Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

Рождественский или святочный рассказ - это литературный жанр, относящийся к категории календарной литературы и характеризующийся определенной спецификой в сравнении с традиционным жанром рассказа. Среди исследователей, посвятивших свои работы календарно-духовной литературе, можно назвать таких, как Т. Зуева, И. Минералова, X. Баран, Н. Самсонова, О. Калиниченко, В. Захаров и др.

Николавева С.Ю. в своем диссертационном исследовании «Пасхальный текст в русской литературе XIX века» (Николаева С.Ю. Пасхальный текст в русской литературе XIX века : Автореферат дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004) отмечает, что уже в фольклорных жанрах пласт православной словесности включал в себя святочные, рождественские, новогодние, крещенские, масленичные, великопостные, благовещенские, пасхальные, троицкие тексты. Произведения, приуроченные к определенной церковной дате, являются важным элементом национальной культуры и отличаются цельностью и своеобразием.

Традиционный рождественский рассказ имеет светлый и радостный финал, в котором добро неизменно торжествует, герои оказываются в состоянии духовного или материального кризиса, для разрешения которого требуется чудо. «В сюжете, построенном по законам рождественской утопии, чудо преподносилось, тем не менее, как нечто удивительное, но, как правило, вполне возможное (хотя возможны и мистические события): бедного ребенка спасал милосердный богач, а не волшебник, достойным героям помогал избавиться от нищеты счастливый случай» [173, c. 15]

Зачастую в структуру рождественского рассказа включается элемент фантастики, но в более поздней традиции, ориентированной на реалистическую литературу, важное место занимает социальная тематика, которая отражается в творчестве Н.В. Гоголя в трансформированном виде. Здесь важна не социальная принадлежность к тому или иному классу, а принадлежность к духовному миру. Во всем цикле и в повести «Ночь перед Рождеством» в частности показана борьба не между сословиями, а между мирами - духовным и материальным, миром людей и миром нечистой силы. Прячась под человеческой маской «губернского стряпчего в мундире», знахаря, женщины, нечистая сила ставит вопрос о возможности своего совместного существования с людьми.

Основными признаками рождественских текстов Николаева С.Ю. называет следующие: приуроченность к Рождественским праздникам, праздничная мистика (чудесные события, которые предопределяют духовное прозрение героя), дидактизм (чаще явный, чем скрытый), «документальность» (воспоминания), трагическая развязка (в большинстве случаев).

Говоря же об элементах, исследователь выделяет праздничный хронотоп, принцип троичности (ад-земля-рай), наличие помощников в совершении чуда, само рождественское чудо, путаница, елка, подарки, зимние атрибуты (метель, вьюга и т.п.), рождественский огонь, рождественские сновидения.

Большинство из перечисленных признаков и элементов рождественского рассказа находят свое отражение и в повести Н.В. Гоголя. С.И. Машинский отмечает: «В повестях второй части элементы романтической сказки более отчетливо переплетаются с серьезными размышлениями над трагическими сторонами жизни» [149, c. 80]. Тем не менее, в данной повести много лирических моментов, свойственных и «Сорочинской ярмарке», и «Майской ночи…». Светел мир, в котором живут Вакула и Оксана, светла их любовь, но вплетается в этот мир другой, в котором царит корысть, лукавство.

В.Г. Белинский также отметил данную повесть в цикле: «Ночь перед Рождеством», по словам критика, есть «…целая, полная картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни» (В.Г. Белинский, т. I).

На протяжении всего произведения лирические мотивы сопровождаются описаниями пейзажа и природы, даже открывает Н.В. Гоголь свою повесть светлым описанием: «Последний день перед Рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа. Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты» [60, c. 97].

Изображенный окружающий мир блестит и сверкает, т.к. в повествовании больше доброго, чем злого. Все события происходят зимой, что говорит о закономерном рождественском свете и цвете, которого нет ни в одной из повестей цикла. Архетип воды в данной повести реализован в одной из своих косвенных трансформаций, которая несет в себе ту же основную содержательную наполненность, что и вода, - очищение, но уже не через омовение, а путем прохождения через метель. Снежный покров представляет собой образ чистого листа бумаги, на котором возможно заново начать историю мироздания

Типологические черты гоголевского сюжета выражены в «Ночи перед Рождеством» наиболее отчетливо. Здесь взаимопроникновение мистики и реальности проходит не столько на уровне хронотопических признаков (т.е. в совмещенном пространстве), но и во внутреннем мире, поведении и мечтах героев. Причем, настолько глубоко, что четкое определение Солохи как ведьмы или Пацюка как служителя черта будет страдать однобокостью, и «орудия» исполнения вакуловой мечты вызывают сомнения в реальности культурного героя. Однако Н.В. Гоголь улавливает не только смысл сложившихся веками древних архетипов, но и особенности народного фольклорного мышления, допускающего противоречивость и неоднозначность контактов человека и потусторонней силы.

В архетипических составляющих мира персонажей, необходимо начать с архетипа ведьмы. Образ женщины-ведьмы появляется с первой же страницы повести, причем она скорее вводится, и даже вторгается в описание пейзажа. То лирическое начало, которым автор открывает повесть, нарушается появлением нечистой силы, и в результате ведьма вступает в своеобразный конфликт с природой.

Ведьма в повести настоящая «...имела отроду не больше сорока лет. Она была ни хороша, ни дурна собою. Трудно быть хорошею в такие годы. Однако ж она так умела причаровать к себе самых степенных козаков... что к ней хаживал и голова, и дьяк Осип Никифорович... и козак Корний Чуб, и козак Касьян Свербыгуз» [60, c.106].. Ведьма собирает с небесного свода звезды, которые являются символом надежды, черт же крадет месяц, который представляет в свою очередь один из элементов солярной символики и обозначает мужскую силу. Таким образом, нечистая сила пытается лишить Вакулу надежды и мужской силы, которые необходимы для прохождения испытания и пути для завоевания сердца любимой.

На положенном месте ночное небесное светило появляется вскоре после исчезновения, когда черт цепляет ладунку, где находится месяц, а значит, с ним и восстановлением его магической силы, мужская сила возвращается к герою. Звезды же остаются запертыми в доме ведьмы и не возвращаются на небосвод, но ведьма прячет их в своем доме, а так как она является матерью Вакулы и они живут под одной крышей, звезды оказываются спрятанными в его собственном доме и, тем самым, по-прежнему дарят надежду главному герою.

Солоха, хоть и является ведьмой, но все же не творит ничего плохого, кроме того, что ворует звезды с неба и принимает ухаживания многих козаков. Кража звезд просто мелкое хулиганство по сравнению с тем, что делает черт. Он же, в свою очередь, крадет с неба сам месяц, который сопротивляется всеми силами и не хочет даваться в лапы нечистому. «Между тем черт крался потихоньку к месяцу и уже протянул было руку схватить его, но вдруг отдернул ее назад, как бы обжегшись, пососал пальцы, заболтал ногою и забежал с другой стороны, и снова отскочил и отдернул руку. Однако ж несмотря на все неудачи, хитрый черт не оставил своих проказ. Подбежавши, вдруг схватил он обеими руками месяц, кривляясь и дуя перекидывал его из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки; наконец поспешно спрятал в карман и, как будто ни в чем не бывал, побежал далее» [60, c. 98]. В образный мир вступает сюжет солярного мифа - мифа похищения небесного тела. В данной повести значение этого мифа огромно, т.к., начиная с этого эпизода, Вакула начинает активные действия.

Ведьма, крадущая звезды, занимается предпраздничной игрой, стараясь испортить наступающий праздник. Звезды, несомненно, важны, но они не дают такого света, какой отражает месяц. Зачастую это небесное тело спасает героев, показывая своим сиянием дорогу. Ведьма все-таки является героиней, принадлежащей к нечистому племени и это обязывает ее совершать мелкие пакости, которые не столько страшны, сколько смешны.

Н.В. Гоголь описывает нечистую силу не как устрашающую и заставляющую людей холодеть от ужаса, а как существ, живущих почти как люди и которых можно спутать даже с людьми, повадки и манеры которых можно сравнить с человеческими. Обратим внимание на описание черта в самом начале повести: «Спереди совершенно немец: узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы имел такие яресковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост... только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам... и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что он... просто черт...» [60, c. 98].. Наименование «просто черт» подчеркивает обыденность, сниженность существа, приобретающего комическую окраску.

«Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе и сорочинского заседателя “с дьявольски-сплетенной плетью” на земле: представление о «небе, ставшем землей, и земле, превратившейся в небо» подменяется карнавальным переворачиванием и смешением “верха” и “низа”, (“посюстороннего” - “потустороннего”). Череда зооморфных и бестиальных метаморфоз героев символизирует приобщение их к миру мертвых, а Диканька уподобляется перевернутому, кромешному локусу. Связь персонажей с антимиром напрямую соотносит их с изображенными на картине Вакулы грешниками, заточенными в аду. Переживание Рождества как мистического события знаменует для них преодоление ветхого, смертного состояния и возможность духовного обновления. В этих онтологических границах задан образ Вакулы - “самого набожнейшего человека в селе” и “бесовского кузнеца”» [226, с. 15].

Борьба черта с кузнецом Вакулой является отражением извечного мотива противодействия нечистой силы и человека. Все действия черта направлены на то, чтобы навредить козаку и подчинить его своей воле и зачастую это проявляется через введение образов природы.

Трофимова И.В. отмечает, что «состязание с чертом и его одоление обеспечивают герою переход в потустороннее пространство (Петербургу сообщаются признаки инфернальной топики), где он выдерживает испытания, заданные Оксаной. Возвращение же из “Петембурга” в Диканьку, где начинается церковная служба, должно реализовать рождественскую идею перехода от тьмы к свету, единения человека с Богом. Но герой пропускает праздничную службу, что отдаляет его от свершившегося события Рождества. Сохраняется амбивалентность образа: в финале повести восстанавливается исходное тождество кузнеца и черта» [226, с. 16].

Черт противостоит кузнецу Вакуле и, чтобы досадить ему, крадет с неба месяц, лишив тем самым окружающий мир света, и поднимает вьюгу, вследствие чего опускается тьма, но месяц, выскользнувший в удобный момент, пока черт отвлекается, возвращается на положенное место. Т.о., природа противостоит нечистому и тем самым поддерживает парубка. Свет борется с тьмой, как Вакула борется с чертом.

Показательна инверсия действий героя, разрушающая иерархию божеского и человеческого: вместо церкви Вакула отправляется к Чубу, у которого получает «прощение» и «милость» («помилуй, батько, не гневись»)» [226, с. 16].

Приуроченность событий ко времени святок определяет ведущий мотив - ночь как ожидание чуда и как время разгула нечистой силы. Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе.

«В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек -- оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя -- борьба человека с чертом.

Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт -- отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное; черт -- нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин -- вечная плоскость, вечная пошлость. Единственный предмет гоголевского творчества и есть черт именно в этом смысле, то есть как явление «бессмертной пошлости людской», созерцаемое за всеми условиями местными и временными -- историческими, народными, государственными, общественными, -- явление безусловного, вечного и всемирного зла, пошлость sub specie aeterni («под видом вечности»)» [62].

Черт особенно хочет досадить и проучить парубка потому, что ему «Одну только ночь оставалось... шататься на белом свете» [60, c. 99]. Вся накопившаяся злоба и неспособность даже помешать Вакуле при писании икон кипели внутри и никак не могли поразить свою жертву. Вся комичность бесовской возни: и глупая кража месяца, и жеманность ухаживаний за Солохой, и попытки создать метель, роя снег лапками, - выполняет явную идейную функцию карнавального действа. Убить смехом страх. После всех предыдущих повестей, из которых уже сложилась картина мира как внутреннего движения темы, связанной с наступлением нечистой силы и сопротивлением ей, «Ночь перед Рождеством» сосредотачивает внимание на комизме и слабостях зла, т.к. корень его, в сущности, отыскивается в самом людском сообществе. Повесть как бы подготавливает психологическое восприятие зла не в сфере страха, а в сфере юмора. Но успокаиваться на этом Н.В. Гоголь не дает. Дальше - «Страшная месть», повесть, в которой не только сила нечисти играет свою роль, а сам человек создает мировое зло.

Вера же Вакулы настолько крепка, что он не поддается на уговоры черта. Душа кузнеца необыкновенно чиста, поэтому он не только не слушает сладостных речей нечистого, но борется с ним и побеждает. Как известно, даже человек с крепкой верой может поколебаться, так и кузнец от слов Оксаны стал сам не свой. Он даже подумал о самоубийстве, этот козак, «самый набожнейший из всего села человек». Возможно, сама природа противится этому решению, ведь после бега Вакула остановился перевести дух и, возможно, выбежал на дорогу, ведущую к дому Пацюка - сельскому знахарю. Таким образом, природа направляет героя прямо к нечистой силе.

Доказательство борьбы героя с нечистой силой представлено автором с первых страниц: «В то время, когда живописец трудился над этою картиною и писал ее на большой деревянной доске, черт всеми силами старался мешать ему: толкал невидимо под руку, подымал из горнила в кузнице золу и обсыпал ею картину; но, несмотря на все, работа была кончена, доска внесена в церковь и вделана в стену притвора, и с той поры черт поклялся мстить кузнецу» [60, c. 99], «Одна только ночь оставалась ему [черту] шататься на белом свете; но и в эту ночь он выискивал чем-нибудь выместить на кузнеце свою злобу. И для этого решился украсть месяц, в той надежде, что старый Чуб ленив и не легок на подъем, к дьяку же от избы не так близко: дорога шла по-за селом, мимо мельниц, мимо кладбища, огибала овраг. Еще при месячной ночи варенуха и водка, настоянная на шафране, могла бы заманить Чуба, но в такую темноту вряд ли бы удалось кому стащить его с печки и вызвать из хаты. А кузнец, который был издавна не в ладах с ним, при нем ни за что не отважится идти к дочке, несмотря на свою силу» [60, c. 99-100].

Парубок хитростью заставляет черта помочь добыть черевики, которые носит сама царица, что послужит доказательством любви к Оксане. После выполнения данной миссии, черт изгоняется из мира людей, где причинял несчастья.

Одной из литературоведческих проблем на протяжении всего развития исторической поэтики, является культурный герой и его трансформации в литературе от древности до современности. В рассматриваемой повести это главный герой - Вакула, занимающийся кузнечным делом.

Прежде всего, напомним о понятии «культурный герой». В словаре «Мифы народов мира» приведено следующее определение: «Культурный герой (англ. Cuiture hero, франц. Heros civilisateurs, нем. Heilbringer), мифический персонаж, который добывает или впервые создаёт для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приемам, ремеслам, искусствам, вводит определенную социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники» [161, с. 25-27].

Трактовка данного понятия глубоко разработана в трудах Дж. Фрезера, Э.Б. Тайлора, А.И. Кравченко, Е.М. Мелетинского, М.М. Бахтина, в «Мифологическом словаре» под ред. Е.М. Мелетинского (1991 г.), а также во многих других источниках по мифологии и культурологии. Проблема культурного героя на протяжении последних лет стала предметом дискуссии в науке (А. Лэнг, К. Брейзиг, П. Эренрейх, Н. Сёдерблом, В. Шмидт, Э. Дюркгейм и мн. др.).

На протяжении веков образ культурного героя расширялся по своим качественным характеристикам. Ниже предложен перечень основных черт рассматриваемого понятия, составленный по классическим источникам:

добытчик или создатель готовых благ культуры, элементов природы, предметов культуры для людей;

участник мироустройства;

охранник местообитания людей от чудовищ или потусторонних сил;

пример нерасчлененности искусства и религии.

Изначально, существуя исключительно в мифах и преданиях, образ культурного героя постепенно становится предметом воплощения в творчестве писателей.

Важным является то, что на заре эпохи металла культурный герой выступает в облике кузнеца (наблюдается параллель с Гефестом, который, согласно греческой мифологии, является богом огня и кузнечного дела). Эта черта заимствована Н.В. Гоголем и воплощена в Вакуле, который слывет на все село как замечательный кузнец, мастер своего дела. Вакула наделен основными чертами культурного героя: парубок изгоняет черта из села, владеет кузнечным делом, представляет собой нерасчлененность искусства и религии, при этом делится с односельчанами результатом своего труда.

Данный образ вмещает в себя древнейшие архетипические черты огненной стихии, но помимо огня присутствует и крепкая связь с водой. То, что именно огонь и вода из четырех основных стихий имеют эпитет «живой (-ая)», говорит об их исконной роли для древнего сознания. Это светлые стихии, которые не терпят ничего нечистого (пожигание либо омывание - как способ избавления от «нечисти») [177].

Вакулу укрепляет сила огня и воды как основных первоэлементов и это дает ему возможность противостоять нечистой силе. Это тем более усиливается тем, что мать кузнеца воспринимается окружающими людьми как ведьма (в ней действительно много характерных для ведьмы черт), что означает переход родового греха от матери к сыну. Таким образом, в Вакуле возможно совмещение двух сил: дьявольской и божественной. Эти две силы сосуществуют равноправно, но в зависимости от ситуаций, в которые попадает герой, одна может превалировать над другой. В главном герое течет немного той крови, которая принадлежит нечистой силе, но связь с огнем укрепляет душу и разум кузнеца. Это связано с язычеством. По языческим представлениям близость к огню дает герою особую власть и силу.

Образ культурного героя, как уже было отмечено, является примером нерасчлененности искусства и религии, и образ Вакулы наделен данной чертой. «В досужее от дел время кузнец занимался малеванием и слыл лучшим живописцем во всем околотке. Сам еще тогда здравствовавший сотник Л...ко вызывал его нарочно в Полтаву выкрасить дощатый забор около его дома. Все миски, из которых диканьские козаки хлебали борщ, были размалеваны кузнецом. Кузнец был богобоязливый человек и писал часто образа святых: и теперь еще можно найти в Т... церкви его евангелиста Луку. Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на стене церковной в правом притворе, в которой изобразил он святого Петра в день Страшного Суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа; испуганный черт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами, поленами и всем чем ни попало» [60, c. 99].

Кузнец пишет иконы для церкви, обретая, т.о. духовную силу, помогающую в совокупности с силой «живой» воды и «живого» огня не только противостоять нечистой силе, но получить совет (Пацюк) и помощь от нее (перелет на черте в Санкт-Петербург за черевиками). Путешествуя на черте, Вакула приобщается и к силе воздуха, что усиливает внутренний потенциал героя. Т.о., в кузнеце совмещена сила трех первоэлементов, помогающая ему преодолеть все препятствия на пути к соединению с любимой Оксаной.

С. Машинский в своей книге «Художественный мир Гоголя» пишет о том, что «Фантастическое и реальное смешиваются у Гоголя в каком-то причудливом гротеске. Фантастическими перипетиями удивляются не только читатель, но и сами персонажи - как в «Ночи перед Рождеством» Вакула недоуменно глядит на искусство Пацюка, глотающего вареники, предварительно окупающихся в сметану...» [149, c. 76].

Природа приводит парубка к хате потому, что наделена волшебной силой, т.к. рядом находится дом знахаря. Можно предположить, что в этот момент сталкиваются два мира: мир человеческий и мир потусторонний. Войдя к знахарю, кузнец погружается в мир потусторонний и этим можно объяснить поведение Пацюка. Вакула же не забывает о своем долге и своей вере, поэтому не берет на себя грех есть скоромные вареники в голодную кутью, а это можно расценить как выдержку испытания соблазном.

С.А. Шульц в своей статье «Хронотоп религиозного праздника в творчестве Н.В. Гоголя» пишет: «Пропажа месяца с неба, небесный полет Вакулы, веселые колядки - все это не что иное, как свойственное кануну Рождества карнавальное нарушение привычного строя мира, возвращение к первоначальному хаосу с тем, чтобы из этого разброда как бы вновь родился гармонический космос, «повторился» акт творения мира» [252, c. 231].

В связи с этим можно говорить о расширении пространства с села до всего мира, причем это происходит не резко и не сразу, а постепенно. Вакула сначала находился в своем селе и черт похитил месяц с неба, а потом на черте летал в «Петембург», где, как кажется главному герою, заключен весь мир.

Необходимо отметить, что на протяжении всего путешествия героя, его окружает природа как некий хранитель. Автор ни на шаг не отступает от выбранного «светлого» повествования, даже когда Вакула летит верхом на черте «Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно...» [60, c. 127]. Светлая атмосфера заставляет думать о благоприятном исходе похода к царице.

Зимой, как уже было отмечено, все блестит и сверкает и поэтому создается ощущение чистоты и умиротворения. Кажется, ничто не сможет нарушить гармонического сочетания белизны снега и природы. Автор не зря показывает в своей повести противопоставление добра и зла именно на таком светлом фоне, это служит указанием на то, что все закончится хорошо.

Если в народных представлениях лето, солнечный свет, тепло и огонь ассоциировались с радостью и жизнью, то зима со всеми своими атрибутами - снегом, льдом, метелью - с печалью и смертью. Например, в народной загадке о земле и снеге говорится: «Ни хилела, ни болела, а саван надела». Или о снеге: «Увидел мать, умер опять».

Снег - символ плодородия. Считалось, что снег, как и дождь, дарит земле и человеку силу плодородия. Поэтому белый снежный покров нередко в древности сравнивали с белым покрывалом невесты: "Мать-Покров! Покрой землю снежком, меня молоду платком (женишком)" [188].

Завершающим этапом в данной повести является написание Вакулой на стене церкви черта в аду, что служит напоминанием людям о Страшном суде. Сила изображения огня и черта настолько велика, что этой картиной пугали непослушных людей, но отношение взрослых передано Н.В. Гоголем в свойственной ему иронической манере повествования: «… на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо…» [60, c. 138]. Плевок можно символизировать как некую степень защиты от нечистой силы и пренебрежительном отношении.

«Финал повести показывает, что сложения событий в рождественскую мистерию не происходит; чудесное добывание черевичек не претворяется в историю обновления души: тема совлечения ветхого человека -рождественский лейтмотив - не реализуется в сюжете героя.

Появление в финале повествования «антииконы» - плачущего на руках матери младенца - и изображение «сбоку» в церкви черта символизируют прорыв демонических сил в человеческий мир, что окончательно редуцирует и десакрализует мистериальный смысл святочных событий» [226, с. 16].

Итак: в главном герое повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» наблюдаются следующие черты культурного героя как хранителя двух первооснов - архетипа воды и архетипа огня:

участник мироустройства села (незаменим при хоре на службе, изготавливает изделия из железа, украшает жилища, пишет иконы в храм и др.);

охранник жителей села от потусторонних сил путем соединения в себе потенциала трех первоэлементов, стихий;

пример нерасчлененности искусства и религии.

Кузнец Вакула предстает как трансформированный культурный герой, выполняющий свое основное предназначение - спасение людей от нечистой силы и облегчающий жизнь жителей села путем предоставления им продуктов своей деятельности (кузнечное дело, изобразительное искусство). Помимо этого, он выполняет еще одну важную функцию - уравновешивает силы добра и зла между миром людей и миром нечистой силы.

Именно культурный герой является в художественной системе Н.В. Гоголя инструментом приобщения мира людей к свету после нахождения в пограничном состоянии. Идея перехода людей в светлый мир, мир после Рождества прослеживается не только в повести «Ночь перед Рождеством» и в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки», но и на протяжении всего творчества Н.В. Гоголя.

Заканчивает свою повесть Н.В. Гоголь так же ярко, как и начинает. Два последних абзаца полны красок: «А окна все были обведены кругом красною краскою; на дверях же везде были козаки на лошадях, с трубками в зубах. Но еще больше похвалил преосвященный Вакулу, когда узнал, что он выдержал церковное покаяние и выкрасил весь левый крылос зеленою краскою с красными цветами» [60, c. 138].

С помощью снега как трансформации архетипа воды в повести создается особый хронотоп. Н.В. Гоголем представлены два сюжетно совмещенных мира: мир людей и мир нечистой силы, а также мир жителей деревни и мир жителей Санкт-Петербурга. Приуроченность всех событий к святочному времени определяет ведущий мотив - ночь как ожидание чуда и как время разгула нечистой силы. Торжественная тишина и покой Божьего мира нарушается появлением черта в небе. Сам жанр рождественского рассказа, к которому тяготеет повесть, подразумевает обращение к дидактизму, направленному на указание грехов с целью толчка к очищению людей, возрождению моральных понятий человеческого рода. Очищение происходит благодаря избавлению от искушения, путем осознания границы между играми черта и стремлением земли (и человеческой души) к обновлению и очищению.

Представленный в повести архетип воды является, прежде всего, природным архетипом. Снег, являясь символом чистоты, возрождения, усиливает эстетическую функцию в повести. Сама же эстетическая функция снега состоит в создании рождественского хронотопа, в обозначении ряда сюжетообразующих акцентов действия (круговорот метели, прорубь, в которой, по слухам, утопился кузнец, перекличка звезд и снежной чистоты и т.д.) и сюжетных параллелей (зимней игры людей и игры чертей и ведьм, обуздание головы и обуздание черта и др.), а также как прием характерологии, разворачивающий характер персонажа на грани взаимодействия архетипов воды и огня. Значима и коммуникативная функция, которая благодаря включению образа снега в художественный текст создает историческую перекличку образа.

3.2 Страшная месть»: границы и синтез миров

Данная повесть тесно соприкасается своими мотивами с повестью из первой части - с «Вечером накануне Ивана Купала». Это отмечает М.Б. Храпченко: «В повести «Страшная месть» широко развита тема защиты родной земли. Вместе с тем по некоторым своим существенным мотивам она близка «Вечеру накануне Ивана Купала». Крушение человеческих отношений, братских уз привлекает и здесь внимание писателя. О борьбе за богатство, являющееся причиной этого крушения, речь идет в эпилоге - в рассказе о двух братьях, получивших вознаграждение за службу и воинские подвиги» [242, c.137].

«”Страшная месть” - повесть о том, как появился грех вражды и убийства, о том, что среди первых человеческих грехов братоубийство определило всю последующую историю человечества. Гоголевская концепция строится на том, что прощения этому страшному греху не может быть и искупление ему может дать только чистая душа (отношения колдуна-отца и Катерины). Но это искупление требует многих и многих жертв» [246, с. 440].

Тема души и греха, так важная в творчестве Н.В. Гоголя, находит свое отражение в тексте повести. Яркое, светлое, веселое описание свадьбы, представленное в самом начале, отсылает к описанию ярмарки в повести из первой части цикла - «Сорочинской ярмарки», в которой веселье также охватывает народ и он в едином потоке движется, живет одной жизнью. И если в заключительных строках «Сорочинской ярмарки» появляются нотки грусти, то в «Страшной мести» эта грусть разливается до предела и перерастает в страх и ужас. «Приподняв иконы вверх, есаул готовился сказать короткую молитву… как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие на земле дети; а вслед за ними попятился народ, и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их козака. Кто он таков -- никто не знал. Но уже он протанцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу. Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из_за головы поднялся горб, и стал козак - старик» [60, c. 140].

Название повести включает в себя семантику и всего цикла: предостережение и наказание. «Иногда таинственное предстает здесь как источник драматических поворотов в жизни человека, становясь синонимом ужасного, трагического» [242, c. 103].

«В «Страшной мести» противостояние архаической и христианской культурных парадигм трансформируется в противопоставление двух типов героики: «эпической» (мир богатырства с его культом силы и мифологической образностью) и «христианской» (героическая обрядность, переосмысленная в свете новых духовных ценностей). Эта коллизия определяет существо деяний, верований и идеалов Данилы и выявляется в конфликте героя с колдуном, обнаруживая трагические противоречия образа первого. Столкновение двух героических идеалов распространяется не только на «историческую» часть, но и на область «предыстории, объединяя все события повести единой причинно-следственной связью» [226, с. 16-17].

Соответственно сюжету, природа изображена автором в мрачных тонах, иногда в светлых, но и светлое не радостно, а проникнуто грустью, скорбью, предвещающими гибель или трагедию. «Блеснул день, но не солнечный...», «На берегу виднелось кладбище: ветхие кресты толпились в кучку. Ни калина не растет меж ними, ни трава не зеленеет...», «День клонится к вечеру. Уже солнце село. Уже и нет его. Уже и вечер...» и т.д. Все пейзажи унылы...

Краски природы тускнеют от переживаний героев, иногда красота окружающего мира становится и вовсе незаметной: «А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило...» [60, c. 150].

Прием психологического параллелизма, с его архаической способностью распространения на все отношения человека с природой, лежит в основе художественной структуры всей повести. Вода как знак и символ всепроникающей стихии, вступает в контакт как с другими проявлениями стихийно-природных сил, так и с действиями и переживаниями героев. «…параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности. В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа» [44].

Пейзаж создает необходимую атмосферу, природа подсказывает развитие сюжета. Архаика, архетипия природных образов создает внутреннюю символику сюжетного действия и конфликта произведения. Начало повести - движение по реке, разделяющей миры: там - замок колдуна, здесь - дом Данилы.

Центральным в образной системе «Страшной мести» является образ Днепра, обладающий целым рядом разнообразных функций. В первую очередь, он выстраивается именно по законам психологического параллелизма, приобретая черты миологического существа, способного не только обладать внешними признаками человека (борода, дыхание, сон и др.), но и действовать согласно характеру происходящей ситуации. При этом гоголевский образ необычайно богат и масштабен, пространственно стереоскопичен. Днепр не только очеловечен, он еще и гиперболизирован до масштабов Вселенной: «Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленые леса! Горы те -- не горы: подошвы у них нет, внизу их как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга -- не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» [60, c. 141].

Это та водяная стихия, которая органично введена в мироздание и, благодаря своим изначальным свойствам, отражает в себе все таким образом, что оказывается в центре Вселенной и потому по своим качествам оказывается многозначнее всего. Так, в приведенном отрывке и горы, и небо находятся одновременно и вверху и внизу, месяц прогуливается в верхней половине и нижней половине. Иначе говоря, мир попадает в лоно реки и сливается с ней, потому это приобретает право судейской реакции на происходящее. Проверка в тексте повести, подтверждает эту нравственно-акцентированную судейскую функцию. Первый разговор пана Данилы с Катериной о колдуне содержит зародыш развивающегося дальше конфликт. Данила готовится «разметать чертовское гнездо», не зная еще, что это отец Катерины, однако не только для того, чтобы уничтожить нечистую силу, но и для того, чтобы добыть золото: «Если ж у него точно есть золото, то мешкать нечего теперь: не всегда на войне можно добыть…» [60, c. 142]. Вспомним, какую роль играет золото в повестях цикла. Судьба пана Данилы определяется не только богатырским героизмом защитника веры и Отечества, но и его виной. Завершается эпизод вновь обращением к Днепру, напряженно одушевленному и знаково угрожающему: «…а ветер дергал воду рябью, и весь Днепр серебрился, как волчья шерсть середи ночи» [60, c. 142].

Так, например, в другом месте повести, Данила почувствовал, что колдун предпринимает какие-то действия, и душа Данилы встревожилась, он вглядывается в тот мир за окном, где течет Днепр, блестят горы, сияют леса, мелькает ночное небо.

Опять масштаб вселенского хронотопа создает напряженную повествовательную атмосферу, атмосферу лирики внутри эпоса. Однако главные эмоции, принадлежа, естественно, герою-человеку, переданы через реакцию Днепра.

«Сидит пан Данило, глядит левым глазом на писание, а правым в окошко. А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса. Мелькает сверху прояснившееся ночное небо. Но не далеким небом и не синим лесом любуется пан Данило: глядит он на выдавшийся мыс, на котором чернел старый замок. Ему почудилось, будто блеснуло в замке огнем узенькое окошко. Но все тихо. Это, верно, показалось ему. Слышно только, как глухо шумит внизу Днепр и с трех сторон, один за другим, отдаются удары мгновенно пробудившихся волн. Он не бунтует. Он, как старик, ворчит и ропщет; ему все не мило; все переменилось около него; тихо враждует он с прибережными горами, лесами, лугами и несет на них жалобу в Черное море» [60, c. 150].

Обратим внимание на то, что волны «мгновенно пробудились», Днепру «все не мило», и он уже, вместо того, чтобы отражать горы, леса и луга, «враждует с ними». Мало того, он несет жалобу в Черное море, как бы обращаясь к еще более могучей водной стихии, в древнем архаическом мышлении осмысленный как стихия, порождающая мир (море, океан).

Появлению души Катерины предшествует лирика музыкально-природной переклички световых, звуковых и изобразительных знаков, тоже связанных с водной стихией: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. Слышался только шум, будто ветер в тихий час вечера наигрывал, кружась по водному зеркалу, нагибая еще ниже в воду серебряные ивы» [60, c. 152].

Пребывание колдуна в заточении снова сопровождается описанием состоянием Днепра: «Внизу бежит дорога; по ней никто не пройдет. Пониже ее гуляет Днепр; ему ни до кого нет дела: он бушует, и унывно слышать колоднику однозвучный шум его» [60, c. 156]. Здесь уже вступает в силу трехчленный параллелизм - состояние колодника, общее суровое осуждение колдуна и состояние реки. Н.В. Гоголь акцентирует именно состояние реки, потому что глубинный архаический слой повествования составляет самостоятельную логику мистического сюжета. Подобных примеров много в повести «Страшная месть», ровно как и в других повестях цикла.

Особое место в развитии образа Днепра как в его индивидуально-авторских, так и в архаически-архетипических характеристиках принадлежит знаменитому описанию: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру» (Н.В. Гоголь). Данное описание отсылает нас к стихотворению В.А. Жуковского «Море», которое было написано в 1822 г.

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,

Тревожною думой наполнено ты.

Безмолвное море, лазурное море,

Открой мне глубокую тайну твою.

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь?

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое, светлое небо к себе?..

Таинственной, сладостной полное жизни,

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звездами его.

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя -

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

И мгла исчезает, и тучи уходят,

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид:

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него.

В данном стихотворении море представлено как живая стихия. Данный образ находится в одной эстетической и смысловой плоскости с образом Днепра в повести «Страшная месть». Два данных образа пересекаются на эмоциональном фоне: и река и море представлены как живые стихии, способные чувствовать и переживать, как человек.

В повести образ воды создает три картины мира. Во-первых, это гармония мировой красоты, объединившая воду, солнце, растения (все в системе параллелизма), гармония дня и света. Во-вторых, это гармония «божественной ночи», когда все объединяется «зраком» Бога, а Днепр «всех держит в лоне своем». Это фон развития вражды и греха, оттеняющий трагичность происходящего. В-третьих, это грозовая, водная и небесная стихия, угрожающая и предупреждающая, как мать, предчувствующая гибель сына.

И в центре этого описания - мысль о внутренней мощной силе днепровской стихии, доступной только солнцу, небу и Богу. Масштаб этой силы, охватывающей все в мире - отзвук древнего страха перед мощью природы и ее способностью видеть и понимать все, а значит, и судить.

Так Днепр становится центром образной системы.

В народных сказках героиня часто убегает от нечистой силы, и ей помогает река, которая образуется от брошенного через плечо полотенца. Нечистая сила не может перейти через реку и или возвращается, или выпивает реку. Так и в данной повести река разделяет два пространства, два мира - мир людей и мир нечистой силы.

В повести «Страшная месть» река представлена иначе, чем в повести «Сорочинская ярмарка»: архетип воды выполняет функцию разграничения двух миров: мира людей (живых) и мира колдуна (мертвых). Когда Данила переходит реку, чтобы пробраться в жилище колдуна, он проходит своеобразный обряд очищения, который помогает ему находиться в мире нечистой силы без опасности быть уязвленным этой силой.

Возвращаясь, козак снова переплывает реку, что символизирует мотив очищения от пребывания в мире нечистой силы, в потустороннем мире. Попадая в «иной» мир, герой становится свидетелем магии колдуна, воплощающей огненную стихию. Отчасти испытывая влияние этой силы на себе и чтобы очиститься от колдовства, оставить «темное» в том мире, где оно живет, и вернуться домой, необходимо пройти сквозь очищающий барьер. Вода здесь представляет собой смешение двух пространств: физического и духовного. Река служит не только географической координатой, указывающей на местоположение Данилы, его войска и обитание колдуна, но незримо разделяет духовное пространство живых и мертвых (местоположение кладбища на стороне замка колдуна).

Обратимся к семантике Днепра, главной реки в повести. Так, в былинах Днепр часто представляется в виде женщины, под именем Непры Королевичны, которая вступает в спор со своим мужем, Доном Ивановичем, на пиру у киевского князя Владимира. Непра оказывается побежденной, Дон убивает ее каленой стрелой, а сам в отчаянии падает на «ножище-кинжалище». От ее крови потекла Непра-река (Днепр), «во глубину двадцати сажень, в ширину река сорока сажень», а от его крови -- Дон [159]. Мотив братоубийства, который описан в повести «Вечер накануне Ивана Купала» находит отражение в данной легенде и во вставном элементе повести «Страшная месть». В «Вечере накануне Ивана Купала» Петр убивает Ивася, своего названного брата, в легенде о Днепре муж убивает жену, в повести колдун убивает мужа и ребенка своей дочери и, наконец, во вставном элементе повести брат убивает своего названного брата и его сына. Река изначально несет в себе роковую силу родового проклятия, которое набирает силу после убийства Ивана Петром в легенде. Проклятье преследует человечество, пока не прерывается род Данилы и Катерины.

Когда Катерина выпускает колдуна и спрашивает своего мужа, что сделал бы тот, если бы узнал, кто виновник этого, Данило отвечает: «Я бы тебя зашил тогда в мешок и утопил бы на самой середине Днепра!..» [60, c. 159]. Герой говорит так, чтобы подчеркнуть страхом наказания силу преступления. Однако здесь обнаруживается та тонкость художественного мышления автора, которая связана с объемностью, образной полифонией авторской художественной фантазии: начинает работать архетипический слой образа. Река из инструмента наказания превращается в инструмент преображения.

Река - очистительная купель, она-то и есть граница перехода из мира преступления в мир истины, в духовный мир. Это также свидетельствует об очищающей функции воды. Неосознанно пан хочет очистить грешную душу человека, которого колдун опутал своими чарами. У славян существует поверье, что душа человека после его смерти погружается в воду. Данила интуитивно чувствует могучую магическую силу Днепра. Контексты повествования приобретают смысл архетипического верования.

Трех главных героев - Данило, Катерину, колдуна - связывают узы родового проклятия, которое сильнее любых ритуалов и ведет к гибели всего рода. «Сделай же, Боже, так, чтобы все потомство его не имело на земле счастья! Чтобы последний в роде был такой злодей, какого еще и не бывало на свете!» [60, c. 175].

В повести «Страшная месть» вода представлена как очищающая сила при переходе из одного мира в другой, но, в отличие от повести «Майская ночь…». Данный первоэлемент не имеет достаточной силы, чтобы предотвратить действие древнего проклятия, и это подчеркивает аксиологический аспект гоголевского мышления.

Медиатором между козаком и колдуном служит дерево перед замком колдуна, растущее перед замком колдуна. По его стволу Данила забирается к окну замка, кроме того, оно выполняет защитную функцию: главный герой укрывается среди его листьев от взгляда колдуна.

Т.о., природа благоволит пану Даниле, но это не спасает его от пули, пущенной из мушкета колдуна. Умирает вольный козак, а вслед за ним и сын с женой погибают от рук злодея. В эпилоге повести слепой старец поет про Ивана и Петра, поет о совершенном грехе и страшной мести, которую придумал Иван как расплату за погубленное семя рода.

«...проклятье легло на весь род Петра, на всех его потомков. Последний в роде стал злодеем, какого еще и не бывало на свете. Эпилог «Страшной мести» тесно связывается с основой сюжетной линией повести, с рассказом о колдуне, который и явился этим последним в роде Петра» [242, c. 136-137].

«Уже слепец кончил свою песню; уже снова стал перебирать струны; уже стал петь смешные присказки про Хому и Ерему, про Стляра Стокозу... но старые и малые все еще не думали очнуться и долго стояли, потупив головы, раздумывая о страшном, в старину случившимся деле» [60, c. 176] Данная легенда служит предостережением всему человеческому роду от ошибок, которые он совершает, заставляет помнить о силе проклятья.

Природное начало прорастает в системе архаического мышления во всех атрибутах человеческой жизни. Обратим внимание на свето-цветовые образы, создающие характерную для каждого героя и происходящих событий ауру.

Колдун представлен как герой, принадлежащий к стихии огня (вызывание духов, магия), Данила и Катерина относятся к водной стихии. Так, А. Белый в своей книге «Мастерство Гоголя» (1934 г.) выделил следующие цвета для главных героев: Данила - золотой и синий, Катерина - голубой, розовый, серебряный, колдун - черный и красный.

Т.о., Данило по цветовой семантике представляет собой Солнце, т.к. его цветами являются золотой и синий. Обращаем внимание, что А. Белый выделил именно золотой, а не желтый цвет, т.к. золотой цвет на одежде говорит о богатстве, роскоши, блеске, что позволяет провести параллель с Солнцем.

Катерина также ассоциируется с небесным светилом, но только с Луной, т.к. голубой и розовый цвета всегда сопутствуют рассвету или закату: голубой - с небом, розовый - с рассветом или закатом. Серебряный цвет олицетворяет собой Луну - небесное тело, которое появляется вслед за Солнцем, но никогда не встречается с ним. Это позволяет сделать вывод о том, что хотя Данило и Катерина являются мужем и женой, но быть вместе им не суждено.

Для колдуна, как уже было отмечено, А. Белый выделил черный и красный цвета как основополагающие. Данные цвета являются символичными, т.к. черный ассоциируется с землей, а красное с кровью. «Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. Борода до пояса; на пальцах когти длинные, еще длиннее самих пальцев. тихо поднял он руки вверх. Лицо все задрожало у него и покривилось. Страшную муку, видно, терпел он. «Душно мне! душно!» - простонал он диким, нечеловечьим голосом. Голос его, будто нож, царапал сердце, и мертвец вдруг ушел под землю» [60, c. 143]. Это не только описание кладбища и мертвеца, но и указание на место, рядом с которыми обитал колдун. Мертвецы не дают ему покоя, т.к. он не дал им умереть, а заставил страдать и после смерти. Изначально красный цвет появляется на шароварах отца Катерины, но после того, как он превращается в колдуна, все на нем меняется.

Катерина и Данило ассоциированы с жизнью небесной, а колдун, как противопоставление, жизни подземной. Когда колдун убивает свою дочь и ее мужа, то своеобразным образом убивает Луну и Солнце - это мотив похищения небесных тел (не одного!), т.е. элемент солярного мифа. Т.о., колдун, помимо уже совершенных страшных грехов, добавляет себе еще один ,по масштабу еще более тяжкий.

В. Ермилов в своей книге «Гений Гоголя» (1959 г.) указывает: «Все, связанное с образом колдуна, резко противопоставляется песенному строю речи, относящейся к образу Данилы Бурульбаша, к лирико-эпическому образу Днепра. ...Днепр у Гоголя - былинный образ могущества и красоты отчизны, образ безграничной шири, неизмеримой глубины, несравненного величия. Днепр эпически расширен до беспредельности любовью к родине» [89, c. 92-93].

Образ колдуна противопоставлен Даниле. Наблюдательный читатель заметит, что те места, «...которые посвящены колдуну, характеризуются обрубленной фразой и интонацией удивления чем-то странным - тем, что возможны такие существа, интонацией рассказа о чем-то настолько безобразном, что оно вне человеческих представлений и рассказывать о нем можно не плавной речью, а такой, которая стремится лишь к точной и краткой передаче дел и событий, столь чуждых всему поэтическому и всему человеческому» [89, c. 93].

Если муж Катерины представлен в повести настоящим человеком со своими страстями, страхами, добротой и горем, то колдун - не человек вовсе, он не является и животным, он - нечто промежуточное, т.е. получеловек - получудовище. У него нет души, потому что человек совершил убийство своей жены, убил безвинного младенца, своего внука, пожелал любострастно осквернить родную дочь, он убил ее. «...тот, кто способен продать отчизну, теряет душу навсегда, и нет злодейства, на которое он не мог бы пойти, и если известна ему хоть какая-нибудь радость, то это только лютое злорадство осквернения и разрушения всего человеческого» [89, c. 89].