Образ воды и водной стихии в системе гоголевской художественной архаики (на материале цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки")

2 этап - теоцентрический (философия средневековья), в рамках которого термин «архетип» интерпретируется как божественная идея, ноумен, изначально существующий в уме Бога;

3 этап - рациоцентричекий (классическая философия), в рамках которого понятие «архетип» интерпретируется двояко - как естественная (природная) структура и как форма интеллекта;

4 этап - диалогический (классическая и постнеклассическая философия), в рамках которого категория «архетип» интерпретируется с помощью эпистемологического плюрализма, т.е. обретает полифоническое звучание.

Как уже было указано выше, архетип является междисциплинарным понятием в науке, что требует от исследователя глубочайшего внимания и точности при использовании данной категории в качестве инструмента при анатомии текста. Необходимо учитывать смежные дисциплинарные характеристики, в чем помогает работа Е.А. Колчановой, в которой предложены исторические этапы развития понятия «архетип», связывающие их с этапами развития философской мысли.

Понятие «архетип» находит свое отражение в исследованиях Я.В. Погребной, которая рассматривает вопрос о жизни архетипа в мифе «Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождествен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе - мифологическом» [179, с. 29].

Важна идея современного ученого-филолога А.Х. Гольденберга, который в своих работах придерживается цепочки миф-фольклор-литература, при этом уделяя основное внимание двум последним компонентам, что оправдано с научной точки зрения (монография «Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя» (2007 г.)). Волгоградский исследователь отмечает, что фольклор, как центральное звено цепи, не может быть сознательно пропущен, т.к. представляет собой один из промежуточных опорных пунктов при интерпретации художественного текста по принципу от мифа к литературе. Проводя исследование по цепочке миф-фольклор-литература, мы неизбежно прибегаем к включению в пространство изучаемого материала понятия «архетип», которое помогает провести анализ с позиции исторической поэтики. Архетип отсылает к древним, архаическим формам мышления, что помогает проникнуть в ткань художественного текста [70, с. 261].

Вслед за И.П. Смирновым, А.Х. Гольденберг разграничивает архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В его понимании, архетипы - не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества. Особенностью подхода к изучаемой проблеме, по мнению ученого заключается в том, что он делает акцент не столько «на выявлении и каталогизации архетипов в поэтике писателя, сколько на способах и приемах их реализации в литературном тексте» [70, с. 5].

Архетипы реализуются в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами), по мысли А.Я. Эсалнек, являются: инициация, календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.

И К.-Г. Юнг и другие теоретики, говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а «набор ключевых фигур или предметов - символов, которые порождают те или иные мотивы» (Е.М. Мелетинский). Для удобства дальнейшего анализа предлагаем понятие «архетип», на которое мы будем опираться в дальнейшем. Итак, под архетипом как инструментом литературоведческого анализа мы понимаем первичные образы, которые сохраняют свои значения и функции (архаические формы мышления) и составляют модели поведения, схемы в литературе.

Отмечено, что К.-Г. Юнг не выявил собственную классификацию изучаемого понятия, но в современной науке было предпринято несколько попыток систематизировать архетип. Так, Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.) указывал на то, что «…попытка представить архетипические мотивы в виде строгой системы, особенно системы иерархической, ни к чему не приводят» [152, с. 51]. К проблеме классификации понятия «архетип» обращаются ученые-литературоведы преимущественно в последние десятилетия, что говорит об увеличении внимания к данному понятию при анализе художественного текста.

Ниже рассмотрены опыты классификации архетипа как междисциплинарного понятия.

В результате анализа работы К.-Г. Юнга и его последователей, Э. Самуэлс в книге «Юнг и постъюнгианцы» (1997 г.) отметил, что психологи-юнгианцы предлагали модели группировки архетипов по степени значимости: «мелкие» архетипы (Персона, Тень), архетипы «души» (Анимус/Анима), потом архетипы «духа» (мудрые Старик, Старуха) и Самость. Ими выделялись также архетипы семьи (Ребенок, Мать, Отец, Дом) и архетипы, относящиеся к человеку (Самость, Анима/Анимус, Тень, Персона), архетип героя.

В.А. Марков отмечает, что в зависимости от контекста можно выделить три модальности архетипов, которые высвечивают разные грани еще не вполне проработанного понятия и предлагает соответствующую классификацию архетипов:

1) Архетипы парадигмальные. На этой основе построены работы известного мифолога М. Элиаде. Здесь «архетип» является синонимом к «образцам для подражания», «программ поведения» и т.п. «Мифы сохраняют парадигмы - образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность». Мифомышление, согласно М. Элиаде, противостоит «истории». Это механизм вечного возвращения посредством ритуала. Человеческое сознание, хотя бы и символистически, освобождается от «ужаса истории», погружаясь в некоторую синкретичную первооснову.

2) Архетипы в смысле К.Г. Юнга. Архетипы - это априорные организаторы («орги») человеческого опыта, нечто общезначимое в социокультурном универсуме человечества. Мифические персонажи, первобытные «стихии» (вода, земля, огонь и т.п.), астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др. имеют статус архетипов.

3) Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных. Объективный и субъективный миры сформировались на основе единых закономерностей [147, с. 134].

Интересную точку зрения предложил другой исследователь - В.В. Корона, который выделил «врожденные» и «благоприобретенные» архетипы, подразделяя «врожденные» на операционные и конструкционные, где операционные связаны с механизмом порождения образа. Это, по словам исследователя, «некий набор операций преобразования, применяемых автором бессознательно по отношению к самым различным элементам» [118]. Конструкционные же архетипы можно представить опредмеченными, в виде той или иной конструкции. Например, Дом, Ад, Круг, Крест и др. «“Благоприобретенными” мы называем те структуры сознания, которые сформировались в процессе образования и воспитания человека. Эти структуры не являются, строго говоря, архетипическими, но именно они предопределяют форму воплощения образов. Их можно назвать “культурными архетипами”. Они действуют подобно цветным стеклам или фильтрам, выделяющим определенные “спектральные линии” в окружающей действительности или “окрашивающим” ее в тот или иной “цвет”» [118.

Н.С. Кавакита в процессе анализа творчества М.И. Цветаевой обращается в своем исследовании к традиционно выделяемым архетипам: архетипам, соотносимым со сферой эмпирического существования (воплощение архетипических черт Анимы, Анимуса, Матери, Духа-Отца) и архетипам, соотносимым со сферой над-эмпирического существования (черты архетипики Духа и Самости). [108].

В работе «Экзистенцильная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы» (2006 г.) С.Г. Барышева вносит предложение разделить рассматриваемые ею экзистенциальные архетипы на две группы: «онтические» (термин предложен М. Хайдеггером) и гносеологические. «Экзистенциальные архетипы отражают мировоззрение художников, их устремления, представления о моральных ценностях, согласно которым выше всего ставится Человек, его личность, стремление самого себя, упорство в борьбе с самим собой» [21, с. 102-103]. С.Г. Барышева к онтическим архетипам относит архетипы Тошноты, Пустоты, Болезни, Насекомого, Тяжести, к гносеологическим архетипам относит архетипы Пути (Дороги, Голода, Грани) и Истины (Дом, Окно, лес, Вода)

А.Н. Майкова в своем исследовании «Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной литературы» (2008 г.) отмечает: «Архетипы с точки зрения образной репрезентации, структурируются в оппозиции:

- женские (Мать, Анима) - мужские (Дух, Анимус);

- гендерно дифференцируемые (Анима/Анимус, Дух, Мать) - вне пола (Ребенок, Тень, Трикстер, Самость);

- родительские/наставнические базовые, «данные из вне» (Мать, Дух) - самостоятельные, «независимые» (Ребенок, Тень, Анима/Анимус, Самость)» [138, с. 21]. После построения оппозиций, исследователь справедливо отмечает, что «Все эти вариации на тему архетипов демонстрируют открытость архетипической теории для дальнейшей разработки [138, с. 21].

Практически все рассмотренные классификации опираются в своем содержании на понятия больше психологического плана, чем литературоведческого, что может, несмотря на их важность, затруднить или осложнить работу с художественными текстами. Такая специфика должна учитываться в литературоведческом исследовании, т.к. художественное слово всегда исходит из понятия антропоса в широком смысле (т.е. физического, физиологического, исторического, духовно-нравственного, философского и, разумеется, психологического). Однако, попадая в художественный текст, в произведение, архетип в любом из перечисленных выше классификационных значений приобретает в качестве ведущей организационно-эстетическую функцию, которая, в свою очередь, начинает подразделяться на ряд других в широком культурном и художественно-коммуникативном контексте.

Обратим внимание на то, как в классических трудах литературоведов, характеризующихся глубинным философским пониманием литературного процесса, структурируется архетипический смысл сюжетно-образной системы художественного творчества в его историческом развитии.

Представители аналитической мифологии распространяют на сказку свои принципы анализа мифов, вследствие чего образы и эпизоды сказочного повествования оказываются символами или даже аллегориями различных ступеней в соотношении сознательного и бессознательного.

Принцип исследования сказки через миф представляет собой отличительную черту в работах В.Я. Проппа («Морфология «волшебной» сказки», «Исторические корни волшебной сказки» и др.). Сказочная семантика может интерпретироваться только исходя из ритуальных и мифологических истоков, а мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки. Целый ряд сказочных мотивов и символов находит объяснение в брачных обрядах и обрядах народов мира и, в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике.

Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы в архаических обществах проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают точки на пути героя и становятся символами самой героичности. Поэтому не удивительно, что волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой, как это показал В.Я. Пропп.

Литературоведческий смысл архетипа осмыслен в работе Е.М. Мелетинского и получил широкое развитие в разнообразных литературоведческих методологиях. В исследовании «Поэтика мифа» (1976 г.) ученым выделены древнейшие архетипические мотивы и сюжеты:

1) Порождение различных объектов богами либо магически, либо биологически, либо путем посмертного превращения этих богов в порождаемые предметы, вместо собственно богов могут фигурировать еще более архаические фигуры тотемных предков или духов.

2) Добывание культурными героями различных объектов, часто путем похищения у первоначального хранителя, т.е. нахождение готового объекта в ином мире, создание или изобретение орудий труда, форм, хозяйственной деятельности и быта, религиозных предписаний.

3) Изготовление демиургами земли, людей, небесных светил, орудий хозяйства и т.д.

4) Спонтанное появление различных культурных объектов; особое значение занимает их спускание с неба [152, с. 48-49].

В мифической «фазе», отмечает российский ученый-филолог в своем пособии «От мифа к литературе» (2000 г.), символ выступает как коммуникабельная единица - архетип. Но мифической «фазе» предшествует буквальная (символ как мотив), описательная (символ как знак), формальная (символ как образ, потенциально имеющий множество значений, не отражающий действительность, а «приложимый» к ней).

В докладе Е.М. Мелетинского «Миф и историческая поэтика фольклора» (конференция «Фольклор: поэтическая система», Москва, 1977 г.) им обращается внимание на то, что сюжет мифа не обязательно восходит к ритуалу, еще в самых ранних архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами, разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку.

Многие исследователи отмечают, что в каждой фазе, где проявляется архетип, в каждой модальности архетипов есть отражение ритуала, который, так или иначе, присутствует в художественных текстах (начиная с произведений народного творчества и заканчивая текстами сегодняшнего дня). Так, русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства, М.М. Бахтин выделил элементы карнавала, на которых построен художественный текст. Он определяет три основные формы смеховой культуры:

Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр);

Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народном языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Теории М.М. Бахтина помогают литературоведческому рассмотрению архетипа не только в концепции карнавальной культуры. Категории хронотопа, «большого времени», полифонии и диалога - почва для характеристики вхождения архетипического художественного сознания в сознание последующих эпох и архаического образа в образ последующих этапов художественного мышления. Карнавал архаичен по своей сути и принимает непосредственное участие в образовании сюжета художественного произведения.

Очевидно значение некоторых ритуальных моделей для формирования архетипических сюжетов. Разумеется, нельзя сводить сюжеты к ритуалам, как это делают представители ритуализма, выводящие из ритуалов не только сюжеты, но и культуру в целом (Дж. Фрейзер, Н. Фрай, Э. Тернер, Хайман, В.Я. Пропп, А. Топоров и др.).

Мы не решаем в данной работе вопрос о первичности ритуала или мифа, а только фиксируем смысловые аспекты ритуальной и мифологической традиции для наиболее полного представления о возможностях ее вхождения в индивидуально-авторскую систему художественного мышления у писателя (в частности - Н.В. Гоголя, чье творчество формировалось в период, пограничный для двух эпох исторической поэтики - традиционалистской и индивидуально-авторской). Внутренние контексты и конфликты творческого начала архаики, традиции и концептуально-философского создания образной картины мира во многом сосредоточено в функционировании архетипа. Поэтому нам необходимо собрать и обозначить наибольшее количество смысловых и функциональных параметров архетипа как категории прежде всего историко-литературной, т.к. именно историко-литературный аспект способен собрать в себя множественность смыслов и полифонию функций любой эстетической категории.

Потребности литературоведческого анализа заставляют прибегнуть прежде всего к использованию законов исторической поэтики, имея в виду происхождение, эволюцию и содержание архетипов, а также ту степень художественного обобщения во внутренней структуре образа, которая реализуется в разных ступенях его содержательной наполненности.

Система архетип - тип - индивидуальность обеспечивает все возможные сферы существования художественного образа и вводит архетип в полноценный процесс художественного мышления. Персонажная и мотивно-образная система, сюжетика, время и пространство (хронотоп), нарратология и композиционный образ в целом, даже языковая структура произведения, - все обнаруживает древнюю традицию, архаическую память и включается в мобильную жизнь создаваемой автором (коллективным или индивидуальным) картины мира.

Проблематика нашей работы связана с понятием литературного архетипа, и под этим углом зрения мы подходим к решению задач, позволяющих понять источники, сущность, историю развития, функционирование архетипа, превращающегося в художественный образ и включающегося в эстетическую систему произведения.

Мы, вслед за И.П. Смирновым, разграничиваем архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В нашем понимании, архетипы - это не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества [209].

Опираясь на большой научный опыт, связанный с пониманием и использованием понятия «архетип», мы делаем попытку систематизации данной категории в науке, стремясь учесть в наиболее полной степени ее параметры с целью дифференцировать и обозначить ее точные структурные и функционально-эстетические значения. Это должно способствовать объективному оперированию понятием при научном анализе художественного произведения.

Активное использование понятия «архетип» не всегда подчиняется одной и той же аргументации и не всегда совпадает в работах разных исследователей, поэтому есть смысл четко зафиксировать классификационные признаки данной категории в одной сводной схеме, учитывающей наибольшее число не повторяющихся параметров.

Изучение понятия приводит к выводу о том, что существует три основных признака классификации рассматриваемого нами понятия, способных полностью отразить все параметры литературоведческого значения архетипа: по этапам становления, по содержанию и по функции.

Классификация по этапам становления рассмотрена нами с учетом «крайних точек»: отправная, или начальная, точка представляет собой период, когда зародилось представление об архетипе как о «коллективном бессознательном», когда возник первичный архетип. Крайняя же точка, которую мы рассматриваем, приходится в своем развитии на индивидуально-авторский этап - развитие понятия «архетип» как опосредованного представления о действительности, т.е. стадии, на которой проявляется архетипический образ. Между этими точками можно выделить промежуточные этапы формирования рассматриваемого понятия, которые изучаются нами с учетом принципов исторической поэтики. Эти этапы мы называем следующим образом: синкретический, сакральный, метафорический, символический, индивидуально-авторский. Обращаем внимание на то, что хронологические границы предложенных нами этапов совпадают с границами этапов исторической поэтики.

1. Синкретический. Этап зарождения понятия, на котором архетип воплощается в понятии «коллективное бессознательное», т.е. выступает как психологически наполненное целое, отражающее обобщенное представление об окружающей действительности. «Роль архетипов определяется, прежде всего, необходимостью доводить до сознания содержания бессознательного» [138, с. 11].

О.М. Фрейденберг подчеркивала, что мифопоэтическое сознание на стадии эпохи синкретизма (по классификации С.Н. Бройтмана) «…имеет цельный характер, нерасчлененный. Если приходится говорить о его словесных, вещных, действенных оформлениях, то это не значит, что каждая из этих форм действует разобщенно от другой. Напротив, они параллельны» [235]. С.Н. Бройтман отмечает, что древний синкретизм литературы родственен мифологии, психологическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют «дипластия», и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы.

2. Сакральный. Этап развития осознанного язычества и монотеизма с присущими ему образами богов, атрибутами, портретами, укреплением образного содержание религии. Возникает эстетический аспект мышления, оно порождает самостоятельно явленный священный объект, готовый превратиться в образ, но еще не осознаваемый в качестве образа. Это боги и герои, это особый мир событийности, в котором человек не растворяется но существует параллельно ему, вступая в контакты с ним на религиозном уровне. На этом этапе возникает возможность создания сюжетов и конфликтов, ставших впоследствии основой художественных произведений (схождение в ад, битвы героев с существами сакрального мира и т.д.). На этапе становления религиозного сознания создается почва и для осознанного творчества в человеческой культуре. Происходит превращение явления жизненности в явление религиозности.

3. Метафорический. Осмысливание определенного вида человеческого мышления, действия, деятельности. Возникновение метафоры и закрепление ее позиций в тексте. Данный этап предполагает соотношение понятий «образ» (эйдос), «архетип». Происходит постепенное понимание образа (эйдоса) и осознанное смысловое закрепление его в тексте.

Отмечено, что еще Платон понимал под эйдосом порождающий принцип предметов, их «идею», но одновременно конкретно-чувственный образ [133, с. 135-281].

С.Н. Бройтман при анализе понятия «эйдос» указывает на то, что сращенность образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике. Будучи по доминантной установке различающей, эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. И далее: «Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику» [221, с. 74]. Наблюдается высокий уровень личностного сознания.

Т.о., происходит переход от мифа к понятию, что позволяет говорить о трансформации понятия «архетип» на данном историческом этапе. Если на синкретическом и сакральном уровнях архетип воспринимался как воплощение бессознательного, то на метафорическом уровне он воспринимается уже как «способ организации объекта».

4. Символический. Этап, на котором фиксируется такое понятие, как «символ», рождается взаимодействие понятий «архетип», «образ» и «символ», переосмысление смысловой и эмоциональной нагруженности текста. Понятие «символ» уходит корнями в метафорический этап, но окончательным этапом становления его в науке целесообразнее назвать символический, в котором он окончательно входит в литературоведение, достигает своей художественной зрелости. Тем не менее, понятие «архетип» не отходит на второй план и по-прежнему занимает особое место в поэтике.

5. Индивидуально-авторский. Крайний, но не конечный этап, на котором архетип трансформируется и приобретает новый вид, превращаясь в архетипический контекст конкретно-индивидуального образа.

Серьезное внимание к архетипичности в искусстве характерно для современных исследователей русской литературы ХIХ и ХХ веков. В реконструкции архетипов определенного писателя необходимо исходить из того, что тот или иной архетип обнаруживает себя в некоем сквозном, фундаментальном действии, которое так или иначе проявляется во всех текстах данного писателя и диктует их проблематику.

«Русская литература сложилась в ХIХ в. и для литературы ХIХ в. она наиболее репрезентативна. Соответственно и судьба литературных архетипов в ХIХ в. весьма наглядна на материале русской литературы, тем более, что сами русские писатели, как правило, претендуют на гораздо более широкий охват мировоззренческих проблем, чем их западноевропейские коллеги, на охват, сравнимый с мифологическим масштабом архетипов» [42, 69]. Справедливо замечание А.Я. Эсалнек: «Пронизанность литературы и искусства в целом архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования» [41].

В своем понимании характера взаимоотношений между фольклором и литературой в области поэтики исследователь опирается на получившую широкое научное признание концепцию Д.Н. Медриша, согласно которой фольклор и литература являются составными частями единой метасистемы - художественной словесности [150].

Наукой обосновано окончательное вхождение и закрепление архетипа в литературном тексте, но не в своем первичном виде, а в виде своей трансформации - архетипическом образе, т.е. образе художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение (А. Сократова). М.П. Блинова отмечает: «...у архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность значений, которые были выделены рационально, то есть значения, которые перешли из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти человека и представляют собой некий инвариант всех архетипических образов, выражающих один и тот же архетип» [32, с. 74].

Следует особенно подчеркнуть тот факт, что в эпоху индивидуального авторства образ изначально демонстрирует не столько «древнюю память», сколько живое многомерное содержание, составляющее его индивидуальность: психологическое, нравственное, социальное, историческое, национальное, культурное и др. И только сочетание глубинных контекстов в системе художественного произведения обнаруживает наличие, смысл и функцию архетипа внутри образа, мотива, сюжета.

Индивидуально-авторская картина мира, ее философское, историческое, социальное, культурное содержание не отвергает древнюю традицию, но включает ее в себя в новой функции, в осмысливании «большого времени», обогащающего любое авторское сознание. Индивидуально-авторский образ свободен и не свободен одновременно, подчиняясь авторской концепции и в то же время сохраняя прежние значения и функции. Он становится компонентом общей системы произведения, а иногда и системы авторского творчества в целом.

Перейдем к классификации по содержанию.

Классификация по содержанию предполагает указание на первоначальный источник обобщения важнейших явлений жизни и предполагает выделение следующих архетипов:

- природный, или стихийный (Вода, Огонь, Воздух, Земля…) представляет собой реализацию предметов и явлений природного мира, существующего параллельно с миром людей. Данный архетип включает в себя историческую и культурную память народа, что позволяет говорить о глубокой смысловой архетипической наполненности. Природный архетип, пожалуй, является самым ранним из представленных в данном параметре классификации, если рассматривать его с точки зрения исторической поэтики. Так, например, значение архетипа воды как созидающей и разрушающей стихии заложено в сознание каждого человека начиная с древнего времени.

- биологический (Ребенок, Старуха, Старик, Мать…) представляет собой трансформацию архетипов, предлагаемых К.-Г. Юнгом, за которой следует А.Н. Майкова (см. выше) и раскрывает как внешние, так и внутренние биологические свойства человека, способные реализовать себя в литературном тексте. К.-Г. Юнг указывал на «физиологическую обусловленность коллективного бессознательного» [138, с. 11]. Архетипы связаны с инстинктами: «он (архетип) суть бессознательное отображение инстинкта… или представляет собой модель и образец инстинктивного поведения» 276, с. 11]. Так, например, в мифологии каждого народа бытуют предания об отшельниках, которые обладают магической силой, и к которым люди обращаются за помощью.

- мифологический (Трикстер, Старуха, Старик…) архетип, как и природный, находит свое отражение в ранних литературных памятниках и представляет собой реализацию раннего мифологического мышления. Эпохой рождения данного архетипа можно считать конец эпохи синкретизма - начало эпохи эйдетической поэтики (по классификации С.Н. Бройтмана) или метафорической эпохи, если обратиться к классификации по этапам становления. Так, например, черты мифологического архетипа Трикстер вплетаются в ткань литературного произведения, создавая трансформированный образ героя-демиурга с отсылкой к мифологии.

- психологический (Анима/Анимус, Тень, Самость…) содержит психологические характеристики, трансформированные в литературном художественном тексте и опирается в своей основе преимущественно на понятие «коллективное бессознательное», которое составляет «неотъемлемую часть души человека наряду с сознанием и личным бессознательным» [138, с. 11]. Так, например, утверждение К.-Г. Юнга, что в каждом человеке присутствует мужское и женское начала (Анима/Анимус), которые авторы воплощают и в героях своих произведений.

- литературный (Гамлет, Дон-Кихот…) представляет собой архетип, реализованный в литературе. Еще К.-Г. Юнг различал архетип как таковой и актуализированный архетип, который становится доступен для восприятия и входит в область сознания. Выражением этого актуализированного архетипа, по мысли А.Н. Майковой, служит архетипический образ. Опыт литературного творчества разных эпох создает иногда образы такой обобщающей силы, что они становятся равнозначными с теми «подсознательными компонентами», по К.-Г. Юнгу, или символическими знаками-формулами древнего мифологического и ритуального бытия, которые были сформированы веками и тысячелетиями. Только в литературе они охватывают проблемы развивающегося социума, связанные с природными, сакральными, антропологическими и др. комплексами человеческой жизни.

- культурный (Дом, Семья…) содержит в себе понятие культурной памяти, культурной составляющей народа и народностей, формирующей модели духовной жизни. Так, например, архетип Дома как культурный архетип подразумевает описание места, обладающего оберегающей и созидающей функциями.

В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, которые определяют особенности исторической судьбы народа, характера, мировоззрения и др. В этнокультурных архетипах представлен коллективный опыт народа, они представляют собой результат превращения этнической истории в модели этнического культурного опыта. Согласно К.-Г. Юнгу, актуализация архетипа есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического может быть и проекцией в будущее, т.к. этнокультурные архетипы выражают не только опыт прошлого, но и мечту народа. Активное присутствие этнокультурных архетипов является едва ли не важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры [124, с. 54].

Следующий разряд классификации - классификация по функции.

Классификация по функции призвана установить целевое обогащение систем, которое подразумевает структурные характеристики произведения и ее художественно-выразительного смысла. Архетип представлен в данной классификации как единица творческой деятельности человека. В ней архетип обретает ряд функциональных значений, среди которых важнейшие:

- эстетическая - едва ли не главная функция архетипа в данной классификации, т.к. она настолько объемна, что содержит в себе каждое из нижеперечисленных функций, что говорит о ее первостепенной роли перед остальными.

Именно она способствует созданию художественного образа такой наполненности, которая не только присутствует в самом образе, но развивает и двигает его в художественном мышлении, становясь и сюжетообразующей, и конфликтно-значимой, и хронотопической, а в результате может очень сильно влиять на композиционно-смысловую организацию произведения.

- структурная, помогающая обнаружить содержательное составляющее текста или творчества в целом. Структурный анализ, разработанный Ю.М. Лотманом и его учениками, рассматривает произведение как структуру, делит его на уровни и изучает их неповторимое своеобразие в составе художественного целого. «Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого. Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии “обычного языка”» [134].

- преобразующая - архетип заключает в себе функцию преобразования, изменения образа литературного произведения, обладает некоторой подвижностью в совокупности с другими архетипами. Говоря о преобразующей функции архетипа, мы имеем в виду его воздействие на качество художественного мышления, способного вместить в себя множественность точек зрения, в том числе и точку зрения, спрятанную в коллективном бессознательном, и точку зрения, фиксирующую веками накопленное человечеством знание, осмысленное как ритуал, миф, биологическая и психологическая мотивация и т.д. Мощное воздействие архаики на индивидуально-творческий процесс может быть осмысленным, а может - интуитивным. В любом случае, оно плодотворно для создания совершенно новаторских художественных образов.

Говоря о преобразующей функции, важным необходимым отметить о так называемом инвертируемом архетипе. Напомним, что инверсия - «нарушение принятого в разговорной речи порядка слов и, тем самым, обычной интонации; последняя при И. характеризуется большим, чем обычно, числом пауз» [Литературная энциклопедия]. Т.о., инвертированный архетип, благодаря способности изменять образ литературного произведения, позволяет взглянуть на текст с новой точки зрения: условно говоря, это можно «взгляд наизнанку», который раскрывает новые грпни образа / образов в художественном тексте.

- коммуникативная функция представляет собой обмен информацией между людьми как одной, так и нескольких культур посредством общей системы знаков, архетипов, символов.

Так, Ю.Б. Борев в главе «Множественность целей искусства (полифункциональность)» своего исследования «Эстетика и искусство» (2006 г.) обращает внимание на то, что «Искусство - средство художественного общения, и его родство с языком неоднократно подчеркивалось в истории эстетики (Лессинг, Гердер, Потебня, Кроче). На коммуникативности искусства основывается его современное семиотическое рассмотрение как знаковой системы. Как всякая знаковая система, искусство имеет свой исторически и национально обусловленный код, свои условности. Общение между народами и освоение культуры прошлого делают эти коды и условности общедоступными, вводят их в арсенал художественной культуры человечества. Восприятие произведения происходит по законам общения, другими словами, это коммуникация с обратной связью. Навстречу опыту художника, зафиксированному в произведении, реципиент бросает свой опыт, осовременивающий, проявляющий и даже обогащающий смысл произведения» [35]. Это позволяет обогатить духовный потенциал и общность человечества.

Искусство объединяет людей. Когда в древности два разноязычных племени заключали перемирие, они устраивали танец, своим ритмом сплачивавший их. Когда политики в конце XVIII в. разделили Италию на мелкие графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполитанцев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой нацией. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой междоусобицами Древней Руси. А в XVIII-XIX вв. объединяющую силу поэзии остро почувствовали в своей жизни немцы. В современном мире искусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно - инструмент мирного сосуществования и сотрудничества.

Предлагаемая нами классификация, помимо обобщения научных знаний об архетипе, открывает новый взгляд на анализ литературного текста и может применяться для исследования как всего творчества писателей, так и его отдельных произведений.

1.2 Архетип воды как один из компонентов древнего мифотворчества

Данный параграф посвящен характеристике архетипа воды как одного из первоэлементов человеческого мышления, образующего в процессе исторической поэтики один из фундаментальных художественных образов, которые варьируются как по степени обращенности, возможностям художественных контактов, так и по эстетическим функциям в системе произведений искусства.

Изучение первоэлементов неоднократно становится предметом исследования литературоведов и позволяет взглянуть на литературный текст с новой точки зрения. Немаловажным является соотнесение первоэлементов по их качественным содержательным характеристикам: земля-воздух, огонь-вода, причем составляющие данных оппозиций как сопоставлены, так и противопоставлены.

Вода как соседствующая с людьми стихия издревле привлекала к себе внимание. В «Энциклопедии символов, знаков, эмблем» (2002) предлагается следующее определение: «Вода - один из четырех первоэлементов, из которых состоит мир» (Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В Андреева и др. - М., 2002. - С. 92). «Человек не может жить без воды - но человек не может жить в воде. Человек жаждет воды - но он же бежит от воды, когда та обрушивается на него в виде дождя или потопа. Человек боготворит воду, когда страдает от жажды - и выплескивает воду из кружки, когда утолит жажду» [266, с. 93].

Во многих мифологических словарях статьи о воде начинаются с указания на то, что это - «один из четырех первоэлементов». Теме «о форме и положении двух стихий» был посвящен трактат Данте Алигьери «Вопрос о воде и земле» (1310-1313 гг.), где говорится о том, что «… вода в своей сфере, то есть в своей естественной окружности, оказывается ли где-нибудь выше, чем выступающая из вод суша, обычно называемая обитаемой четвертью земли» [75].

Еще в Древней Греции философы Милетской школы за многообразием явлений усмотрели некую отличную от этих явлений их сущность («первоначало»). Каждый философ видел первоначало в каком-либо элементе. Фалес, один из представителей Милетской школы, считал первоначалом воду и посвятил изучению этого вещества свой трактат. Философ доказывал, что вода - первооснова всего, а земля в виде плоского круга плавает в водах безграничного океана.

В космогонических мифах встречается мотив поднятия мира (земли) со дна первичного океана (кусочек глины, из которого была вылеплена земля) - северные народы; из чудовища, обитаемого в воде (из тела создается земля) - аккады; из человека (из частей тела были созданы четыре стихии и земля) - мемфисская космогония, Вавилон, Индия и др. Творцами мира выступают как боги, так и животные, растения. Все существа, живущие в мифах и участвующие в сотворении мира, содержат в себе идею первозданного хаоса, скрытого в глубине вод (энциклопедия «Мифы народов мира», работы Э. Тэйлора, Дж. Фрезера и др.).

Вода и огонь являются в народном сознании двумя из четырех основных стихий мироздания. Вода - источник жизни и средство магического очищения. Будучи стихией, враждебной человеку и недоступной для него, вода обрастает широким рядом соответствующих символических значений.

В мировой мифологии вода - не просто один из первоэлементов. Многие народы мира считали, что она - «первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» [2, с. 240]. Вода обретает присущие ей смыслы в связи с установлением и закреплением географических границ. В мифологии этот процесс можно увидеть в появлении суши из хаоса водной стихии. В преданиях практически всех народов вода присутствует как инструмент сотворения мира.

В представлениях древних, мир людей и мир природы тесно сосуществовали, дополняли друг друга, отсюда суеверия и сказания о духах воды, об очищении через воду и огонь.

В мировой мифологии вода обрастает рядом значений, обобщив которые, находим следующие основные:

первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса;

источник жизни и средство магического и духовного очищения;

граница, между «этим» и «тем» светом, место обитания душ умерших и нечистой силы;

андрогинное начало жизни, воплощение мужской или женской плодотворящей силы;

символ неизмеримой мудрости.

Существуя в мифах, вода обрастает широким рядом значений. «Словарь языческой мифологии славян» предлагает следующие:

опора, на которой держится земля;

источник жизни и средство магического очищения;

граница, между «этим» и «тем» светом, путь в загробное царство, место обитания душ умерших и нечистой силы.

Суммировав тот материал, который предлагают энциклопедия «Мифы народов мира» (1980 г.), «Мифологический словарь» (1991 г.), «Словарь символов» Х.Э. Керлота (1994 г.), а также ряд монографий по творчеству разных авторов (В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки (1986 г.), А.А. Александрова. Мифологема воды и воздуха в творчестве И. Бродского (2007 г.), Е.А. Козицкая. Мифологема воды в творчестве А. Ахматовой (2009 г.), Т. Павлович. Выражения «живая/мертвая вода» и «живой огонь» и их отражение в народно-поэтической традиции и др.) можно сформулировать следующие фундаментальные символические значения архетипа «вода»:

первоначало, исходное состояние всего сущего;

воплощение мужской или женской плодотворящей силы;

эквивалент всех жизненных соков человека;

граница;

средство очищения, магического действия;

метафора смерти, опасности, исчезновения;

начало и финал всех вещей;

символ неизмеримой мудрости.

На последнем этапе существования архетипа воды он оказывается введенным в систему научного мировоззрения, философского мышления. Неизбежно в область фантастических, нестандартных представлений уходят такие значения, которые характеризовали особенности синкретического и сакрального периодов, перевода их в символически-метафорический смысл (вода живая и мертвая, магическое очищение, граница миров). Строгость философских концепций оставила воде только основное значение.

Н.Г. Красноярова в своей статье «Природа как концепт культуры: опыт культурфилософского очерка реки, воды, потока» выделяет три смысла образа воды (реки) в философии:

вода как первоначало или одна из исходных стихий;

река - движение, изменчивость, время;

наше сознание - река, поток.

Однако художественное мышление, в силу обращенности к образу, сохраняет традиционные смыслы архетипа первоначальных этапов, начиная с самого древнего, с синкретического источника, обогащая ими индивидуально-авторское отношение и понимание жизни.

Сходной чертой между мифологической и философской наполненностью образа воды является то, что она рассматривается как первоначало, источник жизни, начало и финал всех вещей.

Теперь обратимся к качественным характеристикам архетипа воды, чтобы изучить и понять функционирование архетипических образов в художественных системах (в частности, в творчестве Н.В. Гоголя).

Е.А. Козицкая отмечает, что один из первичных архетипов - «вода» - нейтрален, т.е. не ограничен рамками конкретного мифологического сюжета и связан с универсальными категориями человеческого мышления (Е.А. Козицкая. Мифология воды в творчестве А. Ахматовой).

Вместе с тем, вода, наряду с другими веществами, имеет свойства растворять твердые вещества, замерзать и испаряться в природных условиях, обтекать препятствия и соединяться вновь… Она становится символической стихией превращения, причем как превращается сама, так и участвует в превращении одних предметов в другие. Это отражено и трансформировано в ряде мифов, создавших благоприятную почву для метафоры и символа в образной системе последующих эпох.

В преданиях славян одной из центральных является мысль о том, что нечистая сила (черти, русалки, водяные и т.д.) обитает в воде, которая не только служит границей между мирами, но и сама является другим, «иным», миром. На этом основано представление о воде как о враждебной человеку стихии; водные глубины - символ неизведанного, а, соответственно, опасного и непонятного.

Неоднозначно мнение о принадлежности воды к роду. С одной стороны наблюдается олицетворение женского лона, с другой - мужского семени. Дождь, льющийся с небес, почти повсеместно сравнивается с мужским семенем, оплодотворяющим женщину-Землю. В энциклопедии «Мифы народов мира» присутствует указание на то, что в роли женского начала вода выступает как аналог оплодотворенного яйца [161].

Животворящая сила неба исключительно приписывалась божествам весенних гроз: поскольку зима налагает оковы на дожденосные облака, весной Перун разбивает эти оковы своим молотом, и дожди возвращают земле силу плодородия, словно воскрешая от зимней смерти к новой жизни. Отсюда и появилось верование, что весенний дождь дарует силу, красоту, здоровье. По мнению А.Н. Афанасьева, именно на этой основе возник миф о «живой» воде, исцеляющей раны, наделяющей крепостью. Русские народные сказки называют ее еще «сильной» или «богатырской» водой.

Подчеркнем, что во многих культурах можно найти деление воды на «живую» (т.е. небесную, плодородную, пригодную для питья) и «мертвую» (подземную, соленую, застоявшуюся и опасную для жизни). В мифах встречаются и такие выражения, как «живая» вода и «живой» огонь, что говорит о наделении данных стихий возможностью восстановления жизненного потенциала и возвращении человека к жизни.

В мифологии вода и огонь, как правило, выступают медиаторами между мирами (будь то водопад, река или озеро и пожар, печь). Наименование «живая вода» и «мертвая вода» имеют происхождение в противоречивой оценке воды как оздоравливающей и одновременно смертоносной стихии (Таня Павлович).

В славянских сказках различают «мертвую» и «живую» воду. Волшебные сказки указывают на то, что на Земле существует место, откуда бьет источник с двумя ключами («живой» и «мертвой» водой), обладающими удивительными свойствами (см. энциклопедию «Мифы народов мира», работы В. Проппа, А.Н. Афанасьева и др.). В сказках славян также различают «мертвую» и «живую» воду. «Мертвая» вода иногда еще называется «целющей», поскольку имеет функцию заживлять раны, заставлять срастись разрубленное тело, придает целостность трупу, но не делает его живым.

В отличие от «мертвой», «живая» («живучая») вода, как пишет А.Н. Афанасьев, возвращает жизнь. По свидетельству сказок, «живую» и «мертвую» воду приносят олицетворенные силы летних гроз: Вихрь, Гром и Град либо вещие птицы: Ворон, Сокол, Орел и Голубь. Как показано, название «живая» вода присваивается ей за счет тех качеств, которые она имеет применительно к природе, те же качества воды переносятся на человека, как вторичный объект воздействия.

О взаимодополняемости «живой» и «мертвой» воды писал и В.Я. Пропп, который считал, что «мертвая» вода называется так от того, что она превращает объект в окончательного мертвеца (своего рода исполнение погребального обряда), после чего только «живая» вода может подействовать, т.е. оживить. Исследователь предполагает, что «живая» и «мертвая» вода и слабая и сильная вода есть одно и то же.

Т. Павлович выдвинула новую точку зрения на понятие «живая» вода. Концепция исследователя построена на древнем понятии об огне, воплощающем в себе мужское начало и воде - как женском (позднее женское начало стала воплощать земля). В народе огонь называют «батюшкой», а воду - «матушкой». При таком понимании, столкновение этих двух - во многом очень сходных, но противоположных - стихий дает животворящие дожди, «живую» воду. Поэтому весенний дождь пользовался почетом (когда только что появляется солнце, символ огня, оно «облагораживает» воду; сюда же относится фактор грозы, где огненная стихия участвует в более явном виде, т.е. в виде молнии).

Когда вода выступает как сила, очищающая от всего злого, образ ее наделяется личными менами: Елена, Ульяна, Иордана и различными характеристиками: «милая», «чистая», «быстрая», «матушка-вода» и т.п.

Как пишет А.Н. Афанасьев, между богами света и тьмы, тепла и холода происходит вечная борьба за владычество над миром. День воспринимался как божество света, время рождения солнца, а ночь - как божество тьмы, время смерти солнца. Свет и тьму олицетворяют не только день и ночь, но и зима и лето.

Помимо прямого, вода имеет переносное значение. Так, у хакасов существует выражение: «Хакасы произошли от земли, а русские от воды». В данном случае противопоставление земли и воды использовалось для обозначения этнических различий «свой - чужой».

Важной для нас является мысль о том, что вода используется в ряде календарных и праздничных обрядов (особенно в весенних празднично-карнавальных действиях), выполняя практически все функциональные действия, которые мы выявили в классификации архетипов по функции.

Вода в христианстве считается символом крещения, она связана с рождением, творением и возрождением. Омываться водой значит меняться, пить воду из источника или реки -- меняться внутренне, размещаться у текущей воды -- пребывать в состоянии неопределенности, перехода. Омовение после долгой дороги -- снятие постороннего и готовность присоединиться к своему сообществу.

В работе Г. Башляра «Вода и грезы» (1998 г.) заложена мысль, которая развивается далее в последующих исследованиях как своеобразная методология: образы, возникнув, став метафорами и символами, осуществляют обратное воздействие, порождая развитие «материального воображения» - воображения, отталкивающегося от или питающегося природной стихией. Вода, являясь для человека источником многообразных метафор и символов, входя в качестве архетипической субстанции в культуру, сама получает затем дополнительные эстетические характеристики, как бы развивает определяемое самой водой, выявляя себя как природную основу метафор более глубоко и разнообразно.

Вода в мифологии выступает в своем прямом значении (водное пространство как одно из четырех первоэлементов) и в трансформированном значении (снег, вино, кровь, пот и др.), учитывая которые художественный текст может быть рассмотрен с новой точки зрения. Все эти варианты воплощения архетипа воды изначально существуют в психологическом андрогинном восприятии, а в дальнейшем получают свое воплощение в мифологических образах (Всемирный потоп, вода как «кровь» Земли, морской змей, русалка, водяной и др.).

Итак, мы выявили максимально возможный спектр значений воды как первоэлемента, заложившего основы архетипа воды. Теперь обратимся к вариативным воплощениям этого архетипа: источник, река, пруд, море, океан, и др.

...