Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

Известно, что Н.В. Гоголь скрупулезно и долго собирал материал по обычаям и культуре козаков и просил всех знакомых о помощи в поиске. В каждом обычае важен тот или иной элемент, важен выбор наряда и важен выбор цветов в том или ином наряде. Рубашки у дивчат, вышитые по шву красным шелком, означают любовь, т.к. красный цвет во многих народах ассоциируется именно с этим чувством. Можно выдвинуть предположение о том, что все дивчата в повести в целом обозначают Евин род, а красный цвет на рубашках служит напоминанием о первородном грехе.

Это адресное движение к укорененному в народном сознании архетипу. В мифологическом сюжете мироздания это разделение стихий, в том числе, огня и воды, и наделение их свойствами добра и зла, которые оказываются зависимыми от внутренних движений человеческой души.

Применимо к данной повести, красный цвет можно трактовать с новой точки зрения: красное как напоминание о том, что произошло на поляне, но к Петрусю это уже не имеет никакого значения, т.к. после сна он ничего не помнит, кроме непонятных отрывков. Так же красный цвет может быть истолкован как роковое проклятье, т.е. на рубашках запечатлена кровь Ивася. Петрусь, совершив убийство и тем самым, получив невиданное богатство, женится на Пидорке, роднится с ней и ее семьей, а в результате проклятье ложится и на род жены парубка.

Деньги не приносят благополучия, когда добыты в результате преступления; сила их иллюзорна, как иллюзорен клад, заключающий в себе несметные богатства. Не зря никто до Петруся не мог никогда найти расцветший папоротник, а он нашел только с помощью нечистой силы, и отплатил такой ценой за обретенное богатство.

Вселение Басаврюка в тело человека произошло в тот момент, когда Петрусь бежал с места преступления сквозь кусты и болото назад, в свою хату, а может и позже. В результате герой погружается в мертвый сон. «Два дни и две ночи спал Петро без просыпу. Очнувшись на третий день, долго осматривал он углы своей хаты; но напрасно старался что-нибудь припомнить: память его была как карман старого скряги, из которого полушки не выманишь» [60, c. 48]

Сон как сюжетный ход, прямо соотносится со всей художественной системой повести, построенный на переключении пространств. Пространство сна ассоциативно с мистическим миром. Здесь, как и во взаимодействии стихийных архтипических знаков, происходит взаимодействие миров. И потому возможным становится магический ритуал, когда Басаврюк проникает в тело несчастного. Реальный человек, погружаясь в сон, становится беззащитным, поэтому с ним можно делать, что угодно. Можно проникнуть в его сновидения и поселиться в них навеки.

Сон - ведьмины чары, которые она наслала на жертву, чтобы вселение в него Басаврюка прошло спокойно. В то же время во сне человек перестает быть реальной личностью и попадает в то пространство, которое для него желанно. Тогда и подхватывают его силы, давно охотившиеся на него, ожидавшие нужного момента, чтобы его завоевать. Существование человека в реальном мире, характеризующееся сомнением, готовностью пренебречь высокой нравственной нормой, в пространстве сна сразу же определяется тяготением к какому-то одному полюсу. В гоголевской повести дьявольская сила огня, обладающая преобразующей архетипической функцией, подчиняя себе героя, не сумевшего взвесить ценность любви и ценность денег, не понявшего их несовместимости.

Доказательством того, что Басаврюк находился в теле мужа Пидорки, может послужить то, что односельчане не наблюдали больше появления злой силы в селе. Только после того, как умер Петро, Басаврюк показался снова и не просто показался, а опять начал творить разные пакости. «В тот самый день, когда лукавый припрятал к себе Петруся, показался снова Басаврюк; только все бегом от него. Узнали, что это за птица: не кто иной, как сатана, принявший человеческий образ для того, чтобы отрывать клады; а как клады не даются нечистым рукам, так вот он и приманивает к себе молодцов» [60, c. 52]. В этом отрывке голос народного сказителя подсказывает нахождение той авторской позиции, которая подчеркивает важность и необходимость верного понимания своей дороги и своего выбора.

С этой позицией связана и трансформация образа клада. Внутреннее самосожжение героя ассоциировано с бессмысленностью добычи денег-клада, с ложностью, обманной ценностью денег как способа обретения любви. «Кинулись к мешкам: одни битые черепки лежали вместо червонцев» [60, c. 51]. Так автор расправляется с причиной всех несчастий, которые они принесли семье Петруся и Пидорки. Ложный блеск дьявольского соблазна символизировал разрушением семьи, любви, богатства и человека.

Итак: Н.В. Гоголь в пластах своего мировидения вводит системообразующий диалог стихийных архетипов, в частности воды и огня. И в свою очередь внутри каждого архетипического голоса обнаруживает важнейшую неоднозначность, представляющую человеку, входящему в систему архетипа, возможность выбора между добром и злом, красотой истинной и красотой ложной.

Архетип воды реализуется в данной повести в одной из своих ипостасей - крови, которая является метафорой воды и являет собой вместилищем души. Образ крови выполняет в «Вечере накануне Ивана Купала» эстетическую функцию. Через образ крови автор затрагивает вопрос о природе ценностей, их месте в мире человека, о связи различных ценностей между собой, что говорит об аксиологической составляющей раннего творчества Н.В. Гоголь

2.3 «Майская ночь, или Утопленница»: семантика водной стихии как основа сюжетосложения

«Майская ночь, или Утопленница» - это и повесть (с авторским началом), и волшебная сказка. Персонажи произведения сочетают в себе жанровые черты данных художественных систем. Мифологизированное авторское сознание выстраивает перекличку параллельных миров, и особое место в контактах этих миров занимают архетипы света и тьмы и водной стихии. Ю. Манн отмечает, что «у Гоголя фантастика ушла в стиль … и образовала разветвленную систему … стилевых форм… <…> … сочетание этих форм с «правильным», нефантастическим ходом действия составляет одно из таинственных свойств гоголевского творчества» [143, c. 257].

Уже в названии повести - «Майская ночь, или Утопленница» - присутствует семантика водной стихии как сюжетослагающая всей повести. Магия топоса, включившего в себя пространство дома и пространство пруда, магия, образованная системой знаковых отражений (дом отражается в пруду, луна - в окне и др.) и перекличкой тайн (тайна мачехи, тайна русалки, тайна любви) побуждает героев обратиться к истории прошлого, составляющей гибкую и загадочную параллель с их собственной.

Из общей картины природы четко выделяется образ пруда: «…пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви. Как бессильный старец держал он в холодных объятьях своих далекое, темное небо, обсыпая ледяными поцелуями огненные звезды…», «Тихи и покойны эти пруды: холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов» и т.д. [60, c. 60].

Вокруг пространства, окружающего место нахождения пруда, происходят все значимые события повести: во-первых, рассказ Левко своей любимой о судьбе панночки-утопленницы; во-вторых, переход Левко в потусторонний мир к нечистой силе; в-третьих, участие нечистой силы в судьбе влюбленных (помощь Левко взамен на помощь панночки).

Удивительные по своей красоте описания природы включены в повествовательную ткань именно тогда, когда появляется образ пруда или водной поверхности. Всего таких картин в художественной структуре пять и в четырех из них использовано слово «пруд», в пятой присутствует инверсия воды в виде окна («…пруд, угрюмо обставленный темным кленовым лесом…», «Тихи и покойны эти пруды: холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов», «С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда…», «…от пруда веял холод…», «Перекрестив ее, закрыл он окошко и тихонько удалился, и через несколько минут все уже уснуло на селе; один только месяц так же блистательно и чудно плыл в необъятных пустынях роскошного украинского неба»). Таким образом, все пять описаний природы в общей структурной системе повести связаны конкретно с водной стихией и ее трансформациями.

Н.В. Гоголь наделяет пруд движением. Описание спокойствия, характеризующее тихую жизнь вокруг пространства водной стихии, кажется мнимым. Вода беспрестанно движется, совершает какие-либо действия, - она порождает ряд инверсий. Остановимся на художественных функциях этих инверсий.

Изначально вода трансформируется в зеркало, когда Левко попадает в потусторонний мир и, глядя в воды пруда, видит измененный дом и панночку. Внешность образов поражает своей четкостью, а не расплывчатостью, как можно было бы подумать, что подтверждает гипотезу о воде как зеркале. Место, где находится пруд, является своего рода переходом в иной, потусторонний мир (место разграничения двух миров). В пространстве людей вода не способна показать истинную сущность дома и панночки, обитающей в нем, но уже в мире нечистой силы, ином мире, вода оживает и способна к превращению. В данном случае, к превращению в зеркало, чтобы указать главному герою на предметы и образы, которые открываются с новой стороны.

Левко, попадая в мир нечистой силы, обретает новые знания. При погружении в магические воды парубок опознает ведьму и, тем самым, помогает утопленнице. «Левко стал пристально вглядываться в лицо ей. Скоро и смело гналась она за вереницею и кидалась во все стороны, чтобы изловить свою жертву. Тут Левко стал замечать, что тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное. Вдруг раздался крик: ворон бросился на одну из вереницы, схватил ее, и Левку почудилось, будто у ней выпустились когти и на лице ее сверкнула злобная радость» [60, c. 77].

Страха нет, присутствует только удивление и стремление помочь панночке, а значит добиться у нечистой силы расположения и помощи. Взаимообмен происходит в потустороннем мире, тем самым создается единое мировое пространство, где осуществляются высшие законы справедливости. Таким образом, пруд приобретает истинное значение своего существования только в ином мире. Изменение внешнего мира происходит под действием чувств главных героев. Трансформируясь, пространство меняется не только снаружи, но и изнутри. Пруд теперь выступает не только как водоем, но и как мистически действующее место, погружение в которое способствует прояснению того, что происходит вокруг парубка.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» интересны не только воплощением фольклорных традиций, но и проступающей повсюду авторской концепцией, согласно которой в мире все взаимосвязано, все прошлое живет в настоящем, зло прячется в маске добра, а добро не всегда узнаваемо в облике страшных существ нечистой силы. Перекрещивание пространств становится одним из важнейших художественных принципов эстетического мировидения Н.В. Гоголя.

Образы природного мира помогают погружению в сказку. Место перехода героя в иной мир не случайно находится именно около пруда, где стоит старый заброшенный дом (обозначена граница миров земного и небесного), именно сюда природа привела влюбленного человека и только в этом месте, под влиянием магической силы природы и под действием старины может произойти ритуал. Художественно этот процесс введен в мотив сна, способствующий созданию повествовательного сюжета. Однако, гоголевское повествование всегда неоднозначно. В системе сюжетных отражений рождаются разные содержательные слои, среди которых не последнее место принадлежит древней архетипической составляющей.

Художественная инверсия воды и окна происходит уже в момент нахождения парубка в мире нечистой силы. Как и вода, окно сочетает в себе ряд сходных признаков: прозрачность (как через воду можно рассмотреть дно, так и через окно можно увидеть происходящие внутри дома события), отражение (гладкая поверхность позволяет разглядеть элементы, находящиеся в другой плоскости), преломление объектов реальности и др.

Первое, что показал пруд герою - дом со стеклянными окнами, одно из которых открыла утопленница, и дверьми. Обращает внимание тот факт, что окно открывалось дважды, и лишь со второго раза парубок смог четко рассмотреть панночку. После того, как окно открылось, в тексте не присутствует указания на то, что наблюдение происходит через воды пруда. Следовательно, Левко смотрит уже на сам дом, а не на отражающую его водную поверхность. Можно предположить, что парубок погружается в водную стихию, где и находится мир нечистой силы.

Окно символизирует собой некий способ защиты, знак чистоты и любви между парубком и утопленницей. Происходит пространственное перемещение героя: в момент общения с утопленницей Левко действует как будто в реальном мире, но его окружение явно фантастическое. Это совмещение миров имеет не событийную, а духовно-нравственную мотивировку. Окно, являясь точкой совмещения на касательной, открывает дорогу к тайне, оно символизирует границу приобщения к потусторонней силе, дает возможность общения в любви, переклички душ.

После пробуждения (возвращения из иного мира), Левко попадет в аналогичную ситуацию. Такой композиционный поворот обладает своей семантикой, создающей образ цикличности, а для автора повести цикличность символизирует сложное единство мира, что подтверждается многими примерами (сам цикл «Вечеров», петербургские повести, объединяющиеся в цикл, приемы циклизации в «Ревизоре», «Мертвых душах» и т.д.).

Н.В. Гоголь прибегает к характеристике образа окна как символа защиты уже в мире людей в заключительной части повести, когда парубок приходит к своей возлюбленной и видит ее спящей, но не будит любимую, а закрывает окно. То, что было начальным элементом в сказочной части, стало заключительным в повествовательной.

Вода выступает как граница между двумя мирами. Так происходит в народной сказке, где довольно часто сюжетными вехами выступает вода (море, река, колодец и т.п.). Автор использует эту стихию как место переправы главного героя в другой мир. Переход происходит под действием чар, окружающих место нахождения пруда и все случается быстро, как сон. Сам герой не понимает: спал он или то, что с ним произошло, было частью реальности. Снова возникает двойная мотивировка события, перекрещивания пространства. «Все было тихо; в глубокой чаще леса слышались только раскаты соловья. Непреодолимый сон быстро стал смыкать ему зеницы; усталые члены готовы бьши забыться и онеметь; голова клонилась… «Нет, эдак я засну еще здесь!» -- говорил он, подымаясь на ноги и протирая глаза. Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного. Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле. С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком_то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери» [60, c. 73].

Процесс перехода в потусторонний мир и обратно в мир людей сопровождается подробным описанием природы, где, несомненно, присутствует и пруд. Описанием спокойствия места автор как бы убаюкивает героя и дает произойти переходу незаметно. Важным является то, что в мире нечистой силы парубок изначально видит пруд, только в измененном, отраженном виде. «Оглянулся: ночь казалась перед ним еще блистательнее. Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного. Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле. С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые стекла мелькала позолота» [60, c. 74-75]. Это не дом ведьмы, нынешней его хозяйки, это дом панночки-утопленницы. В перекрещивающихся мирах происходит перетекание добра и зла, которым прежде всего пользуются злые силы, стремясь притворством, игрой, маской обмануть людей. В таком случае возникает и игра отражений, которой пользуется Н.В. Гоголь для сюжетов испытания героя, для сюжетов превращения, для сюжетов борьбы за любовь.

Граница между двумя мирами в повести представлена достаточно четко. Если в мире людей это окрашенное мрачными красками место, то в мире нечистой силы, в параллельном мире, автор использует яркие, светящиеся краски, показывая тем самым, что русалка в данном случае не является носителем зла, не завлекает героя в свои смертельные сети, а наоборот, открывает одну из тайн вечности. Из вечной жизни, в которую ушла утопленница, протягивается судейская мысль к живым (М.Я. Вайскопф).

Выход Левко из мира утопленницы происходит так же быстро и внезапно, как и вход в него. Вступает в силу логика авторского художественного мышления, пользующегося двойной мотивацией: то ли Левко спал и погружение происходит во сне, то ли под действием магической силы все произошло так резко, что сын головы подумал обо всем произошедшем как о сне, который также становится своеобразным обозначением границы миров.

Архетипическое содержание образа воды воплощается в своей олицетворенной ипостаси - в образе русалки. Панночка-утопленница в повести является одним целым с водной стихией пруда. Каждое ее появление в повести автор сопровождает описанием водной глади, отражением света в воде или преломлением света луны. Закономерен переход главного героя в потусторонний мир ночью, в момент полнолуния. Это то время, когда избранный из смертных в определенном месте в определенное время может найти помощь. В данном случае Левко приходит к заброшенному дому и происходит встреча с русалкой.

Герой погружается в пространство мифологического персонажа, понимая все, что случилось в жизни падчерицы. Парубок не только находится в гармонии с природой, но сливается с ней. «…надевание вывернутых овчин и переселение в симметрическое подводное царство предугаданы словами Левко: «Я надену шапку на твои беленькие ножки». Шапка, голова должна очутиться внизу, провалиться в пекло, а черевички (ноги) окажутся сверху…» [39, c. 123]. Левко смотрит на утопленницу через воды пруда и различает лицо, его черты, блеск глаз и т.д., все видно отчетливо, как будто он сам находится в воде. Вода, как очистительная купель, охватывает героя и панночку, что ассоциируется со сказочным мотивом «живой» воды. Левко чувствует стихию воды, как живую, способную воспринимать окружающий мир. Символично появление панночки в водной глади. Она, утопленница, неразрывно связана с водой. На границе миров, через зеркальную поверхность пруда, а затем путем введения зеркала-окна, реализуется в художественной системе повести мотив чуда как победы жизни и любви.

Система параллельных миров, созданная в повести «Майская ночь, или Утопленница» (заметим, что такая система существует и в других повестях цикла) обладает взаимообратимостью и взаимообусловленностью. Это и зеркальные отражения, и фантастические сюжетные параллели-аналоги, и символика света. Фантастика и реальность существуют дифференцированно, но в едином мире. Созданию такой диалектики мировидения у Н.В. Гоголя способствует прежде всего жизнь природы.

В системе параллельных миров образ Левко включает в себя семантику небесного (герой сопоставлен с месяцем), а образ Ганны сопоставлен с небесной и водной сферой (звездочка, ангел небесный, птица, рыбка). Важна соотнесенность Ганны с водной стихией, которая помогает ее возлюбленному. Т.о., создается обратная связь с судьбой утопленницы. Левко, через помощь русалке, помогает самому себе и Ганне в обретении общего счастья. Через обращение к образу воды Н.В. Гоголь показывает истинные чувства героев повести. Левко должен пройти испытание, но и самой панночке необходимо решить трудный вопрос для обретения покоя. Говоря об испытании, М. Вайскопф обращает внимание на то, что «…предварительное испытание является выявлением самой способности героя, проникающегося безлично-демоническим началом, перевести скомпрометированное было «слово казацкое» в бранную песню и хитрые проделки» [39, c. 121]. Происходит взаимопомощь: человек помогает потусторонней силе, а потусторонняя сила приносит свою награду человеку.

С понятием испытания связан архетип ведьмы. Это тот тип ведьмы, который не помогает (как бывает в сказках), а творит только зло, причиняет одни убытки. Душа ее черна от злобы и ненависти и ничто не может уже изменить ее.

Ведьма как злое начало в данной повести тоже сплетена с миром природы, неспроста утопленницы хотят бить ее плетью из зеленого тростника. Волшебной силой наделены все обитатели пруда и окружающая его природа, поэтому тростник и становится предметом наказания. Тростник является орудием мщения доброй волшебной силы и одновременно связующей нитью (пуповиной) с миром природы, где осуществляется справедливый суд. Сюжетно это реализуется в том, что русалка увлекает ведьму в пруд.

Вода как стихия присутствует в повести в двух ипостасях: как живая и как мертвая. Живой служит сама стихия воды, которая способна трансформироваться, т.е. способна жить. Она решает вопросы любви, помогает влюбленным пройти преграды, стоящие на пути к личному счастью. Любовь - это жизнь. Поэтому водная стихия служит оберегающим началом для продолжения жизни Левко и Ганны.

В то время когда парубок находится в потустороннем мире, помогая русалке, и, тем самым, себе, его отец принимает у себя в гостях винокура. За кружкой вина они рассуждают о строительстве винокурни. Символично место будущего строительства - заброшенный дом и пруд, т.е. место перехода в иной мир.

Понятие «живая» и «мертвая» вода, соотносясь с героями «Майской ночи…», проходит через всю повесть. С «живой» водой сопоставлен главный герой - Левко, а с «мертвой» водой - его отец. На протяжении развития сюжета каждый из них находится в пространстве «своей» стихии и совершает характерные для него поступки. Левко борется за собственное счастье и использует для этого водное пространство пруда, чтобы попасть в потусторонний мир. Голова хочет помешать своему сыну и по-своему использует силу воды, употребляя «мертвую» воду. Отец Левко, в момент нахождения сына в ином пространстве, пил с винокуром, и это, в свою очередь, можно интерпретировать как мотив пиршества. Две сущности воды («живая» и «мертвая») сталкиваются в одно время, но в разных пространствах.

Пруд по своей функциональной значимости можно сопоставить с «живой» водой, наделяющей жизнью. При условии возможной постройки здания винокурни на сакральном месте, Левко будет лишен возможности объединения с любимой Ганной. Потенциал «живой» воды не будет использован и она не выполнит своей главной функции - дарование жизненных сил.

Свершению сделки и, т.о., победе отца над сыном, мешают парубки, которые с помощью песен и игры хотят досадить голове и тем самым отвлекают его от важной сделки. В то время когда Левко находился в мире нечистой силы и проходил испытание, его отец боролся с парубками.

Несмотря на постоянную смену сюжетных действий, центральной мыслью на протяжении всей повести является мотив праздника. Выше отмечено, что название «Майская ночь…» несет коннотацию праздничного элемента.

В эстетической системе повести архетипический образ воды способствует созданию идеи единства мира человека и мира природы с доминирующим природным началом, где вершится справедливый суд путем объединения прошлого с настоящим.

Итак: модель мира, созданная в этой повести, резервирует основные, фундаментальные смыслы архетипа воды. Однако выбор места действия вокруг пруда, на его берегу и в нем самом локализует водную архетипическую стихию, останавливает ее текучесть, приобретая функцию дома для русалок, невинно погубленные души.

Функционально этот архетип нагружен прежде всего эстетически, стягивая в образе пруда пространство света и красоты. Философски-содержательно этот архетип обладает функцией судейства, а следовательно, миростроительной функцией.

Могучая стихия народного океана, прорастающая жизнерадостными сюжетами жизни (игры, страха, любви, забав, космической красоты природы) в «Сорочинской ярмарке», трагическая ипостась воды-крови, создающая аксиологически акцентированный сюжет в Вечере накануне Ивана Купала» дополняется в «Майской ночи, или Утопленнице» гармоничным образом с сакральной наполненностью психологически вобравшей в себя характер персонажей, их внутренние силы, стремления и идеалы. Мир человека и мир воды в этой повести - это мир взаимных отражений. И это философское наполнение создаваемой в повести картины мира, своеобразная утопия, где неизбежно происходит восстановление справедливости и победа любви. Архетип воды в этой картине мира выступает как живое начало, побеждающее смерть.

2.4 «Пропавшая грамота»: композиционная роль архетипа воды и архетипа огня

«Пропавшая грамота» - повесть, в которой наблюдается внутренний композиционный диалог двух архетипических кодов: архетипа воды и архетипа огня.

В данной повести, как и в других повестях первой части цикла, герои попадают в потусторонний мир, мир нечистой силы, где проходит обряд инициации. Переход в параллельное пространство осуществляется в то время суток, когда ночь скрывает окружающее пространство от героев и ведет их на таинственный и, казалось, спасительный огонек, но в повести значим не только переход героев в иной мир, а еще и выражение магической силы дьявола, которая принудила героев остановиться на ночлег в «заколдованном» месте, чтобы произвести магический ритуал. Это один из вариантов создания синтетического пересеченного пространства в гоголевских повестях.

Центром сюжета является потеря грамоты, и в начале повести указано, что «покойный дед, надобно вам сказать, был не из простых в свое время козаков. Знал и твердо_он_то, и словотитлу поставить. В праздник отхватает апостола, бывало, так, что теперь и попович иной спрячется. Ну, сами знаете, что в тогдашние времена если собрать со всего Батурина грамотеев, то нечего и шапки подставлять, -- в одну горсть можно было всех уложить. Стало быть, и дивиться нечего, когда всякий встречный кланялся ему мало не в пояс» [60, с. 70]. В книге М.Я. Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст» (2002 г.) отмечено, что по аналогии с грамотой, которую козак должен был доставить царице, он теряет свою духовную грамоту. Потеря духовной грамоты, по мысли ученого, является своеобразным заключением договора с дьяволом, и снова в тексте представлена отсылка к фаустовскому мотиву. «”Пропавшая грамота” также повествует о схождении в ад, причем вызволяемая грамота в своем негативном значении, как уже отмечалось исследователями, корреспондирует с договором, по которому черт завладел душой запорожца» [39, с. 74].

В поисках шапки и грамоты герой попадает в потусторонний мир, где для получения заветного предмета играет в карты с чертями и ведьмами. «… духовной же грамоте далее противостоит бесовская, традиционно связанная с картами» [39, с. 111]. По описанию окружающего пространства ясно, что все действие происходит в аду. Жар пекла (вариант стихии огня) поглощает героя, но козаку удается хитростью и силой православной мысли избежать смерти и вырваться из гиблого места.

Медиатором между мирами является конь, которого нечистая сила вернула козаку для возвращения домой, но конь не остается обычным животным, которым он был до попадания в потусторонний мир - теперь это конь-огонь, способный перемещаться из одного мира в другой «Черт хлопнул арапником -- конь, как огонь, взвился под ним, и дед, что птица, вынесся наверх. Страх, однако ж, напал на него посреди дороги, когда конь, не слушаясь ни крику, ни поводов, скакал через провалы и болота. В какие местах он не был, так дрожь забирала при одних рассказах. Глянул как_то себе под ноги -- и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее» [60, c. 90]. Происходит непосредственный контакт козака с огненной стихией: для того, чтобы выбраться из адского пекла, необходимо обуздать коня как животного-медиатора между мирами.

Напомним замечание Л.А. Ходанен о символике данного животного: «Слово “конь” содержало широкий круг значений, который был связан с архаическими периодами развития культуры, с мифами о “конском божестве”» [240, с. 23]. Отмечаем, что все исследователи фольклора выделяют особую роль коня в обрядовых и ритуальных действах. Зачастую это связано со способностью животного пересекать границы миров, что наблюдается в рассматриваемой повести. В.Я. Пропп в своем исследовании «Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки» (1998 г.) пишет: «Полет на коне есть более древнее, доземледельческое явление, он развивался из полета в образе птицы или на птице» [185, c. 260].

Выход из потустороннего мира оставляет свой след на герое, отметив его ожогами. Конец повести вводит эпизод контакта героя водой «Глядь на руки -- все в крови; посмотрел в стоявшую торчмя бочку с водою -- и лицо также. Обмывшись хорошенько, чтобы не испугать детей, входит он потихоньку в хату…» [60, c. 90]. Получается композиционный вектор от огня к воде, по своей архетипической наполненности ассоциирующийся со смыслами омовения святой водой, крещения, спасения от пожара, с сюжетом преображения сказочного героя, побывавшего в огне, в кипятке, в огненном дыхании дракона и т.д. «В замке тролля хранится и котёл с чудесной кипучей водою: стоит только искупаться в ней -- и тотчас станешь красивым, белым, румяным, словно кровь с молоком, и необычайно сильным, что согласно и с показаниями наших и других индоевропейских сказок (Сравни ниже с русскими преданиями о купанье сказочных героев в кипятке или горячем молоке)» [9, c. 136]

Умывание героя в бочке с водой в конце повести демонстрирует сюжетную необходимость взаимодействия двух стихий (двух архетипов), т.к. завершение путешествия в ад не могло быть благополучным без такого омовения, т.е. возвращения себе прежнего облика и восстановления утраченных сил. Заключительные действия главного героя говорят о том, что вода, в которой умылся козак, является «живой», залечивающей раны.

Говоря о значении «живой» воды в данной повести, отмечаем влияние и «мертвой» воды на судьбу героев. Так, «мертвая» вода представлена в своей трансформированной ипостаси - вине - в нескольких ключевых моментах повести, что указывает на ее значительную роль в сюжетной ткани повествования. Так, вспомним, что после праздника, на котором главные герои пили, обнаружилась пропажа шапки и, следовательно, грамоты.

Снова происходит взаимопроникновение пространств, зарождение сюжетного конфликта внутри пространственного синтеза и выход через сожжение и омовение, т.е. через контакты со стихиями, создающими хронотоп в архетипическом мышлении.

Все повести цикла перекликаются по тем или иным мотивам или совпадают по тематике. Так и «Пропавшая грамота» совпадает с повестями «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала» и др. В «Пропавшей грамоте» развивается фаустовский мотив, архетип души, архетип ведьмы. Все они как бы композиционно окольцованы архетипами огненной и водной стихий и составляют внутреннее художественное пространство сюжета путешествия, поисков, борьбы за правду и веру. Это в целом мировой эпический сюжет, построенный по схеме поиска ценностей (чаша Грааля, победа над Соловьем-разбойником, освобождение невесты и т.д.).

Сюжет «Пропавшей грамоты» начинается с ярмарки, что отсылает к первой повести цикла - «Сорочинской ярмарке» - только образ ярмарки в этих двух художественных текстах представлен с разных точек зрения. Герой прибывает в город, где проходит ярмарка в то время, когда все спят, и царит атмосфера спокойствия и умиротворения. Ярмарка представляет собой только торг без включения каких-либо дополнительных значений этого слова, которые были рассмотрены в «Сорочинской ярмарке». Народный океан уснул. Перестал быть активным, остановился в своем движении, но именно ночное время удобно для действия или для подготовки действий нечистой силы.

Все отмеченные выше понятия (душа, вера, ведьма и т.д.) перекликаются с изображением природы и пейзажа, только эти описания представлены как фон для развивающихся событий. Всего три-четыре раза Н.В. Гоголь дает объемное и точное описание окружающей среды.

Причиной ограниченного введения описания природы и пейзажа может быть замысел автора, основанный на том, что благодаря этому образуется энергичная сюжетная динамика, фиксирующая наиболее значимые моменты повести. Так, например, в первый раз перед читателем предстает описание пейзажа только в момент выезда в степь главного героя со своим новым другом. Этот фрагмент, несомненно, является важным по ряду некоторых причин, которые будут рассмотрены ниже.

Все описания природы и пейзажа автором использованы для указания на продолжительность действия повести: Н.В. Гоголь обращает внимание читателя на длительность происходящего в течение четырех дней. Главным является третий день, т.к. именно на протяжении этого дня происходит самое важное, причем не столько день, сколько ночь между третьим и четвертым днем. Этот промежуток - основной стержень повествования.

Н.В. Гоголь отдал предпочтение приглушенным, темным тонам для описания природы и пейзажа. Обратим внимание на начало описания пейзажа: «Было уже давно под вечер, когда выехали они в поле. Солнце убралось на отдых; где-где горели вместо него красноватые полосы; по полю пестрели нивы, что праздничные хаты чернобровых молодиц» [60, c. 83]. Стоит указать на то, что вместо солнца герои наблюдают «красноватые полосы». С одной стороны это простой элемент пейзажной зарисовки, отражающий момент наступления вечера, с другой же стороны под ним кроется символ. Красное как символ опасности, предупреждения.

Значимым является момент, когда спутник главного героя признается, что его душа отдана дьяволу, который явится ночью, чтобы забрать этого человека. Признание вырывается из уст под влиянием окружающей среды, ведь даже солнце, которое село. и красные полосы на небе, козак будет трактовать по отношению к себе. «Но в поле становилось, чем дале, сумрачнее...» [60, c. 83]. Это психологический момент ожидания опасности, ночной тревоги, вызванной страхом появления дьявола.

В повести «Пропавшая грамота», как и в предыдущих, герои попадают в потусторонний мир. Переход же осуществляется в тот момент, когда темнота ночи скрывает все находящееся вокруг и единственным ориентиром становится таинственный и спасительный огонек. «Козаки наши ехали бы, может, и дале, если бы не обволокло всего неба ночью, словно черным рядном, и в поле не стало так же темно, как под овчинным тулупом. Издали только мерещился огонек...» [60, c. 83]. Будто сам дьявол привел героев на это место, чтобы под действием чар забрать к себе нужного ему человека.

В это время впервые главный герой сталкивается с необходимостью пройти испытание, но не выдерживает магической силы, довлеющей над ним, и не проходит первый этап. Вообще доставка грамоты царице является своего рода испытанием, для достижения которого необходимо пройти через другие, более мелкие.

Следующим испытанием становится поиск шапки, в подкладку которой была зашита грамота. Здесь возникает карнавальный мотив, ведь главный герой вспоминает, что поменялся на время шапками со своим новым другом, которого забрал нечистый. Следовательно, шапка теперь у него. Обмен шапками происходит на ярмарке, когда козаки гуляли, а значит, веселились. Веселье, смех, как уже отмечалось выше, являются обрядово-зрелищными формами, которые полностью скрывают социальные различия между людьми. Обмен вещами тоже является своего рода способом карнавального действия, тем более что обмен происходит на ярмарке как месте веселья.

Пропажу шапки можно истолковать как наказание за не пройденный этап испытания. Козак пообещал караулить и не позволить дьяволу забрать человека к себе, но сверхъестественные силы оказались сильнее, и теперь идет расплата за несдержанное слово.

Шапку нужно искать у дьявола, а значит, попасть в самое пекло. Переход в иной мир осуществляется в момент блуждания героя по лесу по указаниям шинкаря. Лес является особым местом, где действуют своеобразные знаки для перехода в иное пространство, если идти по определенному пути.

«Однако ж что-то подирало его по коже, когда вступил он в такую глухую ночь в лес. Хоть бы звездочка на небе. Темно и глухо, как в винном подвале; только слышно было, что далеко-далеко вверху, над головою, холодный ветер гулял по верхушкам дерев, и деревья, что охмелевшие козацкие головы, разгульно покачивались, шепоча листьями пьяную молвь» [60, c. 86]. Можно сказать, что деревья таким образом говорили, вернее, шептали заклинание, чтобы козак смог войти. Вероятно, нечистая сила уже его поджидала. Кажется, что невидимая сила гонит деда вперед, но вот новое испытание: надо пробраться сквозь густой кустарник, превозмогая боль от колючек и перебраться через мост, где «...одна только чертовская таратайка разве проедет» [60, c. 86]

Своеобразным подарком для дьявольского племени служат деньги, которые герой не жалея кидает в середину. Только после этого перед козаком открывается истинная картина происходящего: «...все перед ним перемешалось, земля задрожала, и как уже, он и сам рассказывать не умел, - попал чуть ли не в самое пекло» [60, c. 87]. Перед главным героем меняется пространство, так, он не может попасть себе в рот вилкой с салом, а кормит какую-то смазливую рожу. О таком пространстве можно говорить как о деформированном и деформация производит комический эффект.

Вот истинная картина, которая открылась после того, как черти и ведьмы показали свою алчность. Это символичный момент, ведь герой таким образом получает благосклонность со стороны нечистой силы, он как бы платит за то, чтобы ему вернули шапку. Как известно, нечистая сила не хочет расставаться с приобретенным добром, т.е. шапкой, поэтому предлагает сыграть в дурня. Это - следующий этап испытания, в котором герою помогает победить глубокая вера в Бога. Ведь только после того, как перекрестил карты, он выигрывает. Выигрывает свое очередное испытание.

Из всего вышерассмотренного мы делаем вывод о соотношении данной повести с одним из мотивов сказок. Герой ищет или путь или вещь, для этого ему необходимо просить помощи у нечистой силы, в гостях у которой его поят, кормят и потом пытаются обмануть, но герой побеждает благодаря вере и богатырской силе. «Стал набирать карты из колоды, только мочи нет: дрянь такая лезет, что дед и руки опустил. В колоде ни одной карты. Пошел уже так, не глядя, простою шестеркою; ведьма приняла. «Вот тебе на! это что? Э_э, верно, что-нибудь да не так!» Вот дед карты потихоньку под стол -- и перекрестил: глядь -- у него на руках туз, король, валет козырей; а он вместо шестерки спустил кралю» [60, c. 89]. То же самое прослеживается и у Н.В. Гоголя. В повести нечистая сила, у которой надо просить помощи, показана не в виде одной бабы Яги или какого-либо другого персонажа сказки, а совокупностью чертей и ведьм, которые как бы сливаются в одно целое во время прохождения испытания.

В магическом месте и природа становится магической, поэтому она в первую очередь реагирует на выигрыш в карты главного героя: «Гром пошел по пеклу; на ведьму напали корчи...» [60, c. 89]. За реакцией природы следует реакция и ведьмы, ведь на нее действует природа. Итак, договор выполнен и шапка на голове у деда, но ему этого мало, он ободрился победой над нечистой силой и требует своего коня.

Сатанинское племя дало деду коня, чтобы выбраться из этого места, исполнив обещание. «Страх, однако ж, напал на него посреди дороги, когда конь, не слушаясь ни крику, ни поводов, скакал через провалы и болота. В каких местах он ни был, так дрожь забирала при одних рассказах. Глянул как-то себе под ноги - и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее» [60, c. 90].

В данной повести, как и в предыдущих, человек тесно связан с природой и вступает с ней во взаимоотношения. Природа помогает герою войти в мир нечистой силы, реагирует на происходящее в аду и выводит, правда, направляя сатанинского коня.

Кроме указанного, природа и пейзаж влияют на психическое состояние не только главного героя, но и его спутников, довлея над ними.

Помимо всего этого природа, несомненно, создает фон повествования, настраивая читателя на определенную волну, действуя на подсознание и настраивая на последующее изложение.

Итак: «Пропавшая грамота» актуализирует в гоголевской картине мира один из важнейших общемировых мифологических сюжетов, а именно, сюжет поиска потерянных ценностей. В контексте христианского обряда крещения и омовения, у Н.В. Гоголя задействованы архетипы стихии огня (ад, пекло, ожоги…) и стихии воды («живая» и «мертвая» воды, умывание в бочке с водой…).

В данной повести реализованы две главные функции архетипа - эстетическая и коммуникативная. Первая представляет собой создание конфликта и композиции, указание на наличие аксиологического компонента в сюжете (утрата и поиск ценной вещи как необходимой составляющей жизни). Поиск ценностей, как материальных, так и духовных, завершается контактом с «живой», целительной водой, что говорит о христианском мотиве крещения. Главный герой, возвращаясь из ада, проживает второе рождение, которое дополняется обязательным омовением в купели.

Выводы по второй главе

1. Архетип воды в повести «Сорочинская ярмарка» представлен как созидающая стихия (встреча двух влюбленных на мосту) и как разрушающая (потоп). Помимо этого, в данной повести архетипу воды противостоит еще один первоэлемент - архетип огня и если первый представлен в образе ярмарки в целом, то второй локализуется в образе нечистой силы, т.е. черте.

По классификации понятия «архетип», предложенной в первой части исследования, архетип воды в данной повести является природным и мифологическим архетипом и выполняет эстетическую и коммуникативную функции.

В сюжетном развитии «Сорочинской ярмарки» архетипу воды принадлежит роль основательной силы, формирующей мироздание, метафоризующей сюжет ярмарки и любви как сюжет борьбы - игры сил «чистых» и «нечистых», сл зла и добра. Здесь, в первой повести цикла, злые силы еще не страшны, но важно то, что они находятся везде и не сразу видны. Черти и ведьмы легко превращаются в людей, но и победить их не так уж трудно. Однако опасность их остается постоянно, огненные искры красой свитки пугают всех, и надо обладать силой любви, чтобы победить. Заметим, что сила любви в этой повести веселая, жизнеутверждающая, пока без признаков приближающейся трагедии. Однако в цикле идет постепенное нагнетание драматизма и трагизма, пока не достигают в «Страшной мести» значение символически мирового конфликта и своего апогея.

«Сорочинская ярмарка» представляет собой карнавал мироздания, архетипически рожденный древним мифом о миротворении из хаоса океана в его игровой модификации. Архетип воды, согласно предложенной классификации, выполняет в данной повести две основные функции - эстетическую и коммуникативную. Эстетическая функция реализуется на уровне сюжетостроения и конфликтообразования и помогает созданию такого архетипического образа воды, который меняет изначальное понимание повести как таковой, раскрывает скрытые значения образов. Коммуникативная функция - способствует восприятию и осознанию архетипического пласта повести, помогает акту коммуникации между двумя мирами: миром людей и миром нечистой силы.

2. «Вечер накануне Ивана Купала» продолжает развивать сюжет мироздания на архетипическом уровне путем введения взаимодействия стихий воды и огня: вода в ипостаси крови, огня в ипостаси денежного блеска. Переход одной стихии в другую создает мистический вариант сюжета, который порождает мощную выразительность народность фантастики, переработавшей архетипическое мифологическое мышление под воздействием уже внедренной в сознание христианской аксиологии.

Изучение архетипического содержания, связанного со стихиями мироздания, выявляет в цикле «Вечера…» интересную смысловую закономерность. Н.В. Гоголь в глубинных пластах своего мировидения вводит системообразующий диалог стихийных архетипов, в частности воды и огня. И в свою очередь внутри каждого архетипического голоса обнаруживает важнейшую неоднозначность, представляющую человеку, входящему в систему архетипа, возможность выбора между добром и злом, красотой истинной и красотой ложной.

В данной повести архетип воды реализуется в одной из своих ипостасей - крови, которая выполняет эстетическую функцию не только в повести, но и во всем цикле. Кровь, являясь своеобразной метафорой воды, представляет собой и символ жизни, вместилище души. Автор повести через образ крови затрагивает вопрос о природе ценностей, их месте в мире человека, о связи различных ценностей между собой, что говорит об аксиологической составляющей раннего творчества Н.В. Гоголь

3. Архетип воды в повести «Майская ночь, или Утопленница» выполняет функцию природной стихии (как в прямом, так и в переносном смысле, т.е. пруд не только часть пейзажа, но и мистический, даже сакрально наполненный образ, который являет собой место перехода в потусторонний мир), а также функцию отражения внутреннего мира главных героев - зеркало их чувств. Вода переворачивает миры, обретая значение истины, т.е. второй реальности.

Трансформация архетипа воды в образ зеркала, инверсия в образ окна, выполнение функции границы миров, олицетворение в персонаже русалки, - все это в эстетической системе повести способствует созданию идеи единства мира человека и мира природы с доминирующим природным началом, где вершится справедливый суд путем объединения прошлого с настоящим. Так создается жанровый повествовательный хронотоп в фольклорно-фантастической повести.

Функционально данный архетип нагружен прежде всего эстетически, стягивая в образе пруда пространство света и красоты. Философски-содержательно этот архетип обладает функцией судейства, а следовательно, миростроительной функцией. Все вместе эти функции, как и в других повестях, являются сюжетопорождающими характер и конфликт, наполняя и сюжет, и конфликт многоступенчатым смыслом архаики в соединении с национальным колоритом.

4. «Пропавшая грамота» актуализирует в гоголевской картине мира один из важнейших общемировых мифологических сюжетов, а именно, сюжет поиска потерянных ценностей, который в цикле гоголевских повестей спровоцирован на народное славянское миросозерцание, на мир народных украинских баек, легенд, сказов. Композиционно этот сюжет включен в архетипический контекст борьбы человеческой личности, преданной своей идее. В контексте христианского обряда крещения и омовения, где образно задействованы у Н.В. Гоголя архетипы стихии огня (ад, пекло, ожоги…) и стихии воды («живая» и «мертвая» воды, умывание в бочке с водой…). Комически-карнавальная эмоциональная составляющая этого сюжета порождается традиционной национальной, мифологической и сказочно-фольклорной культурой. Играющей ведущую роль в формировании художественной индивидуальности Н.В. Гоголя.

В данной повести благодаря использованию архетипа воды реализованы две главные функции - эстетическая и коммуникативная. Первая представляет собой создание конфликта и композиции, указание на наличие аксиологического компонента в сюжете (утрата и поиск ценной вещи как необходимой составляющей жизни). Поиск ценностей, как материальных, так и духовных, завершается контактом с «живой», целительной водой, что говорит о христианском мотиве крещения. Главный герой, возвращаясь из ада, проживает второе рождение, которое дополняется обязательным омовением в купели.

5. В первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» все развивается по особой авторской логике, которая сказывается на функционировании архетипа воды. От общей картины мира - толпы - океана («Сорочинская ярмарка») Н.В. Гоголь переходит к созданию «страшной» картины («Вечер накануне Ивана Купала»), а затем, по контрасту, к гармонической утопии («Майская ночь, или Утопленница»). Заключается все мотивом поиска ценностей, с сюжетным намеком на то, что эти ценности сущуствуют в сфере духовного христианского бытия с его вечной символикой (мотив омовения) («Пропавшая грамота»).

Глава 3. Расширение эстетических, философских и религиозных смыслов архетипа воды во второй части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»

3.1 «Ночь перед Рождеством»: идентификация архетипа воды в зимнем, рождественском мотиве цикла

Вторая часть цикла Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» открывается повестью «Ночь перед Рождеством». С первых же страниц автором раскрывается тема души и духовности, которая развивается через обращение к архетипу воды и является актуальной в последующем творчестве Н.В. Гоголя, например, в «Петербургских повестях», «Мертвых душах» и др. Заглавие повести соотносится с «метафизикой «ночного» мира» (С.А. Гончаров), выделяется переход к новому состоянию: к жизни в Боге и с Богом. В данной повести Н.В. Гоголь выступает с позицией религиозного гуманизма, основанной на исправлении человечества, искоренении пороков, избавлении мира людей от нечисти.

Главной идеей повести, как и всего цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», является идея преображения мира перед Рождеством. Окрашенный присутствием комических карнавальных персонажей, выраженный ярким народным фольклорным словом, художественный мир «Ночи перед Рождеством» становится неповторимо своеобразным. Содержательно он нацелен на акцентирование нравоучительных тенденций, проявившихся у Н.В. Гоголя гораздо позднее, но заложенных писателем уже в раннем цикле. Зима здесь праздник, метель не вызывает страха и тревоги, однако все же является благодатным состоянием природы для появления бесовских сил. В романтическом ключе совершается победа народного героя, преданного вере и потому способного победить черта в любых обстоятельствах.

Ключевым словом является «Рождество», обозначающее введение человечества в мир, осененный божественной силой. Отметим, что по основным содержательным компонентам данная повесть относится к так называемым рождественским повестям и восходит к жанру рождественского рассказа.