• Введение
• Глава 1. Теоретические основы изучения конструирования идентичности посредством музыкального перформанса
• 1.1 Основные концептуальные подходы к феномену дискурсивного поля альтернативного рока
• 1.2 Основные концептуальные подходы к музыкальному перформансу как пространству конструирования идентичности участников поля альтернативного рока
• Глава 2. Эмпирическое исследование музыкального перформанса как пространства конструирования идентичности его аудитории
• 2.1 Метолодогия и методика изучения конструирования идентичности посредством перформанса музыкального концерта
• 2.2 Анализ и обобщение эмпирического исследования конструирования идентичности в контексте музыкального перформанса
• 2.2.1 Дискурсивное поле альтернативного рока
• 2.2.2 Музыкальный перформанс как пространство конструирования идентичности
• 2.3 Конструирование идентичности в физическом пространстве музыкального перформанса
• 2.3.1 Конструирование внешнего образа зрителя
• 2.3.2 Конструирование идентичности в виртуальном пространстве перформанса
• Заключение
• Список литературы
• Приложения

Введение

во-первых, найти и адаптировать концептуальные подходы в социологии к исследованию воспроизводства дискурсивного поля альтеративного рока;

во-вторых, приспособить теоретические концепции к изучению перформанса музыкального концерта как пространства, где участники поля альтернативного рока формируют свою идентичность;

перформанс альтернативный рок музыкальный концерт

в-третьих, продемонстрировать возможности использования методов социологии для сбора эмпирических данных и их содержательной интерпретации в рамках исследования поля альтернативного рока;

и, наконец, на основе полученных материалов показать, как конструируется и воспроизводится идентичность публики в контексте музыкального перформанса, и сформулировать выводы.

Объект исследования - российская аудитория альтернативного рока; участники виртуальной встречи в "ВКонтакте", посвященной концерту группы "Психея" 22 февраля 2016 года, а также непосредственного перформанса этого концерта.

Предмет исследования - конструирование идентичности аудитории в пространстве музыкального перформанса как ресурс воспроизводства поля альтернативного рока.

Научная разработанность темы. Альтернативный рок как обособленное направление со свойственными ему чертами почти не изучался социологами. Его специфика описывалась лишь в контексте разговора о феномене рок-движения. К тому же, как в отечественной литературе, так и в зарубежной, исследователи касались анализа, в основном, западных контр-культурных течений. Так, большой вклад в изучение рок-культуры внесли Т. фон Роззак и Ч. Рейч, еще истоки возникновения освещены в работах Г. Маркузе. Говоря о трудах отечественных ученых, посвященных року, стоит выделить работы Г.С. Кнабе, Ю.Н. Давыдова, а также исследования С.Н. Иконниковой, 3.В. Сикевича, А.Ю. Мельвиля и особенно работы о восприятии рок-музыки Д.К. Кирнарской.

Теоретико-методологическая база исследования. Изучение проблемы воспроизводства альтернативного рока лежит в русле концепции транс-дискурсивности, с которой работал М. Фуко, а также дискурсивного поля В.И. Ильина. Попытка синтетического изучения надиндивидуальной реальности и повседневных практик конструирования идентичности людей основывается на теории структурации Э. Гидденса, который обратил взгляд на диалектическую взаимосвязь социальной структуры и субъективного действия индивидов. Особое внимание уделено изучению проблемного поля исследования через призму перформативной идентичности Дж. Баттлер. Музыкальный концерт рассмотрен как социальный феномен, говоря о перформативных свойствах которого, было важно отметить работы Дж. Александера, так как именно ему принадлежит концепция социального перформанса. Если же делать акцент на музыкальной специфике концерта, то стоит отметить влияние Лизы МакКормик, а говоря о поле искусства в рамках экономики культурных благ - вклад П. Бурдье.

Научная новизна работы заключается в формулировании объяснительной модели конструирования идентичности участников "альтернативной" рок-культуры, а также обосновании продуктивности концепции дискурсивного поля в изучении социокультурных феноменов музыкальных течений современности.

Методы сбора эмпирической информации. В данном исследовании используются четыре метода сбора первичных социологических данных по теме. Основным из них является полуформализованное интервью, проводившееся в период с 1 марта по 10 апреля. В нем участвовали десять информантов, посетивших 22 февраля 2016 года концерт группы "Психея" в клубе "Zoccolo 2.0". Дополнение к основному методу - визуальное наблюдение, основанное на создании фотографий о данном музыкальном перформансе, а также скриншотов его встречи в социальной сети "ВКонтакте", посредством которой осуществлялся и поиск информантов. Третьим методом является анкетный опрос, сформированный посредством электронных ресурсов Google. В Онлайн-опросе участвовали 65 респондентов. И, наконец, последний метод предполагает сбор и анализ данных из социальной сети "ВКонтакте" с использованием оборудования ресурсного центра Научного парка СПбГУ "Социологические и интернет исследования" с целью построения графа общей аудитории поля альтернативного рока с полями других музыкальных направлений.

Исходя из вышесказанного, можно выдвинуть следующие гипотезы:

Концепция дискурсивности выросла из понятия "дискурс". Его появлению в социальных науках мы обязаны лингвистике, изучающей речевую деятельность. В широком смысле, по определению Ван Дейка, под дискурсом следует подразумевать единство языковой формы, значений и действий, заключенное в рамки определенного коммуникативного события или коммуникативного акта Селезнева Л.В. Исследования дискурса в современной лингвистике: опыт, направления, проблемы // Вестник Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова. 2011. №4. URL: http: //cyberleninka.ru/article/n/issledovaniya-diskursa-v-sovremennoy-lingvistike-opyt-napravleniya-problemy (дата обращения: 22. 12.2015); . Таким образом, особое внимание сосредоточено на процессе языковой деятельности, способе говорения.

Социологам же важно изучать социальную природу дискурса. К примеру, отечественный исследователь В.Д. Плахов указывает на то, что дискурс должен рассматриваться как продукт определенной культуры, так как он обязательно связан с социальной организацией и социальной динамикой, нормативен и надындивидуален, устойчив во времени, хотя и склонен изменяться формой и содержанием Плахов В.Д. Социология как дискурс/дискурсы // Социологические исследования. 2011. № 6.С. 60-65. URL.: http: //ecsocman. hse.ru/text/35557192/ (дата обращения: 11. 10.2015); . Плахов в своих работах анализирует в качестве дискурса социологию, обращая внимание на специфику ее языковой системы, а также на структуры и интенции социологической коммуникации. Однако, дискурс можно обнаружить не только в науке, но и в искусстве.

Музыка сама по себе является дискурсом, воспроизводящимся за счет своего собственного языка, сложной коммуникативной системы, множества форм проявления и содержательного разнообразия. Разумеется, музыка как сфера искусства занимает свое особое место в мировой культуре и является отражением культурной жизни общества на конкретном этапе его развития, что замечают не только ученые, но и сами участники музыкального дискурса. Так, по мнению Б. Асафьева, музыка должна восприниматься шире ее художественного смысла: она включает в себя целый "идейный мир, в ней ценно как то, что звучит, так и то, что образуется вокруг звучания: лучи мысли, причиной которых она является" Кирнарская Д.К., Музыка больше чем музыка: социология потребления звукового контента. Фонд научных исследований "Прагматика культуры". URL.: http: //artpragmatica.ru/hse/? uid=457. (Дата обращения: 08. 01.2014); .

С точки зрения М. Вебера, музыка сама по себе является социологическим фактом. Ученый, абстрагируясь от ее содержательного смысла, сосредоточил свое внимание на технических аспектах музыкального воспроизведения, указав на то, что развитие данного вида искусства зависит от изменений социальной структуры, что ведет, например, к усовершенствованию технических средств и, далее, художественных средств выразительности Вебер М. Избранное. Образ общества. Рациональные и социологические основания музыки. // Библиотека Гумер. URL.: http: //www.gumer. info/bibliotek_Buks/Sociolog/vebobr/06. php (Дата обращения: 21. 12.2013); .

Когда в какой-то области дискурса начинает складываться свое особенное понимание реальности, когда появляются формальные и неформальные нормы, определенный набор социальных функций системы, создается ее новый узнаваемый имидж, можно говорить о возникновении дискурсивности. Ярким примером является дискурсивность "рока".

Изначально рок как музыкальное течение появился в Америке и Великобритании в 50-х годах. Рок-музыке была свойственна тесная связь с народной и популярной музыкой того времени, потому первые ее под-жанры включали в себя элементы блюза, кантри и фолка. В основе этого направления лежал ритм, что подразумевало двигательную активность аудитории и самих музыкантов. Такие громкие имена, как Элвис Пресли и Алан Фрид ознаменовали "высвобождение чувства ритма" Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности // URL.: http: //www.klex.ru/bq6 (дата обращения: 11. 12.2015); , что позволило музыке слиться с движением, а человеку изменить взгляд на коллективное ее прослушивание. Таким образом, благодаря специфике тесной слухо-моторной связи популярность рока начала стремительно распространяться по миру, ведь на концертах публика стала ощущать себя частью коллективного процесса композиции и импровизации, характерной для этого жанра.

Рок, как и любая дискурсивная система, подразумевает собственных авторов и лидеров мнений. К ним, разумеется, относятся сами музыканты и их ближайшее окружение. Благодаря СМИ, буму гастрольных туров по всему земному шару, массовой продаже пластинок и специализированных журналов, атрибутов, о новых течениях, субкультурах и их лидерах стали узнавать во всех странах мира. К тому же, ознаменованием 20 века стало стремительное развитие технических средств, что повлияло не только на усложнение и изменение способов производства и воспроизводства звука, но и на способы его распространения. Рок перестал включать в себя лишь музыкальную логику, он превращался в стиль жизни. Число приверженцев и последователей неуклонно росло, увличивалось и количество вторичных продуктов дискурса, формировалась собственная литература, в том числе критическая.

Среди приверженцев рока чаще всего можно встретить молодых людей с еще не сформировавшимися знаниями и вкусами, а также без определенных опыта и навыков качественного различения сильных и слабых сторон музыкального контента. Разумеется, молодежь более всеядна, потому способна к восприятию большого количество жанровых вариаций Мозгот В.Г. Музыкальный вкус молодежи // Социологические исследования. 2012. № 10.С. 70-77. // URL.: http: //ecsocman. hse.ru/text/50421649/ (дата обращения 13. 10.2015); .

Формирование нового дискурса предполагает определение новой традиции, связанной с конкретным автором. В искусстве автором дискурса может являться автор жанра. Впоследствии, в рамках жанра могут разместиться и другие авторы, развивающие и дополняющие изначальную идею, о чем говорил М. Фуко, описывая свою концепцию транс-дискурсивности Фуко М. Что такое автор. // URL.: http: //www.lib.ru/COPYRIGHT/fuko. txt (дата обращения 13. 10.2015); . Однако в случае, когда ответвление от общей дискурсивности относительно обособляется, что проявляется как внешним образом (в изменении имиджа, моделей поведения, языка), так и на уровне интерпретации действительности, следует говорить о возникновении дискурсивного поля. Таким образом, дискурсивность склонна распадаться на дискурсивные поля. В нашем случае, дискурсивность рока - на дискурсивное поля его отдельных жанров.

Поле возникает благодаря формированию новой специфичной надындивидуальной реальности. Она, с одной стороны, воздействует на индивидов, попавших в поле, но, с другой стороны, существует лишь за счет способности этих индивидов воспроизводить собственную идентичность различными доступными и адекватными дискурсу способами. Другими словами, так возникает взаимосвязь между объективными структурами поля и деятельностью субъектов, в нем участвующих.

Идея синтетического изучения микро - и макро-реальностей с позиции теории структурации принадлежит Э. Гидденсу. По его мнению, базисом социальной теории должна выступать диалектическая взаимосвязь между структурой, понимаемой как совокупность правил и ресурсов системы, на которые полагаются индивиды в своих повседневных практиках, а также действием этих индивидов и групп, воспроизводящих структуру исходя из собственных интересов Вершинина И.А., Формирование теории структурации Энтони Гидденса // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 18. Социология и политология. 2010. № 4 // URL.: http: //vestnik. socio. msu.ru/archive/text/2010/4/08. pdf (дата обращения: 14. 05.2016); . Образуется "дуальность структуры", при которой люди создают общество, ограничивающее их самих. Следовательно, структура создается и изменяется посредством деятельности ее агентов, а деятельность агентов имеет смысл лишь в контексте самой структуры, что затрудняет установление причинно-следственной связи.

Так, существование дискурсивного поля напрямую зависит от деятельности индивидов, находящихся в то же время под влиянием его внутренних правил. Однако поле предоставляет и определенный набор возможностей: например, для конструирования идентичности его приверженцев, что является неотъемлемым инструментом воспроизводства самого поля.

В данной работе в качестве образца дискурсивного поля выбран альтернативный рок, возникший на рубеже 80-90х гг. ХХ в. Как и любое поле, альтернативный рок предполагает свою особенную специфику, которую следует описать, исходя из характеристики дискурсивного поля как такового.

Во-первых, дискурсивное поле подразумевает общность языка, а также категорий и понятий, что необходимо для одинакового понимания и трактовки всеми членами поля событий реальности. Коммуникация между музыкантами чаще основывается на обсуждении повседневности, связанной с работой в творчестве, потому в их языке, помимо сленга, обязательно присутствует профессиональная терминология. Однако термины заимствуются не только из музыкальной грамоты, но и из сферы технического и программного обслуживания, так как музыка сегодня подразумевает использование новых технологий, современного оборудования и знаний большого количества программ. Это связано с тем, что создание и распространение музыкальной композиции имеет большую методическую базу и предполагает многоуровневый и многопрофильный подход людей разных профессий (звукорежессеров, композиторов, исполнителей, создателей рабочих программ, изобреталей оборудования и т.д.). Специфика языка общения помогает участникам дискурсивного поля понимать друг друга, однако, препятствует коммуникации в том случае, если кто-то этого языка не понимает.

Стоит отметить, что базовой идеей альтернативного рока стали сопровождающееся уходом в андеграунд неприятие идеи мейнстримовой музыки и, как следствие, демонстративная антикоммерческая деятельность.

Во-вторых, поле имеет свои границы и иерархию в их пределах. Разумеется, границы размыты и наблюдаемы лишь на уровне изменения категориального аппарата и особых смыслов, в него заложенных. Ядро поля - это его основоположники, его идейные лидеры и, затем, последователи идей, создающие продукты своего творчества в пределах традиции поля. Основатели "альтернативы" "Альтернатива" - одно из названий течения альтернативного рока, используещееся в речи его непосредственными участниками (прим. автора); в Америке и Великобритании - это авторы конкретных жанров, таких как панк-рок, грандж, ню-метал и другие. Если говорить о ситуации в России, то стоит отметить, что стилистически альтернативный рок мало видоизменился или дополнил основную содержательно-стилистическую концепцию. Однако, разумеется, у отечественной сцены также существуют свои авторы.

Тех, кто сегодня руководит процессом создания имиджа и кто является лидером поля "альтернативы", можно отнести к лидерам-интерпретаторам. Среди них не только известные исполнители, композиторы, звукорежиссеры, но и те, кто осуществляет посредничество между музыкантом и слушателем: промоутеры, организаторы, менеджеры и др. Таким образом, посредники уже не являются ядром поля, однако имеют возможность воздействовать на механизмы его воспроизводства.

Далее, следует круг потребителей, среди которых: активисты, которые наиболее активно потребляют продукты поля, знают его историю, свободно говорят на его языке, часто посещают концерты, избирательны в музыке, обладают музыкальным вкусом и, самое важное, осуществляют деятельность, обеспечивающую развитие и поддержание данного поля, например, распространяют диски или создают специализированные фанатские клубы в интернете. Другие - приверженцы, и они также являются активными потребителями. Но, в отличае от активистов, не содействуют расширению или совершенствованию данного поля. И, наконец, попутчики - участники поля, находящиеся на периферии. Они могут быть случайными посетителями концерта или поклонниками одной песни, созданной в рамках дискурсивности рока. Однако их взгляды и ценности будут отличными от взглядов и ценностей постоянных участников данного поля.

Если провести параллель с типологией слушателей Т. Адорно, то потребители-активисты, скорее всего, могут быть "образованными слушателями", то есть ценителями искусства и собирателями ее предметов, или же "экспертами", профессионально оценивающими музыкальную форму и ее сложности; потребители-приверженцы могут быть отнесены к категориям того же "образованного слушателя" или "хорошего слушателя", не имеющего специализированных знаний, но способного слышать "целиком", улавливая общую музыкальную логику; а потребителя-попутчика - к категориям "эмоционального слушателя", для которого музыка становится средством высвобождения эмоций и переживаний, или "развлекающегося слушателя", использующего музыкальное сопровождение лишь в качестве фона, раздражающего слух Адорно В. Теодор. Избранное: социология музыки. Университетская книга, Москва - Санкт-Петербург 1999.С. 7-188.; .

Центральные установки и области значений, прилегающие к ядру поля, активно сопротивляются любым изменениям, способным трансформировать основную его традицию, тогда как периферия легко перенимает опыт новации соседних полей. Это помогает полю обогащаться все новыми и новыми участниками, что ведет к обновлению и модификации. Сам "рок" как направление привлекает, в основном, молодых людей, наиболее восприимчивых к переменам. Это обусловлено максималистским взглядом молодежи на многие вещи и стремлением противопоставлять себя враждебной реальности, способной, по мнению многих тинейджеров, лишь загонять в рамки. Поэтому создатели и исполнители рок-музыки часто идентифицируют себя как людей "выживающих" Кирнарская Д.К. Музыка больше чем музыка: социология потребления звукового контента. Фонд научных исследований "Прагматика культуры". 2004. URL.: http: //artpragmatica.ru/hse/? uid=457 (дата обращения: 21. 12.2013); . Даже сами основоположники альтернативного рока, как на Западе, так и в России, своим творчеством желали показать отрицание целей и средств достижения успеха в коммерции, что было принято в музыкальных сообществах того времени. Так музыканты проявили бунт, став, в некотором смысле, мертоновскими "мятежниками" Мертон Р. Социальная теория и социальная структура // Социологические исследования. 1992. № 2.С. 118-124.; . И до сих пор "альтернатива" привлекает музыкантов, не желающих вести свою профессиональную деятельность по законам популярной музыки и шоу-бизнеса, но желающих каким-нибудь образом приспособиться к социальной реальности.

Однако и внутри поля также допустимо различить типы приспособлений. К примеру, "инновационным" типом можно охарактеризовать музыкантов, которые (иногда с помощью посредников) нестандартными, иногда нелегальными способами добиваются признания своего творчества у широких масс потребителей, что нельзя сказать о "ретретистах", которые пренебрегают возможными путями достижения коммерческого и творческого успеха, или "ритуалистах", сознательно занижающие амбиции успеха, в результате, создавая продукт исключительно для собственного душевного удовлетворения.

Возвращаясь к теории структурации Э. Гидденса, стоит отметить, что поле на каждом уровне иерархии воспроизводится по-разному, так как каждый уровень предлагает индивидам свой набор ресурсов. Так, например, лидерам-интерпретаторам альтернативного рока необходимо постоянно создавать новые музыкальные произведения в данном жанре, с помощью которых они могли бы идентифицироваться как "альтернативщики". А для активистов важно иметь ресурсы для распространения музыки и побочных продуктов поля посредством, к примеру, проведения музыкальных событий - концертов и фестивалей, или посредством создания специализированных магазинов, а также новых музыкальных коллективов и т.д. Поэтому создание контента в рамках жанра способствует не только поддержанию поля, но и его активному развитию.

В-третьих, дискурсивное поле предполагает формирование внутри себя дискурсивного сообщества, внутри которого образуются различные объединения, поначалу появляющихся в качестве неформальных организаций, например, фанатских. Со временем, в процессе становления и укрепления поля, усиления внутригрупповой идентичности и в стремлении отделить себя от других сообществ, такие организации способны институционализироваться. Так, для потребителей поля возникают специальные клубы по интересам с персональными страницами в Интернете, внутренним регламентом и нормами, а музыканты объединяются в группы, а группы, в свою очередь - в большие сообщества, возникают постоянные конкурсы и фестивали, общие площадки для взаимодействия и работы.

В-четвертых, дискурсивное поле обладает силовым характером. Ближе к ядру и дальше от периферии поля условности "давят" сильнее. Другими словами, "Я" индивида определяется через призму ценностей поля, исходя из них индивид формирует свою идентичность. К тому же, поле предопределяет поведение человека, задавая ему определенные рамки для тех или иных условий. Каждый потенциальный товар анализируется человеком с точки зрения его необходимости не для себя самого, а для участника поля. Например, альтернативщик-активист, придя в магазин виниловых пластинок, вряд ли купит пластинку того исполнителя, который не относится к полю альтернативного рока или, тем более, противостоит ему.

Силовой характер поля очень заметен там, где это поле воспроизводится. Музыкальный концерт "альтернативной" группы подразумевает наибольшую концентрацию поля, очевидную через внешние атрибуты, а также через музыкальный контент, смысловые категории и т.д. Это доказывает тот факт, что даже случайный "попутчик" на концерте известной группы, зная пусть даже поверхностно некоторые общие характеристики субкультуры, будет соответствовать модели поведения, характерной для данного поля. Не желая смотреться "белой вороной", он будет подражать окружающим "приверженцам", подчиняясь диктатуре социального пространства.

Таким образом, музыкальный концерт можно рассматривать, с одной стороны, как результат действий индивидов, находящихся под влиянием поля альтернативаного рока, с другой стороны, как ресурс для конструирования их идентичности. К тому же, перформанс выступает как текст, передающий содержание и отношение по поводу музыкального дискурса. Для каждого человека участие в рок-концерте будет сообщением остальным о том, что его взгляды на мир тесно переплетены с ценностями "альтернативной" культуры. Следовательно, музыкальный концерт - пространство, где происходит процесс структурации дискурсивного поля альтернативного рока через индивидов, субъевтивная деятельность которых перманентно его воспроивзодит.

1.2 Основные концептуальные подходы к музыкальному перформансу как пространству конструирования идентичности участников поля альтернативного рока