Постнеклассическая наука и постмодернистская культура

У. Эко не был бы ученым-семиотиком, если бы даже из книги на 70 страниц не создал Текст, который всего лишь намечает тему с противоположных точек зрения, но тему всеохватной проблематики. Текст, в котором авторы не столько самовыражаются, а в котором авторы указывают, что и как следует обсуждать. Обсуждать читателю. Потому что люди должны обсуждать жизнь, иначе она, невостребованная, окончательно отвернется от них и человечество останется один на один уже со смертью. У. Эко убежден, что даже «тем, кто далек от веры в сверхъестественное, идея Жизни представляется единственной ценностью, единственным возможным источником нравственности».

Диалог не был бы диалогом, если бы эту мысль У. Эко не подхватил кардинал Мартини. Иезуит полагает, что необходимо отчетливо понимать, как этические ценности могут быть защищены законом.

На протяжении долгого времени У. Эко размышлял над вопросом, когда начинается человеческая жизнь? Он видел и понимал, что новорожденный - уже человек. Но когда начинается это состояние, когда живая материя становится человеком? Быть может, это и есть чудо?

К. Мартини отвечает: «Где лежит порог жизни? Когда начинается человеческая жизнь - это загадка, и, похоже, загадка навсегда. Но главное здесь - не «когда», а «что». Жизнь в мире, любовь к миру, освящение мира - всем этим мы обязаны не какой-то безличной теории бытия, но тем людям, которых мы любим всем сердцем».

Кардинал в этом диалоге серьезен, так может быть серьезна одна лишь Церковь. Что касается Умберто Эко - «он Князь Лукавства самой жизни, которая смеется, когда о ней рассуждает религия» /23, 111/.

У. Эко постоянно возвращается к данной теме - у юмору в христианской религии, начиная с «Имени розы». Но в последние годы его размышления приобретают все более глобальный характер. Образно говоря, У. Эко видит, что недостаток юмора в организме христианства породила недостаток терпимости, ослабленная иммунная система Церкви сопротивляется только одному - смеху, порождая и ширя в мире агрессию и критику себе подобных. Для У. Эко одна их причин возникновения и фашизма, и терроризма - отсутствие смеха в христианстве.

Кардинал Мартини предлагал закону, политике защищать Жизнь и ее ценности. У. Эко предпочитает защищать ее с позиций этики и улыбки снисхождения мудрости. Улыбаясь, он пытается разобраться, проникнуть за порог ожесточенной серьезности. А следовательно, он тоже борется.

По мнению У. Эко, как ученый и гражданин он должен вычленять те призывы и послания, которыми окружают нас политическая власть, индустрия развлечений или индустрия вообще.

В предвыборной кампании 1995-1996 годов У. Эко оказал большую реальную помощь профессору того же Болонского университета Романо Проди, человеку блестяще образованному и глубоко порядочному, в его предвыборной борьбе против партии медиамагната Берлускони.

У. Эко заслужил себе право на звание отца нации, так как он один из немногих, кто не считает возможным молчать. Для него, особенно с возрастом, особенно на фоне безмерной славы, на первый план все больше и больше выходит моральный императив порядочности и ответственности.

И если поначалу ему казалось, что если в наши дни диктатура и может возникнуть, то только диктатура информационная, в дальнейшем он с ужасом понял, что у власти большинства государств по-прежнему находится фашизм. «Фашизм живет в мозгах. Его питательная среда - страх и неуверенность. Фашизм - это миф, а мифы прекрасно ложатся в сознание» было сказано У. Эко по этому поводу. Неуверенность, по мнению У. Эко, стала вообще ключевым словом современности. Все ждут: «…вот-вот наступит конец света, заключительная катастрофа». «И в самом деле, общество потребления вот-вот станет свалкой пришедших в негодность вещей. Гибнут леса, остаются заброшенными поля, загрязняется вода, атмосфера, растительный мир, исчезают некоторые виды животных и т. д.»

«Зло наносит вред» и порождает терроризм. Едва произошли события 11 сентября, У. Эко понял, что терроризм - «гораздо искуснее, пространнее, энергичнее». Он увидел, насколько терроризму («ур-фашизму») удалось дестабилизировать весь мир и возродить к жизни старые призраки борьбы между цивилизациями. Здесь к месту можно вспомнить «Баудолино»: «Судьба мирового христианства и цель любой на свете империи, считающей себя священной и римской, располагается по ту сторону мавров».

Терроризм, этот ур-фашизм, строится на мифотворении, вот почему он так живуч. Далеко не случайно У. Эко обращается в «Баудолино» (мельком, зато своевременно) к истории ассасинов, этой террористической организации Средневековья. В романе с исторической правдой описывается, как готовили членов тайного ордена ассасинов. Молодых людей в возрасте от 12 до 20 лет похищали «из разных мест», «прикармливали» наркотиками, и они грезили райскими кущами наяву. Побывав в призрачном раю, ассасин был готов на все, лишь бы вернуть утраченный сон. Террористы Средневековья «прославились» в веках убийством трех халифов, шести везирей, нескольких десятков наместников областей и правителей городов, крупных духовных лиц и великого иранского ученого Абу-ль-Махасиан. Считается, что от рук погибли от их рук погибли два европейских государя - князь Раймонд I, граф Трипольский и правитель Иерусалимского королевства, маркиз Монферратский. Руководителя ордена ассасинов именовали Хасаном ас-Саббахом, в романе У. Эко его имя - Алоадин, что напоминает имя Бен Ладена. По поводу богатства Бен Ладена У. Эко высказывает следующее мнение: «Откуда богатство Бен Ладена? Он что, продает нефть талибам? Нет. Он продает ее всему Западу. И он не прячет свои деньги в пещерах Афганистана. Его деньги в Цюрихе, Лондоне, на Багамских и Каймановых островах, а может даже в Международном торговом центре… Бен Ладен без Запада не смог бы стать таким богатым».

Ужасно, по У. Эко, не только то, что терроризм уносит людские жизни, - «ему удалось добиться куда более значительного результата… он сеет глубокие разногласия внутри самого западного мира» (У. Эко. «Любовь к США и манифестации пацифистов», цитирование по № 23, 116). После начала войны в Афганистане итальянская газета « La Republica» и немецкий журнал «Spiegel» напечатали эссе У. Эко «Разум и страсть», посвященное отношениям между западной цивилизацией и другими культурами. Как относиться к Чужому? Всегда ли оно враждебно? Нужно ли его ассимилировать? И случилось так, что никто, кроме У. Эко, не пожелал задуматься над этими вопросами. В результате возникла война в Ираке.

Но У. Эко полагает, что война в Ираке не уничтожит терроризм, а, напротив, будет питать его: в ряды боевиков вступят многие из тех, кто сегодня пребывает в растерянности и кого еще сдерживает благоразумие.

«Зло наносит вред…» И вот западный мир объявляет новый Крестовый поход. У. Эко в священном ужасе: в таком случае мы получим «фронтальное столкновение, решающий Армагеддон, финальное сражение между силами Добра и Зла (в котором каждая сторона считала бы злом сторону противостоящую)» (У. Эко. «Несколько сценариев глобальной войны» цитирование по № 23, 117). У. Эко во весь голос предостерегает человечество от крестового похода из мести. Он говорит, что не следует путать справедливость и возмездие. «Если Бен Ладен несет ответственность за террористические акты, если войскам удастся пленить Бен Ладена и предать суду, это справедливость, а не месть. И дело не в Бен Ладене, а в том, что большая часть арабов верит, что они воюют с США. И в этом ничего не изменят бомбардировки Кабула или Багдада» /23, 117/.

У. Эко не моралист, а реалист. Его возмущает, что США (или НАТО) убивают невинных людей. Но проблема, с точки зрения У. Эко, заключена даже не в этом. Проблема, считает наш современник-философ, в том, что президент Америки Джордж Буш отлично понимает, что погибают невинные люди и что американцы своей военной операцией смогут спровоцировать возможные ответные удары террористов, подобные тем, что были нанесены в Нью-Йорке и Вашингтоне. И тем не менее Дж. Буш продолжает свой личный «крестовый поход».

У. Эко стал, вероятно, одним из первых ученых мужей, которые в открытую и не деликатничая сравнил режим, устаановленный в Америке - «бушизм», - с терроризмом и ур-фашизмом. И счел своим моральным долгом если не бороться с ним, то хотя бы высмеять его.

По словам У. Эко, «один итальянский священник тоже ратует за крестовый поход. Ведь ислам всегда был врагом христианства. Крестовый поход был бы катастрофой. Фундаментализм с терроризмом совсем не то же, что ислам. Ислам - религия терпимости. Когда Салладин завоевал Иерусалим, он уничтожил только священников. Они были для него все равно что эсесовцы нашего времени. Однако остальных он оставил в живых… А нынешний крестовый поход не загонишь в географические рамки. Сколько мусульман живет в США и Европе? Крестовый поход был бы опасным бредом» /23, 118/.

Но крестовый поход заокеанских крестоносцев на вертолетах и линкорах продолжается по-прежнему. В Ближнем Востоке горят дома и мечети, «передовые когорты Антихриста стервенели у алтарей» /27, /.Новым крестоносцам не нужно, чтобы противник сдавался, «для исполнения многомесячно вымечтанного: сровнять с землей… и поделить между собой трофеи». Потому, что ненависть к чужим велика, но еще больше ненависть к своим.

Поэтому Умберто Эко по-прежнему находится на «трибуне» совести, пытаясь донести до человечества, что вести глобальную войну в эпоху глобализации невозможно. Победителей не будет.

Итак, возвращаясь к вопросу творчества У. Эко в целом, можно сделать выводы, что ангажированность, энциклопедичность, маргинальность и ироничность составляют не только портрет Умберто Эко, но и постмодернистского мышления в целом, хотя У. Эко является наиболее ярким его представителем. Его принято стало называть «классиком постмодернистской культуры». Так, в статье Вячеслава Корнева «Постмодернизм - это гуманизм» У. Эко назван «просто хрестоматийным постмодернистом» /23, 34/. Постмодернизм составляет неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена научно-исследовательская и художественно-творческая деятельность У. Эко, для него постмодернизм в определенном смысле «выстраданная» точка зрения, именно в постмодернистской культуре произошло примирение китча с авангардом. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между «интерпретативными сообществами».

По словам У. Эко, начиная с 1965 года окончательно прояснились две идеи: 1) что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов; 2) что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Так, один из «Ежегодников Бомпиани» был озаглавлен «Реванш сюжета», хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля (популярного автора романов-фельетонов XIX века) и Эжена Сю, а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц А. Дюма. Однако представить себе в то время роман и нон-конформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, - занимательный, было достаточно сложно.

По мнению У. Эко создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

Создать этот же сложный сплав проблемности, сюжетности и занимательности прекрасно удалось самому Умберто Эко. «Я хотел, чтобы читатель развлекался - скажет он в «Заметках на полях» - Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. «Робинзон Крузо» развлекает идеального читателя множеством арифметики и отчетами о повседневной жизни примерного homo oeconomicus, очень похожего на этого самого идеального читателя. Но двойник Робинзона, читая роман о самом себе и развлекаясь этим, получал кое-что еще дополнительно, становился немножечко другим человеком. Развлекаясь, он обучался. Узнает ли читатель новое о мире или же он узнает новое о языке - это специфика того или иного типа поэтики, но главное не меняется. Идеальный читатель «Поминок по Финегану» в конечном счете развлекается не меньше, чем читатель Каролины Инверницио (плодовитая итальянская писательница, олицетворение дешевой популярности). Ровно столько же. Но по-своему» /12, 456/.

Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других менялись в зависимости от возраста жанра. Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Но У. Эко, по его словам, «свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом».

Всем известно, что если роман развлекает - он пользуется успехом. Из-за этого стало принято считать, что успех у публики - дурной признак: если роман имеет успех, значит в нем нет ничего нового и публика получила как раз то, что ей надо. У. Эко так не считал. Фраза «если роман дает публике то, что ей надо, - он имеет успех» не означает, что «если «роман имеет успех, значит он дал публике то, чего ей было надо».

В 1960-е годы, в годы зарождения поп-арта, в культуре произошло прощание с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства - искусству массовому, нарративному и фигуративному. В эти годы бельгийский композитор и музыковед А. Пуссёр говорил о «Битлз»: «Они работают на нас».По мнению У. Эко, тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. «Только когда появилась Кэти Берберян (американская певица-авангардистка), мы убедились, что «Битлз», возвращенные, как и следовало, к Перселлу (великий английский композитор, создатель первой английской оперы «Дидона и Эней»), могут идти в одном концерте с Монтеверди (знаменитый итальянский композитор, автор первой оперы как музыкального жанра) и Сати (знаменитый французский композитор-авангардист)» /12,458/. Это свидетельствует о том, что наступила эпоха постмодерна. Хотя, как уже указывалось выше, постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние - подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм. По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобно описанному у Ф. Ницше в «Несвоевременных размышлениях», где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Авангард хочет откреститься от прошлого и разрушает, деформирует прошлое. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени - до коллажей У. Бэрроуза, и ведут еще дальше - к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине.

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, потому что его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности. Для демонстрации этого У. Эко проводит пример, построенный на аналогии постмодернистской позиции с положением человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что подобные фразы - прерогатива Лиала (итальянской писательницы Лианы Негретти) . Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто понимает не игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая е совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Вероятно, коллажи П. Пикассо, Хуана Гриса и Ж. Брака - это модернизм, так как обыкновенные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр XIX века - это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. В этом смысле постмодернистами можно считать Л. Стерна и Ф. Рабле и безусловно - Х. Л. Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Так, у Дж. Джойса «Портрет художника в юности» - это рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, - более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» - пограничное произведение. И, наконец, «Поминки по Финнегану» - уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

У. Эко согласен с мнением Джона Барта, что «идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной - с массовой. Здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим - и не только на взгляд специалистов, - чтобы захотелось повторить» /12, 462/.

Постмодернизм в плане социальной прагматики можно понять как выражение новой ситуации, в которой общество и культура пытаются обнаружить продуктивные связи традиции и инновации, сохранения и обновления социальных форм. Время, когда доминировала традиция, давно миновало. Но и эпоха доминирования инновации, то есть эпоха модернизма, подошла к концу. Возникали мотивы открытия инновации внутри традиции, которая была бы формой воспроизведения социального опыта и включения традиции (или разных традиций) в длящийся диалог или полилог культур, социальных общностей, художественных, научных направлений, религиозных движений. Поскольку все эти субъекты, системы и направления деятельности людей оказываются в известной мере синхронными и равноценными, вопрос их новизны уступает место вопросу об их сочетаниях, формах их взаимодействия, о языке их взаимопонимания. В этом плане перспектива деконструкции культурных стандартов и привилегированных позиций, намечаемая постмодернизмом, имеет серьезный культурный смысл и эвристическую ценность.

Известный теоретик постмодернизма И. Хассан предлагает следующую классификацию характерных его признаков: 1) Неопределенность, включая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. В теории литературы это проявилось в диалогическом воображении М. Бахтина, «ошибках» Блума, аллегорическом чтении П. де Манна; 2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. Этим объясняется и его обращение к парадоксу, ложным умозаключениям; 3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. В настоящее время наблюдается делигитимация основных законов общества, деканонизация культуры и демистификация знания; 4) Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я»; 5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство постмодернизма ирреалистично и антииконографично. Литература постмодернизма ищет пределы, обыгрывает свое «истолщение», приговаривая себя к молчанию. Непредставляемое, по мнению Ю. Кристевой, - это то, что, проходя через язык, не может являться частью языка, то, что, обретая значение, становится невыносимым, немыслимым, ужасающим; 6) Ирония. При отсутствии основного принципа или парадигмы происходит обращение к игре, диалогу, полилогу, аллегории, самоотражению, короче, к иронии. Выделяются различные формы иронии: «связующая», «расчленяющая» и «неопределенная» ирония, еще более полно представляющая сложное, беспорядочное, абсурдное. Ирония относится к проявлениям умственной деятельности, направленной на поиски постоянно ускользающей истины; 7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожетсвенный роман». Смещение жанров позволяет пересмотреть понятия традиции и расширить рамки прошлого в настоящем; 8) Карнавализация. Термин принадлежит М. Бахтину и охватывает неопределенность, фрагментарность, деканонизацию, иронию, безличность, гибридизацию. Карнавализация означает центробежную силу языка, «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. Карнавал, по мысли М. Бахтина, означает истинный праздник времени, становления, перемен, и в нем проявляется своеобразная логика в изменении взглядов; 9) перформанс, участие. Неопределенность подразумевает участие: пробелы должны быть заполнены. Многие виды искусства постмодернизма претендуют на то, чтобы называться спектаклем, поскольку они нарушают границы жанров. Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества; 10) Конструктивизм. Поскольку постмодернизм отличается образностью, метафоричностью и ирреалистичностью, он конструирует реальность. Постмодернизм предлагает так называемый «новый гностицизм», возросшую роль вмешательства разума в сферу культуры и в природу; 11) Имманентность. Этот термин И. Хасан относит к возросшему объему памяти, выражающей себя через символы. При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства - охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему /4, 381-382/.

Многие их художественных принципов постмодернизма корнями уходят в средневековую культуру. Потому что средневековая литература представляла собой гипертекст, где все произведения были суммой знаний, жанров, знаков и могли читаться только в контексте всей культуры Средневековья. Текст рождался не при написании, а при его прочтении. Аналогичный процесс происходит и при чтении произведений У. Эко.

Постмодернизм изначально заявлял о себе как об орудии разборки и демонтажа текстов, провозглашая художественный плюрализм, а не сведение всего богатства реальности к новой системе. Несмотря на это, У. Эко творит как раз новую систему. Поэтому его литературные произведения, как это не парадоксально, одновременно являются и манифестом, и эпитафией постмодернизму.

Итак, художественное творчество У. Эко органично вписывается в структуру его научной деятельности, так как в его беллетристике заметна тенденция к проявлению профессиональных интересов автора: вопросов семиозиса, массмедиа, средневековой истории, эстетики, этики и общественной морали, философии, эзотерических учений. Все это оказывается искусно вплетенным в ткань повествования. Вообще, все творчество У. Эко представляет собой коллаж или мозаику, каждый из «паззлов» которой является одним из областей знания, в котором творит Эко-ученый. В совокупности эти «паззлы» составляют мозаику - определенную картину мира, новую систему Умберто Эко.

Подобно Сартру, выражавшему в своем художественном творчестве философию экзистенциализма и Джойсу, строившему свою поэтику согласно взглядам новой науки (теории относительности Эйнштейна, культурной антропологии, этнографии, психологии и т. д.), Эко в своем искусстве слова остается верен своим научно-философским интересам.

Заключение

Итак, постнеклассика представляет собой обновленный образ науки и философии, в ней возникает тема согласования разных моделей мира, определения режима их взаимодействия. Новые проблемы указывают на создание режима функционирования образцов, обеспечивающих сосуществования социальных систем и их события с системами природными. Меняются трактовки традиционных философских понятий, в том числе с точки зрения обновленного социально-философского подхода: субъект, объект, система, обобщение, конкретизация, мера и т. д. - все они заново открываются со стороны их становления, в аспекте взаимодействия, в плане самоизменения социальных субъектов. Так, понятие общего все менее трактуется в качестве абстрагирования от индивидуальных субъектов, более значимой оказывается его функция результата взаимодействия конкретных субъектов и смены их соизменения. В этом аспекте оно указывает на форму, уравновешивающую процессы бытия различных субъектов, систем, объектов, на форму динамическую, становящуюся, меняющуюся. Многомерность «другого», глубина объективности, процессуальная полифоничность деятельности людей остаются открытыми. Сама социальная форма остается открытой для изменений, фиксирующих процессы, связи, взаимодействия, не вписывающиеся в уже установленные меры. Постнеклассическая философия сталкивается с необходимостью и проблемой своеобразного синтеза метафизических реконструкций и повседневного опыта людей.

Постнеклассическая наука и философствование определяется не как направление, а как тип мышления и действия, сопряженный с реакцией на классические образцы, с кризисом классики и неклассики и его преодолением. Это - реакция на несоразмерность абстрактного субъекта классики конкретным индивидам, абстрактного объекта - эволюции природы. Ситуация, которую принято назвать неклассической, поначалу выявляется не в философии, и не философией, она обнаруживает себя на «границах» философии и науки, когда классические теории познания сталкиваются с объектами, не укладывающимися в привычные познавательные формы.

К середине ХХ столетия выяснилось, что и общество принадлежит к миру неклассических объектов, не может быть редуцированно к вещам, инструментам, механизмам и т. д. Логика перехода философии к постнеклассическому этапу определяется не только философией, внутренними сюжетами ее эволюции. Важные стимулы дает развитие новых научных направлений (к примеру, синергетики), ряд практически-экологических, технико-научных направлений и др.

Таким образом, постнеклассика - это: 1) состояние научной рациональности в период после неклассики. Возникнув как реакция на последнюю (которая, в свою очередь, появилась как реакция на кризис классической рациональности), постнеклассика, тем не менее свои истоки берет от нее. Развитие неклассического типа научной рациональности условно можно отнести к первой половине ХХ века, а постнеклассического типа - к концу ХХ - началу XXI века. Для неклассической рациональности характерна идея относительности объекта к средствам и операциям деятельности, экспликация этих средств и операций выступает условием получения истинного знания об объекте. Образцом реализации этого подхода явилась квантово-релятивистская физика. Постнеклассическая рациональность учитывает соотнесенность знаний об объекте не только со средствами, но и ценностно-целевыми структурами деятельности, предполагая экспликацию внутринаучных ценностей и их соотнесение с социальными целями и ценностями. Появление каждого нового типа не устраняет предыдущего, но ограничивает поле его деятельности. Каждый из них расширяет поле исследуемых объектов.

2) Постнеклассика сопрягается с постмодернизмом, где классический логоцентризм и рационализм теряют свое привилегированное положение, поэтому в науке и культуре происходит примирение самых разных видов знания. Вненаучное, альтернативное знание находит все больше своих сторонников в научной среде, что перекликается с постнеклассической установкой считать рациональным то, что ведет к выживанию человечества. Высшим кредо постижения мира предстает не эпистемологический (знание - цель), а антропный принцип: знание - средство, при любых обстоятельствах познавательная экспансия должна получать гуманитарное, родовое оправдание. Подобная постановка обостряет проблему взаимоотношения знания и цели, истины и ценности, еще более разобщая постнеклассику с классикой и неклассикой. Если классика и неклассика функционировали как знания-отображения, ориентированные на постижения свойств мира, то постнеклассика функционирует как знание-инструмент, ориентированный на утверждение нас в мире. Если раньше вожделением бытия было знание бытия, то в настоящий момент радикализуется знание перспектив творения бытия, отвечающего нашим запросам.

3) В постнеклассической философии происходит изменение предмета познания и понимания субъекта. Постнеклассическая философия конституирует свою проблематику, не прибегая к четкой дифференциации и демаркации таких проблемных областей как онтология, гносеология, социальная философия и т. д. Современная философия - это философия «на границах философии» и выражение «ad marginem» становится «визитной карточкой» постнеклассического типа философствования. Для постнеклассического типа философствования характерно не только тотальное разрушение субъект-объектной оппозиции, но и последовательная деструкция ее составляющих, а именно - концептов «объект» и «субъект», конституируя философское мышление как интеллектуальное вне жесткой бинарной оппозиции субъекта и объекта и вне жестких оппозиций вообще.

4) Постмодернизм в сфере моделирования универсума фронтально отказывается от понятия «объект», поскольку плюрализм трактовок любой предметности исчерпывает собою ее бытие как таковое, лишая его какой бы то ни было онтологической уверенности, делая нарратив единственной формой артикуляции бытия, а постметафизический стиль мышления задает неизбежный отказ от трактовок бытия универсума как фундированного имманентными закономерностями: одной из ключевых метафор постмодернизма становится метафора «руин», фиксирующая принципиальную фрагментарность мира, где пресекается сама возможность моделирования мира не только в качестве космоса, но и бытия как такового(идея хаосмоса по У. Эко). Более того, в контексте постмодернистской концепции симуляции невозможной оказывается какая бы то ни было артикуляция реальности как таковой, - место ее занимает в постмодернизме «гиперреальность» как виртуальный результат симулирования реального, не могущий претендовать на онтологический статус (виртуальная реальность).

4) Стирание междисциплинарных и внутридисциплинарных границ происходит не только в философии, но и в науке. Деление «наук о духе» и «наук о природе» становится относительным. Значительную роль сыграли в этом синергизм, релятивизм, структурализм и другие научные подходы. С этим связано появление энциклопедизма в науке, какой имел место в древний период ее становления в и эпоху Возрождения. Одним из наиболее видных его представителей является ученый с мировым именем Умберто Эко, чьи научные интересы составляют семиотика, история и эстетика средневековья, философия томизма , литературоведение и др.

5) Методология У. Эко основана на смещенной, уклончивой природе нашего знания о реальности, признании методологического, а не онтологического характера теории и гипотетической сущности структур, в отличие от общей структуралистской установки («подлинная структура неизменно отсутствует»), что определяет своеобразие его семиотики и характерной для него терминологии. Проблема разграничения семиотики и философии языка трактуется У. Эко как соотношение частной и общей семиотики. Специальная семиотика - это «грамматика» отдельной знаковой системы, а общая семиотика изучает целостность человеческой означивающей деятельности. Если семиотические интересы У. Эко располагаются между семиотикой знака (Ч. Пирс) и семиотикой языка (Ф. де Соссюр), то его философские взгляды связаны, прежде всего, с постструктуралистской и постмодернистской версиями культуры. У. Эко создает семиотический вариант деконструкции, которому присущи представления о равноправном существовании Хаоса и Порядка («эстетика Хаосмоса»), идеал нестабильности, нежесткости, плюрализма. У. Эко солидаризуется с постструктуралистами, в том числе с М. Фуко, в вопросе о предназначении семиологии: ее объект - язык, над которым уже работает власть. Семиотика должна обнажить механизм «сделанности» культуры, явиться инструментом демистификации и деидеологизации, эксплицировать правила «кодового переключения» в культуре. У. Эко интересует принципиальная возможность единого (но не унифицированного) семиотического подхода ко всем феноменам сигнификации и (или) коммуникации, возможность выявления логики культуры посредством означивающих практик, которые могут быть частью общей семиотики культуры.

6) Неотъемлемую часть общекультурного контекста, в который погружена исследовательская деятельность У. Эко составляет постмодернизм, который для У. Эко является не просто одной из модных концепций, а в определенном смысле «выстраданной» точкой зрения и методологической посылкой в его изучении массовой культуры и в собственном творчестве.

7) У. Эко внес огромный вклад в развитие постнеклассической науки и постмодернистской культуры, значение которого очень трудно переоценить: термины гиперинтерпретация, открытое произведение, наивный/критический читатель, апокалиптические и интегрированные и др. прочно вошли в современное литературоведение и медиевистику. А благодаря его беллетристике происходит популяризация научных, исторических, политических проблем даже в среде неискушенных читателей.

8) В условиях современной политической и экологической ситуации в мире У. Эко занимает высокую гражданскую позицию, являя собою пример ангажированности академического ученого и писателя в отличие от сложившихся в обществе стереотипов об «оторванности» интеллектуалов от «настоящей» жизни.

9) Постмодернизм изначально заявлял о себе как об орудии разборки и демонтажа текстов, провозглашая художественный плюрализм, а не сведение всего богатства реальности к новой системе. Несмотря на это, У. Эко творит как раз новую систему. Поэтому его литературные произведения, как это не парадоксально, одновременно являются и манифестом, и эпитафией постмодернизму.

10) Художественное творчество У. Эко органично вписывается в структуру его научной деятельности, так как в его беллетристике заметна тенденция к проявлению профессиональных интересов автора: вопросов семиозиса, массмедиа, средневековой истории, эстетики, философии, эзотерических учений. В художественных произведениях поднимаются важные темы политической стабильности, мира, терпимости и нестерпимого, причем без морализаторства, с присущей постмодернизму иронией. Начатая в его романах тема зачастую находит продолжение в его научной деятельности и публичных выступлениях. Образно говоря, все области знания, в которых творит Эко-ученый, представляют собой «паззлы», которые в совокупности составляют мозаику - картину мира, нарисованную Умберто Эко.

Итак, на основании вышеизложенного сделаем вывод, что сдвиги в современной науке, философии и культуре были вызваны кризисом в классической и неклассической науке, мировой политике, экологии и культуре и продиктованы жизненной необходимостью в аксиологической антропоцентизации. В современном мультикультурном мире постнеклассическая наука и постмодернистская культура основаны на отношении маргинальности, плюральности, толерантности, релятивности, гиперинтерпретации, диалоге и полилоге.

Список использованной литературы

1. Ильин В. В. Теория познания. Эпистемология. М. 1996.

2. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М. 1986. - 431 с.

3. Степин В. С. Саморазвивающиеся системы и постнеклассическая рациональность. // Вопросы философии, №8, 2003, с. 5 - 17

4. Современный философский словарь / под ред. д. ф. н., проф. Кемерова В. Е. Екатеринбург, 1996. - 608 с

5. История философии: Энциклопедия. Мн., 2002. - 1376 с.

6. Новые информационные технологии и судьбы рациональности в современной культуре (материалы «Круглого стола»). // «Вопросы философии», № 12; 2003. - с. 3 - 52

7. Реале Дж., Антисери Д. История философии от истоков до наших дней. СПб., 1996, Т. 3. - 736 с.

8. Псевдонаучное знание в современной культуре (материалы «Круглого стола»). // Вопросы философии, № 6, 2001. - с. 3 - 31

9. Соловьева Г. Г. Современная западная философия (от Серена Кьеркегора до Жака Деррида). Алматы, 2002, - 465 с.

10. Фуко Мишель. Слова и вещи: Археология гуманитарного знания. М., 77. - 488 с.

11. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн., 2000. - 200 с.

12. Эко У. Заметки на полях. // Эко У. Имя розы. М. 1989. - 486 с.

13. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004. - 288 с.

14. Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003. - 496 с.

15. Эко У. Имя розы. СПб., 2005. - 638 с.

16. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. - 285 с.

17. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001. - 1040 с.

18. Ивченко А. П. Семиология культуры в концепции Умберто Эко.// Вестник КазНУ. Серия философия. Серия политология. Серия культурология. № 2 (22). 2004. - с. 157-161.

19. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. - 544 с.

20. Лотман Ю. М. Выход из лабиринта. // Эко У. Имя розы. М., 1989. - 486 с.

21. Костюкович Е. А. От переводчика. // Эко У. Имя розы. М., 1989. - 486 с.

22. Логош О., Петров В. Словарь «Маятника Фуко». СПб., 2004. - 554 с.

23. Гофман О. Постижение, или имя Умберто. СПб., 2005. - 128 с.

24. Костюкович Е. Маятник Фуко - маятник Эко… // Иностранная литература. 1989. № 10. - с. 222-225.

25. Эко У. Маятник Фуко. СПб., 2005. - 768 с.

26. Эко У. Остров накануне. СПб., 2005. - 480 с.

27. Эко У. Баудолино. СПб., 2005.

28. Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2003. - 158 с.

Размещено на Allbest.ru