Постнеклассическая наука и постмодернистская культура

Получается, что у нас есть мистер Пим - предположительно эмпирический автор, равно как и рассказчик правдивой истории, который, кроме того, сочинил предисловие, являющееся не только частью литературного текста, но и паратекста. (Согласно Жерару Женету (Seuils. Paris: Seuil, 1987), “паратекст” состоит из целого ряда сигналов - таких как реклама, обложка, титульный лист, подзаголовки, введение, рецензии и пр., - которые дополняют и объясняют конкретный текст) /16, 270/. Мистер По отходит на задний план, становится своего рода персонажем паратекста. Однако в конце повествования - там, где оно обрывается, есть приписка, поясняющая, что последние главы были утрачены “в связи с последовавшей недавно внезапной и трагической кончиной мистера Пима”, обстоятельства каковой, предположительно, “уже известны публике из газет”. Эта приписка, без подписи (и уж никак не принадлежащая перу мистера Пима - ведь она сообщает о его смерти), не может быть приписана По, поскольку в ней упоминается, что мистер По стал первым редактором этих записок; его даже обвиняют в неспособности понять суть крипограмм, которые По включил в текст. Теперь читателя пытаются убедить, что Пим - вымышленный персонаж, который ведет повествование не только с начала первой главы, но и с начала предисловия: оно становится частью текста, меняя роль этого предисловия: оно становится частью текста, а не паратекста. Следовательно, с начала предисловия перед читателем текст, принадлежащий третьему лицу, анонимному эмпирическому автору, чей голос звучит в приписке (в этом случае только она - паратекст), который говорит о По в том ключе, в котором о нем говорил Пим в своем псевдопаратексте. Теперь читатель начинает гадать, является ли мистер По реальным человеком или персонажем двух разных историй: псевдопаратекста Пима и истинного, но лживого паратекста мистера Н. Чтобы запутать дело еще больше, загадочный мистер Пим начинает свой рассказ словами: “Меня зовут Артур Гордон Пим…” - зачин, который не только предваряет “Зовите меня Измаил…” Мелвила (эта связь как раз малозначительна), но также, судя по всему, пародирует текст, в котором По, еще до написания “Пима”, пародировал некоего Морриса Мэтсона, начавшего один из своих романов словами: “Мое имя Поль Ульрик” /16, 40/. Читатель, с полным на то основанием, начинает подозревать, что эмпирическим автором все же был По, который придумал вымышленного мистера Н., представив его как реальное лицо, заставив его говорить о псевдореальном персонаже мистере Пиме, который в свою очередь говорит о романных событиях. “Единственное некрасивое обстоятельство заключается в том, что эти вымышленные персонажи рассуждают о реальном мистере По так, будто он - один из обитателей их вымышленного универсума” /16, 42/.

Кто же является образцовым автором в этом текстуальном лабиринте? Кто бы он ни был - этот голос, или прием, устраивает путаницу из эмпирических авторов, чтобы завлечь образцового читателя в этот катопритический театр. Эко называет “озарением, нарративным богоявлением” такие случаи (как, например, в “Сильвии” Жерара де Нерваля), когда три лица нарративной троицы - образцовый автор, рассказчик и читатель - явлены единовременно. Образцовый автор и образцовый читатель - фигуры, формирующиеся лишь по ходу, взаимно друг друга создающие. Не только в литературных текстах, но и во всех текстах вообще.

Таким образом, тематический репертуар исследований У. Эко составляют: проблемы поэтики “открытого произведения”, роль читателя, различные типы читательской аудитории, теория “возможных миров” применительно к анализу фабульных ожиданий читателя, различия между авангардистской и постмодернистской эстетикой, проблемы массмедиа и массовой культуры, понятие “текстовой компетенции”, в основе которой лежит “энциклопедия” читателя, анализ “серийного” искусства и др. Результат тридцатилетней исследовательской деятельности У. Эко в сжатой форме был изложен в его статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна».

Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская работа У. Эко. Чтобы понять, почему для Эко постмодернизм - не просто одна из модных концепций, а в определенном смысле “выстраданная” точка зрения и методологическая предпосылка, нужно вернуться в 1960-е годы, когда У. Эко изучал массмедиа с целью выявления отношений между нарративными структурами и идеологией, разрабатывал концепцию китча как не-искусства. Китч, по мнению У. Эко, - это “идеальная пища для ленивой аудитории”, которая желает получать удовольствие, не прикладывая к тому никаких усилий, которая уверена, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, а на самом деле в состоянии воспринимать лишь “вторичную иммитацию первичной власти образов”/17, 323/. У. Эко занимал промежуточную позицию между теми, кто придерживается “апокалиптического” взгляда на природу и результат использования СМИ, и теми, кто настроен позитивно: массмедиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать их сущность и активно участвовать в их преобразовании, а не пассивно наблюдать. В этот период У. Эко отождествляет китч с массовой культурой и противопоставляет его “высокой культуре”, репрезентированной авангардом. Одним из критериев такого разделения выступает “всеядность” и конъюнктурность китча, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том, что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках.

Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между “интерпретативными сообществами”. Она взрастила его, сформировала его язык и затем - подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

В 1960-е г.г. У. Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводит их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен “развлекать, не отвлекаясь от проблем”), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, “сделанность” произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться, но одновременно получать новое знание. Для того, чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В данном случае У. Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем к трансформации самих этих форм и, соответственно, отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре.

Ключевая оппозиция “инновация и повторение” является той осью, вокруг которой разворачиваются размышления Эко (а также одна из давно интересующих Эко проблем, берущая начало в “Открытом произведении” и восходяшая к паре “новизна - информация”) о жанрах, видах и возможностях искусства эпохи массовой коммуникации, а также об эволюции различных типов аудитории. По мысли У. Эко, совсем не случайно модернистская эстетика и модернистские теории искусства часто отождествляли художественное сообщение с метафорой. Метафора (новая, изобретательная метафора, а не избитая катахреза) - это способ обозначения одной вещи посредством другой и тем самым - представления ее в совершенно неожиданном свете. Модернистским критерием оценки художественной значимости являлась новизна, высокая степень информации. Приятное повторение известного мотива рассматривалось модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества - не для искусства - и для промышленности. Хороший ремесленник производит точно также, как промышленное предприятие, множество экземпляров по одному и тому же образцу или модели. При этом оценивается образец и оценивается способ, каким он воспроизводится, однако модернистская эстетика не считала это художественной процедурой. Вот причина, по которой эстетика романтизма прибегала к столь тщательному различению “низших” и “высших” искусств, искусства и ремесла.

Если сравнивать с наукой, то, согласно У. Эко, можно сказать, что ремесленничество и промышленность основаны на применении уже известного закона к новому случаю. Искусство же в этом отношении напоминает, скорее, “научную революцию”: каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира. Согласно У. Эко, модернистская эстетика упустила из виду, что классическая теория искусства - от античности до средневековья - не придавала такого большого значения различию между искусством и ремеслом. Одним и тем же термином (tekhnе) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя и художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как “прекрасные” добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла “революцию”, совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции массмедиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили, отмечает У. Эко, забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. Продукты массмедиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип “серийного” производства считался чуждым художественному изобретению. Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов массмедиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации). Например, предполагается, что при чтении детектива удовольствие извлекается из канвы предполагаемой интриги. Автор, кроме того, играет постоянным набором коннотаций (например, особенности личности детектива и его непосредственного окружения) в той мере, в какой их повторное появление в каждой последующей истории репрезентирует основное условие удовольствия от чтения. (Так, по У. Эко, у нас имеются уже ставшие историческими “причуды” Шерлока Холмса, мелочное тщеславие Эркюля Пуаро и т. д.) Роман XIX века был также основан на повторении, так как глубинные структуры его сюжета оставались неизменными.

В настоящее время, по мысли У. Эко, мы являемся свидетелями дискуссий по поводу одной новой теории искусства, которую называют «эстетикой постмодерна» и которая пересматривает под специфическим углом зрения сами понятия повторения и воспроизведения (в Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем «новой эстетики серийности»). Понятия «серийность» и «повторение» обладают предельно широким спектром значений. Философия истории искусства предоставляет целый ряд технических значений этих терминов. Главное в данном контексте установить, что значит «множество раз», «один и тот же» или «однородные предметы». Выстроить в ряд - значит определенным образом повторить. Стало быть, нам придется определить первый смысл слова «повторить», который состоит в том, чтобы сделать копию некоего абстрактного образца. Два листка бумаги для пишущей машинки - это копия одного и того же коммерческого образца. В этом смысле одна вещь тождественна другой, если она обладает теми же свойствами, что и первая, по крайней мере, в некотором отношении: два листка бумаги для машинки - идентичны с точки зрения наших практических потребностей, хотя в то же время они разнородны для ученого, исследующего молекулярное строение предметов. Две копии одного фильма, два экземпляра книги - это копии одного образца. Повторяемость и серийность касаются того, что, на первый взгляд, не кажется тождественным другому.

У. Эко предлагает рассмотреть случай, в котором: а) нам представлено нечто как оригинальное и отличное от другого (в соответствие ос требованиями эстетики модерна); б) нам известно, что эта вещь повторяет другую, которая нам уже известна; в) несмотря на это, - точнее сказать, именно поэтому, - она нам нравится (и мы ее покупаем). Первый тип повторения - это «retake», или повторная съемка. В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения. Наиболее известный пример “повторной съемки” - это “Двадцать лет спустя” Александра Дюма; совсем свежий пример версии “продолжение следует” - “Звездные войны” или “Супермен”. “Retake” зависит от коммерческого решения. Не существует никакого правила, чтобы узнать, должна ли вторая серия воспроизводить первую как фривольная «вариация на тему» или же создавать абсолютно новую историю, но с теми же героями. «Повторная съемка» вовсе не приговорена к повторению. «Remake» (переделка) заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех. Возьмем нескончаемые версии «Доктора Джекила» или «Мятежников из Баунти». История искусства и литературы изобилует псевдоримейками, которые появлялись всякий раз, чтобы сказать нечто новое. Все произведения У. Шекспира - это римейк предшествующих историй. Некоторые «интересные» римейки могут избежать повтора.

«Серия», по определениюУ. Эко, распространяется на определенную ситуацию и ограниченное число неизменных персонажей, вокруг которых вращаются второстепенные варьирующие персонажи. Эти второстепенные персонажи должны создавать впечатление, что новая история отлична от предыдущей, на самом же деле нарративная интрига не меняется. Благодаря серии можно наслаждаться новизной истории (которая все время одна и та же), хотя в реальности ценится повторение той нарративной интриги, которая остается неизменной. В этом смысле серия удовлетворяет инфантильное желание слушать всегда один и тот же рассказ, довольствоваться «возвратом к идентичному» в маскарадном одеянии. Серия ублажает нас (нас, - иначе говоря потребителей), так как она отвечает нашей интенции на разгадывание того, что произойдет. Мы рады обнаружить еще раз то, что мы ожидали, но далеки от того, чтобы с такой же радостью воспринять очевидность нарративной структуры; мы подчиняем ее нашим прогностическим установкам. Мы, согласно У. Эко, размышляем не о том, что «Автор построил свой рассказ таким образом, чтобы я мог разгадать его конец», но скорее, о том, что «Я был достаточно сообразителен, чтобы угадать, чем же все закончится, несмотря на усилия автора сбить меня с толку».

К разновидностям «серии» У. Эко относит и фильмы, сделанные в форме «петли»: в некоторых лентах происходит не линейная эволюция персонажа, а зритель имеет дело с в периодическим возвращением к различным моментам жизни героя, пересматриваемой самым тщательным образом, чтобы найти в ней материал для нового повествования. Спираль, по мнению У. Эко, - это еще одна разновидность серии. В рассказах Ч. Брауна явно ничего не происходит, и каждый персонаж настойчиво продолжает играть свою обычную роль. И тем не менее, с каждым комиксом характер Ч. Брауна становится все более глубоким и разнообразным. Наконец, - отмечает У. Эко, - можно говорить о еще одной форме серийности, которая и в кино, и на телевидении зависит гораздо менее от нарративной структуры, чем от личности актеров: всего лишь появление на экране, например, Дж. Уэйна (когда над ним не потрудился режиссер) создает всякий раз тот же самый фильм.

Сага, по мысли У. Эко, отличается от серии тем, что она прослеживает эволюцию одной семьи в определенный «исторический» промежуток времени. Она генеалогична. В саге актеры стареют: это рассказ о старении человека, семьи, группы, народа. Сага может развивать одну единственную линию (в объективе оказывается один персонаж - от рождения до самой смерти, затем наступает очередь его сына, внука и т. д., потенциально до бесконечности) или принимать форму дерева (где есть патриарх, а различные ответвления повествования связаны уже не только с прямыми потомками, но также и с побочными, равно как и с их семьями; каждая ветвь всегда развивается дальше). Наиболее известный (из недавних) пример саги - это, безусловно, «Даллас».

Под «интертекстуальным диалогом» У. Эко предлагает понимать феномен, при котором в данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты. Для «интертекстуального диалога», по мысли У. Эко, характерны эксплицитные и узнаваемые цитаты - те, которые мы встречаем в постмодернистском искусстве или литературе, которые заигрывают с интертекстуальностью (романы с техникой наррации, поэзия с поэзией, искусство с искусством). Не так давно в сфере массовой коммуникации распространился типичный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании «общего места» (топоса). В качестве примера У. Эко приводит смерть арабского великана в «Искателях потерянного ковчега» и одесскую лестницу в «Бананах» В. Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом, зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном, согласно У. Эко, мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; в «Бананах», напротив, топос появляется в первый и последний раз в единственном произведении, становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей. Подобные ситуации У. Эко обозначает термином «интертекстуальная энциклопедия»: мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на «расширяющейся» интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает. Наши последующие размышления, таким образом, будут касаться не только феномена повторения в рамках одного произведения или ряда произведений, но практически всех феноменов, которые осуществляют различные стратегии осознаваемого, осуществляемого и коммерчески предусмотренного повторения. Иначе говоря, повторение и серийность в медиа ставят, согласно У. Эко, новые проблемы перед социологией культуры. Мы имеем произведение, которое говорит о себе самом: о жанре, к которому оно принадлежит, о собственной структуре и о способе, которым оно создавалось. Критики и эстетики полагали, что этот прием характерен исключительно для авангардистских произведений и чужд массовой коммуникации. В эстетике эта проблема хорошо известна и даже получила свое название много лет назад: имеется в виду гегельянская проблема «смерти искусства». Однако в последнее время в массмедиа имели место всевозможные случаи самоиронии: линия демаркации между искусством интеллектуальным и искусством популярным», по мысли У. Эко, кажется, совсем исчезла. «Попытаемся, - говорит У. Эко, - пересмотреть вышеназванные феномены в свете модернистской эстетической теории, согласно которой любое произведение, эстетически безупречно выполненное, обладает двумя характеристиками: (а) оно должно достигать диалектического единства между порядком и новизной, иначе говоря, между правилом и инновацией; (б) эта диалектика должна быть воспринята потребителем, который должен обратить внимание не только на содержание сообщения, но также и на способ, которым это содержание передается» /17, 326/.

Retake «Неистовый Роланд» Ариосто - это не что иное как remake Влюбленного Роланда» Боярдо, осуществленного именно по причине успеха первого, который в свою очередь является retake бретонского цикла. Боярдо и Ариосто добавили достаточно иронии к очень «серьезному» по своему происхождению и воспринимавшемуся всерьез прежними читателями материалу. По мысли У. Эко. Remake можно наблюдать в том, что Шекспир «оживил» многие истории, очень популярные в предшествующие века. Анализируя «серию», Эко подчеркивает, что любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя («наивного» и «искушенного» читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда является жертвой стратегии автора, который «потихоньку ведет его» через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует «сериальность» серии не только по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому.

Серийность и повторение, по мысли У. Эко, не противостоят инновации. Нет ничего более «серийного», чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук. Проблема заключается в том, что, с одной стороны, не существует эстетики «высокого» искусства (оригинального и не серийного), а с другой - собственно социологии серийности. Существует, по Эко, скорее, эстетика серийных форм, которая нуждается в историческом и антропологическом исследованиях тех способов, которыми в разное время и в разных странах развивалась диалектика повторения и инновации. Если нам не удается обнаружить инновацию в серии, то в гораздо меньшей степени это может быть следствием структурации текста, чем нашего «горизонта ожиданий» и наших культурных пристрастий.

По мысли У. Эко, вся «Человеческая комедия» Бальзака являет собой великолепный пример разветвленной саги, подобно «Далласу». Бальзак более интересен, чем «Даллас» так как любой из его романов расширяет наши представления об обществе его эпохи, в то время как «Даллас» рассказывает в каждой серии одно и то же об американском обществе, - несмотря на это, по мысли У. Эко, оба используют идентичные нарративные процедуры. По мысли У. Эко, в статье до настоящего момента были проанализированы примеры цитирования полного исходного топоса. Рассмотрим более подробно третий пример: зритель, не знающий ничего о производстве первых двух фильмов (один из которых цитирует другой), не понимает причин, по которым все это происходит. С этим розыгрышем фильм обращен одновременно к другим фильмам и к массмедиа. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Серия будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Кавычки же могут быть замечены лишь благодаря внетекстовому знанию. Ничто в фильме не подсказывает зрителю, в какой именно момент он имеет дело с кавычками. Фильм предполагает со стороны зрителя некое предварительное знание о мире. А если у зрителя нет этого знания? Тем хуже для него. Эффект будет утрачен, но у фильма достаточно других средств, чтобы добиться успеха у публики. Эти неощущаемые кавычки, согласно У. Эко, являются чем-то гораздо большим, чем просто эстетическим приемом, это социальная уловка: они избирают несколько счастливчиков (при этом массмедиа надеются произвести миллионы таких счастливчиков). По схеме У. Эко, каждый из типов повторения, уже исследованных в данном тексте, не ограничивается массмедиа, но встречается в любом виде художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере, по У. Эко, искусство было и остается «повторяющимся». Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале ХХ века) с его техниками коллажа, «усатой» Джокондой и т. д. поставил под вопрос романтическую идею о «творении из ничего». Процедуры повторения одного и того же типа могут породить совершенство или банальность: они могут вынудить адресата вступить в конфликт с самим собой и с интертекстуальной традицией в целом; они могут дать ему утешение, проецирование и беспроблемное узнавание; они могут заключить особое соглашение с наивным или искушенным читателем, или даже с обоими сразу на различных уровнях континуума решений, который невозможно свести к рудиментарной типологии. Однако типология повторений не представляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка. Как подчеркивает У. Эко, когда сегодня говорят об эстетике серийности, то намекают на нечто гораздо более радикальное, а именно: на понятие эстетической ценности, которое полностью освобождается от идеи «модерна» в искусстве и литературе. Проблема состоит не в констатации того факта, что серийный текст бесконечно изменяется согласно некой опорной схеме (и может в этом смысле быть рассмотрен с точки зрения модернистской эстетики). Настоящая проблема видится в том, что наиболее интересными являются не только изолированные вариации, сколько «вариативность» как формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми характеристиками повторения и лишь отчасти - инновации. Но именно этот аспект «бесконечности» процесса придает новый смысл методу вариаций. То, что должно быть оценено по достоинству, - предлагает постмодернистская эстетика - это то обстоятельство, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Выводы из этих рассуждений очевидны. Центр теоретических исследований сместился. Раньше теоретики массмедиа пытались спасти положение, усматривая в повторении возможность традиционной диалектики образца и инновации, но это была все еще инновация, ответственная за ценность, которая оберегала произведение от деградации и определяла его значение. Теперь акцент падает на неразрывный узел «схема-вариация», где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема. У. Эко подчеркивает, что термин «необарокко» не должен смущать, так как мы являемся свидетелями рождения новой эстетической чувствительности, одновременно архаической и постмодернистской. Серия перестает быть «бедным родственником» искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность. При этом, согласно У. Эко, необходимо, чтобы наивный (эмпирический) адресат первой степени исчез, уступив место исключительно критическому (образцовому) читателю второй степени. Действительно, невозможно представить себе наивного адресата абстрактной живописи или скульптуры. И если, стоя перед ними, кто-то спросит: «Что бы это значило?» - то этот человек не является адресатом ни первой степени, ни второй; он исключен из любой формы художественного опыта. По отношению к абстрактному искусству существует лишь один вид чтения - критический: то, что произведено, не имеет само по себе никакого значения, интересен лишь способ его создания. Как подчеркивает У. Эко: «В противном случае радикальное предложение постмодернистской эстетики рискует показаться в высшей степени снобистским: в своего рода, нео-оруэловском мире радость от «искушенного» чтения оказалась бы уделом только членов Партии, а пролетариату пришлось бы удовольствоваться «наивным» чтением. Вся серийная индустрия не смогла бы существовать только для того, чтобы доставить наслаждение отдельным избранным, бросив на произвол судьбы оставшееся несчастное большинство» /17, 327-328/.

Одна из наиболее первых и в то же время наиболее известных работ У. Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению «апокалиптичных и интегрированных интеллектуалов» к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 г. По мнению У. Эко, причина неприятия интеллектуалами массовой культуры кроется в элитаристских претензиях, в свете которых культура понимается как сугубо аристократический феномен - уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. У. Эко предлагал не воспринимать массовизацию культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологетику: массмедиа - это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблюдать. Самого У. Эко интересует в феномене «культурной индустрии» почти все: от процесса производства до конечной стадии - потребления. В своих еженедельных заметках для одной очень популярной итальянской газеты У. Эко может показаться фигурой несколько странной, рассуждая о «философии» итальянского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологическом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по собственному признанию У. Эко, являются для него не только формой его политической ангажированности, но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных трудах.

Семиотический анализ и критика структурализма У. Эко.

Как уже говорилось выше, свою академическую карьеру У. Эко начинал как эстетик и философ, основным занятием которого была медиевистика. Но в конце 1960-х г.г. он существенно пересматривает свои взгляды: крах авангардистского проекта, знакомство со структурализмом и теорией Ч. Пирса обусловили его переход к семиотической проблематике.

Семиотика - это та область гуманитаристики, вне которой “феномен” Эко не может быть осмыслен и вообще труднопредставим. В нынешнее ее состояние он внес весьма существенный вклад, а свое видение общей семантики У. Эко представил в таких текстах, как “Отсутствующая структура”, “Теория семиотики”, “Семиотика и философия языка”. Семиотика, с точки зрения одного из основателей (и безусловного авторитета для У. Эко) - Чарлза Сондерса Пирса, исследуя проблему репрезентации, во главу угла ставит идею неограниченного семиозиса, или процесса интерпретации знака (в котором нет не первичной, ни конечной интерпретанты). Аппеляция к Ч. Пирсу и его представлению о сущности семиотического знания здесь не случайна. С одной стороны, Ч. Пирс был и остается ключевой фигурой в современной семиотике, именно его теория помогла У. Эко развить собственную семиотическую концепцию в конце 60-х годов в процессе его полемики с лингвистическим структурализмом. С другой стороны, если и существует некая константная проблема, связывающая в единый смысловой узел философские, семиотические и литературные тексты У. Эко, то это, скорее всего, именно проблема интерпретации (понимаемой и в узко семиотическом, и более широком смыслах) - бесконечно интересного процесса - события, свершающегося между “текстом” (не только литературным) и его интерпретатором.

Благодаря своей огромной эрудиции, У. Эко приводит многочисленные примеры знаковых систем из разных областей человеческой деятельности, среди которых - архитектура, живопись, музыка, киноискусство, реклама, карточные игры. Дело в том, что «в современной социогуманитарной парадигме и культура, и сознание и бессознательное рассматриваются как сумма определенных текстов, требующих раскодировки и дальнейшей расшифровки. С этой точки зрения весь мир воспринимается как бесконечный, безграничный текст - метатекст - “космическая библиотка”, по определению Винсента Лейча, или, по характеристике Умберто Эко, - “энциклопедия” /18, 157/. Таким образом, любая схематизация реальности рассматривается современными мыслителями, как знаковая и находящая свое выражение посредством не только лингвистических, но и нелингвистических средств социокультурного характера. научный рациональность постмодернизм гносеологический

Уже в своей ранней книге “Отсутствующая структура: Введение в семиологию”, посвященной семиотическому анализу, У. Эко подвергает критике чрезмерное увлечение структурализмом в научных кругах. Эта работа в свое время имела огромный резонанс, так как среди критиков структурализма У. Эко - вероятно наиболее дотошный и внимательный критик, исследующий самодвижение структурализма от метода (понимание структуры как оперативной модели) к построению специфической онтологии (к представлению об объективной структуре или структурах как “вечных законах духа”). Само по себе заявление о том, что “структура отсутствует”, должно было скандализировать публику, так как в конце 60-х г.г. эта самая структура заполонила собой всю культурную сцену современности. Во времена написания книги, то есть в 1967 - 1968 годах, трудно было понять, чем отличается семиология от структурализма. “Тогда еще не было ясно, что первая, если и не составляла науки или монолитной дисциплины, во всяком случае, обеспечивала принципиальный подход к объекту, безразлично какому, СУЩЕСТВУЮЩЕМУ или ПОСТУЛИРУЕМОМУ. Тогда как второй представлял собой метод изучения тех или иных объектов» /19, 9/. Частое отождествление семиологии и структурного метода У. Эко объясняет, прежде всего, тем, что «именно во Франции структурная лингвистика больше всего стимулировала развитие науки о знаках. Но отчего эти чисто внешние обстоятельства, которые можно назвать культурным поветрием, так долго укрывали от нас истину, в то время как в творчестве Якобсона, например, уже явственно ощущалась много большая гибкость, позволявшая вводить в семиотический дискурс неструктуралистские элементы теории Пирса?» /19, 9/ Именно во Франции, как кажется автору, “возобладало желание скрыть то факт, что структурализм - это метод, и очень плодотворный, выдав его - более или менее осознанно за некую философию, видение мира, онтологию” /19, 9/. У. Эко признается, что изучение работ Леви-Стросса убедило его в том, что соблазн онтологизма ощущается во всех его произведениях, «хотя, возможно, я был слишком несправедливо подозрителен по отношению к Леви-Строссу. Впрочем, я надеюсь, совершенно очевидно, сколь многим я обязан критикуемому мной мышлению. Появившиеся тогда исследования Деррида и Фуко (Делез еще не опубликовал своего «Различия и повторения») побудили меня засвидетельствовать рождение постструктурализма, приводящего к созданию некой антионтологии, выстраивающейся на основе противоречий структуралистской онтологии» /19, 9-10/. По словам У. Эко, всякий, кто размышлял о судьбах структурализма в философском плане, или соглашался с идеей неистощимой производительности бытия, представленного разнообразными выявляющими его дискурсами, но несводимого к их законам, или же описывал эпохальные события, в которых проявляется бытие, показывая способы их структурирования и прекрасно понимая, что вводимые в оборот структуры являют собой лишь проявления бытия, но не его основу. По-видимому, оба эти философских подхода были представлены двумя разрушителями послелакановского французского структурализма - Ж. Деррида и М. Фуко.

У Ж. Деррида оппозиция между формой и силой, между имеющей пространственное выражение структурой и энергией, которую излучает произведение, выливается в противопоставление Аполлона Дионису, противопоставление, находящееся вне истории, как лежащее в основе всякой возможности истории, составляющее саму структуру историчности. Оно - источник развития, потому что оно есть Различение в принципе, непрестанный «сброс», та же beance. И в этом противопоставлении отношение Диониса к определяющей его структуре - это отношение смертельного поединка /19, 442-443/.

У М. Фуко нашумевшая и неверно истолкованная «смерть человека» совершенно очевидно предполагает отказ от трансцендентального обоснования субъекта и, следовательно, осознание того факта, что направления Гуссерль - Сартр, с одной стороны, и Ницше - Хайдеггер - с другой, совместимы только в узко определенном смысле. Но что любопытно для У. Эко, так это то, что (вопреки первоначальному впечатлению), сделав выбор в пользу направления Ницше - Хайдеггер, предполагающий ликвидацию структурализма автор на протяжении всей книги «Слова и вещи» разрабатывает структурные решетки в разительном противоречии со своими публичными декларациями о непричастности структурализму.

Задачи М. Фуко очевидны: начертить некую карту археологии гуманитарных знаний от их возрождения до наших дней, в которой он выявляет некие «исторические априори», эпистему той или иной эпохи, «конфигурации, лежащие в основе различных форм эмпирического знания», то, что делает возможным формирование знаний и теорий.

Для символического универсума Средневековья и Возрождения (Ренессанс у М. Фуко сохраняет многие черты Средневековья) идея сходства имеет решающее значение; характерная для XVIII века идея представления, базирующаяся на вере в то, что порядок языка вторит порядку вещей, позволяет классифицировать существа по особенностям внешнего вида; наконец, в XIX веке понимание жизни, труда и языка как энергии привело к тому, что генетическое описание сменило таксономическое, на место формального описания пришла органическая витальность, место представления заняла творческая активность, вследствие чего бытие того, что представлено, не вмещается в рамки представления. И тогда возникает проблематика истоков, человек становится проблемой для себя самого как возможности бытия вещей в сознании, ему открывается завораживающая бездна, в которую его увлекает жажда трансцендентальных обоснований. Что касается наук, изучающих те сферы, в которых нечто отличное от человека так или иначе конституирует и предопределяет его: психологии с ее диалектикой функции и нормы, социологии, противопоставляющей конфликт и правило, - всего того, что относится к изучению мифов и литературы, осуществляемому под знаком оппозиции значения и системы, то в конечном счете, речь в них идет о соотнесении сообщений и кодов, правила которого заимствуются у двух наук, чей предмет перекрывает собой прочие, у этнологии и психоанализа, которые как раз и изучают системы глубинных детерминаций, коллективных и индивидуальных, являющихся фундаментом для всех остальных оппозиций.

Но М. Фуко неизменно отказывается от обоснования используемых им структурных решеток. Так, например, им описываются оппозиции, к которым сведены различия (рассматриваемые как перестановки) между утилитаристами и физиократами XVIII столетия: «Утилитаристы основывают на артикуляции обменов приписывание вещам определенной стоимости, в то время как физиократы именно богатством объясняют формирование стоимости. Но и у тех, и у других теория стоимости, как и теория структуры в естественной истории, связывает приписывание с формированием» /10, 228/.

Иными словами, у утилитаристов артикуляция (стихийное формирование потребностей и способов их удовлетворения) объясняет атрибуцию (наделение стоимостью), у физиократов, наоборот, атрибуция (наличие естественной стоимости) объясняет артикуляцию (систему потребностей). Как видим, перед нами некая структура, объясняющая две разные идеологические позиции с помощью одной и той же комбинаторной матрицы. Читатель может думать, что эта структурная решетка извлечена из контекста классической эпистемы и, стало быть, предъявлена как данность мышлением изучаемой эпохи.

Однако ниже, объясняя переход от классической теории познания к гносеологии XIX века, М. Фуко пишет следующее: «Таким образом, условия возможности опыта ищут в условиях возможности объекта и его наличия, тогда как трансцендентальная рефлексия отождествляет условия возможности объектов опыта с помощью самого опыта» /10, 269-270/.

Здесь, как и в первом случае, одна и та же матрица открывает возможность двух разных способов обоснования истинности философского дискурса. Но если в одном случае структурная решетка может считаться инфраэпистемной, она словно открывается навстречу тому, кто ищет глубинные основания мышления классической эпохи, то в другом - перед нами решетка, которая, позволяя связать обе эпохи, носит откровенно трансэпистемный характер. И если она открывается исследователю, она тоже данность или она постулирована, потому что представляет собой удобный инструмент для объяснения фактов? Ответ на этот вопрос для М. Фуко не очень важен, он им также мало интересуется, как и обоснованием используемых наукой решеток, а также его не интересует разъяснение того, обладают ли решетки, поставляемые этнологией и психоанализом, трансцендентальным или онтологическим статусом, в свою очередь позволяющим обосновывать решетки наук. По этому поводу Фуко может сказать, «что пресловутые решетки ему явились в тот миг, когда он вопрошал историческую ситуацию, и он ими воспользовался, и нет никакой нужды в том, чтобы придавать им тот или иной гносеологический статус. И он будет прав, ведь вся его книга представляет собой не что иное, как обвинительный акт безуспешной попытке современного человека разработать трансцендентальные обоснования познания» /19, 449/.

В свете вышесказанного ответ не составит труда, особенно если внимательнее перечитать начальные страницы книги: «Итак, между уже кодифицированным взглядом на вещи и рефлективным познанием является промежуточная область, раскрывающая порядок в самой его сути: именно здесь он обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный, связанный с пространством или же в каждое мгновение образуемый напором времени, подобный таблице переменных или определяемый посредством изолированных гомогенных систем, составленный из сходств, нарастающих постепенно или же распространяющихся по способу зеркального отражения, организованный вокруг возрастающих различий и т. д. Вот почему эта промежуточная область в той мере, в какой она раскрывает способы бытия порядка, может рассматриваться как наиболее основополагающая, т. е. как предшествующая словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом (поэтому эта практика порядка в своей первичной и нерасчленяемой сути всегда играет критическую роль), как более прочная, более архаичная, менее сомнительная и всегда более «истинная», чем теории, пытающиеся дать им ясную форму, всестороннее применение или философскую мотивировку. Итак, в каждой культуре между использованием того, что можно было бы назвать упорядочивающими кодами, и размышлениями о порядке располагается чистая практика порядка и его способов бытия» /10, 33-34/.

Если подставить вместо «порядка в самой его сути» «бытие как источник всего порядка», то можно получить позицию Хайдеггера. Поэтому М. Фуко и не обосновывает структурные решетки, которыми пользуется: в процессе предпринятого им истолкования эпохальных событий бытия они предстают ему как способы, в которых в разное время самовыражается бытие и которые опознаются благодаря связывающему и разделяющему их родству, при этом ни одна из укорененных в бытии решеток не в состоянии определить его раз и навсегда, а равно сама не может быть обоснована действием какого-либо известного и предсказуемого механизма.

Все, о чем ведет речь Фуко, концентрируется вокруг сюжета власть. Его волнует проблематика знания - но не гносеологическая и не история к ней, а их археология, становление власти-знания. Его интересуют проблемы языка - но опять-таки как феномена, осуществляющего власть: субъект застает себя захваченным языковой реальностью, сложившейся до и помимо него и диктующий ему свою волю и законы. Он изучает безумие, но чтобы выявить, как власть дискурсии «лепит» свои объекты. Все эти исследования фокусируются вокруг генеалогии власти, ее технологии, новой политической анатомии. Фуко называют теоретиком и историком культуры: знания, тюрьмы, сексуальности, языка. Но все эти истории, вся археология занята одним важнейшим предметом - власть, ее сущность, технология, механизмы. Для того, чтобы утвердить ее неустранимость и в то же время найти некие практики, подобные ремеслу, позволяющие выстраивать свою жизнь в поле власти, но вопреки и помимо власти.

Исследования власти, ее анатомии и микрофизики, власти-знания, настигающей всех и каждого, приобретают новый смысл в контексте глобализации и информационной революции. Власть-знание получает отныне неограниченные, фантастические возможности, сплетая сложные узоры и сети информационных потоков, создавая новую виртуальную реальность. Г. Соловьева считает, что загадочная фраза, которой завершается произведение «Слова и вещи»: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке», означает, по-видимому, конец человека классической и, даже постклассической эпох и рождение человека - симулякра, встроенного в электронные сети, подданного всесильной империи Интернета» /9, 379/.

Онтологизация структурализма напоминает У. Эко о схоластике. Идеология схоластики определила границы, “за которые переходить нельзя”, и присутствие этих границ можно обнаружить во всем последующем развитии европейской культуры. У. Эко, рассуждая о значении схоластической модели мира и мышления, проводит аналогии между томизмом и структурализмом. Сравнение томизма со структурализмом основано не только на определенной близости процедур текстового анализа, который в структурализме предполагает операции по сегментации и классификации, разделение высказывания на лексемы, морфемы, фонемы, семы и т. д., определение уровней изотопии и другие операции, направленные на экспликацию порождающих значение структур. Многие аспекты структурального метода были апробированы схоластикой (бинарные оппозиции - истина и ложь, sic et non, дуальная структура quaesto и distinetio). Придавая особое значение кодификации и систематизации, структурализм утрачивал провозглашенный им объективизм: пытаясь понять, каким образом возникает смысл, в конечном счете, он сам навязывает смысл изучаемому феномену. Автор считает, что и структурализм, и схоластика - это синхронистские методологии, они антиисторичны по самой своей сути. “Вскрывая в историческом процессе вневременную ось мыслительных констант, они игнорируют историческую действительность, присущую вещам и явлениям изменчивость, отождествляя структурно-упорядочивающую решетку с реальностью, на которую она проецируется. В такой ситуации историческое знание невозможно. Система, лишенная противоречий, для которой реальность абсолютно интеллигибельна, терпит крах, если она не стимулирует постоянного сомнения в своей эпистемологии” /11, 37/.

Особой критике У. Эко подвергает понятие структуры, которым, по его мнению, злоупотребляли в течение нескольких десятилетий, так что в конце концов оно стало понятием - фетишем, почти утратив свой первоначальный функциональный смысл. У. Эко критикует этот термин во имя спасения его методологической значимости и стремится обосновать его легитимность, но уже на “ничейной территории”.

Для Леви-Стросса, Якобсона, Греймаса структура была эквивалентна универсальной модели, легко переносимой с одного объекта на другой. Подобное толкование и использование термина «структура» представляется У. Эко неправомерным, поскольку ведет к унификации и формализации знания. По мнению У. Эко, здесь игнорируется материальная природа изучаемого объекта, то есть он предстает таким, каким его хотят видеть. В итоге происходит постепенная подмена, характеризующаяся переходом от оперативной модели к объективной структуре. Им структура трактуется как конкретный метод изучения объекта, не обладающий статусом универсальности: структуры сами «методологичны», они представляют собой гипотетические продукты разума и лишь частично отражают сущность вещей. «Подлинная структура», как утверждает У. Эко, неизменно отсутствует, она эмпирически не наблюдаема и недоступна интеллектуальному постижению. Таков главный пафос «Отсутствующей структуры».

Опыт исследования схоластики и структурализма способствовал формированию взглядов У. Эко на специфику и способы построения его семиологической теории. Главное здесь - преодолеть иллюзию, будто мир поддается глобальной трактовке. По мнению У. Эко, философия не может утверждать “вот как вещи существуют в реальности”, не совершая при этом акта мистификации. В качестве примера подтверждения подобных взглядов У. Эко на “истинность” используемых во время познания методов А Усманова приводит слова героя романа “Имя розы” Вильгельма Баскервильского: “Исходный порядок - это как сеть или как лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла… Единственные полезные истины - это орудия, которые потом отбрасывают”/15, 613/. Таким образом, по мнению У. Эко, картина мира и реальность, которой мы располагаем, - это результат опосредованного, семиозисного отношения человека к миру. Подобные взгляды У. Эко сформировались в русле его исследований, направленных на анализ принципов функционирования семиологии и моделей ее трансформации в рамках определенного исторического периода.

Мировое научное сообщество довольно активно обсуждало вопросы, связанные с сущностью семиотики, с ее перспективами как научной дисциплины, с ее ролью в контексте современной гуманитаристики. Концептуальной, в этой ситуации явилась дискуссия по поводу определения дефиниций: семиотика или семиология? Мнения ученых разделились: Дж. Локк и Ч. Пирс использовали термин «семиотика», следуя той традиции, которая ведет к древним грекам. Ф. де Соссюр предпочел «семиология». Данный исторический парадокс в дальнейшем был сам семиотизирован и концептуально обоснован как различия в самих подходах Ч. Пирса и Ф. де Соссюра. Вследствие чего, на Западе сложилось мнение, что семиология Ф. де Соссюра - это лишь субсфера более универсального философского каркаса, представленного у Ч. Пирса. В связи с этим А. Ж. Греймас и Р. Барт считали, что «настоящая семиология» разрабатывалась исключительно Ч. Пирсом. Юлия Кристева разделила оба термина по двум уровням Соссюрианской структуры знака: семиотика изучает перцептивный (сенсибельный, чувственный) уровень знака, т. е. означающее; семиология - концептуальный уровень знака, т. е. означаемое. Проведя анализ подобных высказываний и понятий, У. Эко приходит к выводу, что семиология - это метасемиотика, то есть он не видит особого различия в терминологических дефинициях. Границы между этими понятиями для него очень подвижны и неоднозначны.