Постнеклассическая наука и постмодернистская культура

В «Обрученных» Мандзони самый известный персонаж - кардинал Федериго. Но до Мандзони о нем слышали немногие. Гораздо более известен был другой Борромео -Св. Карл. Однако любое действие, совершаемое Лючией, Ренцо и братом Кристофоро, может быть совершено только в Ломбардии и только в XVII веке. Все поступки героев необходимы для того, чтобы мы лучше поняли историю - поняли то, что имело место на самом деле. События и персонажи выдуманы. Но об Италии соответствующего периода они рассказывают то, что исторические книги до нас просто не доносят /12, 465/.

В этом смысле Умберто Эко безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были говорить в «Имени розы» примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту же эпоху. По словам автора, Адсон помог решить ему одну задачу. Благодаря ему он сумел развернуть сюжет в эпохе средневековья и его устами пояснять реалии той эпохи. Автору хотелось рассказать свой сюжет - со всеми его неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью - от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет, даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное ничто, а не тот побег, к которому звал учитель). Цель автора была - дать понять все через слова того, кто не понимает ничего.

Два года спустя после выхода книги автор уяснил причину того, почему его книгу читают даже те люди, которые не любят и не могут любить такие «трудные» книги. Он понял, что повествовательный стиль Адсона базируется на определенной фигуре мысли, которую принято называть «умолчанием». То есть заявляется, что незачем рассказывать вещи, которую все прекрасно знают. И несмотря на это об этой вещи рассказывают. Примерно так поступает и Адсон. Он вводит лица и факты так, будто они всем хорошо известны, и тем не менее характеризует их и поясняет. Что же касается тех лиц и событий, о которых подразумеваемый Адсоном читатель - немец конца XIVвека - ничего знать не должен (так как они связаны с Италией начала века), - тут Адсон, чувствуя себя в своем праве, пускается в описания и читает самые назидательные лекции, что весьма типично для средневекового летописца. У них принято было сопровождать энциклопедическим комментарием каждое нововведенное понятие. Автор признался, что одна его знакомая, прочитав книгу в рукописи, сказала, что ее удивила журналистская интонация, как будто она читала не роман, а статью в еженедельнике. На правах медиевиста У. Эко заявляет, что она была права, именно так и повествовали летописцы тех далеких столетий, именно те хроники - прародители нашей газетной и журнальной хроники.

Итак, все что было сказано Умберто Эко в его научно-критических трудах, воплотилось в его романе: семиотические исследования, средневековая история и эстетика, исследования в области литературоведения и массмедиа. Сказанное относится не только к «Имени розы», но к романистике У. Эко вообще. Для демонстрации этого совершим обзор его художественного творчества.

Второй роман У. Эко - «Маятник Фуко», совместивший в себе и роман психологический, и роман-исследование, и love stori, и мемуары, насыщен фактической информацией по истории оккультных наук и тайных обществ в Европе. Поэтому его часто используют в качестве справочника, несмотря на то, что это прежде всего художественное произведение, в котором находят место вымысел, недосказанность, наконец, фактические неточности, причем по большей части намеренные.

Заглавие романа звучит интригующе. Понятие «маятник Фуко» известно как опыт с маятником, который провел французский физик Жан Бернар Леон Фуко в 1851 году. Маятник был подвешен к своду парижского Пантеона, в результате чего ученый получил экспериментальное доказательство суточного вращения Земли /22, 491/. Однако заглавие может отсылать и к его однофамильцу - археологу культуры и теоретику постмодернизма Мишелю Фуко.

Сегодня философия и искусство постмодернизма практически обрели статус официальной культуры, а постмодернистский «гипертекст» стал живым воплощением нового, компьютеризированного мира. В творчестве Умберто Эко удачно совмещается оригинальность и компиляция, традиция и современность, высокое и низкое. По выражению Оксаны Гофман «Эко вырос из пеленок Просто Науки, а многих это оскорбляло: мол, ну почему, почему он рассказывает историю тамплиеров в манере вестерна или комикса за бутылкой виски или под боком у подружки? Почему так выразительно хочет предстать не-Академиком? Трудно было сразу разглядеть, что с помощью старых повествований маэстро Эко творит новую историю, лабиринт информации и слухов» /23, 36/.

В романе есть небольшая вставная новелла (файл в компьютере Якопо Бельбо), озаглавленная «Странный кабинет доктора Дии» (глава 73). Мир этой новеллы включает на равных и «Поминки по Финнегану», и «Графа Монте-Кристо», и легко различимые аллюзии на биографии Иоганна Вольфганга Гете и Сааведра Мигеля Сервантеса, Фрэнсиса Бэкона и Джона Дии (английского ученого и политического деятеля (1527-1608). Здесь же на улицах Праги герои встречают Голема (в еврейской фольклорной традиции глиняный великан, вылепленный человеком по своему подобию и оживленный при помощи магических средств /22, 123/) , слышат слова «Остерегайтесь Атанасиуса Перната» (Пернат - герой романа «Голем» австрийского писателя Густава Майринка) и видят фигуру доктора Каллигари (персонажа экспрессионистского фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Каллигари»). Все это требует эрудированности от читателя, того, что превращает наивного читателя в читателя второй степени. Как уже говорилось выше, постмодернизм рассчитывает на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, то, как «сделано» произведение, отследить в нем интертекстуальные коды и развлекаться, получая одновременно новое знание. Понимание приема - это условие его эстетического восприятия. Современные книги и фильмы предполагают со стороны читателя и зрителя некое предварительное знание о мире, иначе эффект будет утрачен.

В «Маятнике Фуко» сохранилась атмосфера «Имени розы»: это точно такое же увлекательное описание эзотерических культов, кабаллы, алхимии, оккультистов, розенкрейцеров и тамплиеров. Все это представлено «по-прежнему талантливо, исторически соблазнительно, философично, таинственно и с интеллигентным юмором профессора. И Эко не могло помешать то, что оккультисты будут ругательски ругать его роман, да и не только они - от филологов ему тоже досталось (Густав Зайбт из «Франкфуртер альгемайне цайтунг» напишет: «надеюсь, профессиональные экзегеты заметили, что Эко помнит о них»)» /23, 37/.

Самая злая рецензия, написанная на роман «Маятник Фуко», принадлежит перу Пьетро Читати, критика и прозаика, весьма авторитетного в итальянском литературном мире: «Ныне Эко предстал перед нами как шут сакрального мира. Он последний из неисчислимого племени мистагогов, иерофантов, мистификаторов, шарлатанов - от Аполония Тианского до графа сен-Жермена… Общение с нечистой силой пошло на пользу рационалисту Эко. От нечистой силы книга получила почти все разумное, что в ней есть. А есть в ней чудные афоризмы. Некоторые, помимо остроумия, отличаются еще и дивной музыкальностью.

Весьма остроумна и центральная идея романа. Обыкновенная накладная из прачечной переосмысляется как тайный план мироустройства. Этот липовый план воплощается в жизнь и порождает смерть. Кто же виноват?» /24, 225/

У. Эко пародирует систему мышления герменевтики, оккультизма, вуду и т. д. Есть в романе замечательная сцена - пародия на собрания оккультистов во главе с мадам Олкотт. Здесь собрано все: медиумы, требование жертв божеству, члены тайных орденов, и все это представлено с юмором.

Все, что существует в романе У. Эко есть Текст, Знак, идея неподвижной точки Вселенной или некий мистический центр. Так возникает «План» мирового заговора, который, базируясь на исторической реальности, есть не что иное, как система фальсификации, ставшая правдой. Все есть правда и неправда одновременно. «План», включающий в себя всю эзотерическую традицию, по-новому трактует всю европейскую историю последних веков, представляя ее результатом огромного заговора. В романе У. Эко собирает все образчики подобных заговоров: тамплиеров, розенкрейцеров, иезуитов, масонов и многих других. (По словам О. Гофман, интерес к всемирным заговорам с У. Эко разделяют многие современные писатели: Ален Роб-Грийе, Томас Пингон, Виктор Пелевин).

По Умберто Эко, заговор - это сеть, опутывающая весь мир, а еще лабиринты и зеркала. В финале «Маятника Фуко» появляется такой зеркальный лабиринт: из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая». Фильм этот смотрит Казобон после смерти Бельбо, фильм, в котором зеркальная комната становится местом перестрелки и гибели персонажей.

У. Эко не случайно заговорил об этом. Он призывает к осторожности и предостерегает против безответственной интерпретации мироздания. Придуманный тремя фантазерами План оказывается оказывается истинным и смертельным для своих создателей. Как сказал Иосиф Бродский, «кто гонится за призраками, тот их настигает, рано или поздно» /23,39/.

У. Эко своим романом разбивает надежны обрести заветный Абсолют, центр мира. Более того, Абсолют внезапно начинает подаваться писателем как интеллектуальный фашизм, как духовное и физическое самоубийство человечества.

Умберто Эко при написании романа не случайно обратился к Каббале. И не случайно триумвират его героев-интеллектуалов, увлекшись теорией мирового заговора, шутки ради решает реконструировать Тору. Вообще вся структура романа подчинена десяти Сефиротам.

Действие романа начинается в Париже в Консерватории Науки и Техники, где герой по имени Казобон ищет укрытия, чтобы подождать прибытия членов тайного ордена к маятнику Фуко. И в то же время действие развораяивается в доме Бельбо, в «Сейчас», где Казобон подводит итоги создания «Великого Плана» Этот отрывок книги соответствует Кетеру, первой Сефире Древа Умберто Эко. И здесь весьма важным становится философское описание маятника, единственной постоянной точки Вселенной.

Вторая глава «Хохма» (Мудрость) кодирует роман на глазах читателя, причем У. Эко предоставляет самому этому читателю огромное количество шансов и ключей для разгадки. Якопо Бельбо устанавливает в бюро издательства компьютер и называет его Абулафией по имени Авраама Абулафии, мистика и ясновидящего из Сарагосы (Испания), утверждавшего, что слово Божье поселяется в языке людей благодаря откровению и пророчествам, а также что с помощью языка можно проникать в суть вещей. Компьютер должен сыграть важную роль в создании «Великого Плана». И чтобы подобрать к нему пароль, Казобон должен воспользоваться различными именами Бога. Все тщетно. И когда на бесконечный вопрос ситемы - есть ли у вас пароль? - Казобон в отчаянии отвечает «нет», он получает пропуск. Пароль - это сократическое незнание, очистительная самокритика, когда высшей ступенью мудрости оказывается способность подобно Сократу сказать: «Я знаю, что ничего не знаю». И в этом отрывке - важнейший ключ к пониманию всего романа. Диоталлеви говорит, что каждое слово, каждая буква связаны с какой-либо частью организма. Нужно познать вкус, упругость каждого слова, чтобы понять, что безответственная игра словами, перестановка букв может навек изувечить дерзкого экспериментатора.

Третья глава - Сефира Бина - неразрывно связана со второй. Здесь на сцену выходит история тамплиеров и идея некоего универсального тайного автора мировой истории. Бина есть Дворец, который вырастает из первоначального замысла, заложенного в сефире Хохма. Хохма - это источник, Бина - река, берущая начало из него, - именно так говорится в романе Умберто Эко. Если Хохма была толчком, то Бина, Божественный разум, есть процесс прогрессирующий.

Сефира Хесед (Любовь) насыщает сюжет проявлениями истинной жизни, пробует героев на прочность. Диоталлеви говорит в «Маятнике Фуко» своим товарищам по Плану, что Хесед считается в Каббале сефирой благодати и любви, «белым пламенем, ветерком с юга».

Следующая глава получила название «Гевура» по пятой Сефире Древа. Это сефира божественной строгости, это страх, которые согласно Исааку Луриа являются стадией Творения, когда реальное бытие обретают силы Зла. В мире Казобона все погрязли в «месиве грубой материи, где червеобразные существа вскрываются для самопроизвольного деления». Герои У. Эко опутаны «раковинными соплями», они ощущают себя в ловушке себя в ловушке «неощутимых липучих слизней».

Все трое героев, работая на издательство «Гарамон», вынуждены все чаще соприкасаться с представителями «дьявольщины» и их манускриптами. И лишь на мгновение их жизнь - тоже сефира Древа - соединяется в точке гармонии: шестой сефире Тиферет.

Тиферет, или Милосердие, находится на Древе Сефирот посредине: между Хеседом/Любовью и Гевурой/Страхом Божьим. Милосердие уравновешивает экстремальность и пятой, и четвертой сефиры. Если Гевура становится в Каббале олицетворением зла и ужаса, то Тиферет - сефирой красоты и гармонии, древом жизни, наслаждением и видом пурпура. Тиферет - союз Закона со Свободой.

И что самое ужасное - именно здесь в сефире Красоты и Гармонии состоялось окончательное оформление Великого Плана. Если бы герой остановился на «добром гримуаре», на святом Граале… Но героям этого мало. Они вступают в соперничество с носителями зла, пытаются доказать им, что космичность их заговора превзойти нельзя.

Впечатление удивительной свободы в союзе с законом было слишком субъективным. Отказ от подчинения Закону, особенно в период Тиферета, приводит к страшным бедам.

Приводит к сефире Нецах, означающей и терпение, и испытания.

Для Казобона становится очевидным, что его история («история о проигравших») развивается в точном соответствии структуре Древа Сефирот: все события неслучайны, так как они диктуются высшими силами.

Как уже только что говорилось, эта часть книги находится под знаком Нецаха - сефиры Терпения. В своем укрытии в перископе в Консерватории Казобон ожидает появления «заговорщиков», а в доме Бельбо, после событий в Париже, он в о же время рассчитывает прибытие «Тех», которые собираются выведать у него тайну Великого Плана.

Казобон считает себя победителем: он видит все, и никто из «Тех» не знает о нем. Он, единственный, понимает, что «Те» никогда не узнают тайну. Потому что это слишком просто - нет никакой тайны. Чувства триумфа на маятнике смерти.

Сефиры Нецах и Год (слава, примирение) соединяются только в финале человеческой жизни, когда повешенный на маятнике Бельбо ценой своей смерти прерывает экзистенциальные и физические его колебания и замыкает План, роман и свою жизнь в этом кратком равностоянии с Абсолютным. Год, сефира Блеска и Величия, занимает в книге У. Эко особое место. О ней рассказывает не Диоталлеви, который в романе объясняет сефироты, а один из «одержимцев» Алье. Оказывается, сефира Год, где они пребывают, это миг, который распахивает вечность.

«Одержимец» Алье произносит высокопарные слова, желая удивить и потрясти плененного оккультистами Бельбо, вынуждая его открыть тайну карты, тайну, которой не существует. У. Эко как гениальный пародист изображает Алье, обернувшегося «жрецом, оракулом, вершителем власти». К попавшему в руки «одержимцам» Бельбо Алье обращается так, «будто бы на нем была египетская одежда» верховного жреца. Алье «лицедействовал, втягивал Бельбо в постановку дурацкой мелодрамы» /25, 705/. Он требует смирения, он повелевает, его слова звучат с пафосом, который в устах человека непристоен. И Бельбо язвительно ответит: «Да вынь у себя пробку». Любимая фраза-насмешка героя над жизнью и окружающими способна развеять колдовство мелодрамного лицедейства «одержимцев».

Это еще и пародия на оккультизм традиции Мак-Грегора Мэзерса, который представлял Год сефирой магии. Магии, по У. Эко, которая не впечатляет.

Эта часть книги Умберто Эко вообще вся соответствует искаженной форме сефиры Год: вроде бы мы видим блеск и величие ритуалов оккультистов в ночном Консерватории, но, вглядевшись, обнаруживаем абсурд шумихи, даже мультимедийную забаву.

Можно считать, что у романа два эпилога. Первый - это сефира Йесод. Йесод считается сефирой Основания, ее У. Эко сравнивает с выгнутым луком, посылающим стрелы в сефиру Мальхут - мишень Йесода. Для Умберто Эко Йесод становится «душой мира», в который заключена мужественная сила, способная исправить ошибки даже Создателя, Творца Вселенной и людей, бога-Демиурга.

Экстатический момент Йесода, Основания, фундамента, в котором блеск восьми предыдущих сефирот сливается в единый поток, преобразовываясь в Мальхут, десятую сефиру, застает Казобона у шкафа со старыми бумагами Бельбо, в его загородном доме в Пьемонте. И именно здесь, в Йесоде, Казобон понимает, что можно всю жизнь прожить, «отыскивая Оказию» и не замечая, что тот момент, который оправдывает и наше рождение, и нашу гибель, был уже прожит Бельбо. «Он не вернется, но он сбылся». В такой момент человек глядит в глаза Истине. Маленьким мальчиком, играющим на трубе, «испускающим иллюзию ноты», Бельбо уже пережил все величие Йесода. Ему уже была дана возможность «затормозить» время и пространство, да только герой так и не заметил этого.

Этот эпилог, первый по счету, подводит черту под жизнью Бельбо, сближая рождение и смерть, конец и начало текста. В каббале Мальхут (Царство) - десятая и последняя сефира, в ней полностью проявляются Божественный план, воля и действенные силы. Данная сефира представляет собой олицетворение Земли, Царства Израилева и, наконец, древа познания. Процесс излучения божественного света, который начался в первой сефире Кетер (Ничто), завершается в Мальхуте, поэтому говорится о «Айин ле-Ани» (древнеевр. Ничто превращается в Я). Слова «Айин» (Ничто) и «Ани» (Я) состоят из одних и тех же букв еврейского алфавита (алеф, йод и нун). Таким образом, в Мальхуте смыкаются начало и конец всего, представляющие собой различные проявления одной и той же изначальной силы /22, 275-276/.

Второй эпилог - сефира Мальхут. Этот эпилог подвешивает в каком-то междувременье Казобона. Отныне Казобон знает, каковы Законы Царства, «бедного, отчаявшегося, расхристанного Мальхута», куда скрылась вся мудрость. В последней сефире откровение находит свою конечную цель - человека. Казобон постиг истину во всей простоте и великолепии. Истина - это… босые ноги, ступающие по щедрой земле, это персики, которые трескаются, если на них нажмешь пальцами, это понимание «всего Царства» и слияние «с Оным» /25, 758/. Есть только одна Истина - ненужность изобретений каких бы то ни было «Великих Планов». Есть только Мальхут. И - все. Других интерпретаций и не нужно.

Вероятно, именно за эту прозрачность интерпретации 2 июня 2002 года Умберто Эко была присуждена почетная докторская степень университета гебраистики г. Иерусалима. «Каббалисты признали его своим. А также признали Великим Предупреждением его роман «Маятник Фуко» /23, 49/.

Предупреждением стала и судьба Диоталлеви. Потому что переписанная заново история и культура переписывает и своих создателей. Нельзя смешивать, перетасовывать и переиначивать Каббалу сильнее, чем позволено. У. Эко подчеркивает, что это - грех «против Слова, сотворившего и удерживающего мир». Суставы и органы есть не только внутри человеческого тела, но и внутри Торы. Шутить над историей нельзя. «Перепутать буквы Книги» значит «перепутать мир». И мир не пощадит шутников. Диоталлеви умирает от рака - и это наказание шутнику. Никогда раввины не считали Тору только «свитком». Они были убеждены, что это книга «о нас», о том, как переиначиваем мы свое тело, свой организм с помощью языка, когда клетки человеческого тела начинают изобретать историю-никогда-не-бывшую. Умирающий Диоталлеви признает, что его клетки научились богохульствовать, переписывая, переинаяивая не только Тору, но и все «Книги на свете». Причем передел великих Книг идет в самом человеке.

Риторический термин «метатеза» становится у Умберто Эко двойником онкологического термина «метастаза». Если «метатеза» есть сдвиг, подмена, то и «метастаза» означает «изменение, сдвиг». Герои пытались метатезировать Историю, и та в отместку пустила в их телах «метастазы».

Как уже неоднократно повторялось в этой работе, произведения У. Эко требуют образцового читателя, а не эмпирически данного. В своих лекциях, прочитанных в Гарвардском университете в 1994 году и посвященных проблеме взаимоотношений литературы и реальности, автора и текста, У. Эко рассказывает о парадоксальном случае, произошедшем с ним после выхода его романа в 1988 году. Автор «Маятника Фуко» получил письмо от своего друга детства, с которым не виделся много лет. Друг писал: «Дорогой Умберто, не помню, чтобы я рассказывал тебе грустную историю моих дяди и тети, но, по-моему, с твоей стороны было очень бестактно использовать ее в романе». Действительно, в книге Умберто Эко есть несколько эпизодов, посвященных «дяде Карло» и «тете Катерине», родственникам Якопо Бельбо, как верно и то, что у них имелись прообразы: автор пересказал, с небольшими изменениями, историю, которую помнил с детства, историю его дяди и тети - у которых, однако, были другие имена. У. Эко ответил своему другу, объяснив, что дядя Карло и тетя Катерина - это его родственники, а не друга и что, соответственно, авторское право на их историю принадлежит самому У. Эко; он до этого вообще не знал, что у его друга есть дядя и тетя. Его друг извинился: он так погрузился в текст, что, как ему показалось, узнал некоторые эпизоды из жизни его родных - что вполне возможно, потому что во время войны (а именно туда простираются воспоминания У. Эко) «с разными дядями и тетями происходили похожие вещи» /16, 20-21/.

В связи с этим Умберто Эко поясняет то, что случилось с его другом при чтении романа: он отыскал в литературном (нарративном) «лесу» нечто, что на самом деле находилось в его личной памяти. «Это мое право - прогуливаясь по лесу, использовать каждое происшествие и каждое открытие, чтобы побольше узнать о жизни, о прошлом и будущем. Однако поскольку лес создан для всех, я не должен искать там факты и переживания, принадлежащие только мне. В противном случае (как я писал в двух последних книгах, «Пределы интерпретации» и «Интерпретация и сверхинтерпретация») я уже не интерпретирую текст, а использую его. Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и мы все этим иногда занимаемся, однако мечтания - занятие не для посторонних глаз, а литературный лес - это не частный огород» /16, 21/.

В «литературном лесу» действуют определенные правила игры. Образцовый читатель их соблюдает по определению. Друг же Умберто Эко поставил свои запросы эмпирического читателя на место тех запросов, которых автор ожидает от читателя образцового.

Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Сэмюэл Тейлор Колридж определил как воздержание от недоверия» /16, 139/. Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. У. Эко ссылается на слова Джона Серля, что автор только делает вид, что говорит правду. Читатель соблюдает художественное соглашение и делает вид, что события, о которых ему повествуют, действительно имели место.

Имея на время чтения своих гарвардских лекций опыт создания двух романов, число которых перевалило за несколько миллионов, У. Эко не понаслышке знаком с этим удивительным явлением. Пока продаются первые несколько десятков тысяч экземпляров (цифра эта может варьироваться от страны к стране), читатели, как правило, прекрасно помнят об этом соглашении. Позднее, хотя и не раньше отметки в один миллион экземпляров, «вы оказываетесь на ничейной территории, где пакт о «воздержании от недоверия» уже не соблюдается» /16, 139/.

В главе 115 «Маятника Фуко» происходит следующее: в ночь с 23 на 24 июня 1984 года после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Прежде чем написать эту главу, автор сам несколько раз прошел ночью по этому маршруту, с диктофоном в руке, записывая на пленку свои наблюдения и ощущения.

Более того: поскольку у автора есть компьютерная программа, которая позволяет увидеть небо в любой момент любого года на любой долготе и широте, он даже позаботился выяснить, была ли в тот вечер луна и как она перемещалась по небосклону. У. Эко пошел на это не потому, что вздумал перещеголять в реализме Эмиля Золя, но потому, что хотел иметь сцену, которую описывал, перед своими глазами: ему это помогало отчетливее понять, что происходит, и проникнуть во внутренний мир персонажа.

Уже после выхода романа в свет автор получил письмо от человека, который не поленился пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар - причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил.

«Из чистого озорства» автор ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным автору причинам предпочел о нем умолчать, - объяснение вполне правдоподобное, особенно если учесть, что текст буквально наполнен истинными и мнимыми загадками. Автор иронично добавляет, что этот читатель, возможно, до сих пор пытается выяснить, почему Казобон умолчал о пожаре, и, возможно, усматривает в этом обстоятельстве очередной заговор тамплиеров /16, 141/.

Впрочем, при всей параноидальности его подхода, этот читатель не так уж сильно заблуждался. Автор заставил его поверить в то, что действие его книги происходит в реальном Париже, и даже указал точную дату. Если бы посреди такого подробного описания он объявил бы, что с Консерваторием находится церковь Саграда Фамилия постройки архитектора Гауди, читатель совершенно справедливо возмутился бы, потому что раз уж мы в Париже, значит, не в Барселоне. Но имел ли читатель право отправляться на поиски пожара, который в ту ночь имел место в Париже - но не в книге У. Эко.

Как кажется автору, читатель погорячился, вообразив, что вымышленная история должна полностью вписываться в реальный мир, с которым соотносится. Его не устраивало то, что размеры нарративного мира меньше размеров настоящего.

Умберто Эко поведал еще одну историю, связанную с той июньской ночью 1984 года.

Двое студентов парижской Школы изящных искусств по прочтении «Маятника Фуко» составили фотоальбом, в котором воспроизвели весь путь Казобона, сфотографировав, в один и тот же ночной час, все упомянутые в романе места. В тексте подробно описано, как Казобон, выбравшись из канализации, попадает через подвал в забегаловку в восточном вкусе, с потными завсегдатаями, кружками пива и с сальными шашлыками. Эти студенты умудрились отыскать это заведение и сфотографировать. Однако забегаловка эта была изобретением автора, хотя и основанным на многих похожих забегаловках в том же районе; и тем не менее студентам удалось отыскать именно ту, которая описана в книге У. Эко. «И не то чтобы они присовокупили к своим обязанностям образцовых читателей внутренний зуд эмпирического читателя, которому обязательно надо убедиться, что в моем романе описан реальный Париж. Напротив, они хотели трансформировать «реальный» Париж в отрывок из книги - и из всего, что можно отыскать в Париже, выбрали именно то, что соответствует моим описаниям» /16, 162/.

Они использовали роман, чтобы придать четкие очертания бесформенному и необъятному целому, называемому реальным Парижем. Их действия были обратными действиям Жоржа Перека, который попытался описать все, что происходило на площади Сен-Сюльпис на протяжении двух дней. Париж - гораздо сложнее, чем описано у Перека и изображено в книге У. Эко. Однако любая прогулка в литературных мирах функционально приближена к детской игре. Дети играют в куклы, лошадки и воланчики, чтобы познакомиться с физическими законами мира и с действиями, которые им когда-то придется совершать. Подобным же образом, читать литературное произведение - значит принимать участие в игре, позволяющей нам придать осмысленность бесконечному разнообразию вещей, которые произошли, происходят или еще произойдут в настоящем мире. По У. Эко. читая литературный текст, мы бежим от тревоги, одолевающей нас, когда мы пытаемся сказать нечто истинное об окружающем мире. В этом и состоит утешительная функция литературы - именно ради этого люди рассказывают истории и рассказывали их с самого начала времен. Такова всегда была функция мифа: сообщить форму, структуру хаосу человеческого опыта.

В третьем романе У. Эко «Остров накануне» восстанавливаются многие модели «Имени розы». Есть все та же оппозиция учитель - ученик, которых зовут Роберт и фатер Каспар. К тому же место действия - заброшенный корабль у затерянного острова - тоже аналогично уединенному аббатству в «Имени розы». И некоторые главы в «Острове накануне» становятся логическим продолжением мотивов первого романа У. Эко. Так, в этом романе развивается начатая в «Имени розы» тема «Божьего смеха».

В «Имени розы» «на фоне суровых изображений сурового Спасителя разгорается дискуссия, попахивающая серой и ересью, о том, смеялся ли Христос. Хорхе, ценитель древнего Знания, которое следует принимать безоговорочно и за которое можно умереть, утверждает, что Спаситель никогда не смеялся».

Но ведь он недаром именуется богочеловеком, возражает ему его оппонент Вильгельм. И ничто в его человеческой природе не мешало смеяться. Ведь смех неотъемлем от сущности человека.

Кроме второй части «Поэтики» Аристотеля Хорхе таит от глаз людей египетское сочинение III века нашей эры, в котором африканский алхимик пишет, что мир был создан Божьим смехом. Бог рассмеялся, и родились божества для управления миром людей. От его хохота засиял свет, а когда Он расхохотался вновь, явилась вода. И так же из хохота родилась душа.

В «Острове накануне» смех Божий уже не только радость, но и наказание человечества. Он повергает в уныние. Человек готов быть поражен грохотом молнии, но даже от Бога не потерпит унижения хохотом. Смех Господень для человека горше слез. Но смех Христа стал Законом, которому Он сам подчинился.

Христа сопровождают не только праведники. У Христа всегда есть Иуда. У. Эко считает, что когда-то было жизненно необходимо совершить предательство, чтобы могло состояться искупление. Иуда был необходим, но это не спасет его от проклятия и вечного переживания своего наказания.

Это Бог пожелал, чтобы наказание за самое подлое предательство Иуды стало «вечным переживанием» дня распятия Христа. Это Бог пожелал, чтобы Иуда ежедневно и ежечасно жил в муках того, кого предал. Для всех людей Бог предусмотрел воскресение Христа, вечный праздник Надежды, а вот Иуда останется «вдалеке от воскресения» на затерянном в мирах Острове вневременья.

В «Острове накануне» герой романа совершает не только воображаемое, но и вполне географическое путешествие в страну антиподов, что находится по ту сторону экватора. И эта Вселенная антиподов порождает у него антиподное, альтернативное сознание: Роберт начинает мыслить иначе, мыслить «накануне». Собственно говоря, по-другому и быть не может. Ведь он находится на своеобразном плавучем острове -корабле, мире тоже особом, тоже антимире. Это тоже остров рождения и смерти. Ведь он предполагает поначалу, что команду унесло «чумовое поветрие». Корабль становится для него также могилой, материнской утробой, пределом бытия. Римляне такое состояние назвали бы «небесная дверь» (Janua Coeli). Небесная дверь в мир «балета атомов», где первоначальные атомы затевают «между собой свалки, потасовки, толкотню», бесконечно встречаются и бесконечно разлучаются. Остров накануне - это остров первоначального Посвящения. Здесь, как в знаменитой платоновской «пещере», герой постепенно приучает свои глаза к нормальному, дневному свету, свету антимира. Роберт обследует корабль, на котором оказался, сначала в полной темноте, затем в рассветных сумерках, затем, совершая дневные вылазки, закрывает глаза закопченными стеклами. И ему открывается линия, «черта», соединяющая Бытие с За-Бытием, то что Есть, - с тем, что Не-Есть, - «сто восьмидесятая долгота», «первый Меридиан».

«На этом меридиане движение солнца должно было начинаться в полночь при свете звезд и вот до этого было Не-время. И на этом меридиане, когда ночью явилось солнце, - состоялось Начало первого мирового дня».

С этого «первого меридиана», с этой «черты» приходит в космос Свет Мира, Сын Божий, Солнце, и сюда же он возвращается для встречи с Богом, в нем скрывается. «Первый меридиан» для У. Эко есть храм, вместилище Альфы и Омеги, начала и конца. Вот только найти этот первый меридиан не так-то просто. Для этого герою нужно научится видеть в этом новом мире, научиться плавать в надежде достичь таинственного и заветного.

Этот остров далекого и притягательного накануне становится далекой Туле, Ультима Туле, которую искало человечество испокон веков, желая обрести место Блага, Жизни, Святости, Красоты, Победы. Здесь космос тянется к свету, пришедшему из-за «первого меридиана», Бытие склоняется к Творцу, повинуется ему, и Творец соучаствует в Творении, присутствует в нем. Остров - это «Небесный Рай», «место Богов» или «ангельский мир». То есть мир в наиболее чистом воплощении, венец Творения, его последняя деталь.

Но этот же мир может предстать и адом: если помыслы нечисты, а деяния недостойны (как у выдуманного двойника Роберта - Ферранта). Тогда Остров становится местом изгнания, чужой страной, тюрьмой, колодцем, пещерой, подземельем, адом. Здесь все покрыто грубой и косной коркой. Это место скорби, смертный одр человечества, поле проигранной битвы. Отсюда уже не выбраться. Остров накануне, обернувшийся адом, втягивает в себя все живое, уходя все дальше от героев, темнея, чернея, угасая. И становится последним островом жизни.

Действие в романе разворачивается между временами - прошедшим, будущим, настоящим. Остров и подступы к нему - это лабиринты времени, по которым блуждает Роберт. Здесь с временем не все в порядке, так как Бог создал Остров накануне в виде «огромных часов», с циферблатом, куда занесены, не двенадцать, а двадцать четыре деления». Здесь вчера как бы не существует, так же как и завтра. Есть только «время Господне, вечность, Aevum». Остров накануне для У. Эко есть Остров не сегодняшнего, а вчерашнего дня. Создавая свой роман, он созерцает прошлое как сквозь магический шар настоящего.

Нахождение вне времени и есть мистерия Духовного Воскресения, начало нового цикла Творения. Пребывающий в вечности, герой стоит над пространством и временем, внутри Единого Великого Года, слитно с Единым Великим Годом, он сам является Временем, и все же он - над ним. Так, у Эко в сердце вневременья, в сердце «вечного накануне» спит Вечность, Абсолютное и бессмертное «Я» Бога.

У. Эко как семиотик творит новую систему знаков: Остров накануне становится символом и земли, и воды, и огня-света, и воздуха одновременно. Это земля истинной жизни, живая вода, дух, парящий над водами, свет-огонь. Вода, окружающая Остров, есть неисчерпаемая душа мира. Недаром герою так важно научиться плавать, ведь под водою идет жизнь, жизнь затонувшего царства. Здесь есть каменные башни, а кораллы становятся полуразрушенными дворцами.

Согласно «Гиперборейской теории» А. Дугина, именно воздух является сферой движения, пространством и временем одновременно. Именно воздух превращается в уровень мышления, в само мышление /23, 67-68/.

Это движение мира без Бога, мира самого по себе. Это путь исчерпания и изнашиваемости. Здесь путь идет через жар-ветер-воздух в иные миры, антимиры Луны. Стихии «вода» и «воздух» становятся для У. Эко лучшим свидетельством бесконечности миров. Только на Острове можно осознать, что миры бесконечны, «бесконечна гениальность Архитектора присносущного мира; но беспредельна и поэтичность Творца» /26, 399/. Потому что только Бог способен разметать миры где угодно и заселить их какими угодно жителями.

Земля в романе - это высшая твердь, трон Бога. А еще она - камень, хаос потенций, бурлящий океан возможностей, земля еще и коралл. И следовательно, изящество и «миловзорность».

И наконец, огонь - это свет, зажженный на «земной» земле в ее сакральном центре - Острове накануне - как предел Духа, «миг Рая». Свет порожден «фантазией художника, насмехавшегося над нормами природы». А еще свет есть Пламяцветная Голубка, образ, проходящий сквозь все действие романа.

Этот свет есть ком огненного злата, «язык раззолоченного огня», стрела, несущаяся к небу. «Блистающая как заря, светлая как солнце, грозная как полки со знаменами». И этот свет есть Бог, «сокровищница смыслов».

Таким образом, в обманчиво простом повествовании о драматической судьбе молодого человека XVII столетия, о его скитаниях в Италии, Франции и Южных морях, обнаруживается традиционная для У. Эко интертекстуальная цитация, ирония, комментирование и новое обращение автора к философским вопросам, которые никогда не перестанут волновать человечество,- что есть Жизнь, что есть Смерть, что есть Любовь.

В последнем романе У. Эко - «Баудолино» соединилось все, что знакомо читателям по прежним творениям автора: увлекательность «Имени розы», фантастичность «Маятника Фуко», изысканность стиля «Острова накануне».

Крестьянский мальчик Баудолино - уроженец тех же мест, что и сам автор, - волей случая становится приемным сыном Фридриха Барбароссы. Это кладет начало самым неожиданным происшествиям, тем более, что Баудолино обладает загадочным свойством: любая его выдумка воспринимается людьми как чистейшая правда. По свидетельству критиков У. Эко, этим же свойством своего героя обладает сам автор. Так, в «Маятнике Фуко» он выдвигает довольно дерзкую версию, подхваченную потом многими думающими людьми мира: «Иисуса не распяли». Позднее он скажет то, что заимствуют у него многие серьезные ученые и эзотерики Европы. В рассказе об Иосифе Аримафейском скрыто глубинное содержание: не Грааль, а сам Иисус был увезен во Францию и укрылся у провансальских каббалистов. В Кане Галилейской он женился на публичной женщине, грешнице Марии Магдалине. Поэтому Евангелия умалчивают о том, кто же на самом деле женился в Кане Галилейской. Кроме того, Иисус основал правящий дом королевства Франции.

В рамках плутовского романа «Баудолино» У. Эко старается написать о величайшей загадке средневековой Европы - пресвитере Иоанне. Забытое царство Пресвитера Иоанна искали в средневековых и гораздо более древних легендах. В XII-XIII веках в Европе много говорилось о загадочном и сильном государстве, которым правил маг и волшебник (он же святитель, пресвитер, дьякон) царь Иоанн. В 1145 году выдающийся германский историк, автор всемирной хроники «Книги о двух государствах» и исторического труда «Деяния императора Фридриха Барбароссы» Оттон Фрейзингенский оставил следующуя запись: «Мы повстречали также недавно рукоположенного в сан епископа Габульского из Сирии… Он рассказал, что несколько лет назад некий Иоанн, царь и священник народа, живущего по ту сторону Персии и Армении, на крайнем Востоке и исповедующего христианство… пошел войной на двух братьев Самиардов, царей Мидии и Персии, и завоевал их столицу Экбатану» /23, 91/.

В романе Оттон Фрейзингенский - учитель Баудолино, устами которого У. Эко заявляет, что «утверждать обман - грех», а потому он никого не собирается обманывать. По словам О. Гофман, он и сам верит во все им написанное, потому что кто же станет свидетельствовать о том, во что и сам не верит.

О царстве пресвитера Иоанна сам писатель и его герой думают непрестанно. Автор от лица Баудолино говорит, что «мысленно привык считать пресвитера Иоанна чем-то вроде старого знакомого», которому он ищет «такую подходящую Индию», куда бы пресвитера можно было «определить» /27, /. И ничего крамольного не совершает, прежде всего потому, что Индия в средневековой, западноевропейской (да и древнерусской) системах «мифотворчества» считалась страной чудес. Баудолино ищет царство Пресвитера, со временем эта игра превращается для него «в повинность»: епископ Кельнский Рейнальд заказывает ему создание письма Пресвитера императору Фридриху Барбароссе. В политических целях епископу Кельнскому потребовался текст, который смог бы доказать реальное существование Пресвитера Иоанна. А для этого нужно было собрать все выдумки и слегка их приукрасить, или собрать все истинное, избегая именно выдумок.

По свидетельству О. Гофман, в истории известны некоторые письма Пресвитера Иоанна, а также заявление Парацельса, что он обучался в землях пресвитера Иоанна великому знанию, изложенному им во многих томах и часто в символах. Сочинения Парацельса были переведены на другие европейские языки, из которых многие ученые до сиз пор черпают сведения. Основатель ордена розенкрейцеров Христиан Розенкрейц тоже, будто бы обучался мудрости в одной из обителей в царстве святителя Иоанна. А также известно то, что Е. И. Рерих была твердо уверена в реальности данного царства.

Баудолино поверил в пресвитера Иоанна. Вероятно, можно предположить, что сам и автор поверил в его существование. Но мир веры в Пресвитера неустойчив и легко разрушается под воздействием внешних сил - сил официально-исторического неверия. Поэтому У. Эко выдвинул свою версию в жанре плутовского романа, где повествование ведется от первого лица - Баудолино, который даже сам себя называет лгуном и прохвостом. Недаром в предисловии к роману было написано, что «Баудолино - это сам Эко и в то же время Пиноккио, важнейший персонаж итальянского мифа, совершенно не имеющий отношения к Буратино» /23, 87/. И это правда, потому что герою итальянского классика Карло Коллоди предназначена совсем эзотерическая судьба - отрешиться от своей материальной оболочки и пройти трудный инициационный путь.

Баудолино тоже практически не человек. Это - нечто, не названное прямо, мифическое существо, обладающее помимо альтруизма, великого здоровья и долголетия двумя непостижимыми дарами: лингвистическим, поскольку запросто может говорить на любых языках, и способностью превращать вымысел в истину.

Итак, в фокусе внимания У. Эко находится множественность интерпретации истории. У. Эко было сказано: «Люди отвернулись от Бога, и теперь они верят во что попало. На смену единорогам пришли инопланетяне. Но на ложных путях люди тоже находили истину. Алхимики искали философский камень и открыли массу полезных вещей. Искали царство Пресвитера Иоанна, а вместо того изучили Африку».

Можно сказать, в рассуждениях У. Эко олицетворена как раз та самая логика, которая вдохновляла Ивана Грозного, укорявшего князя Курбского: «Если бы не наше злобестное претыкание было…» /23, 94/. Подобно этому, возможное сопротивление представителей официальной истории помешало ученому У. Эко написать серьезный труд о забытом царстве волхвоцаря, и в форме плутовского романа герой-лгунишка высказывает идеи, волнующие автора.

Существует мнение, что романы У. Эко направлены против коспирологов и коспироманов, любителей выискивать тайные смыслы истории и т. д. Однако именно от этих людей У. Эко получает сотни восторженных отзывов и на «Маятник Фуко», и на «Баудолино» /23, 95/. Дело тут, скорее всего, в том, что своеобразная логика создателей альтернативных наук знакома У. Эко не понаслышке - он сам пользуется подобной.

Когда У. Эко пишет свои романы, он кропотливо изучает всю необходимую литературу, все архивные документы, все данные, служащие ему в качестве источников. Так он отследил «одну не слишком красивую историю, которая с самого начала была чисто литературной - поскольку изобиловала цитатами из литературных источников, - но которую многие, на беду приняли за правду» /16, 249/. Начало этой истории относится к далекому прошлому, к началу XIV века, когда Филипп Красивый уничтожил орден рыцарей-тамплиеров. А в качестве развязки этой истории выступили вторая мировая война, пангерманизм, расизм и антисемитизм. Отзвуки всего этого слышны до сих пор. Эту историю он кратко изложил в своей последней, шестой гарвардской лекции «Вымышленные протоколы». То же, только более подробно и не без доли вымысла, изложено и в «Маятнике Фуко» (глава «Тиферет»).

У. Эко - ангажированный писатель и ученый, поэтому, как говорит О. Гофман, его фамилия не случайна: «Прямое значение итальянского слова «есо» - «эхо», созвучие к нему - «ессо!» - «вот!», смысловое сближение - греческий корень «эко» в терминах, обозначающих связь организма и среды. И в самом деле, ученый-одиночка эхом откликается на все политические и культурные сдвиги, указывает пальцем мол, «вот!» - на нервные узлы и болевые точки современности, неустанно диагностирует состояние культурно-политической среды и обитающих в ней двуногих организмов» /23, 80/. По словам самого автора фамилия «Эко» происходит от «excelsis oblates», что означает дар неба. «Вот и я дар неба, который, полагаю, люди смогут оценить» /23, 80/.

Занимая активную гражданскую позицию и регулярно выступая в периодической печати, Умберто Эко сделался своеобразным «нравственным барометром» для итальянского общества, во всяком случае - для значительной его части. При всем том он не часто высказывается впрямую на темы этики и общественной морали. Одно из редких исключений представляет собой сборник эссе «Пять эссе на темы этики», опубликованный издательством «Бомпиани» в 1997 году. У собранных в книге У. Эко эссе две общих характеристики: 1) они создавались от случая к случаю, для выступления на конференциях и заседаниях; 2) при всем разнообразии тематики все эссе носят этический характер, «т. е. говорят, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах» /28, 7/. В этот сборник вошли следующие его работы: 1) «Когда на сцену выходит Другой» - текст ответа У. Эко кардиналу Карло Мария Мартини в эпистолярной серии из четырех писем, организованных и опубликованных журналом «Либерал». Этот текст призван был ответить на вопрос, обращенный к У. Эко кардиналом Мартини: «На чем основывает уверенность и императивность своего морального действования тот, кто не намерен, для обоснования абсолюта этики, опираться ни на метафизические принципы, ни на трансцендентальные ценности вообще, ни даже на категорические императивы, имеющие универсальный характер?» /28, 8/; 2) «Осмысляя войну» - опубликовано в газете «Ла ривиста деи либри», № 1 (апрель 1991), в дни войны в Персидском заливе; 3) «Вечный фашизм» - доклад (англоязычная версия) на симпозиуме, проводившемся итальянским и французским отделениями Колумбийского университета (Нью-Йорк) 25 апреля 1995г., в юбилей освобождения Европы. Опубликовано под заглавием «Eternal Fascism» в «Нью-Йорк Ревью оф Букс» 22 июня 1995 г., затем в итальянском переводе в «Ла ривисти деи либри» за июль-август 1995 г. под названием «Тоталитаризм fuzzy и ур-фашизм». Этот текст создавался для американских студентов и был прочитан на симпозиуме в дни, когда Америка была потрясена оклахомским террактом и открытием того, что в США имеются правоэкстремистские военизированные организации. Тема антифашизма приобрела особые коннотации в этих обстоятельствах, и рассуждение исторического плана было призвано способствовать размышлениям о современной ситуации в разных точках земного шара. Выступление было переведено на многие языки и опубликовано во многих странах; 4) «О прессе» - доклад на семинаре, проводившемся в верхней палате итальянского парламента (Сенате) в период президента Карло Сконьямильо. В семинаре участвовали сенаторы и главные редакторы итальянских крупных ежедневных изданий. Вслед за докладом имела место живая дискуссия. Текст доклад публиковался при поддержке того же Сената, в сборнике «Научные заседания в Палаццо Джустиниани. Пресса и политика сегодня»; 5) «Миграции, терпимость и нестерпимое» - это коллаж. Первый отрывок - начальный пассаж вступительного слова У. Эко 23 января 1997 г. на открытии конгресса, проводившегося в Валенсии на тему «Перспективы третьего тысячелетия». Вторая часть - это переведенное и переработанное вступительное слово на Международном форуме по толерантности, проводившемся в Париже Всемирной академии культуры 26-27 марта 1997 г. Третья часть - статья в «Республике» в дни опубликования приговора римского военного суда по делу Рудольфа Прибке (процесс 1993-1997 г.г. по военным преступлениям Р. Прибке).

У. Эко не любит монологов, он любит спор, диалог. Его попытка диалога ни на что не похожа. Потому что: 1) его разговор с кардиналом Мартини происходит в посттоталитарную эпоху, когда ни атеистическая, ни христианская позиция не могут уже более претендовать на тотальное овладение массами. Правда, разговор о вере о неверии своего смысла от этого не теряет, так как люди все сильнее и явственнее осознают, что мир, в котором нам доводится жить, един, и не такой уж он большой, но зато такой хрупкий. И жизнь, данная человеку, имеет ценность. Большую ценность.

2) партнером по диалогу У. Эко становится иезуит и кардинал Мартини. Карло Мария Мартини для многих в мире был очевидным претендентом на папскую тиару, он же уже долгие годы работал ректором Римского Грегорианского университета, он же - архиепископ Миланский, ведущий деятель европейского экуменизма. Он же - исследователь Нового завета и редактор его критических изданий, а также автор многочисленных книг для «мирян». Но для У. Эко главное, что Мартини - иезуит, данный факт его радует, так как «тамплиерство и есть иезуитство» («Маятник Фуко»). Судя по содержанию его писем, Мартини и как мыслитель, и как ученый, и как литератор ни в чем не уступает У. Эко, они - на равных.

Так что не только содержание диалога, но и его форма оказывается весьма увлекательной и полезной для читателя. Ведь искусство диалога в современном мире находится еще далеко не на высшем уровне. Спокойный и продуктивный диалог достигается с великим трудом даже с людьми гораздо более близкими по взглядам, чем агностик У. Эко и католик К. Мартини. И кардинал, и писатель стремятся понять позицию противоположной стороны. Они не обвиняют друг друга, не тянут за собой груз истории, не переходят на личности. Цель диалога о вере и неверии была предельно точно сформулирована У. Эко: он и кардинал Мартини стремились «найти точки соприкосновения между светскими людьми и католиками». И этот поиск велся на примере самых трудных, более того, болезненных вопросов бытия. Ошеломляюще просто и откровенно авторы размышляют над проблемами ожидания конца света, женского священства и права женщины на аборт, а также над вопросом. Какими нравственными принципами пользуются и верующие, и агностики в повседневной жизни.