выразил общую потребность русской литературы в философском, систематическом осмыслении жизни. Характерно, что, приступая к конкретному изучению «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и задумываясь над законами сцепления произведений в целостность, А.С. Янушкевич не стремится прояснить сущности этого жанрового образования. Более того, описывая гоголевские «Вечера...» как цикл, он вовсе игнорирует понятие «эпический», заменяя его определением «прозаический». Такое употребление терминологии сделало бы любую концепцию жанра, если бы таковая существовала у ученого, заведомо очень спорной.

Цикл, собирая в некое художественное единство разнородные элементы, выполняет не только интегративную функцию. Композиционная рамка, переплетая текст и обрамление, так что "каждая часть является в определённом отношении и обрамляющим, и обрамлённым текстом" , способствует диалогизации реального и условного, рассказа и его обсуждения, текста и контекста. Игровое начало, обусловленное ситуацией обсуждения, комментирования, рефлексии автора и рассказчика, в процессе диалогизации, композиционного удвоения придаёт структуре текста большие нарративные возможности художественного моделирования действительности. Цикл обнажает сам механизм строительства прозаического текста, момент его художественного моделирования. И метафизическая рефлексия здесь не менее значима, чем сюжетика рассказов-историй.

Ю.В. Лебедев в начале работы дает определение эпического цикла. Под циклом он понимает «не любую подборку произведений одного жанра, связанных общей тематикой, а поэтическую структуру, составные компоненты которой, обладая относительной самостоятельностью, взаимоотражаются друг в друга, образуя более широкое общее содержание, чем смысл отдельных вещей или их механической совокупности, суммы».

Во избежание повторений, С.В. Жук в работе «Литературное развитие младших школьников при изучении эпического цикла: На материале произведений Р. Погодина» (2005 г.) разделяет все определения эпического цикла, содержащиеся в этой литературе, на две условные группы.

К первой группе исследователь относит определения, в которых эпический цикл трактуется как ряд самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком единства или организации: жанром, темой, общими героями, исторической эпохой, иногда рассказчиком, общими содержательными элементами (мотив, идея, образ), сходством композиционных решений.

Объединение этих определений в одну группу обусловлено двумя общими для них моментами. Во-первых, данные определения адресуют к какой-то группе произведений. При этом оказывается совершенно не важно, предложена ли эта совокупность самим автором, составлена ли она исследователем для удобства интерпретации или редактором, подготовившим подборку. Во-вторых, во всех подобных формулировках говорится о необходимости одного критерия: должен быть хотя бы один признак, который объединил бы эту группу произведений.

Во вторую группу включены все определения эпического цикла, в которых специально оговаривается авторское участие в создании единства. Такое толкование цикла дают: литературный энциклопедический словарь, Лермонтовская энциклопедия. Цикл в целом и эпический цикл в частности определяется здесь как группа автономных произведений, «сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей».

Формулировки второй группы, как и первой, имеют свои недостатки: они не позволяют отграничить цикл от родственных явлений и не раскрывают специфики этого жанра. Тем не менее, ограничения, которые появляются в подобном значении понятия «цикл», дают возможность назвать его узкоспециальным.

Авторский прозаический цикл дифференцируется не только по наличию авторского заглавия, композиции и составу. Эти признаки могут характеризовать и другие варианты циклизации. Авторский прозаический цикл представляет собой систему особым образом организованных относительно друг друга элементов. Единство структуры обеспечивается связями на уровне изображения картины мира и выражения точки зрения, на уровне сюжета, композиции, системы персонажей, повествования. Поэтому авторский прозаический цикл функционирует не как группа текстов, а как единый текст.

Циклизация в прозе искони присуща мировой и русской литературе. Она существует во множестве вариантов. Авторский прозаический цикл - одно из многочисленных явлений циклизации. В силу своей специфики он занимает среди них особое место. Качество составляющих цикл текстовых единиц определяет тип текстопостроения в цикле. В цикл объединяются тексты, соответствующие малым прозаическим формам (рассказы, новеллы, очерки, миниатюры).

Первое, что формировало концепцию, своеобразную философию прозаического цикла было стремление к единству мирообраза, интеграции единой мысли, превращающей частные и отдельные истории, рассказы и повести в систему и целостность. Соотношение частного и общего, бытового и бытийного, микрокосма и макрокосма обусловило авторскую интенцию к собиранию, обобщению.

Один из важных отличительных признаков, который является общим как для лирического, так для эпического цикла и драматического циклов, и помогает определить их место в ряду других жанров, - степень свободы каждого отдельного произведения в цикле. Этот жанрообразующий признак выделяют все исследователи циклизации, отмечая при этом нетождественность целостности художественной циклической формы и целостности отдельного произведения. «Литературное произведение, - пишет М.М. Гиршман, - это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого "(как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами» [58, с. 150].

Для раннего творчества Н.В. Гоголя также характерна проблема циклизации («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»), о чем говорят Г.А. Гуковский, В.В. Виноградов, А.С. Янушкевич и др.

«… в плане единства каждый цикл, каждая группа произведений Гоголя, как в конце концов и каждое отдельное его произведение, полнится смыслами, проясняющимися для нас в других произведениях той же поры развития писателя. Все они, особенно же повести, предстают как части единого творческого создания, соотнесенные друг с другом и бросающие свет друг на друга. Недаром Гоголь так явственно и своеобразно тяготел к циклизации своих повестей, даже к внешнему объединению их в группы, предстающие как особого рода единые книги, -- «Вечера», «Миргород», внешне не завершенный цикл так называемых петербургских повестей. Мало того, он и внешне стремился к объединению готовых циклов в еще большее единство. Отсюда указание на то, что «Миргород» -- это «повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки». Это указание, вынесенное на титульный лист книги, подчеркивает связь второго цикла с первым. Эта же связь осуществлялась украинской тематикой, -- хотя, разумеется, уже даже исчезновение Рудого Панька и существенное изменение, перестройка сказового принципа, явственно отделяют оба цикла друг от друга. Но ведь стремление Гоголя к циклизации, к преодолению отдельности произведения было, так сильно, что оно могло перехлестнуть и через границы художественного творчества, образовав неожиданное и весьма редкостное единство сборника «Арабески», сплетающего статьи, очерки, монологи и повести в общности системы, не только художественной, но и методологической и вообще идейной» [73, с. 25-26].

Прежде чем говорить об особенностях циклизации Н.В. Гоголя, обратим внимание на то, что художественные тексты, входящие в циклы, объединяются, как правило, по двум параметрам: хронологическому и жанрологическому. Тем не менее, Стефано Алое в статье «Критерии авторской циклизации в поэтических сборниках эпохи Пушкина» (2010 г.) справедливо отмечает: «В пушкинскую эпоху можно наблюдать, хотя бы в общих чертах, переход от поэтических собраний сочинении, созданных по неоклассическому критерию классификации жанра, к собраниям стихотворений, в которых уделяется все больше места авторским стратегиям, личному дискурсу поэта и романтическому принципу оригинальности» [216, с. 6].