Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

Говоря о раннем творчестве Н.В. Гоголя обращаем внимание на контекстный принцип циклообразования, который подразумевает объединение текстов помимо жанра и хронологии на основе скрытых значений, выявляемых в контексте художественных текстов.

Композиционный поворот, показанный путем взаимопроникновения и взаимодействия пространств, обладает своей семантикой, создающей образ цикличности, а для автора повести цикличность символизирует сложное единство мира, что подтверждается многими примерами (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», петербургские повести, объединяющиеся в цикл, приемы циклизации в «Ревизоре», «Мертвых душах» и т.д.). Мистический мир накладывается на реальный, создавая особое повествовательное пространство с неограниченными возможностями действия (сюжета). В этом пространстве и образуются вспышки проявления сил первородных стихий, в том числе и стихии воды в ее разнообразных ипостасях. Принцип такого сюжетосложения тяготеет к признакам циклообразования.

Так, для «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» характерно объединение повестей на основании наличия в них архетипа как важного составляющего поэтики циклов. Архетип является важным элементом поэтики Н.В. Гоголя, о чем говорится во многих литературоведческих работах (А.И. Иваницкий, Е.М. Мелетинский, М.Я. Вайскопф, Т.К. Черная, А.Х. Гольденберг и др.).

В следующих главах диссертационного исследования мы постараемся доказать, что две части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» циклизуются в зависимости от функций гоголевской архаики. Вторая часть усиливает все тенденции первой, и весь цикл целенаправленно развивается в русле авторской картины мира.

Выводы по первой главе

Необходимая для нашей работы теоретическая концепция развивается на нескольких основных началах и принципах.

В период индивидуально-авторского творчества, нам важно не только само существование архетипа или его древнее содержание, сколько проблема контактов древнего архетипа с художественными системами, создаваемыми автором (в нашем случае это «Вечера на хуторе близ Диканьки»).

Имеющийся в науке опыт работы с архетипом как эстетической категорией сформировал о нем знания, как о многоступенчатом понятии, эволюционирующем исторически и охватывающем всю объемную сферу человеческого существования. Такое отношение к архетипу способствует осознанию полноценной эстетической значимости архетипа для понимания художественного мышления, а также множественных смыслов художественного образа, реализующегося в системе произведения, в каждом компоненте данной системы.

Научное знание об архетипе выработало несколько вариантов его классификации. Однако для литературоведения необходимы дополнительные типологические параметры ,которые функционируют в 1 главе. Исследуя архетип как элемент художественной системы в концептуальном художественном мышлении автора, мы оперируем собственной системой классификации (по происхождению, по содержанию и по функциям), помогающей выстроить четкую исследовательскую стратегию, которая охватывает историко-литературные, культурные, содержательные и функциональные параметры архетипической образности, развивают мир художественного произведения до «большого времени» (М.М. Бахтин) и до философски-символических понятий, создающих авторскую картину мира.

4. В мировой мифологии выделяются следующие фундаментальные символические значения архетипа «вода»: первоначало; воплощение мужской или женской плодотворящей силы; эквивалент всех жизненных соков человека; граница; средство очищения; метафора смерти; начало и финал всех вещей; символ неизмеримой мудрости.

5. В преданиях славян одной из центральных является мысль о том, что нечистая сила (черти, русалки, водяные и т.д.) обитает в воде, которая не только служит границей между мирами, но и сама является другим, «иным», миром. На этом основано представление о воде как о враждебной человеку стихии; водные глубины - символ неизведанного, а, соответственно, опасного и непонятного.

6. Вода в мифологии выступает в своем прямом значении (водное пространство как одно из четырех первоэлементов) и в трансформированном значении (снег, вино, кровь, пот и др.), учитывая которые художественный текст может быть рассмотрен с новой точки зрения. Все эти варианты воплощения архетипа воды изначально существуют в психологическом андрогинном восприятии, а в дальнейшем получают свое воплощение в мифологических образах (Всемирный потоп, вода как «кровь» Земли, морской змей, русалка, водяной и др.).

7. Вариативные воплощения архетипа воды: источник, река, пруд, море, океан, кровь, слюна, снег, лед, туман, дождь и др.

8. И огонь и вода как две из четырех основных стихий выступают как созидающие, так и разрушающие, способные существовать в мире друг с другом и вступать в борьбу.

9. Архетип как один из системных компонентов мифопоэтики становится основным циклообразующим элементом. К циклообразующим факторам относятся: единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистические решения, единый образ автора. Для прозаического цикла недостаточно ни сквозной темы, ни единой авторской эмоции, прозаический цикл требует эксплицированной основы объединения частей.

Глава 2. Сущность и функции архетипа воды в первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

«Личные стремления Гоголя совпали с проявлением в то время широкого интереса в русском обществе к Украине, к ее истории, этнографии и литературе» [6, с. 16]. Из писем известно, что для создания циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» автор опирался на большой фольклорный, исторический и бытовой материал, собираемый и перерабатываемый годами. Воплощенные образы обладают богатой пластикой и живописностью, вероятно, поэтому Н.В. Гоголь один из самых иллюстрируемых писателей.

Сравнение Гоголя с Лобачевским, который «взорвал Евклидов мир», принадлежит Владимиру Набокову: «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя... показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом...» [165, с. 220].

Ученые отмечают, что в «Вечера на хуторе близ Диканьки» обильно введены элементы украинской народной фантастики, легенды. Рядом с людьми существуют ведьмы, русалки, колдуньи, черти, но в них нет ничего таинственного, мистического, потустороннего. В этом отношении Н.В. Гоголь коренным образом отличается от Жуковского или немецких романтиков (Тика или Гофмана).

Творчество Н.В. Гоголя представляет собой широкое поле для интерпретации. Нескончаемая глубина образов поражает не только исследователей, но и читателей, а связь писателя с устным народным творчеством через архетипическое мышление создает простор для литературоведов.

Архаика диктовала формы гоголевского мировосприятия, т.е. рождала проблемы его творчества и образы, в которых они воспринимались и осваивались. Уникальность данного писателя заключается в поразительном совмещении исторически разновременных пластов художественного мышления.

В повестях Н.В. Гоголя использованы мотивы волшебных сказок, поэтому и составляющие элементы носят волшебный характер: и природа, и в какой-то мере человек, и окружающее пространство, которые приобретают в свою очередь архетипическое содержание. Постепенно разнообразие архетипических значений стремится к объединению с общей авторской позицией, т.е. к пониманию категорий души и духовности.

А.И. Иваницкий утверждает, что Н.В. Гоголь интересен не только как чудом сохранившийся реликт архаической душевной мифологии. Важно то, в каких модальностях архаика переживалась автором как человеком нового времени. В гоголевском художественном мире можно увидеть, как сопрягаются между собой изначальные архетипы и созданные человеком артефакты (например, дом, дорога, экипаж), которые постепенно получали архетипическую роль в человеческом душевном бытии. «В ранних произведениях Н.В. Гоголя архаика выступает на уровне сюжета, и только некоторые мифологические мотивы - на стилистическом уровне; в более поздних творениях Н.В. Гоголя архаика и фантастика еще ярко отражается в различных сравнениях и других тропах, на что неоднократно указывали исследователи, в особенности в недавнее время (Ю.В. Манн и А.И. Иваницкий)» [102, с. 72].

Архетипические мотивы в ранней прозе Н.В. Гоголя тесно связаны с празднично-ритуальным фоном, проявляющимся в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки» прежде всего в ярком фантастическом колорите, в эмоциях постоянного подспудного ожидания счастья, в традиции древнего синкретизма природы и человека. Сам писатель подчеркивал связь праздника и старины. В повестях ранних циклов «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» демоническими силами являются ведьмы, черти, колдуны, контакты с которыми происходят в тот момент, когда герои находятся перед серьезным выбором. М. Вайскопф в монографии «Сюжет Гоголя» (2002 г.) пишет: «…религиозные и литературные мотивы прочно, хотя временами противоречиво, сцеплены с фольклором…» [39, с. 93].

Исследователи не раз отмечали, что Н.В. Гоголь создает те или иные образы с помощью введения картин природы, а в некоторых произведениях она сама становится непосредственной участницей сюжета.

В описаниях природы использованы яркие сравнения, метафоры, гиперболы, украшающие речь, придающие ей ту живописность, которая выражает поэтичность народной жизни. Писатель обращается чаще всего к сравнениям и метафорам, взятым из народного быта и фольклора, особенно наглядным и конкретным. В «Пропавшей грамоте» речка, вздрагивавшая, как «польский шляхтич в казачьих лапах», или поле, по которому «пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц» [60, с. 83], - сравнения удивительные по своей зрительной конкретности. Поэтические, «природные» сравнения и метафоры приоткрывают внутренний, лирический подтекст повестей. В «Ночи перед Рождеством» - «снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами» [60, с. 110]. Это уподобление усиливает общий нарядно-праздничный колорит всего пейзажа, подчеркивает оптимистически светлую тональность повести о любви Вакулы и Оксаны.

Сознание Н.В. Гоголя, нацеленного на архетипические структуры, используют значение образа воды как очищающей стихии как в раннем (циклы «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), так и позднем («Мертвые души») творчестве. Семантика очищающей стихии в произедениях Н.В. Гоголя в разных проявлениях образа воды достаточно часто становится структурообразующей.

«Мышление Гоголя-художника ориентировано на библейские архетипы, не препятствующие эстетической жизни фольклорно-языческих архетипов, скажем, карнавальных или эпических. И это говорит о том, что его художественное мышление глубоко укоренилось в самой истории народного мировоззрения и народной психологии, - и следовательно, впитало в себя и историческую длительность жизненных преставлений, и их конкретно-образную глубину» [246, с. 427].

Отметим, что наиболее сильным в творчестве Н.В. Гоголя является аксиологический философский аспект (философское исследование природы ценностей), а образ воды как предмет нашего исследования помогает рассмотреть действия главных героев в повестях цикла с точки зрения значимых для Н.В. Гоголя категорий «добра» и «зла».

В «Вечерах...» автор следует двум разнородным традициям, стараясь связать их единством стиля. Первая традиция - немецкая, романтическая, демонологическая: ведьмы, черти, заклинания, колдовство, с которыми Н.В. Гоголь был знаком по повестям Тика и Гофмана; вторая - украинская народная сказка с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола. Повести цикла можно расположить по степеням нарастающей мрачности. В «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте» - чертовщина уморительная и «домашняя»: обе повести являются своего рода демонологическими анекдотами. В «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» - борьба добра со злом уже труднее: нужна святая панночка, чтобы победить страшную ведьму, нужен благочестивый кузнец - иконописец, чтобы одолеть черта. И, наконец, в «Вечере накануне Ивана Купала» и в «Страшной мести» смех совсем замолкает. Забавное уступает место ужасному. Независимо от народной традиции автор создает чудовищные и зловещие образы Басаврюка и колдуна, отца Катерины.

Описание мертвецов, выходящих из могил на берегу Днепра, рассказ о схватке колдуна с всадником, сцена вызова души Катерины - самые сильные страницы в «Вечерах...», по мнению К. Мочульского.

«Мир зла уже в этом раннем гоголевском цикле изменчив и многолик, его не всегда можно узнать «Лик», «личина» становятся инструментом этой силы; актерство, игра - способом существования, гибель человеческой души, особенно благородной и невинной - целью всех действий» [246, с. 443-444].

В.В. Розанов, определяя писателя как изобразителя «предметов и явлений не в их действительности, а в их пределе», рассматривает творчество Н.В. Гоголя как сплетение двух форм стиля, двух художественных начал: «черты одного уходят бесконечно ввысь, другого - вниз, оба удаляясь от действительности, равно лишенные движения, жизни, одухотворенности» [190]. Сочетание «бесконечного лиризма» и «мертвой ткани» натуралистического «воскового языка» - сущность гоголевского стиля.

Также В.В. Розановым были отмечены существеннейшие свойства гоголевского стиля: 1) его гротескный характер, состоящий в перебое комическо-повествовательной речи, «потока издевательства» напряженно-патетической, «жалостной» декламацией; 2) неподвижно-мертвенную, «восковую» символику портрета, выпячивающего одну черту; 3) моторные образы в описании nature morte и вообще вещей.

«В целом в “Вечерах…” создана романтическая система, центром которой стал идеальный народный характер, и вся картина жизни окрашена народным отношением. Полноценное, яркое существование, сильные чувства - любовь, отвага, гордость, красота, самоотверженность; насыщенность борьбой, движением; искристый и сочный юмор, - все это истинная жизнь, противопоставленная в системе разнообразных антиномичных конфликтов (как на уровне социально-бытовом, так и на уровне сказочно-архетипическом) жизни перевернутой, искаженной действиями всяческой нечистой силы» [246, с. 441].

Обратимся к анализу конкретного проявления особенностей гоголевского архаического мышления, связанного с трансформацией архетипа воды, в повестях первой части «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

2.1 «Сорочинская ярмарка»: роль архетипа воды в системе празднично-ритуального действия

«Сорочинская ярмарка» - повесть, которая открывает ранний цикл Н.В. Гоголя, задает тон и привлекает внимание насыщенностью карнавальными элементами, что отмечали такие ученые, как М.М. Бахтин, М.Я. Вайскопф, С.В. Александрова, А.И. Иваницкий и др.

В данной повести затрагиваются проблемы, которые в той или иной степени находят отражение на протяжении всего цикла: проблема души и духовности, веры, любви, смысла жизни, греха, двоемирия и др.

Покажем, как эти фундаментальные идеи, реализуясь в глубинном, карнавально-праздничном сюжете, основательно структурированы в архаическом слое гоголевского художественного мышления путем создания многозначного значения. Архетип воды в этой, на первый взгляд малозаметной, системе на самом деле является одним из самых эстетически функциональных.

По замечанию С.И. Машинского «…в этой повести сильно и ярко выражена поэтическая душа народа: его извечное стремление ко всякой фальши, кривде, его наивная доверчивость, незлобивость, его жизненный юмор. Вот та нравственная атмосфера, которая царит на страницах гоголевской повести» [148, с.69]. Действительно, народ в гоголевских текстах живет, в нем кипит энергия. Другой ученый, В. Ермилов, отмечает: «Поэтическая тема “Сорочинской ярмарки” - торжество любви, первой, юной любви. И уже в самих картинах пейзажа, открывающих повесть, сразу же начинает звучать мелодия любви, окрашивая все, что происходит далее» [89,с. 70].

Торжественность повествования создается Н.В. Гоголем за счет гармонии, изображении любви в природе: «...здесь небо влюблено в землю и земля в небо, и все нежно и страстно целуется друг с другом, все говорит о беспредельном, неизмеримом просторе жизни и счастья» [89, с.70-71].

При описании ярмарки щедро введены краски природы: «...ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев...», «изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами...», «серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле...». Включение данных образов в структуру повествования создает особую атмосферу поэтичности, на что указывали Ю.Б. Орлицкий, Б. Эйхенбаум и др. Эти образы определяют эмоциональный настрой гоголевского текста.

С первых строк «Сорочинской ярмарки» замечается сильное влияние генетической песенной природы на жанровую специфику повести. Данное наблюдение подтверждается целым рядом эстетических компонентов, включенных в качестве поэтических вставок (песенные эпиграфы, описание ярмарки, сказание о красной свитке и др.), но, тем не менее, сильным остается авторское начало, которое особо подчеркнуто в следующем отрывке: «В собственном эхе слышит он уже грусть и пустыню и дико внемлет ему <…> Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [60, с. 38]. Ощущение праздника рассеивается и остается осадок грусти в душе - это и есть завершающая авторская поэтическая нотка. Ярмарка, представленная с первых минут в ярких красках, и с присущем ей гулом, сникает к концу, теряет краски и шум.

Для дальнейшего анализа важно уделить внимание такому понятию, как «ярмарка». Русский ученый и писатель, автор «Толкового словаря живого великорусского словаря» (1978 г.) В.И. Даль предлагает следующее определение: «…большой торговый съезд и привоз товаров в срочное в году время, годовой торг, длящийся неделями; в Малороссии большой сельский базар». С.И. Ожегов в «Толковом слове русского языка» (1994 г.) предлагает несколько иную трактовку: «1. Большой торг обычно с увеселениями, развлечениями, устраиваемый регулярно, в одном месте и в одно время. 2. Периодически устраиваемый съезд торговых и промышленных организаций, коммерсантов, промышленников, кооператоров, преимущественно для оптовой продажи и закупки товаров по выставленным образцам».

Для нашего исследования важен акцент В.И. Даля на вариант понятия «ярмарка», которое применяется именно в Малороссии, т.к. Н.В. Гоголь пишет о ярмарке в городе Сорочинец, проводимой согласно традициям украинского народа.

Если объединить представленные выше значения слова, то к ярмарке, представленной в тексте Н.В. Гоголя, применимо значение большого базара с увеселениями, развлечениями, устраиваемыми регулярно. Ярмарочное место, насыщенное всевозможными шутками, прибаутками, песнями, рассказами-сказками, театрализованными уличными действиями, превращается в своеобразную разыгрываемую мини-игру, где люди - актеры в масках, эпизоды купли-продажи (т.е. смены хозяина, оценки товара через эквивалент, а не по его собственному содержанию) нацелены на хитрость, а часто и на обман, где всеобщее праздничное настроение определяется земным карнавальным смехом. Все это становится благодатной почвой для загадки, тайны, жутковатых видений, для появления фантастических существ, нечистой силы. Выбор ярмарочных событий не случаен в гоголевской повести.

«Праздничная сторона ярмарки близка к карнавалу. Но карнавал - игра, представление, шествие ряженых, парад аттракционов - то, что дает пищу глазу. Это торжество визуальности - демонстрация внешних оболочек вещей, костюмов, нарядов, ролей. Ярмарка связана с обменом энергиями пищи и вещами, с которыми человек будет жить и после ее окончания. Ярмарка входит в человека не только через глаза, но и через рот, пробирает его целиком» [170].

Читатель с начальных фраз погружается в атмосферу праздника с присущими ему элементами: обряжение, песни, пляски и др. Художественные контексты народного торжества представлены различными реалиями и приемами: насыщенностью пения, музыкой, которая звучит не только в исполнении ярмарочных музыкантов, но и присуща самому гоголевскому слову с его ритмическими повторами, яркой звукописью и ритмизацией.

Ярмарка, словно другой мир с его правилами и законами: здесь стираются рамки привычной жизни. «Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям» [23, с. 244]. Благодаря описаниям праздничных действий, которые являются своего рода и ритуальными, показано слияние двух миров («своего» и «чужого»): мира людей и мира нечистой силы. Маски стирают лица и приобретают вид естественности, маски становятся истинно верными лицами участвующих в ярмарочном торжестве людей.

Следовательно, маска, являясь одним из видов обрядово-зрелищной формы (по М.М. Бахтину), строит по ту сторону реального второй мир и вторую жизнь и стирает социальные различия между людьми. Это способствует смешению серьезного и смешного, игры и действительной жизни и рождает особого рода двумерность, которую создают сами люди путем своеобразного ритуала: сцена, действие и смех как атрибуты празднично-ритуального действия, защищающий от нечистой силы. Защита - не единственная функция смеха, он так же, как и маска, стирает грани между социальным положением людей.

М.М. Бахтин отмечает: «Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это - смех "на миру"; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [23, с. 245].

Таким образом, участвуя в карнавальных действиях, стирая лица и эмоции с помощью маски, люди, помимо развлечения, создают необходимые условия для перехода нечистой силы в мир людей.

Явление это происходит в результате наличия «открытой двери» - сарая, который находится рядом с ярмаркой. Место проведения главного действия повести является мистическим, совмещающим в себе два мира: мир людей и мир нечистой силы (потусторонний мир). Именно на ярмарке возникают чудеса и появляются необычные явления, которые играют большую роль в повествовании. Не случайно с ярмаркой связано появление магической силы, реализующейся в мотиве «красной свитки», вокруг которой происходят ключевые события.

Соединение двух миров - реального и сверхъестественного - передано с помощью расширения и сужения пространств, а также времени, которое то приоткрывает завесу далекого прошлого, то резко возвращает в настоящее. Игра такого плана характерна для устного народного творчества и уже была освоена в мировой и русской литературе в жанрах баллады, фантастической повести, развивающейся в тот исторический период в русской литературе. Однако, у Н.В. Гоголя эта пространственная подвижность и многозначность, помимо психологической функции, присутствующей у современных романтиков, выполняет и другую - ироническую. Изучению этих аспектов образа ярмарки в творчестве Н.В. Гоголя посвящены исследования М.М. Бахтина, Ю. Нечипоренко и др.

На празднике, когда повседневные заботы остались в стороне, когда душа переселилась в мир игры и веселья, появляется возможность пересечения и совмещения мистических границ. Не только естественен розыгрыш, но естественна и взаимозаменяемость явлений мира земного и мира потустороннего. Переливы ярмарочного настроения сродни волнам водной стихии, а общее ярмарочное пространство подчинено таинственным стихийным законам - капризно, зловеще, неожиданно и могуче, но в то же время постепенно организуется этически, двигаясь к победе любви.

Т.о., представлена художественная трансформация космогонического мифа, т.е. мифа о сотворении мира. Столпотворение и движение народа, по Е.М. Мелетинскому, - это поток, или водное пространство, а сам народ - животное, которое в данном случае предстает перед читателем как существо, извергнувшее из своей утробы землю. «Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется» [23, с. 250].

В повести два мира: первый - это тот, где происходит действие, т.е. местоположение с географической точки зрения, а второй - само действие, архетипически акцентирующие мотивы происхождения земного бытия. Каждое действие имеет под собой основу, мир имеет в своей основе другой мир. Все гармонически связано, а объятие Земли и Неба, как божественной пары, которым открывается повествование, представляет собой космогонический акт: «Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» [60, с. 14].

Н.В. Гоголь часто пользуется двойными мотивировками, как бы намекая на то, что границы мира бытового, социального, видимого, сегодняшнего, и мира сакрального трудно различимы и чаще всего проходят через душу самого человека. В рассказе кума Солопия Черевика о красной свитке время обретает мифологическое постоянство, разрывая границы локального конкретного действия адекватно происходящим событиям, в которых участвует нечистая сила. Однако повествование не превращается в прямое, т.к. автор, путем введения в легенду реплик слушающих, возвращает читателя к реальности, перенося его из одного пространства в другое, переключает свое внимание то на героев реальных, то на ирреальных.

«Тут в самом деле послышался какой-то неясный звук, весьма похожий на хрюканье свиньи; все побледнели… Пот выступил на лице рассказчика.

-- Что? -- произнес в испуге Черевик.

-- Ничего!.. -- отвечал кум, трясясь всем телом.

-- Ась! -- отозвался один из гостей.

-- Ты сказал?..

-- Нет!

-- Кто ж это хрюкнул?

-- Бог знает, чего мы переполошились! Никого нет!

Все боязливо стали осматриваться вокруг и начали шарить по углам. Хивря была ни жива ни мертва» [60, с. 29].

Черт в «Сорочинской ярмарке» является товаром, продаваемым на ярмарке среди прочих вещей, что, по мысли Ю. Нечипоренко, снимает с него статус сверхъестественного. Товар этот не материальный, а принадлежит к потустороннему миру, что придает продаже игровую форму, а игра, и особенно розыгрыш, по своей природе ритмична, и, следовательно, является приемом поэтизации стиля.

«Гоголевская ярмарка связана с местом выхода черта из пекла. Черт, выгнанный из пекла, сидит в шинке - и пропивает "все, что имел с собою". Гоголь зовет шинок "всемирным источником": из-под земли появляется здесь красная свитка, которая несет энергию особого рода. Это энергия симпатии и антипатии: парня и девушку тянет друг к другу "неведомая сила", но этой силе противостоит антипатия между молодыми и мачехой девушки. Свитка стремится к целостности сама и приносит несчастье другим. Как любовь» [170].

Само ярмарочное действо представляет собой столкновение двух стихий - с одной стороны народа, метафорически представленного в образе водяного чудовища (по Е.М. Мелетинскому) и с другой стороны воплощенные в изобилии красных цветов в одежде и убранстве на ярмарке, в образе красной свитки как вещи из потустороннего мира, т.е. частицы пекла, огня с одной стороны.

Две стихии существуют в двух параллельных пространствах, которые можно представить в следующей условной схеме, построенной по принципу аналогии:

ярмарка = народ = водное чудовище = вода

красная свитка = черт = пекло = огонь

В повести происходит столкновение двух враждующих стихий и показана победа водной стихии над огненной, т.е. народная стихия (вода) подчиняет бродячий нечистый огонь и направляет его силу на доброе дело.

Водная стихия изначально представлена в повести в своем трансформированном виде - в образе реки в самом начале повести, когда происходит встреча Параски и Грицько. «Воз с знакомыми нам пассажирами взъехал в это время на мост, и река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними. Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы -- все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну. Красавица наша задумалась, глядя на роскошь вида, и позабыла даже лущить свой подсолнечник, которым исправно занималась во все продолжение пути, как вдруг слова: “Ай да дивчина!” -- поразили слух ее. Оглянувшисъ, увидела она толпу стоявших на мосту парубков, из которых один, одетый пощеголеватее прочих, в белой свитке и в серой шапке решетиловских смушек, подпершись в бока, молодецки поглядывал на проезжающих. Красавица не могла не заметить его загоревшего, но исполненного приятности лица и огненных очей, казалось, стремившихся видеть ее насквозь, и потупила глаза при мысли, что, может быть, ему принадлежало произнесенное слово» [60, с. 16-17]. Напомним, что в народных преданиях неоднократно встречается упоминание о встрече парня и девушки на мосту, который проложен над рекой, которая в данном случае символизирует чистоту чувств.

Река в данном фрагменте представлена и как медиатор между мирами: после того, как герои переезжают мост, они словно попадают в другой мир, который завораживает и подчиняет своей силой. Здесь и народ уже не собрание людей, а водяное чудовище, и ярмарка - потусторонний мир.

Возвращаясь к мысли о том, что ярмарка вместе с находящимися на ней людьми представляет собой водяное чудовище, обратимся к работе Е.М. Мелетинского «О литературных архетипах» (1999 г.): «...заслуживает внимания сравнение в «Сорочинской ярмарке» праздничной сутолоки с «потоком», «водопадом» и даже «необыкновенным чудовищем» [152, с. 74]. «Потоп» и «водопад» напоминают нам о Всемирном потопе, об исходном водном хаосе, предшествующего выделению суши и началу творения. Что касается «необыкновенного чудовища», то такое мифологическое чудовище также является и образом хаоса, и образом исходного аморфного космического существа, из которого был создан мир» [152, с. 74].

С праздничными образами связан и мотив превращения, который является одним из центральных сюжетных элементов гоголевского творчества. «… Народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит» [60, с. 18]. Но помимо этого, автор говорит о ярмарке как о своеобразном природном явлении, внутри которого находится другой мир. Происходит взаимодействие и столкновение чувств, возникающих во время пребывания героев в гармонии с природой с одной стороны и чувств, которые рождаются на ярмарке, с другой стороны. «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных полных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки…» [60, с. 18]. Это создает особый песенно-обрядовый тип эмоциональности в повествовании.

Рассматриваемая повесть по стилевому содержанию и смысловой нагруженности представляет собой прозаический текст, содержащий элементы поэтического текста, на что неоднократно обращается внимание исследователей. Повесть начинается и заканчивается песенными мотивами, которые придают стилю «Сорочинской ярмарки» особую поэтичность. Сюжет построен на фоне празднично-ритуального действия, которое позволяет рассматривать не только одну повесть, но и всю прозу Н.В. Гоголя как поэтическую прозу.

Итак: в этой повести уже обнаруживается один из способов авторского миротворения: посещение потусторонними силами обычного мира людей или, наоборот, посещение человеком мира потусторонних сил. Мистический мир накладывается на реальный, создавая особое повествовательное пространство с неограниченными возможностями действия (сюжета). В этом пространстве и образуются вспышки проявления сил первородных стихий, в том числе и стихии воды в ее разнообразных ипостасях. Принцип такого сюжетосложения тяготеет к признакам циклообразования.

Так получается, что древняя хаотическая стихия океана, водопада создает ситуацию порождения движущегося чудовища, из которого выделяются постепенно сюжеты игры (взаимозаменяемость сил земных и потусторонних: человек - черт - свитка), сюжеты любви, побеждающей черта, сюжеты семьи - свадьбы как элементы формирования мира и сюжета ярмарочных действий как некоей модели организации хаоса в космосе.

Архетип воды, согласно предложенной классификации, выполняет в данной повести эстетическую и коммуникативную функции. Эстетическая функция реализуется на уровне сюжетостроения и конфликтообразования и помогает созданию архетипического образа воды, который меняет первоначальное понимание повести, раскрывает скрытые значения образов. Коммуникативная - способствует восприятию и осознанию архетипического пласта повести, помогает акту коммуникации между двумя мирами: миром людей и миром нечистой силы.

2.2 «Вечер накануне Ивана Купала»: стихия воды в ипостаси крови

Данная повесть открывает ряд так называемых «страшных повестей», проблематика которых задает всему циклу идею грехопадения и возмездия; автор описывает ситуации, которые заставляют задуматься над реальностью существования зла, подчиняющего себе человеческую душу. Рассмотрим, как способствует художественному воплощению этой гоголевской темы архетипическая насыщенность всей художественной системы произведения и какую роль играет архетип воды. Изучение произведения показывает. что все элементы его художественной структуры в той или иной форме содержательного значения этого архетипа, приходя в контакты с развивающейся концепцией повести.

Многие исследователи отмечают, что уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» прозвучала тема всего гоголевского творчества - тема денег. «Кровавая, преступная власть денег, превращающая живые души в мертвые, разрушающая все человеческое, - эта тема всегда была для Гоголя и особенно значительной и особенно страшной. Он презирал золото: недаром в его произведениях золото так легко превращается в “сор, дрязг”...» [89, с. 87].

С.И. Машинский в работе «Художественный мир Гоголя» (1971 г.) пишет о том, что у Н.В. Гоголя «фаустовский» мотив несколько видоизменяется: герой оказывается жертвой черта менее всего вследствие наивной веры в его благость.

Фаустовский мотив, кроме как у Н.В. Гоголя, находит отражение в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А. Блока, Т. Манна, Д.Г. Байрона, Е.И. Замятина, В.В. Маяковского, С.А. Есенина, Н.А. Заболоцкого и др.

Однако заметим, что фаустовский мотив затрагивает не только тему денег и реализацию этого мотива в литературе, но еще и прикасается к вопросу о смысле бытия, о назначении человека в мире.

Природа является своего рода дверью, соединяющей два мира, проявляя своею архаическую сущность. Загадочное и мистическое в данной повести вступает в контакт с человеком непосредственно через связь с природой. Для того, чтобы дойти до магического места, где растет цветок папоротника, парубку приходится пробираться через густые заросли и болото. Избушка, где живет ведьма, появляется перед читателем только после того, как цветок папоротника сорван, что можно трактовать как своеобразный ключ.

В мире природы архетипическая образность всегда естественно-органична, особенно в мышлении Н.В. Гоголя. Теперь это не пейзаж, не фоновые зарисовки, это архаическое начало. В соответствии с фольклором и огромной литературной традицией «...этапы спуска на тот свет включают в себя дикое, обычно ночное поле, связанное с блужданиями и временной слепотой, труднопроходимые лес и бурьян, цепкий терновник, разрывающий одежду, точнее самое тело героя...» [39, с. 128-129].

Е.Н. Купреянова отмечает: «В прозе Гоголя изображения природы занимают такое значительное место и так важны для понимания художественного мышления данного писателя, что принципы его пейзажа могут быть всесторонне рассмотрены только в специальной работе» [125, с. 98]. Высказывая замечания по поводу пейзажей Н.В. Гоголя, исследователь рассматривает их как «общественное и личное самосознание» автора, обнаруживает в них как общие тенденции развития литературы начала XIX в., так и индивидуально-авторские свойства. В общей эволюции русского литературного пейзажа определяется место Н.В. Гоголя как создателя «живописных полотен», где «превалируют общие ландшафтные планы», что было общей тенденцией в литературе и живописи 1820 - 1850-х гг. и что отличало пейзажи Н.В. Гоголя от картин природы А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Е.И. Тулякова в своей диссертации «Философия природы Н.В. Гоголя и поэтика природоописаний в его прозе» (2006 г.) указывает на то, что нельзя не оценить закономерный интерес к гоголевскому чувству природы в работах ученых, исследующих мировоззрение писателя. Выполненные в рамках онтологической поэтики труды А.Н. Лазаревой, И.А. Виноградова, С.А. Гончарова, С. Коцингер и других исследователей направлены на раскрытие связи личностного бытия автора с общекосмическим бытием, отраженным в его произведениях [128].

Натурфилософские взгляды Н.В. Гоголя признаются указанными исследователями неотъемлемой и важнейшей частью гоголевской философии, скрытой в поэтике как художественных произведений, так и в эстетических работах писателя [227]

При рассмотрении общего комплекса натурфилософских проблем были сделаны существенные замечания, касающиеся специфики природоописаний Н.В. Гоголя. Так, размышляя о стремлении писателя к преувеличению, к гиперболе в жизни и творчестве, В. Брюсов отличительным свойством гоголевских пейзажей называет «гиперболичность», масштабность, размах. И.Ф. Анненский в своей работе о «Мертвых душах» исследует двоемирие автора поэмы, связанное с сосуществованием низменного мира помещиков предъявленного через мотивы еды и телесности, и авторского высокого мира, представленного в лирических отступлениях, в пейзажах. Он отмечает: «Гоголь заставляет нас сличать человека с природой, особенно поэтической, и заключать к их омерзительному единству, к их унижающему человека безразличию» [5, с. 228].

Например, в известной работе В.В. Виноградова «Гоголь и натуральная школа» (1976 г.) речь о гоголевском пейзаже заходит в связи с проблемой повествователя в романтических повестях «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (конкретно в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи, или Утопленнице»). Пейзажи этих повестей В.В. Виноградов называет «фонетическими», «пейзажными увертюрами» и именно с ними связывает «романтический» стиль раннего творчества Н.В. Гоголя [46, c. 215].

В 1960 - 1980 гг. тема природы в творчестве Н.В. Гоголя затрагивается в трудах Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (1959 г.), Ф.3. Кануповой «Некоторые особенности реализма Н. В. Гоголя: о соотношении реалистического и ромапгаческого начал в эстетике и творчестве писателя» (1962 г.), Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя» (1978 г.), В.Н. Турбина «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (1978 г.) и др.

Мир природы содержит практически все вариативные проявления архетипа воды как одного из главных архетипов сюжета мироздания. Повесть «Вечер накануне Ивана Купала» актуализирует мотив крови, несущий в себе проявление внутренней связующей системы мироустройства.

Кровь, по мысли А.Н. Афанасьева («Славянская мифология» (2008 г.)), «одна и древнейших метафор воды и дождя; всемирный потоп (= весеннее наводнение), по свидетельству преданий, произошел от крови великанов-туч, которые пали сраженные в грозовой битве. Сказание о реках, образовавшихся из крови убитых богатырей и их жен, несут в себе ту же мысль, что и миф о небесном происхождении земных вод: реки эти истекают из дождевых туч, гибнущих под ударами Перуновой палицы» [159, c. 96].

В мифах многих народов кровью земли названы реки, а пролитие крови определенным образом связывает человека с землей. Так, образ крови в мифологии символично переплетается с образом розы. А.Н. Веселовский в статье «Из поэтики розы» пишет: «Роза и кровь сблизились уже и в классической древности: роза произошла от крови Адониса, смертельно раненного вепрем <…> В средние века, со времен св. Амвросия, роза стала символом крови Христовой, самого Христа, Христа страдающего» [43, c. 14]. От капли крови Христа вырастает роза, а кровь дракона убивает жизненную силу земли. Пролитие крови ребенка приобретает в мифологическом мышлении особый смысл, общий со смыслом убийства ребенка. Кровь ребенка должна его взрастить, как взращивает вода весь растительный мир. Пролить ее - значит встать на пути создания мира. Именно этот архетипический контекст формирует внутренний смысл гоголевских повестей - сюжет мироздания в борьбе сил добра и зла.

Архетипические образы обретают зримо выраженную форму, тем самым подтверждая существование потустороннего мира, куда попадает герой. Действия ведьмы лишаются той метафоризации, которая создавала юмористический контекст «Сорочинской ярмарки». Здесь ведьма буквальна, ее стремления и поступки четко окрашены, обладают определенным аксиологическим смыслом. Герой однозначно поставлен перед выбором, который должен акцентировать его собственную сущность.

Сюжет повести соотносится с теми сказками, в которых герой должен преодолеть определенные испытания, итогом же таких сюжетов становится, как правило, женитьба на прекрасной девушке. В таких сказках часто помощником выступает нечистая сила или животные. Отличие рассматриваемой повести заключается в том, что Петрусь изначально проваливает, не проходит испытание, т.к. не противостоит искушению, в которое его ввел Басаврюк. Как уже отмечалось, нечистая сила овладевает разумом и чувствами и использует в своих целях бедного парубка.

Многие элементы в повести наталкивают на сопоставление со сказкой и кроме дороги, препятствий и др. можно выделить и такие, как ведьма, загадка, испытание и пр. Причем все, о чем в связи с этим ни говорится, происходит на природе: сорвать цветок папоротника надо на определенном бугорке, убить Ивася надо сразу же после нахождения клада, здесь же, возле заветного сундука и т.д. Следует обратить внимание на то, что путеводной ниточкой к обретению богатства становится цветок, причем цветок красный, «как горящий уголек». Появление красного цвета, преследует героя и подтверждает мысль о неизбежности беды. Огонь цветка переселяется в глаза героя и теперь природа уже не столько пытается предотвратить трагедию, сколько заставляет Петруся смотреть огненным взглядом и думать лишь о цветке как источнике богатства. Это происходит в связи с тем, что парубок находится в «чужом» пространстве, в потустороннем мире, и теперь ничто и никто не будет мешать воздействию нечистой силы на Петруся, наоборот, природа и все окружающее пространство подчинено силе ведьмы и стоит с ней заодно.

Испытание Петруся и помимо того, что надо было вовремя сорвать распустившийся цветок папоротника, парубку необходимо было принести в жертву младшего брата своей возлюбленной. Т.о., было совершено своего рода братоубийство, т.к. Петрусь серьезно был настроен на женитьбу, а в результате этого он породнился бы со всем родом Пидорки: Корж стал бы ему отцом, Ивась младшим братом. В повествовательном контексте возникает библейский мотива Каина и Авеля, когда один брат убивает другого. «Остолбенел Петро. Малость отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку! В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило...» (Гоголь, 58). Растерянность Петро означает, что не все чувства в нем умерли, но выбор он совершает под воздействием нечистой силы и берет на свою душу великий грех.

Природа, которая окрасилась в красный цвет - это уже природа, находящаяся в мире людей. Природа, которая таким образом страдает за невинно пролитую кровь.

Так в сюжете «Вечера накануне Ивана Купала» наблюдается пересечение границы миров, причем, оно происходит как в мире физическом (из леса в избушку на хуторе), так и в мире духовном (переживания героя). Лес в мифологии славян является местом инициации человека. Петрусь готовится стать мужем и должен пройти испытание в лесу. Вся атрибутика леса связана с этим образом: чаща, тьма, болото, нечистая сила, грязь, кровь. Все прошел Петрусь, а кровь не понял. Поэтому, даже женившись, не стал мужем, не стал отцом детей, не смог создать семью, т.е. не смог создать ничего. Именно потому, что перерезал артерию, соединяющую человека с природой, природу созидающую заменил природой соблазнительной, но ложной. И лишился радости жизни, и погиб сам. В кульминационных эпизодах повести красный цвет уже символизирует стихию воды, захватывающую для героя весь мир (все раскрашено в кровавый цвет). Воды как символа утверждения жизни в ипостаси крови, и воды как символа гибели жизни тоже в ипостаси крови.

Важен в системе художественного осмысления истории персонажа мотив путешествия, как мотив пути, так необходимый герою перед препятствиями и достижением поставленной цели. Путешествие же непосредственно связано с дорогой, подчас тяжелой и полной испытаний, только пройдя которые герой может обрести искомое. Такую же функцию выполняет природа и в первой повести цикла - «Сорочинской ярмарке».

Красный цвет снова преследует парубка, но теперь как наказание за непонятое предупреждение. Кровь из тела Ивася попала на землю, которая впитала ее. И все растения, весь растительный мир впитал в свою очередь через корни то, что произошло на поляне. «Как безумный, ухватился он за нож, и безвинная кровь брызнула ему в очи… Дьявольский хохот загремел со всех сторон. Безобразные чудища стаями скакали перед ним. Ведьма, вцепившись руками в обезглавленный труп, как волк, пила из него кровь… Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он. Все покрылось перед ним красным цветом. Деревья, все в крови, казалось, горели и стонали. Небо, распалившись, дрожало…» [60, c. 47-48]. Красный цвет продолжает вторгаться в жизнь персонажа даже во время свадьбы, где в одеждах празднующих встречаются все национальные цвета. Не случайно автор с такой точностью описывает все наряды, не случайно, что среди цветов более других фигурирует красный. Этот цвет пронизывает все.

Рубашки, вышитые по всему шву красным шелком именно у дивчат, означают любовь, т.к. красный цвет во многих народах ассоциируется именно с этим чувством, но одновременно и тревогу. В системе персонажей повести кокетливые дивчата в целом символизируют Евин род, а красный цвет на рубашках служит напоминанием о первородном грехе.

В контексте «Вечера…», красный цвет одновременно является напоминанием о произошедшем на поляне, постепенно формируя мотив рокового проклятья. Петрусь, совершив убийство и, тем самым, получив невиданное богатство, женится на Пидорке, роднится с ней и ее семьей, а в результате проклятье ложится и на род жены парубка. Красный цвет на свадебных рубашках, т.о. предвещает беду, на них запечатлена кровь Ивася.

Однако красный цвет в контексте повести, переливаясь и мерцая, переходя от одного предмета к другому, возникая в поле зрения героя то в виде освещения клада, то в виде огненного цветка, то в виде брызнувшей крови, приобретает не только значение ипостаси водной стихи-крови, но и значение стихии огня. Сам язык зафиксировал возможность такого перехода в выражениях типа «огонь кипит в крови», «пылает кровь»…

Граница между этими двумя смыслами очень тонкая, часто незаметная, что свидетельствует о взаимодействии стихий в системе мироздания, их единстве в разнообразии, их одинаковой важности в создании мира, их сложности в проявлении сил добра и зла.

Изобилие огня и образов, наполненных соответствующей семантикой, препятствует в повести равно с образом крови: Басаврюк и окружающее его пространство, ведьма, огненный цветок, клад, огонь и кучка пепла. Автор наказывает Петра за алчность, наделяя его безумием и превращая в пепел. Ничто и никто не может затушить огонь, охвативший главного героя, что говорит о высшей мере наказания и доминирующей роли огня над водой в данной повести. Петрусь после смерти сливается с природой, сгорев и превратившись в золу. Главный герой «сгорел» вместе со своим золотом, потому что не устоял перед «огненным искушением».

Убегая от страшного места, герой практически движется назад - пространство, вместо того чтобы смещаться навстречу беглецу, мчится за ним следом. «Все пошло кругом в голове его! Собравши все силы, бросился бежать он. Все покрылось перед ним красным цветом. Деревья, все в крови, казалось, горели и стонали. Небо, раскалившись, дрожало... Огненные пятна, что молнии, мерещились в его глазах. Выбившись из сил, вбежал он в свою лачужку и, как сноп, повалился на землю. Мертвый сон охватил его» [60, c. 47-48].

Человек стремится к деньгам, т.к. видит в них орудие власти над другими людьми и источник собственного благополучия, но все это является обманом. Ведьма и Басаврюк использовали в своих целях человека, у которого слабая воля и который не смог противостоять нечистым силам. Использование человека в своих целях кажется недостаточным, и Басаврюк входит в тело Петро, хотя и не до конца изгоняет дух парубка, потому что он до последнего своего дня пытается вспомнить то, что случилось в тот проклятый вечер. Ведьма так затуманила разум, что сначала вспоминаются отдельные отрывки, а потом и они забываются.

Т.о., главный герой сгорает в адском пламени за совершенную ошибку. В повести, как уже было отмечено, доминирует огненная стихия в своей разрушающей функции. Стихия воды присутствует в повести в одной своей символической ипостаси - крови. Такое наполнение образа создает общий трагический контекст, соединяя красный огненный цвет с движением человеческой органики, направленным на страх, ужас и, в конечном итоге, на катарсис как необходимое завершение трагедии рока.

В сюжетном строении повести, как и в повести «Сорочинская ярмарка», также происходит наложение пространств с внутренним потенциалом событий, суть которых заключается не столько во внешних действиях, сколько в сложном мире борьбы добра и зла, - с пересечением границы миров, с конфликтами идеалов, желаний и способов их достижения. Тип сюжетного строения аналогичен «Сорочинской ярмарке», хотя содержательно они отличаются, как комедия и трагедия, но при этом необходимо напомнить грустный завершающий аккорд сюжета «Сорочинской ярмарки»: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и димо внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» [60, c. 38].