Постнеклассическая наука и постмодернистская культура

Долгое время семиотика расценивалась как некий придаток, часть разветвленной системы знания структурализма - это были фактически синонимичные понятия. Функцией семиотики здесь являлось знаковое обоснование социальной действительности в рамках функционирования определенной структуры. Подобное толкование предмета семиотики влияло и на восприятие учеными ее места и роли в системе общего знания. Большинством, начиная еще с Дж. Локка, семиотика определялась как наука о знаках. По мнению У. Эко, обозначать предмет семиотики так, значит намеренно сужать область ее функционирования. Для того, чтобы понять причины интереса к семиотике, увидеть, почему она все еще существует и, более того, востребована, следует обратиться к другим ее определениям. «Научность» семиотики как дисциплины отстаивалась такими классическими авторами, как Дж. Локк, Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Л. Ельмслев, Р. Якобсон, Л. Приетто. Но подвергалась критике со стороны современных исследователей Цв. Тодорова, Р. Барта, В. Себеока, У. Эко, которые предлагали считать семиотику не строгой научной дисциплиной, а «научной перспективой» или, по мнению Цветана Тодорова, «методологическим принципом» /18, 159/.

Таким образом, сегодня семиотика уже перестала восприниматься как некий необходимый компонент знания о знаковых системах. Сомнению, как утверждает У. Эко, подвергается и ее «научность». С точки зрения современных мыслителей, позиция семиотики сегодня - это адекватная форма интеллектуальной критики. Именно в таком своем качестве она представлена в современной культуре. Прежде всего, семиотика здесь рассматривается как некая технология по извлечению доминирующих значений и деидеологизации любых культурных текстов. В этом контексте ее рассматривал Р. Барт. Для него семиотика - это скорее приключение, увлекательная игра в значения, в которой, тем не менее, исследователь в первую очередь имеет дело с властью. Таким образом, семиотика являлась для него способом изменения мира посредством «подрывной работы» внутри языка /11, 113-114/. Исходя из этого, среди множества определений семиотики для современных исследователей предпочтительней оказываются те, в которых она представлена как критическая теория, нацеленная на освобождение сознания от автоматизмов восприятия окружающей реальности.

Среди определений семиотики, используемых У. Эко, чаще всего встречаются такие, как «семиотика - научно обоснованная культурная антропология в семиотической перспективе», или семиотика как наука, изучающая все, «что может быть использовано для лжи». Основываясь на данных позициях, У. Эко полагает, что «семиотика проявила себя как новая форма культурной антропологии, социальной критики идей и эстетики» /11, 115/.

Таким образом, по мнению У. Эко, в первую очередь семиология настаивает на том, что невинных, объективных репрезентаций не бывает - все они изначально содержат в себе уже интерпретированную определенным образом реальность, поэтому даже самая правдоподобная имитация реальности уже идеологична. В качестве примера У. Эко приводит «иконичность» визуального знака, утверждая, что это ни что иное, как ловушка для наивного реципиента, не подозревающего, что иконический знак являет собой изощренный способ создания эффекта реальности и потому чреват наиболее опасными заблуждениями. Главным в семиотике У. Эко считает выработку с помощью семиотического анализа некоего критического восприятия окружающей реальности, что позволяет рассматривать семиотику в смысле «научения видению», а не идеологического дискурса.

Особенность семиотической концепции У. Эко состоит, прежде всего, в том, что он более внимательно относится к эпистемологической проблематике, которую большинство семиотиков (по традиции, идущей от Ф. де Соссюра) старались обходить стороной, ограничиваясь принятием тезиса о конвенциональности и произвольности знака. То есть вопрос о существовании референта и мотивированности знака здесь никогда не ставился. Для У. Эко же семиология возникла и развивается в мире созданных культурных знаков, в пространстве, где господствует символическое и поэтому важным и необходимым является исследование механизмов и специфики функционирования знака в культурном контексте. В рамках этого У. Эко расширяет рассмотрение и анализ проблемы референции и «внутреннего порога» семиологии, а также отношений между языком. Телом и опытом. Важным в этой связи для него явилось разделение семиологии на специальную и общую.

Специальная семиология, по мнению У. Эко, - это грамматика отдельной знаковой системы, описывающая область того или иного коммуникативного феномена как управляемую системой значений. Любая система, таким образом, может быть изучена с синтаксической, семантической или прагматической точки зрения. В то же время специальная семиотика определяется общими эпистемологическими принципами, входящими в сферу общей семиологии, которые и задают методологическую основу интерпретации таких проблем, как значение, референция, истина, коммуникация и сигнификация. Таким образом, именно общая семиология позволяет понять и уяснить внутренние механизмы «логики культуры».

Задача общей семиологии, которая, по определению У. Эко, тождественна философии языка, заключается в развитии общего концептуального каркаса, в рамках которого могут быть изучены различные знаковые системы социальной, культурной, интеллектуальной жизни не как идентичные, а как взаимно пересекающиеся поля. «Общая семиотика есть не что иное, как философия языка, и подлинные философы языка всегда занимались семиотическими проблемами» /11, 116/. Главным объектом внимания общей семиологии, с точки зрения У. Эко, являются знак и семиозис. По его мнению, «эти понятия комплиментарны друг другу, поскольку сущность знака раскрывается в процессе интерпретации, а семиотический процесс интерпретации представляет собой самую сущность понятия знака» [18, 160]. То, что интересует У. Эко в данном контексте, - это исследование семиозиса как процесса последовательности интерпретантов и их анализ, как результата коллективного процесса интерпретации. С точки зрения У. Эко, субъект, пытающийся понять все, что он получает из своего опыта общения с внешним миром, формирует цепь интерпретантов, но еще до этого в действие вступают процессы интерпретации интерпретации мира. Таким образом, проблема интерпретации выступает здесь как проблема границ понимания, которые определены культурой и доминирующими в этой культуре текстами. В этом контексте немалое значение приобретает проблема пределов свободы нашего языка, а также элементы функционирования в семиологическом универсуме культуры - энциклопедии.

Понятие энциклопедии - одно из наиболее важных понятий семиологии У. Эко. «Семиотически интерпретировать», для У. Эко - значит освоить новые возможности энциклопедии. Энциклопедия для него - метод, с помощью которого можно обнаружить экспериментальные способы описания семиотического универсума. По мнению У. Эко, в основе данного понятия лежит метафорическая идея лабиринта. В ней содержится оппозиция «дерево - лабиринт», а в концепции У. Эко - «словарь - энциклопедия». Исследуя подобную оппозицию, особое внимание У. Эко обращает на то, что речь здесь идет не о метафорах, а о «топологических и логических моделях». По его мнению, в различных семантических теориях заключена модель дефиниции, известная как «дерево Порфирия» - одной из самых сильных «универсальных» структур человеческого мышления и практики освоения мира. Принцип организации подобного дерева - ветвление из единого центра и непрерывные поиски «единого», «бытия», «первоосновы» - доминирует и сегодня в политических и культурных структурах. «Дерево Порфирия» - «древо жизни», «древо познания», «древо счастья», «мировое дерево», «генеалогическое дерево» - все это способы организации радиального, сегментированного, центробежного пространства, влияющие на функционирование культурных ориентиров во времени.

Влияние данных идей на исследователей привело к осознанию тотальной древоподобной организации культуры, что дало основание к поиску иных (не древоподобных) способов мышления и упорядочивания универсума современной культуры и философии. Принцип «ризомы», предложенный Ж. Делезом и Ф. Гваттари, являлся одним из способов освоения действительности подобным образом. В таком ключе следует интерпретировать понятие энциклопедии у Эко: по отношению к этой модели порядок у него выступает как частный случай, как форма практического выбора для ориентации в пространстве ризомы. В этом случае словарь является замаскированной энциклопедией. Он растворен в «потенциально беспорядочном и неограниченном Млечном Пути осколков мирового знания» /11, 120/.

У. Эко заимствует у Ж. Делеза и Ф. Гваттари ряд характеристик ризомы для более развернутого обоснования энциклопедии, выделяя в качестве наиболее важных признаков следующие: антигенеалогичность, гетерогенность, множественность, а также отсутствие генетической оси как глубинной структуры, возможность связи с чем угодно другим и темпоральная изменчивость. Подобные обоснования ризомы предоставили модель для энциклопедии У. Эко, как регулятивной семиотической гипотезы. В контексте энциклопедии универсум семиозиса, то есть универсум человеческой культуры, понимается У. Эко, как структурированный подобно лабиринту третьего типа: 1) он структурирован согласно сети интерпретант; 2) он фактически бесконечен, поскольку допускает множественные интерпретации, реализуемые различными культурами; 3) он регистрирует не только «истины», но также все, что может претендовать на статус «истинного»; 4) данная семиотическая энциклопедия никогда не была завершена и существует как регулятивная идея; 5) такое понимание энциклопедии не отрицает существование структурированного знания, оно лишь предполагает, что это знание не может быть организовано как глобальная и исчерпывающая система, оно обеспечивает только локальные и временные системы знания /11, 120/.

Термин «энциклопедия» употребляется У. Эко в максимально широком смысле - как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция в этом случае имеет интертекстуальный характер, то есть предполагает знание текстов и знание мира. Словарь же используется в том случае, когда необходимо выявить и описать область консенсуса, в пределах которой идентифицируется данный дискурс. Если «энциклопедия» - это «неупорядоченная сеть маркеров», то «словарь» предоставляет возможность привести систему в некий временный иерархический порядок. Таким образом, энциклопе6дия - это семантическое понятие, а словарь - прагматический механизм. Находиться в ведении определенного словаря, то есть частичного и закрытого видения мира, - значит, находиться в рамках некой идеологии, частичного и разорванного мировидения, которое отвергает множественность взаимоотношений семантического универсума. Идеология здесь преследует свои прагматические цели и продуцирует определенный вид знаков, равно как и их интерпретацию. Энциклопедия же в силу сопоставления актуального или виртуального горизонтов, в результате дает более или менее объективную картину различных способов интерпретации.

Обоснование универсума культуры как семиосферы отражает эпистемологический момент семиологии У. Эко и задает границы самой семиотике культуры, объектом которой является мир культурных конвенций, опосредованно связанных с реальностью. По мнению У. Эко, интерпретатор, имея дело со знаками, в первую очередь манипулирует предоставленными ему культурой смыслами, создавая свои культурные миры, которые, в свою очередь, конституируются кодами, посредством которых утверждается некий культурный порядок. Таким образом, система знаков - это не просто система знаковых средств, но система смыслов, посредством которых утверждается некий культурный порядок.

Итак, фундаментальная методологическая установка У. Эко на смещенную, уклончивую природу нашего знания о реальности, признание методологического, а не онтологического характера теории и гипотетической сущности структур, в отличие от общей структуралистской установки («подлинная структура неизменно отсутствует») определяют своеобразие его семиотики и характерной для него терминологии. Проблема разграничения семиотики и философии языка трактуется У. Эко как соотношение частной и общей семиотики. Специальная семиотика - это «грамматика» отдельной знаковой системы, а общая семиотика изучает целостность человеческой означивающей деятельности. Если семиотические интересы У. Эко располагаются между семиотикой знака (Ч. Пирс) и семиотикой языка (Ф. де Соссюр), то его философские взгляды связаны, прежде всего, с постструктуралистской и постмодернистской версиями культуры. У. Эко создает семиотический вариант деконструкции, которому присущи представления о равноправном существовании Хаоса и Порядка («эстетика Хаосмоса»), идеал нестабильности, нежесткости, плюрализма. У. Эко солидаризуется с постструктуралистами, в том числе с М. Фуко, в вопросе о предназначении семиологии: ее объект - язык, над которым уже работает власть. Семиотика должна обнажить механизм «сделанности» культуры, явиться инструментом демистификации и деидеологизации, эксплицировать правила «кодового переключения» в культуре. У. Эко интересует принципиальная возможность единого (но не унифицированного) семиотического подхода ко всем феноменам сигнификации и (или) коммуникации, возможность выявления логики культуры посредством означивающих практик, которые могут быть частью общей семиотики культуры.

2.2 Художественное творчество У. Эко как искусство постмодернизма

Весь научно-исследовательский опыт Умберто Эко не прошел даром для него как для писателя и послужил хорошим подспорьем при творении собственных художественных произведений. По свидетельству Ю. М. Лотмана, «Умберто Эко - один из самых бурлящих кратеров вулкана современной интеллектуальной жизни Италии. То, что он в 1980 году круто переменил русло и вместо привычного облика академического ученого, эрудита и критика явился перед публикой как автор сенсационного романа, сразу получившего международную известность, увенчанного литературными премиями и послужившего основой также сенсационной экранизации, показалось ряду критиков неожиданным. Говорили о появлении «нового Эко». Однако, если пристально вчитаться в текст романа, то станет очевидной органическая связь между ним и научными интересами его автора. Более того, сделается очевидным, что роман реализует те же концепции, которые питают научную мысль автора, что он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей У. Эко на язык художественного текста» /20, 468/.

В «Имени розы» - первом романе У. Эко переплетены жанры детектива, исторического и философского романа. На то, что это детектив, сразу же указывают имена персонажей , двое главные из которых - перекочевавшие герои Конан Дойла. Монах-францисканец Вильгельм Баскервильский и его помощник - послушник бенедиктинского монастыря Адсон из Мелька расследуют дело об убийстве монахов, произошедшем в том же монастыре, где разворачивается действие. Как признается сам автор «Имени розы», ему захотелось написать роман об отравлении монаха. Было придумано рабочее заглавие романа - «Аббатство преступлений», но автор забраковал его, потому что оно настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Второе заглавие - «Адсон из Мелька» также было отброшено, потому что в итальянских издательствах «не любят имен собственных» /12, 428/. Заглавие «Имя розы» возникло почти случайно и подошло автору, «потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет» /12, 429/. У. Эко перечисляет все смыслы, связанные с розой: роза мистическая (в «Божественной комедии Данте Алигьери (Рай, ХХХ - ХХХIII) и у средневековых писателей-мистиков); и роза нежная жила не дольше розы (строка из стихотворения Ф. де Малерба «Утешение господину Дюперье» (1598); война Алой и Белой розы (30-летняя война (1455-1485) за наследство правящих домов Великобритании - Ланкастерского и Йоркского); роза есть роза есть роза есть роза (строка из стихотворения американской писательницы Г. Стайн «Священная Эмилия» (1931); розенкрейцеры (члены немецкого, нидерландского и итальянского тайного общества XVII века, боровшегося за обновление церкви. Их герб - андреевский крест с четырьмя розами, символами тайны. Впоследствии розенкрейцеры - одна из высших степеней франкмасонства); роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет (У. Шекспир, «Ромео и Джульетта», II, 2, 44. (пер. Б. Пастернака.); rosa fresca aulentissima («Роза свежая , благоухающая» (итал.) - первые слова анонимного стихотворения-спора «Contrasto» (1231), известного, как одно из первых стихотворений на итальянском языке). По словам автора, «название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберется до подразумеваемых номиналистских толкований последней фразы, он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их» /12, 429/.

В «Имени розы» постмодернистские тенденции к интертекстуальности, цитированию, иронии обозначаются уже в именах персонажей. Это уже известные нам Вильгельм и Адсон. Есть персонаж с очень интересным именем - Хорхе из Бургоса - откровенное указание на аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, современника У. Эко. К тому же сам автор спустя три года после выхода романа написал в «Заметках на полях «Имени розы», что «библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес. В частности, потому что долги следует отдавать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал средневековье». (в «Заметках на полях» есть сноска, в которой указывается, что Борхес, несмотря на слепоту, работал директором Аргентинской Национальной библиотеки) /12, 440-441/. В романе также подчеркивается враждебность испанских монахов к итальянцам, чем усиливается эта связь. В «Имени розы» имеется еще множество ссылок на другие исторические личности, в частности, такие как инквизитор Бернард Ги, Михаил Чезенский, монах Дольчино и др.

В созданном У. Эко мире особую роль играла История. Поэтому автор бесконечно перечитывал средневековые хроники и по мере чтения понимал, что в роман неминуемо придется вводить такие понятия, каких у него первоначально не было и в мыслях - например, борьбу за бедность и гонения инквизиции на полубратьев. У. Эко гораздо лучше знал эпоху XII-XIII веков, но ему требовался сыщик, поэтому ему пришлось перенести действие в XIV век и рассказывать о полубратьях и других реалиях того времени. Сыщик этот должен был отличаться любовью к наблюдениям и особым умением толковать внешние признаки. Такие качества можно было встретить только у францисканцев, и то - после Роджера Бэкона. В то же время разработанную теорию знаков можно найти только у оккамистов. Вернее, раньше она тоже существовала, но раньше интерпретация знаков либо носила чисто символический характер, либо видела за знаками одни идеи и универсалии. И только от Бэкона до Оккама, в этот единственный период, знаки использовались для изучения индивидуалий. У. Эко решил, что для роли сыщика лучше подойдет англичанин (интертекстуальная цитация). Он твердо понял, что францисканец XIV века, даже англичанин, не может быть безразличен к дискуссии о бедности. Тем более, если он друг или ученик Оккама или просто человек его круга. Кстати, сначала У. Эко хотел сделать следователем самого Оккама, но потом отказался от этой мысли, потому что «как личность Venerabilitis Inceptor («Достопочтенный Зачинатель» (лат.) - почетное имя Оккама) мне малосимпатичен»/[12, 439/.

Итак, герой «средневекового детектива» - бывший инквизитор (латинское inquisitor - следователь и исследователь одновременно, inquisitor rerum naturae - исследователь природы, так что Вильгельм не изменил профессии, а только сменил сферу приложения своих логических способностей) - это Шерлок Холмс в рясе францисканца, который призван распутать некоторое чрезвычайно хитроумное преступление, обезвредить замыслы и как карающий меч упасть на головы преступников. Но в романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам детектива, и бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается очень странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают на него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его рук.

Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля (существование второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной комедии, подвергалось сомнению, но в 1839 году в Париже была открыта рукопись Х века, содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему). Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе Бургосского не допустить ее обнаружения лежит в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунками книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин… Венанций, который прекрасно знает…прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей Поэтики, и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, - серьезная вещь» /15, 135-136/.

Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.

Но у карнавала есть еще одно лицо - лицо мятежа.

Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчина: «…Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальватором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство - убожество, голодный мор… Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ… Но у меня то все было иначе! Мои родители - горожане, голода я не видал! Для меня это было вроде… не знаю, как сказать… Что то похожее на громадный праздник, на карнавал. У Дольчина на горах, пока мы не начали есть мясо товарищей, погибших в схватке… Пока от голода не перемерло столько, что стало даже уже и не сйесть, и мы сбрасывали трупы с откосов Ребелло на потраву стервятникам и волкам… А может быть, даже и тогда… мы дышали воздухом… как бы сказать? Свободы. До тех пор я не ведал, что такое свобода». «Это был буйный карнавал, а на карнавалах всегда все вверх тормашками» /15, 333-334/.

Умберто Эко, конечно, прекрасно знает теорию карнавала М. М. Бахтина и тот глубокий след, который она оставила не только в науке, но и в общественной мысли Европы середины ХХ века. Знает и учитывает он работы Хёйзинги, и книги вроде «Праздника шутов» Х. Г. Кокса. Но его тодкование смеха и карнавала, который все ставит «вверх тормашками», не полностью совпадает с бахтинским. Смех не всегда служит свободе. Совсем по-карнавальному звучит издевательская речь инквизитора Бернарда а обреченному на мучительную смерть Ремигию: «Скорее в мои объятия, брат Ремигий, дай утешить тебя…» мы невольно вспоминаем карнавализованные ритуалов нацистских лагерей смерти и карнавальную обстановку аутодафе (ср. пушкинское: «Заутра казнь - привычный пир народу…») /20, 477/. Жуткие видения ада, которые посещают воспаленное воображение Адсона под влиянием архитектурных фантазий собора, тоже отмечены печатью карнавальности. Автору, видимо, ближе другой путь к свободе - свобода мысли, путь иронии.Вильгельм Баскервильский - друг Оккама, но его легко можно было бы, перешагнув через два столетия, представить себе другом Эразма Роттердамского. Ирония - дочь сомнения, а сомнение лежит в основе метода, которым Вильгельм ведет свое расследование: он всегда исходит из возможности существования другой версии. Пожалуй, именно это, в наибольшей мере, позволяет видеть в нем «семиотика до семиотики».

В символическом языке романа особое место занимают фантастические перекомбинации образов, стабильно интегрированных в рамках догматического сознания. В романе это, прежде всего, образы фантастических созданий художественного гения, порождающего чудовищные и смехотворные сочетания в орнаментах книжных заставок или на фронтоне и капителях монастырской церкви. Адсон «над этими листами погибал от восхищения и смеха», а монахи «захохотали во всю глотку» /15, 100/. Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм: «я учу тебя различать следы, по которым читаем в мире, как в огромной книге. Сказал же Алан Лилльский:

всей вселенной нам творенье -

будто бы изображенье,

книга или зеркало, -

и судил о неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих , глаголет к нам о вечной жизни. Однако вселенная еще красноречивей, чем казалось Алану, и говорит не только о далеких вещах (о них всего туманней), но и о самых близких, и о них - яснее ясного» /15, 34/.

Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества - два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы - те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен».

Но мир подвижен. И монахи вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков». Об этом предвещает сон Адсона, который с блеском расшифровывает Вильгельм - семиотик XIII века, и все его действия, поучения, обращенные к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике. Он истолковывает знаки, реконструирует тексты по фрагментам и коды по текстам. Он реконструировал вторую часть «Поэтики» Аристотеля. Сон, который рассказал своему Учителю Адсон, и который невнимательный слушатель воспринял бы как бессмысленную путаницу образов и идей, - это некоторым образом закодированный текст. Вильгельм - не фрейдист, а семиотик: он ищет в запутанном сне юного послушника не подавленные комплексы, не скрытые вожделения, вытесненные на периферию сознания, а код, в свете которого хаотическое соединение несоединимых персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код этот он сразу же называет: сон организован по структуре и системе образов знаменитого «Киприанова пира» - анонимного памятника «смеховой культуры» средневековья (стихотворное переложение «Киприанова пира» принадлежит диакону Иоанну (IX век) /20, 474/. «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре. Попробуй вспомнить. Это же «Киприанов пир» - говорит Учитель Адсону /15, 544/.

Таким образом - первое звено: сон представляет собой организацию хаотических впечатлений (вернее, кажущихся хаотическими, поскольку кодирующая их структура пока еще неизвестна) по законам популярного текста «вывороченной Библии». Но, установив эту связь, Вильгельм строит следующее звено: если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то нельзя ли предположить, что этот текст является генератором этой реальности? И далее, если все события, развернувшиеся в монастыре, вращаются вокруг некоторой рукописи, а кажущийся хаос этих событий организуется с помощью «Киприанова пира», то не следует ли предположить, что эта сатира имеет какое-то отношение к искомой рукописи? В совокупности с другими расшифровками эта гипотеза позволяет Вильгельму найти таинственную рукопись в каталоге, несмотря на невнятность описания, и, в конце концов, уверенно потребовать от Хорхе рукопись конволюта с латинской переделкой или стихотворным переложением «Киприанова пира».

Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики, - он семиотик, знающий, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок. Так, до того, как он задумался над «Киприановым пиром», он попытался использовать в качестве кода Апокалипсис и, как кажется, успешно. Но объяснение было ложным, случайный ряд в сознании ищущего превратился в квазисимволический. В итоге диалог:

«Какой идиот…»

«Кто?»

«Я. Хватило одной фразы Алинарда, чтобы я вообразил, будто череда преступлений повторяет музыку семи апокалиптических труб. В случае Адельма - град; а это было самоубийство. В случае Венанция - кровь; а это была нелепейшая мысль Беренгара. В случае самого Беренгара - вода. А это чистая случайность. В случае Северина - третья часть небес… А Малахия попросту ухватился за звездный глобус, как за первый попавшийся тяжелый предмет. Наконец, Малахия и скорпионы… Зачем ты сказал ему об этой тысяче скорпионов?» /15, 584-585/.

Совпадение последней смерти (если не считать убийства аббата, уже не входящего в этот ряд) с апокалиптическим текстом уже не случайно. Это подтсроил убийца - Хорхе. И на вопрос Вильгельма, зачем он это сделал, последовал ответ: «Нарочно. Для тебя. Алинард делился и со мной догадками насчет Апокалипсиса. Тогда же кто-то из монахов сказал мне, будто ты готов в это поверить. И я осознал, что некий божий порядок определяет эту цепочку смертей, а я за них не в ответе…» «Вот, оказывается, как вышло! - удивленно замечает Вильгельм. - Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник подладился под мою версию». Вот такого уж с Шерлоком Холмсом не случилось бы никогда. Ошибочная версия (конечно, принадлежащая служащему полиции, так как Холмс обречен изрекать только истины) - Это глупость, она просто не существует и исчезает под давлением логики Холмса. Но, с семиотической точки зрения, «неправильный» текст - тоже текст, и если он стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на опыт, сыщик воздействует на преступление.

Однако, несмотря на то, что семиотика - наука ХХ века, действие в романе происходит в XIV веке. Можно было бы задать вопрос: а не слишком ли автор модернизирует ситуацию, пользуясь историческими масками для собственных рассуждений?

Действительно, семиотика как развитая научная дисциплина оформилась в середине ХХ столетия. Но с тех пор, как существует научное мышление, грамматика, логика, люди задумывались над сущностью слова, отношением его к обозначаемому им предмету, над основаниями логического суждения. Такие древнейшие виды деятельности, как речь, обмен во всех его видах и т. д. , ставили перед человеком проблему знака, и это, бесспорно, один из древнейших вопросов. Однако, средневековье, в этом отношении, представляет собой поистине уникальную эпоху. Мышление этого времени насквозь пропитано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которого раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах - практическом и символическом.

Вспомним подробное описание кошмарной казни, которой был подвергнут Дольчин. Читатель наших дней воспримет этот эпизод как «колорит эпохи» и картину «ужасов средневековья». И то и другое имеет смысл. Действительно, картина ужасна, и она, в самом деле, помогает нам перенестись в обстановку социально-церковных конфликтов XIII - XIV веков. Однако этот эпизод не может не вызвать в памяти другой. В XXVIII песни «Ада» «Божественной комедии» Магомет обращается к Данте с такой просьбой:

Скажи Дольчино, если вслед за Адом

Увидишь солнце: пусть снабдится он,

Когда не жаждет быть со мною рядом,

Припасами, чтоб снеговой заслон

Не подоспел новарцам на подмогу;

Тогда нескоро будет побежден /20, 470-471/.

После этого обращения Магомета к Дольчино следуют такие терцины:

Другой, с насквозь пронзенным кадыком,

Без носа, отсеченного по брови,

И одноухий…

…растворил гортань, извне

Багровую от выступившей крови /20, 475/.

Ю. М. Лотман раскрывает нам символический смысл этой казни, которой подвергся Пьер де Медичина: «Те, кто на земле сеяли раздор, виновны были в распрях и раздорах», - те несут казнь, символически изображавшую их преступление - их тело разрубают на части /20, 475/. То, что Дольчин наказан как «разделитель», ведет нас к одному из главных символов как романа, так и средневековой культуры в целом. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от дьявола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли - в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе - это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении, - это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых.

Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси («расколы») раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм - анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Мифологический образ лабиринта связан с обрядом инициации, и Вильгельм - борец за инициацию духа. Поэтому библиотека для него - не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.

Лабиринт-библиотека принадлежит не только Хорхе Бургосскому, но и Хорхе Луису Борхесу. У Борхеса лабиринт выступал своеобычной моделью вселенского переустройства: мир суть Вавилонская библиотека, охватывающая «все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) - или все, что поддается выражению - на всех языках». Согласно Борхесу, такое «книгохранилище» - это Лабиринт, или Система, архитектоника которой обусловливается собственными правилами - законами предопределения, высшего порядка, провидения. Вселенная-библиотека у Борхеса структурна, так как она периодична: «Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком: Порядком») /17, 403/.

Восприняв борхесовскую идею лабиринта как образно-знаковую модель Универсума, У. Эко выстраивает своеобразную «двойную метафору - метафору метафоры», акцентированно изображая библиотеку аббатства как лабиринт, непостижимый и недоступный для непосвященных. Монастырское книгохранилище У. Эко - своего рода мировой план, в котором любому помещению (в зависимости от его месторасположения) присвоено символическое географическое наименование. Как заметил Адсон, «внутреннее расположение библиотеки повторяет расположение стран света» /15, 386/.

Пожар, уничтоживший библиотеку, у Эко - это не столько воображаемая на знаковом уровне процедура разрушения борхесовского лабиринта в результате теоретической и аксиологической полемики, сколько символ смены доминирующей парадигмы мироописания как итога интеллектуальной революции постмодерна. По мнению У. Эко, борхесовский лабиринт Вселенной системен и структурен, выход из него предопределен самим фактом его существования: в нем нет разветвлений его тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора, так как блуждающий в нем - это фаталист в состоянии пассивной зависимости от прихотей и причуд творца лабиринта. Таковыми лабиринтами в истории человечества, нередко понимаемой У. Эко как история мысленного конструирования людьми возможных миров, являлись: а) безальтернативный лабиринт Минотавра, в котором было в принципе невозможно заблудиться, так как все дороги вели к неизбежной развязке - встрече с Минотавром, безразлично - с помощью нити Ариадны или без нее; б) «маньеристический», по У. Эко, лабиринт, состоящий из разветвленных коридоров со множеством тупиков - выход из которого в конечном счете достижим через конечное число проб и ошибок /12, 454/. Постигнув физиологическую, психологическую или ментальную организацию их создателей - можно проникнуть в тайну самих лабиринтов: герои романа У. Эко разгадали тайну лабиринта «извне», а не «изнутри». Скорее мировоззренческий, чем сюжетный, вывод У. Эко оказался достаточно категоричен: «Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу» /15, 613/. Согласно У. Эко, подлинная схема лабиринта мироздания - это «ризома»,устроенная так, что в ней «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична» /12, 454/. Путешествие в таком лабиринте - являет собой ситуацию постоянного выбора, облик создателя такого лабиринта куда менее значим: мир такого лабиринта не достроен до конца, не подвластен даже предельному рациональному пониманию. «Пространство догадки - пространство ризомы» - объявляет У. Эко, разъясняя метафизику детектива. Сопряжение «ризомы» и «структуры», с точки зрения У. Эко, невозможно и немыслимо - это понятия-антиподы. Постмодернистский лабиринт ризомы призван сменить традиционалистский, классический лабиринт мироподобной библиотеки Хорхе Бургосского, прототипом которого был сам Х. Л. Борхес.

Интеллектуальным стержнем романа является поединок между Вильгельмом и Хорхе. Оба они проявляют незаурядную силу ума, причем если для Вильгельма ум Хорхе «извращенный», то его собственный разум, с позиции слепого испанца, «шутовской». На самом же деле - глазами автора - они воплощают две различные ориентации культуры. Хорхе исходит из того, что истина изначально дана, ее следует только помнить. Его интеллект - это изощренная память. Создавать новые тексты кощунственно.

Отождествление ума и памяти характерно для культуры, основанной на запоминании множества текстов, а не на генерировании новых. В частности, средневековая образованность, отождествлявшая обучение с зубрежкой, видела идеал учености в безграничной памяти. Этой способности приписывалась магическая сила, и не случайно она связывалась с мощью дьявола. Так, автор XVI века Лерхеймер рисует исключительно любопытную картину дьявола-библиографа и читчика, помогающего своим адептам, «который читает им все, что только захочется прочесть, и указывает им, в какой книге и в каком месте они могут найти, что им нужно, сообщает им также. Что написано в книгах, которые скрыты от людей и никому не известны, существовали прежде, но теперь разорваны, сожжены, а дьявол хорошо помнит и знает, что в них стояло» /20, 479-480/.

Здесь мы встречаем ряд мотивов, реализованных У. Эко в образе Хорхе: память как высшее проявление учености, ученый, которому читают и который не забывает ничего из прочитанного, искусство находить в книгах нужные места, скрытое от других людей и таинственно открытое лишь этому искуснику, и, наконец, мотив сожженных или разорванных книг Аристотеля, содержание которых таинственно хранится в памяти сатаны.

Вильгельм тоже стремится восстановить утраченный текст Аристотеля. Именно восстановить, так как, прежде чем найти рукопись, ему надо ее опознать, т. е. реконструировать в своем уме. Но он интересуется не только текстом, который надо хранить интегрированным в памяти, а смыслом сочинения. Поэтому он, в конце концов, утешается после гибели столь вожделенного ему трактата: содержание он смог восстановить по косвенным данным, следовательно, грядущие реконструкторы (вооруженные семиотическими методами) также смогут это сделать. Усилие Вильгельма направлено в будущее: хранить - означает регенерировать, воссоздавать заново. Отсюда же разное отношение к библиотеке: хранить, чтобы спрятать, или хранить, чтобы постоянно генерировать вновь и вновь старое, превращая его в новое. С этим же связаны и два понимания лабиринта: войти, чтобы не выйти, - войти, чтобы найти выход.

Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма. Однако утверждение это хочется сопроводить оговорками: автор окончил спор двух веков - Хорхе и Вильгельма - ничьей, и это заставляет предположить, что и за Хорхе видится ему какая-то правда, правда Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых». Вообще диалогический опыт Достоевского не прошел для Эко даром, а рассуждения о сладострастии пытки звучат как прямая перекличка с русским автором.

По мнению Леонардо Боффа - бразильского священника, одного из представителей «теологии освобождения», роман У. Эко - это «не только готическая история из жизни итальянского бенедиктинского монастыря XIV века. Бесспорно, автор использует все культурные реалии эпохи (с изобилием деталей и эрудиции), соблюдая величайшую историческую точность. Но все это - ради вопросов, сохраняющих высокую значимость сегодня, как и вчера. Идет борьба между двумя проектами жизни, личными и социальными: один проект упорно стремится к сохранению существующего, сохранению всеми силами, вплоть до уничтожения других людей и самоуничтожения; второй проект стремится к перманентному открыванию нового, даже ценой собственного уничтожения» /21, 6/.

Сочиняя свой роман, автор «разбудил в себе медиевиста от зимней спячки и отправился рыться в собственном архиве. Монография 1956 года по средневековой эстетике, сотня страниц 1969 года на ту же тему; несколько статей между делом; занятия средневековой культурой в 1962 году, в связи с Джойсом; наконец, в 1972 году - большое исследование по Апокалипсису и по иллюстрациям к толкованию Апокалипсиса Беата Лиебанского: что ж, мое средневековье содержалось в боевой готовности. Я выгреб кучу материалов - конспектов, ксерокопий, выписок. Все это подбиралось, начиная с 1852 года для самых непонятных целей: для истории уродов, для книги о средневековых энциклопедиях, для работы о списках… В какой-то момент я решил, что поскольку средневековье - моя мысленная повседневность, проще всего поместить действие прямо в средневековье» /12, 434/. (Сначала У. Эко «собирался поселить монахов в современном монастыре, но поскольку любой монастырь, а в особенности аббатство, до сих пор живет памятью средневековья», автору пришлось собирать материал по средним векам.) Автор проводил каникулы «под сводами Отёна (в древности Августодун - город на западе Франции, знаменитый собором Св. Лазаря (1120-1132), портал которого с изображением Страшного Суда, очевидно послужил У. Эко прототипом портала аббатской церкви), где аббат Гриво, сейчас, в наши дни, пишет руководство по обращению с дьяволом в тетради, пропитанной серой. Летние набеги в Мусаак (городок во Франции, где сохранилось аббатство X-XII в.в. с храмом святого Петра) и Конк (французский город со средневековым бенедиктинским аббатством), где сходишь с ума от старцев Апокалипсиса и от чертей, пихающих в раскаленные котлы души грешников. И наряду с этим чтение, спасающее разум. Беда (Беда Достопочтенный (672/73-735) - англосаксонский летописец, автор церковной истории англов), монах-просветитель Оккам, дарующий рациональное утешение, вводящий нас в тайны Знака, когда Соссюр еще не вырисовывается во тьме будущего» /12, 435/. Оккам оказал большое влияние на стиль мышления своего друга Вильгельма. Оккам - логик (в отличие от Роджера Бэкона, который относился к логике с презрением, и имя которого часто упоминается в романе). В отличие от других наук, оперирующих знаками вещей (словами, обозначающими вещи), логика, утверждает Оккам, оперирует знаками знаков. Здесь мы впервые в ходе наших рассуждений сталкиваемся с понятием знака - осью семиотики, вопросом, которому У. Эко посвятил немало усилий как ученый. Здесь же, за историческими коллизиями и криминальными историями встает тень чего-то, достаточно нам знакомого и по трудам автора «Имени розы», и - шире - по проблемам культуры наших дней.

Науки изучают отношения слов и вещей в реальном мире, логика - слов и «терминов второго значения» (Оккам), т. е. понятий о понятиях. Реальность многообразна, а логика экономна. С этим связана знаменитая «бритва Оккама»: «Сущностей не следует умножать без необходимости» или, как выразился сам философ: «Не нужно делать с большим то, что можно сделать с меньшим». Именно этому правилу следует Вильгельм, когда на очередную попытку Адсона реконструировать сцену убийства замечает: «Слишком много действующих лиц». У Оккама Вильгельм заимствовал и метод создания взаимно противоречивых гипотез.

Роджер Бэкон также часто упоминается в речах Вильгельма - его поклонника и ученика . Однако всегда речь идет о довольно общих чертах: о вере в возможность разума, любви к науке, о требованиях изучать языки, чтобы черпать мудрость и у язычников-арабов, и т. д.

Исторический момент, к которому приурочено действие «Имени розы», определен в романе точно. По словам Адсона, «за несколько месяцев до событий, кои будут описаны, Людовик, заключив с разбитым Фредериком союз, вступил в Италию» /15, 19/. Людовик Баварский, провозглашенный императором, вступил в Италию в 1327 году.

Одновременно тяжелые конфликты раздирали и католическую церковь. Все политические события того времени непосредственно не описываются в романе Умберто Эко. Лишь упоминания о том, как Адсон оказался в Италии, и, в дальнейшем, описание вражды «иностранцев» и «итальянцев» в стенах монастыря служат отсветами этих смут. Но они составляют фон действия и незримо присутствуют в сюжете. Более подробно касается автор (и монах-летописец) внутрицерковной борьбы. Кардинальным вопросом этой борьбы, отражавшим основной социальный конфликт эпохи, был вопрос бедности и богатства.

Одним из центральных событий романа «Имя розы» является неудачная попытка примирения папы и императора, который пытается найти союзников в ордене Св. Франциска. Эпизод этот сам по себе незначителен, но позволяет вовлечь читателя в сложные перипетии политической и церковной борьбы эпохи. На периферии текста мелькают упоминания тамплиеров и расправы с ними, катаров, вальденцев, гумилиатов, многократно всплывает в разговорах «авиньонское пленение пап», философские и богословские дискуссии эпохи. Все эти движения остаются за текстом, но ориентироваться в них читателю необходимо, чтобы понять расстановку сил в романе. Так идеальный автор Умберто Эко создает своего идеального читателя.

Тема идеального (образцового) читателя, которую У. Эко развивал в своих литературоведческих работах, теперь реализовывается на практике в его романах. В «Заметках на полях «Имени розы» автор пишет: «Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели, работающие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой - и не слишком таят ее - что именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска, тип, выпестованный именно их трудом» /12, 451-452/. У. Эко говорит о двух типах текстов: 1) ориентированных на формирование нового идеального читателя; 2) ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. То, что он работает по шаблону, становится ясно позже, при рассмотрении нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика.

В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет, - он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist ( нем. - духа времени). Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока сам не знает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть. В качестве примера такого автора У. Эко приводит итальянского писателя Алессандро Мандзони. «Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики - в его распоряжении была готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии… Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер - негодяй, а о сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно утяжелять книгу за счет документов и grida (в текст романа А. Мандзони «Обрученные» включены подлинные «прокламации» XVII в. - «grida»)… И книга нравится, нравится всем без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому, что он почувствовал, что читателям - его современникам - нужно именно это, даже если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя топором, пилой и молотком… - повышая усвояемость своего продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей идеальных, в тех, кого он вымечтал!» /12, 452/